“有詩為證”被用來指代通俗小說創(chuàng)作過程中穿插詩詞韻文的做法，其大意是作者將人物故事講述之后，通過詩詞來進一步加以解釋、說明、描繪等。這是中國古代通俗小說重要的文體特征，也是中國古代通俗小說史上非常重要的文學現(xiàn)象。

在中國古代文學中，引入“詩詞”進行議論、抒情的情況非常普遍，從先秦時期的史傳引入《詩》開始，逐漸過渡到引“詩”。隨著近體詩創(chuàng)作的成熟與盛行，唐代傳奇開始大量引入詩歌(整詩或句子)進行議論與抒情。通俗文學中真正開始以“有詩為證”為前導語引入詩詞的做法當始于民間說書，有文本記錄的當為唐代變文，接著是宋元小說家話本，但是現(xiàn)存宋元小說家話本最早是明代刊本《清平山堂話本》。據(jù)考查，宋代野史《大宋宣和遺事》是目前最早出現(xiàn)“有詩為證”的“小說”作品。明清擬話本小說也沿襲了這種創(chuàng)作方式，明清章回體小說更是以“有詩為證”為前導引入詩詞的代表性文體。

最早論及小說詩詞問題的，當屬宋人趙彥衛(wèi)。他在《云麓漫鈔》中認為唐人小說“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”。后世學者對“詩筆”二字理解有所不同，一者認為是指小說中具有詩的意境和情緒，一者認為是指小說中穿插的詩詞韻文，或者是二者兼之，稍有差異，但至少說明，趙彥衛(wèi)首先注意到小說與詩歌之間具有某種密切相關的聯(lián)系；且從實際創(chuàng)作來看，通俗小說的“詩筆”主要是指小說中穿插詩詞韻文，多以“有詩為證”稱之。論及宋元說話技藝的《醉翁談錄》也談到了宋元話本如何引入詩歌來提升其文藝效果的言辭，但是以褒為主，未見貶斥。據(jù)整理出來的已有資料可知，“有詩為證”被批判，至少當始于通俗小說的出現(xiàn)。事實上，真正關注此現(xiàn)象的是文人參與通俗小說的創(chuàng)作或者評點、出版以來的事情。

從明代通俗小說開始盛行至清代中后期，主要是小說評點者、序跋者、編創(chuàng)者等人開始關注通俗小說“有詩為證”這一突出現(xiàn)象，并就通俗小說“有詩為證”的主要問題發(fā)表了比較客觀的評價。

關注這一現(xiàn)象的首先應是明末胡應麟。他在《少室山房筆叢·莊岳委談下》提到：《水滸傳》“所載四六語甚厭觀，蓋主為俗人說，不得不爾。余二十年前所見《水滸傳》本尚極足尋味，十數(shù)載來為閩中坊賈刊落，止錄事實，中間游詞馀韻、神情寄寓處一概刪之，遂幾不堪覆瓿，復數(shù)十年無原本印證，此書將永廢矣。余因嘆是編初出之日，不知當更何如也”。一般認為此處“四六語”、“游詞”指代書中引用的所有詩詞，可未必見得就一定包括近體詩，或者真的只是針對以四六駢儷為句式的長篇賦贊而未可知？經歷了二十馀年“閩中坊賈”刊刻流傳之后，“游詞”已經刪去，只有“事實”。雖然“可厭”，可是坊賈刊落，卻對文獻保存產生了破壞性影響：不堪覆瓿，復數(shù)十年無原本印證，此書將“永廢”。胡應麟的批評至少說明兩個問題：一是此處已經注意到通俗小說引詩詞是“主為俗人說”，即為不識字或者文化低下之人服務，接受對象需求是通俗小說引入詩詞的主要原因。而覺得“可厭”的，應該是上層文人。二是書坊主在刊刻過程中不斷削去詩詞，對小說版本的原始性產生了破壞。不過有人則認為，“舊本去詩詞之煩蕪，一慮事緒之斷，一慮眼路之迷，頗直截清明”，刪去詩詞之后，線索更明了，敘事更加清晰，但是“第有得以此形容人態(tài)，頓挫文情者，又未可盡除”。所以說，刪除詩詞對原著多少都會產生一些負面影響。

