第二章　發(fā)展

第一節(jié)　衰荷

南北朝時期發(fā)現(xiàn)的衰荷之景，以一脈相承的形式在初唐詩中繼續(xù)被描繪著，而且積累了作者個性的流露、細微的發(fā)現(xiàn)及種種變化，成為具有獨特韻味與深度的景物?，F(xiàn)在我們按時代順序來綜合考察衰荷之景在唐代是怎樣被描寫的。

初唐的衰荷之景是有意識地繼承了六朝作品的。這從以下的作品就可以清楚地看出：

花生圓菊蕊，荷盡戲魚通。

（太宗《秋日效庾信體》）

葉死蘭無氣，荷枯水不香。遙聞秋興作，言是晉中郎。

（郭震《同徐員外除太子舍人寓直之作》）

太宗詩題稱效庾信體，其構(gòu)思也同于梁簡文帝“葉疏行徑出”之句。而郭震“荷枯水不香”一句則顯然出于梁代鮑泉的“蓮寒池不香”。太宗別的作品還有一聯(lián)：

衣碎荷疏影，花明菊點叢。

（《秋日即目》）

這與庾信作品里的“碎珠縈斷菊，殘絲繞折蓮”（《和炅法師游昆明池》）一聯(lián)氣氛相似。郭震詩所謂晉中郎的秋興作指晉代潘岳的《秋興賦》，而《秋興賦》中并無言荷之句。《秋興賦》是“嗟秋日之可哀兮，諒無愁而不盡”的悲秋之作。但看初唐的衰荷之景如“提壺菊花岸，高興芙蓉池”（太宗《儀鸞殿早秋》），與其說是悲秋，不如說是作為有興致的景色來描寫的情況更多。也就是說，初唐作者繼承了六朝衰荷之景的氣氛，是將它作為“高興”的景物來描寫的。無論在表現(xiàn)方面還是在環(huán)境方面都沒顯出新的創(chuàng)造。將這一景色具有的意義更深化一層的是盛唐以后的詩人們。

我們在前面屢屢使用了“衰荷之景”一詞，而最初將“衰荷”一詞當詩語來用的是盛唐的杜甫。

北池云水闊，華館辟秋風。獨鶴元依渚，衰荷且映空。

（杜甫《陪鄭公秋晚北池臨眺》）

在遠遠相連的天水之間秋風吹渡，空中所見的生物只有迎風獨立的一只鶴。它的周圍，在天空的背景下讓人看到的是荷葉凋殘垂折的剪影。這是在寧靜的季節(jié)中浮現(xiàn)孤獨感的詩句。

對于杜甫來說，衰荷之景不再是只會讓旁觀者愉悅的高興之景。它是伴著傷感而來的荒寒凄涼的景色。

蛟龍引子過，芰荷逐花低。

（杜甫《到村》）

恰似龍與蛟攜雛經(jīng)過，葉、莖也隨花一起傾折。蛟龍沿著河川蜿蜒游過后，殘留的秋荷沿著川原亂倒在無際的褐色中。這是茫茫的凄寥景色⁽¹⁾。而這廣漠的自然強烈地喚起了人類本來就有的孤獨感。

曲江蕭條秋氣高，菱荷枯折隨風濤。游子空嗟垂二毛，白石素沙亦相蕩。哀鴻獨叫求其曹。

（杜甫《曲江三章章五句》之一）

覆蓋蕭條曲江的菱荷枯折，空隨著風與波浪擺動，在無邊的寂寥中，只有一只哀鳴著尋求伴侶的鴻雁。那是在尋求知己的作者的形象，衰荷之景也是作者的心象風景。到杜甫，衰荷之景由單純的高興之景變成象征著可與人對應的荒涼自然的景物之一，成為充滿不安與孤獨情緒的景物。