其次是毛宗崗，《三國志演義凡例》里有兩條涉及詩詞：“敘事之中，夾帶詩詞，本是文章極妙處。而俗本每至‘后人有詩嘆曰’，便處處是周靜軒先生，而其詩又甚俚鄙可笑。今此編悉取唐宋名人作以實之，與俗本大不相同?！薄捌哐月稍姡鹩谔迫?，若漢人則未聞有七言律也。俗本往往捏造古人詩句，如鐘繇、王朗頌銅雀臺、蔡瑁題館驛屋壁，皆偽作七言律體，殊為識者所笑。今悉依古本削去，以存其真?！?sup>這兩條凡例首先肯定了敘事文中夾雜詩詞有一定優(yōu)點，其次引出敘事文引入詩詞弊端：一是俗本處處引周靜軒詩，二是為古人偽作近體詩。批評的相對應原因是：一是俚鄙可笑，二是為識者所笑。相對應的處理對策是：一是取唐宋名人詩詞來填充敘事文，二是削去。由此可見，評點者毛宗崗并不反對敘事文引入詩詞，他批判的是俗本所引入的詩詞“俚鄙”，其衡量標準應該是唐宋名人之詩詞，亦即以唐宋文人之詩詞以評估通俗小說之詩詞，其目的是為了不失其真，不為人所笑。

其馀詩詞評點者、作序跋者、作者也就小說中夾雜詩詞問題及其功能作用進行過相關介紹與解釋，但重點關注詩詞是否為小說增光添色。從這里可以看到，這時期批判“有詩為證”的核心有兩條：一是詩詞質量低下，二是詩詞與小說情節(jié)的關系不夠密切。

首先看，詩詞質量低下的表現(xiàn)是“俚鄙”與“古人寫近體”。俚鄙與通俗小說編創(chuàng)者的水平及接受的水平有關，如《封神演義》“以賦為證，皆粗淺語”，是因作者“五日急就，不暇完全組織”，“多參俚句”有關，也與通俗小說“為求淺學易解”的編創(chuàng)目的有關。“凡為小說雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。”小說虛實相半，為游戲三昧，“情景造極而止”，并不論其真假有無。假中求真，必然不真。即使是“亦庶幾乎史”的《三國演義》，至少也是“七分實事，三分虛構”(章學誠《丙辰札記》)，虛構內容也不少，何況通俗小說“據(jù)事隨意演說”，又何實之有？通俗小說在穿插詩詞時的準則就是“合式”，符合體制所需即可，不求其真實性，所以通俗小說使用詩詞但求小說敷演得熱鬧與久長。古人寫近體的情節(jié)，唐傳奇就有這種做法?！疤拼≌f的作者都喜歡在故事里穿插詩歌而且讓古人也寫近體詩?！蹲氘愑洝肥且槐敬碜?，如《許生》《韋鮑生妓》《嵩岳嫁女》《蔣琛》里都有詩賦歌詞，足以見出作者的文采?！?sup>宋元話本小說《張子房慕道記》有不少七絕、七律、詞調是漢時所無，但是編創(chuàng)者卻大量使用，為什么？更典型的例子是，明末《醒世恒言》二十四卷《隋煬帝逸游召譴》引隋煬帝作《望江南》八闋，事實也與史不相符。因為《望江南》詞調始作于唐李德裕，大業(yè)時期肯定沒有此體，顯然于歷史上的隋煬帝來說這是偽作，但對于小說中的隋煬帝來說，沒有什么是不可能的。這篇小說據(jù)《海山記》、《迷樓記》、《隋遺錄》等串合而成，《望江南》八首也見于《海山記》，當馮夢龍“拿來”之后，還若無其事地使用，并且加以大肆渲染，憑馮夢龍的文學功底，這點訛誤不可能看不出來，可是馮夢龍還是要征引，為什么？只有一種解釋，只要是小說需要的，就是可采用的，就是真的，這些“真”與史實無關，只與藝術的真實有關。

其次，通俗小說引入與小說情節(jié)關系不密切的詩詞，主要是類型化編創(chuàng)小說與出版時急功近利所致。曹雪芹的觀點最為激進?！都t樓夢》第一回有云：“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話，竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶；也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒?！辈苎┣壅J為才子佳人小說情節(jié)模式化，其編創(chuàng)方式是將自己所寫“情詩艷賦”為線索，假擬名姓而聯(lián)成篇章，還謙稱自己書中也有“歪詩熟話”，其目的是“噴飯供酒”。雖然從創(chuàng)作實際看，《紅樓夢》不少詩詞水平較其他小說高，但畢竟還是不能和正統(tǒng)文人所創(chuàng)作之詩詞相比，這就是曹雪芹高明之處：說明此為“噴飯供酒”之作，不能與文人詩詞相較。清人李春榮《水石緣后序》云：“歷觀古來傳奇，不外乎佳人才子；總以吟詩為媒牽引茍合；漸至淫蕩荒亂，大壞品行，殊傷風化，余力為詵之。只考詩論詩，絕無挑引之情?！?sup>同樣批判了才子佳人類小說以詩為媒牽合情節(jié)的拙劣。況且通俗小說引入詩詞錯誤也與詩詞來源資料記載有誤密切相關，如嘉靖本《三國演義》“修訂者僅僅依據(jù)《詳節(jié)》，把《論》、《贊》、《評》增入小說，因而亦步亦趨地重犯了《詳節(jié)》的錯誤”。《三國演義》詩詞引入的錯誤，與呂祖謙編寫《十七史詳節(jié)》時刪削本紀和列傳的敘事部分卻沒有刪削《論》、《贊》、《評》有關，可見，通俗小說的世代累積型成書方式與引入詩詞的來源也是影響通俗小說詩詞水平的因素。

但是這些評論者始終沒有否定過通俗小說穿插詩詞這一藝術形式。相反，許多文人和小說創(chuàng)作者還頗為欣賞小說穿插的詩詞或者認真地考慮創(chuàng)作小說時如何穿插詩詞。話本小說編創(chuàng)者凌濛初認為：“小說中詩詞等類，謂之蒜酪，強半出自新構。間有采用舊者，取一時切景而及之，亦小說家舊例，勿嫌剽竊?！?《拍案驚奇·凡例》)凌濛初以小說詩詞為“蒜酪”，起到調味作用，調料雖可有可無，但是有和無的“味道”當然不一樣。且告知讀者自己作品中詩詞的來源與出處，大半是自己新作，采用舊作者，也是“切景”之作，不是粗制濫引。另外，說明引入詩詞是小說家“舊例”，即長期以來形成的創(chuàng)作與審美習慣。且《隋煬帝艷史凡例》有兩條：一是“詩句皆制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見精工鄭重之意”，二是“詩句書寫，比海內名公巨筆。雖不輕標姓名，識者當自辨”。“制錦為欄”、請“海內名公巨筆”書寫，以見其“鄭重之意”。由此可知，通俗小說創(chuàng)作者與評點者沒有完全鄙棄詩詞。

古典通俗小說即將走向終結的清末民初開始，文學界隨著政界的改革而發(fā)生了革命，特別是“五·四”運動、西風東漸等思潮都沖擊著世人對“有詩為證”的態(tài)度。由于梁啟超等人的政治需要，“五·四”時期要求革新文化的動因，加上西方小說、西方小說理論、西方敘事觀念傳入，時代、政治、地域因素共同沖擊著沿襲了幾百年的中國通俗小說創(chuàng)作形式“有詩為證”。

此時的時代政治特色概括起來就是要求打破舊習，改良社會，教育百姓，以“新民”為己任。文學創(chuàng)作不再如書場中汲汲追求故事的樂聞樂聽，也不再如話本、京劇那樣追求大致相同的形式上的審美。

故此，“有詩為證”被敵視的首要原因是其程式化的創(chuàng)作方法。茅盾先生曾在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文中說過，舊小說于人物出場處來一首“西江月”或一篇“古風”，實在起不到什么美感。羅家倫的話更加武斷與直白，說這種做法是“濫調四六派”，“只會套來套去，做幾句濫調的四六香艷的詩詞”。這種批判在小說界革命后，特別是“五·四”新文化運動以來，很普遍。其理由是“我國小說體裁，往往先將書中主公翁之姓氏、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于其后；或亦有用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因，幾于千篇一律，當為讀者所共知”。但是，卻從反面說明一個事實：中國古代通俗小說征引詩詞方面存在程式化特點，這一點強烈的認知正是將中國傳統(tǒng)小說與剛剛因時代需要傳入的西方小說、時下模仿西方小說創(chuàng)作的新文體比較之下得出的結論。與西方小說不同之處自不言說，時下流行的卻是改良派的“似說部非說部”的政治小說，那些無完整情節(jié)結構日記體小說、心理小說等則是革命派創(chuàng)作的重心。從文學史上看，《西江月》、“古風”確實是通俗小說描寫、評價人物的重要詩體，“套來套去”正是通俗小說敷演者使用詩詞的手法，“千篇一律”、“為讀者所共知”，說明接受的程度非常廣泛。