如果說杜甫總是注目于廣漠的景色，那么同屬盛唐的孟浩然與時代稍后的韋應物則由于更近地看衰荷，成功地描繪出了荷的細微表情。

燭至螢光滅，荷枯雨滴聞。

（孟浩然《初出關旅亭夜坐懷王大校書》）

干燥的秋天，雨水打擊干枯的荷葉會發(fā)出很大的響聲。注意到雨聲的變化，是孟浩然的發(fā)現(xiàn)。這以后，聽秋雨打荷葉之聲的佳句非常多。

曾為江客念江行，腸斷秋荷雨打聲。

（李端《荊門歌送兄赴夔州》）

在江行的回憶中，雨打秋荷的聲音真堪令人斷腸，給人以強烈的印象。

暝色投煙鳥，秋聲帶雨荷。

（白居易《潯陽秋懷贈許明府》）

打荷的雨聲，是秋天的聲響。

秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。

（李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》）

因為是秋天的聲響，所以在思念友人的霜夜，便凝神聆聽拍打枯荷的雨聲。

半夜竹窗雨，滿池荷葉聲。

（溫庭筠《送人游淮海》）

夜半始降，淋濕窗邊之竹的雨，頓時化作滿池荷葉的一片聲響。這也是秋天的詩。

孟浩然發(fā)現(xiàn)的荷雨聲，就這樣為后世的詩人繼續(xù)歌詠，成為唐末五代詞中重要的景物之一⁽²⁾。另一方面，韋應物也靠纖細的感覺賦予了荷景以充實的藝術(shù)表現(xiàn)。

對殿含涼氣，裁規(guī)覆清沼。衰紅受露多，馀馥依人少。

（韋應物《慈恩寺南池秋荷詠》）

“裁規(guī)”即荷葉。前引梁鮑泉《秋日》詩有“燕去恒靜，蓮寒池不香”之句，北齊蕭愨也有“葉疏知樹落，香盡覺荷衰”（《和司徒鎧曹陽辟疆秋晚》）之句。香氣從秋池消失很長時間了，可是韋應物卻描繪出這甚至都不能熏染人衣、孤獨地飄浮在空中的幽微的余香，傳達出衰荷的神韻。香氣盡銷的蓮池是一片蕭條之氣，而有令人憶起夏日之繁盛的幽香飄浮，則成為杳渺而寂寥的景色。此后，寫荷之殘香的詩人就很多了。

盈盈一水不得渡，冷翠遺香愁向人。

（陸龜蒙《秋荷》）

冒寒猶綠的荷葉還散發(fā)出淡淡的余香，那似乎是荷的愁在飄蕩。

風動衰荷寂寞香，斷煙殘月共蒼蒼。

（趙嘏《宿楚國寺有懷》）

這是說風送來的衰荷之香，是像薄霧與將沒的月那樣斷斷續(xù)續(xù)的寂寞的香。韋應物由于寫余香發(fā)現(xiàn)了描繪衰荷風情的表現(xiàn)手法，不光是香氣，借助于輕微的動和被漂白的色彩，還能表現(xiàn)出衰荷所具有的凄冷、透明的色調(diào)。

閑門蔭堤柳，秋渠含夕清。微風送荷氣，坐客散塵纓。

（韋應物《與韓庫部會王祠曹宅作》）

微風從黃昏的秋渠吹送過來的，是淡薄到甚至已不能說是香的荷的氣息。

秋荷一滴露，清夜墜玄天。

（韋應物《詠露珠》）

這是寫自清朗的夜空降落到荷葉上的一滴露，而前舉“衰紅受露多”一句則寫露沾濕而褪色的紅。伴隨著涼氣、清沼、清夜、露這些具有透明語感的詞出現(xiàn)的荷，無論色或香，甚至連所表達的作者的感受都是那么淡薄，失去了一切現(xiàn)實的生命律動，成為透明似的秋的色調(diào)之一。

古典詩歌中的衰荷之景，由盛唐的杜甫賦予其內(nèi)容，孟浩然、韋應物豐富了藝術(shù)表現(xiàn)，而給它注入感情的則是晚唐的李商隱。在李商隱之前，中唐的白居易就整個唐代詩人而言也是留下寫衰荷的詩句最多的。其《喚笙歌》詩云：