在時代思潮的沖擊下，要求改革傳統(tǒng)小說動輒引詩的做法受到熱捧。但并不意味著小說創(chuàng)作要描寫、議論、抒情的功能被完全拋棄，取而代之的卻是散文議論或者是通篇發(fā)表政見的政治小說，這就導致文體發(fā)生了極大的變革。魯迅在評述《花月痕》等狹邪小說時說：“詩詞簡啟，充塞書中，文飾既繁，情致轉晦?！庇忠拙]之語云：“詞賦名家，卻非說部當行，其淋漓盡致處，亦是從詞賦中發(fā)泄出來，哀感頑艷?！?sup>“卻非說部當行”正是非常有見地的小說時代文體特點觀點，這也說明時下文體意識也有所增強。這種以“議論為小說”的創(chuàng)作態(tài)度必然導致了文體的混亂與交叉，即“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體”，以至作者自己亦有“自顧良自失笑”(飲冰室主人《新中國未來記》緒言)的感覺。俞佩蘭在《女獄花敘》中亦說：“近世之小說，思想可謂有進步矣，然議論多而事實少，不合小說體裁，文人學士鄙之夷之?！?sup>可見，“有詩為證”的衰落與被批判并不能解決中國傳統(tǒng)小說的根本問題，也不能使中國古代通俗小說走上康莊大道。

其次，“有詩為證”式炫才方式也受到批判。孫楷第先生第一次將大量引入詩詞的小說概括成“詩文小說”?！都魺粜略挕返让鱾髌嫘≌f“皆演以文言，多羼入詩詞。其甚者連篇累牘，觸目皆是，幾若以詩為骨干，而第以散文聯(lián)絡之者。而詩既俚鄙，文亦淺拙，間多穢語，宜為下士之所覽觀……乃于正文之外贅附詩詞，其多者至三十首，按之實際，可有可無，似為自炫……”至此，詩詞“俚鄙”的說法與毛宗崗一脈相承，以詩詞聯(lián)絡情節(jié)的觀點與曹雪芹一致，中國古典小說詩詞運用“炫才說”正式提出，與沈雁冰、羅家倫等人的“濫引說”互為相長。張新之也認為，“先有幾首詩，然后以人硬嵌上去”的故事組織方式是不可取的。這一點與白話文運動有關。程宗啟在《〈天足引〉白話小說序例》中指出，凡是做書的都喜歡賣弄才學，“那怕做小說，多不肯脫了這個習氣”，因此在這部小說創(chuàng)作時寧可讓人笑“我肚皮里沒有貨”也要做到“用白話的書，越土越好”。這樣一來，在白話革命思潮與白話創(chuàng)作風氣的影響之下，半文不白的“有詩為證”與長篇累牘的詩詞引入便成了矯枉過正的標靶。

但是，魯迅并不否認詩詞在古代小說創(chuàng)作中所起的積極作用。他在評論《五代史平話》時說：“大抵史上大事，即無發(fā)揮，一涉細故，便多增飾，狀以駢麗，證以詩歌，又雜諢詞，以博笑噱?！?sup>從故事敷衍角度說明“駢麗”、“詩歌”、“諢詞”之作用：為了“發(fā)揮”與“增飾”。事實上，這種編創(chuàng)方式在話本小說創(chuàng)作中可使編創(chuàng)者快速地掌握方法并迅捷地運用到創(chuàng)作中去。而且學者們忘了一個事實，通俗小說的文體特點決定了引入通俗性詩歌的必然性。清代鈕琇曾在《觚剩續(xù)編》里寫道：“傳奇演義，即詩歌紀傳之變而為通俗者?！?sup>這里不但指出演義小說與詩歌之間的關系，還指出了小說的文體特征之一：通俗性。在此前后均少人能如此一針見血地發(fā)出這樣的評價，是因為小說觀念在很長一段時間內依然沒有得到提升。

以上代表觀點在直接指出有“炫才”傾向時，主要批判對象是“明傳奇小說”與“才子佳人小說”。曹雪芹提出以艷情詩捏合人物情節(jié)的直接批判對象是“才子佳人”類小說；孫楷第說的“此等書”是指《剪燈新話》、《效顰集》等明代傳奇小說。魯迅批判的是《花月痕》等狹邪小說，且以“詞賦名家”為其作者，其目的便是為了把自己無處用武卻頗為得意的閑暇之作聯(lián)綴成小說來傳播自己的詩詞。羅家倫批判的是以張恨水為代表的鴛鴦蝴蝶派等古體小說，以哀艷的情緒與大量煽情的詩詞來迷惑“內地中學生”。如果拿一種體裁或者其他小說的過錯來影射通俗小說，使其遭受不白之冤，那么顯然這并不合適。