露墜萎花槿，風吹敗葉荷。老心歡樂少，秋眼感傷多。芳歲今如此，衰翁可奈何。

看看白居易的作品，正如此詩所寫的，風中破敗荷葉之景后緊接著就是作者自己的衰邁之狀，說明衰荷的景象讓他聯(lián)想到自己的衰老而引起悲傷。在白居易的詩中，除玩賞秋景的一些作品外，作為喚起老邁、失意等作者自身感情的景物，全有衰荷。而在李商隱詩中，卻是對衰荷本身感到強烈的悲傷。衰颯下去的美、消滅的光彩，對李商隱來說是比什么都堪愁的：

惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真。此花此葉常相映，翠減紅衰愁殺人。

（《贈荷花》）

正在變成褐色的荷本身就是惹人愁緒的，因而他所描繪的衰荷景象多伴有愁、恨等詞。

樹繞池寬月影多，村砧塢笛隔風蘿。西亭翠被余香薄，一夜將愁向敗荷。

（《夜冷》）

這首絕句中，沒有諸如嗟衰老、思故鄉(xiāng)之類說明引起愁緒之因的詩句。寒夜下的池塘，破敗的荷葉送來淡淡余香，沒有任何理由，也沒有說明，它本身就是愁的景色。

南北朝時期發(fā)現(xiàn)的衰荷景色，到唐代開始被賦予了內(nèi)容，灌注了感情，藝術(shù)表現(xiàn)被加以探索，發(fā)展成為具有多方面的深長意味的情景。

不過，到唐代以后，出現(xiàn)了一個與上述衰荷之景完全不同，而且為南北朝時期所未見的新趨向。在考察這一新趨向之前，我們先來看一下南北朝時期的戀歌。

第二節(jié)　戀歌

南北朝時期，與衰荷之景異趣的是詠嘆戀情的荷詩的繁榮。與衰荷無關的戀歌不是本文的主題，但卻是引起下文不可缺少的環(huán)節(jié)，所以要先在此簡述它的概況。

上文提到，《詩經(jīng)》“陳風”與“鄭風”里作為與戀情相關的植物已寫到荷?！冻o·九章》也有“因芙蓉而為媒兮”的句子。荷具有媒的性質(zhì)，被視為溝通男女間情誼的植物，這是不難想象的。魏晉之際，吳聲歌曲的《子夜歌》在民間廣為傳唱。

寢食不相忘，同坐復俱起。玉藕金芙蓉，無稱我蓮子。

（《子夜歌四二首》之四十）

末句的蓮子是“憐子”的諧音雙關語。這是說無論是荷的根、荷的花，都不如荷的實（蓮子＝憐子）。無論是玉是金，都不如我想你的心情。

到劉宋時代，流行《讀曲歌》。有歌云：

思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕。

（《讀曲歌八十九首》之五）

末句的藕是“偶”的諧音雙關語，意謂心心相印的戀人是令人憐愛的。這都是癡愛至極的戀歌。梁武帝曾積極地將這些民歌采納到自己的創(chuàng)作中。

江南蓮花開，紅光覆碧水。色同心復同，藕異心無異。

（《子夜四時歌·夏歌四首》之一）

游戲五湖采蓮歸，發(fā)花田葉芳襲衣。為君儂歌世所希，世所希，有如玉。⁽³⁾

（梁武帝《江南弄七曲·采蓮曲》）

這都是仿民歌風的作品。此后，以簡文帝為首，許多人都作有以采蓮美女為主題的作品。這一潮流不只限于詠宮女的宮體詩盛行的南北朝時期。到唐代也可以看到一脈相承的歌詠女性的荷花詩系列。例如盛唐的李白，就有被德國后期浪漫派作曲家古斯塔夫·馬勒取其詩意入交響曲《大地之歌》的《采蓮曲》等許多歌詠女性的荷詩。

若耶溪傍采蓮女，笑隔荷花共人語。日照新妝水底明，風飄香袂空中舉。

（李白《采蓮曲》）

這是謳歌生命與美的作品。中唐的張籍也有《采蓮曲》，對女性的描寫更加寫實：

試牽綠莖下尋藕，斷處棘多刺傷手。白練束腰袖半卷，不插玉釵妝梳淺。

（張籍《采蓮曲》）

與衰荷之景異趣，荷還有這歌詠女性的戀歌一脈并行著。這兩個分支在南北朝時期沒有交叉。

第三節(jié)　芙蓉死

在南北朝時期沒有交叉的衰荷之景與戀歌，是盛唐的李白最先將它們聯(lián)系在一起的。

寒沼落芙蓉，秋風散楊柳。以比含憔悴顏，空持舊物還。

（李白《去婦詞》）⁽⁴⁾

玉一般美麗的妻子，在長久等待丈夫歸來的期間，如荷花墮水、如楊柳凋于秋風似地衰老了?，F(xiàn)在丈夫已移情漂亮的情人，妻子只能離去。將年輕女子的顏容比作荷花，起于六朝時期。梁簡文帝的《采蓮曲》有“江花玉面兩相似”的句子，既然盛開的荷花被用來比喻年輕女性的容貌，那么將要萎落的花自然就成了美麗女子的憔悴容色。在《去婦詞》中，作者將纏繞著愛情聯(lián)想的荷花與當時已定型的彌漫著凄寂情調(diào)的衰荷之景相聯(lián)系，就使寂寞的衰弱女性與正零落下去的荷花形象重疊起來。因為是讓人想起昔日之美的花，所以那衰颯的形象更令人哀傷。下面一聯(lián)雖并非寫衰荷，但立意一樣：

昔日芙蓉花，今成斷根草。

（李白《妾薄命》）

荷花般美麗的幸福女性，如今失去寵愛成了無根之草。李白還有一首《中山孺子妾歌》，也寫佳人薄命：

芙蓉老秋霜，團扇羞網(wǎng)塵。戚姬髡發(fā)入舂市，萬古共悲辛。

為晉代王珉所愛的謝芳姿，后遭主人鞭打而唱《團扇歌》；為漢高祖所愛的戚夫人，后被剪去頭發(fā)舂于永巷而唱《舂歌》。被稱為絕代佳人的中山孺子妾，也像經(jīng)霜打而衰謝的芙蓉一樣，體味到與她們同樣的悲酸。三位女性都有青春美貌的幸福年月的回憶。雖一直懷著那回憶，但末路卻很不幸，因此就與遭霜打的荷花的境遇對應起來。

如前所述，李白作有謳歌生命與美的《采蓮曲》，但另一方面，他在《贈圓丘處士》中又描繪了蕭條的衰荷景色：

竹影掃秋月，荷花落古池。⁽⁵⁾

這兩篇作品無疑是將憔悴的美女與秋荷對應起來這種構(gòu)思的起源。這樣，就出現(xiàn)了借衰殘的荷來表現(xiàn)美人姿容的作品。而一舉使這個意象流行起來，則似乎是中唐張籍的功勞。

吳宮四面秋江水，江清露白芙蓉死。

（張籍《吳宮怨》）

詩寫的是吳宮宴席上侍吳王的美人。在無數(shù)宮女中，能承王恩者有多少呢？既失王心，那么在王前歌舞就是徒然的了。作品開頭的兩句，象征那宮女的容顏與心境。在豪華的宮殿中懷著絕望的心情老去的宮女，在清冷的秋水與透明的霜露中死去的大朵的花，確實是很美的意象，“芙蓉死”的表現(xiàn)從此就誕生了。中唐的劉禹錫有如下的作品：

章句慚非第一流，世間才子昔陪游。吳宮已嘆芙蓉死，邊月空悲蘆管秋。

（劉禹錫《和令狐相公言懷寄河中楊少尹》）

劉禹錫詩中舉了幾位詩人的佳句加以稱贊。首先就是第三句所謂“吳宮已嘆芙蓉死”，那是指張籍《吳宮怨》的詩句，劉禹錫認為它是第一流的。由劉禹錫的詩句也可以想象，它在當時的文學家中博得了好評。李賀也有同樣寫法的詩句：

離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死。

（李賀《九月》）

在如水的天與寒冷的池塘之間，有發(fā)著幽光的飛螢與死去的荷花。這是與張籍句氣氛相同的離宮之秋。李賀還有如下的詩句：

秋白鮮紅死，水香蓮子齊。

（李賀《月漉漉篇》）

因為荷花是鮮艷的紅色，所以在整個透明的秋天景色中它的死更讓人感到悲哀。

孟郊則托女子的口吻述說了同樣的意思：

試妾與君淚，兩處滿池水?？慈≤饺鼗ǎ衲隇檎l死？

（孟郊《怨詩》）

這是說荷花為戀人而死，懷著愛與怨而死。王建的《主人故池》一詩也有“芙蓉死”之說：

高池高閣相連起，荷葉團團蓋秋水。主人已遠涼風生，舊客不來芙蓉死。

主人已離此遠去，從前的客人也不再來訪。荷花在寂無人知中悄悄地死去。

張籍、李賀、孟郊、王建都從這深紅色的花在透明的世界里死去的意象中獲得了美感。“死”是將花擬人化的說法，也是使之與女性的死——即在冷清寂寥的世界，例如與世俗隔絕的宮殿中還很美麗就這么死去的女性的形象——相融合的表現(xiàn)。但這并不是像將萎謝的荷花比作老年女性之容一類的直接比喻，而是借正在枯死下去的花的意象來象征或作為氣氛來表現(xiàn)那懷著愛情而不得回報的女性之悲哀的暗喻。不過，張籍、李賀、孟郊、王建都屬于韓愈一派，而自白居易、元稹以下，其他同時代的詩人都未見使用“芙蓉死”的表現(xiàn)。張籍句是為韓愈一派所賞識而流行起來的。

“芙蓉死”這一說法是獨創(chuàng)性的，也是有獨特意味?；ㄋ肋@種意思的說法本來少見，其對象也受到限制。即便有“蘭死”之說，也沒有“櫻桃死”之句?！败饺厮馈彪m在晚唐仍然沿用，但“菡萏死”、“荷花死”的表現(xiàn)在唐詩中各只有一例。這是因為“死”字本身含有某種特定的審美意識，比如對永遠消失的東西絕對悲痛的內(nèi)在審美意識。鑒于此，在植物被“死”字擬人化時，能擬人化的植物與不能擬人化的植物，或易擬人化之詞與難擬人化之詞，不就強烈區(qū)別開來了嗎？這一點，與“芙蓉老”的表現(xiàn)作個比較就看得更清楚了?！败饺乩稀币彩菍④饺財M人化的說法，意義內(nèi)容看上去與“芙蓉死”相似。不過，它在作品中往往用于寫單純的秋景、枯萎的荷的場合。例如：

夜堂悲蟋蟀，秋水老芙蓉。

（孟貫《寄李處士》）⁽⁶⁾

浐水桃李熟，杜曲芙蓉老。

（于《季夏逢朝客》）

葉墮陰巖疏薜荔，池經(jīng)秋雨老芙蓉。

（劉滄《題四皓廟》）

而相反，“芙蓉死”卻沒有像這樣用于秋天景色的描寫?！败饺乩稀钡谋憩F(xiàn)還被用在艷詩中：

樓前流水江陵道，鯉魚風起芙蓉老。

（李賀《江樓曲》）

但是這種場合也只是說荷被鯉魚風（秋風）吹，而不是喚起“芙蓉死”那么強烈的審美意識⁽⁷⁾。不難理解，“芙蓉死”是具有獨特意義與震撼力的語言。“芙蓉”由于“死”這個詞得以擬人化，是因為它比什么都更與女性的姿態(tài)相對應。

“芙蓉死”的表現(xiàn)為晚唐詩所沿襲，成為伴隨更強烈的情感的意象。

八月白露濃，芙蓉抱香死。

（李群玉《傷思》）

花瓣的紅與花蕊的金粉都銷枯為褐色的荷花，還懷著淡淡的余香，這是多么哀艷的形象！

三秋庭綠盡迎霜，惟有荷花守紅死。

（溫庭筠《懊惱曲》）

形容銷盡的芙蓉還頑強地保持著往日之美的余韻，作者為此深感悲哀。在這悲哀的情緒中，可以看到對那守紅抱香的芙蓉本身的同情，感到作者那強烈的感情移入，已不能甘于僅作局外觀賞了。

露滴芙蓉香，香銷心亦死。良時無可留，殘紅謝池水。

（邵謁《古樂府》）

百歲夢生悲蛺蝶，一朝香死泣芙渠。

（羅隱《閑居早秋》）

香死就是心死。如果香是荷的心，那么失去香的荷猶如失去心而只有哭泣。失去香，失去心，即使活著也沒有意義了。

芙蕖抵死怨珠露，蟋蟀苦口嫌金波。

（羅隱《官池秋夕》）

真是芙蓉至死怨何深啊！

在中晚唐的作品中，作者的感情就是如此強烈地移入正在死去的荷花。這當然是因為它如前文所述的象征著女性的心，但更是因為它象征著作者的感情。

結(jié)語

戰(zhàn)國時代，蔡穆公十八年，嫁與齊桓公的穆公妹與夫同舟共泛，初放的荷花是不知道可怕的事，她肆意蕩舟嬉游，不聽丈夫的阻止。由此激怒丈夫的蔡女被遣返回國，從而引起兩國爭端，齊國大兵壓境，蔡國潰敗，穆公被俘。此后蔡女的消息就不太確定了，想必要為一時之戲?qū)е伦鎳膼哼\而痛心，為悔恨和恐懼而顫栗吧！嫁而失歡，歸而失怙，遭本國民眾痛恨，一輩子注定要在不幸中度過了。美麗的荷花，被想不到的災厄打碎。⁽⁸⁾

在夏天開出大朵的花、長著茂盛大葉子的荷，一到秋氣可感時，就花也褪色，葉也凋枯。那形容正與秋的蕭條情景相應，有一種寂寥的況味。這也是春天開花的桃李與秋日凌霜的菊所沒有的意趣。正因為如此，描寫荷的詩句中乃有吟詠衰荷之景的一脈。那是由南齊謝朓發(fā)現(xiàn)，被梁簡文帝的文學集團接受從而定型，到唐代又充實了內(nèi)容表現(xiàn)的有意味的情景。

而另一方面，自《詩經(jīng)》以來，荷在戀歌、詠女性的詩中則被象征地描寫著。風景詩與戀歌這兩個支流在盛、中唐間匯流到一起，形成表現(xiàn)女性憔悴姿容之美的詩句。懷著對夏日的美好回憶枯朽下去的荷的意象，與女性可悲的命運相融合而成的“芙蓉死”，傾注了對正在消逝之美的強烈感情。

風雨摧殘，飄零紅多，又如蔡女，蕩舟抵訶。

這是被風雨驟至，還在美麗的時節(jié)便致零落的荷花形象。李綱用來象征蔡女一生境遇的句子，就是那在漫長時間中形成的詩思普及化的產(chǎn)物。

本文譯自《日本中國學會報》第42輯，日本中國學會1990年版。

注：

(1) 此句有另一種解釋。說蛟龍是取魚類的比喻，將魚成列地游過，芰荷花散實垂解釋為兩個并列的情景。這樣解釋，情景變得很平凡，失去了詩句的趣味。

(2) 有如下的例子：

秋雨連綿，聲散敗荷叢里。

（李珣《酒泉子》）

看盡滿地疏雨，打團荷。

（孫光憲《思帝鄉(xiāng)》）

(3) 據(jù)宋郭茂倩《宋本樂府詩集》?！段脑酚⑷A》作吳均之作，“儂”作“艷”。

(4) 此句顧況集也作為《棄婦詞》收入。若作為顧況的作品，則寫作年代要更后些。

(5) “荷花”一作“荷衣”。

(6) 此句也見于曹松集。

(7) “老”字如“梧桐老”、“竹老”、“莓苔老”、“白楊老”、“梨葉老”、“楓樹老”、“蕙花老”等所示，與“死”不同，可與各種植物連在一起用。

(8) 繆侯以其女弟為齊桓公夫人。十八年，齊桓公與蔡女戲船中，夫人蕩舟，桓公止之，不止，公怒，歸蔡女而不絕也。蔡侯怒，嫁其弟。齊桓公怒，伐蔡；蔡潰，遂虜繆侯，南至楚邵陵。已而諸侯為蔡謝齊，齊侯歸蔡侯。二十九年，繆侯卒，子莊侯甲午立。

《史記》卷三十五　管蔡世家第五