沈雁冰、羅家倫等人的觀點直接影響了西方漢學家對中國通俗小說詩詞征引的認識，如畢雪甫在《論中國小說的若干局限》中說到，中國小說的局限之一是：濫用詩詞。這種傳統(tǒng)在乍興的時候，插入的詩詞或許有特定的功能，后來卻只是“有詩為證”，徒能拖延高潮的到來，乃至僅為虛飾，無關要旨。這種情形，頗難為西方讀者接受。韓南也說過，中國古代小說“充斥刻板慣見的文言詞藻”，“充斥”、“刻板”、“慣見”這幾個用詞表現(xiàn)出頗多不滿之意。

事實上，通俗小說詩詞對情節(jié)延續(xù)性的阻礙或延緩在中國古代小說創(chuàng)作中是一種不可多得的創(chuàng)作手段。無論是“耳濡”的“說話”，還是“目染”的話本小說，特別是長篇巨著章回體小說，如果沒有這些詩詞作為停頓的手段，那必然引起聽覺或者視覺上的疲勞，“看官”為之累倒，因為“弓拉到滿彀時總得要放松一下，不然弦子會折斷的”。況且，正是因為通俗小說時不時暫停故事敘述而插入評論，才能“適俗”、“導愚”，達到“樹型今世”、“鑒照古今”的目的，這些無疑是中國古代“文以載道”精神的信徒的具體施行者。也只有在不斷拖延故事高潮的到來當中才能實現(xiàn)單人分日的演說或者是分時段的閱讀需要。況且，中國古代小說的詩詞并非都影響了小說情節(jié)的演進，相反，不少小說以“以詩為媒”作為生發(fā)故事的手段而聞名。林辰、牛貴琥等人的《古代小說與詩詞》都對“情節(jié)”型詩詞對小說情節(jié)組織所起的功用作了肯定，并有詳盡的解說與分析。

從實際來看，“小說界革命”出現(xiàn)以來，西方小說理論被引進中國，雖使中國小說藝術有了新氣象，但是以西方小說觀念觀照中國小說，拋棄了中國小說民族傳統(tǒng)優(yōu)秀的東西，且又受蘇聯(lián)小說理論的影響，民族虛無主義泛濫，致使中國傳統(tǒng)小說的“有詩為證”等為西方小說創(chuàng)作不明顯的現(xiàn)象受到了更為猛烈的打擊。顯然，以西方小說理論來衡量中國古代的做法是不當?shù)?。侯健即在《有詩為證、白秀英和水滸傳》一文中作了詳細的解釋、論證，而林辰先生也認為不能拿西方小說之“長”來比中國古代小說之“短”。

但是研究者們，即使是那些猛烈地抨擊“有詩為證”的學者也不否認這種現(xiàn)象的形成具有民間特性，并且認為“有詩為證”對小說文體的形成、民俗特色的鮮明性貢獻非小。這主要體現(xiàn)在從俗講、變文對通俗小說散韻結合體制模式的形成的研究方面。

孫楷第在《俗講、說話與白話小說》一書提到，話本的“篇首詩”相當于“押座文”，“入話”相當于“開題”，“篇尾詩”相當于“解座文”。鄭振鐸認為：“許多小說是講唱的，講完一段就由歌伴唱一段，形容一種東西或人物的時候，也唱一段，所以中國小說的特點就有了‘有詩為證’或‘有詞為證’的形式?！?sup>在《敦煌變文論文集》中，孫楷第、魯迅、周紹良、向達等人均對變文散韻結構與中國通俗小說散韻結合體制的啟發(fā)與形式定式方面作了詳細的論述，此處不贅述。

在探討通俗小說引入詩詞來龍去脈時，研究者也注意到其來源、原因與條件相當復雜。魯迅認為“話本中羼入詩文其實是模仿唐傳奇的結果，而它反過來又為后來的文言小說創(chuàng)作提供了借鑒”，通俗小說代表文體話本小說與唐傳奇運用方式的差異也有了較合理的解釋：

唐人小說中也多半有詩，即使妖魔鬼怪，也每能互相酬和，或者做幾句即興詩，此等風雅舉動，則與宋市人小說不無關涉，但因為宋小說多是市井間事，人物少有物魅及詩人，于是自不得不由吟詠而變?yōu)橐C，使事狀雖殊，而詩氣不脫；吳自牧記講史高手，為“講得字真不俗，記問淵源甚廣”(《夢粱錄》二十)，即可移來解釋小說之所以多用詩詞的緣故的。

“由吟詠變?yōu)橐C”與小說描寫人物形象身份變化有關?？梢哉f，這一時期對“有詩為證”的研究與批判，與時代的革命思潮相一致，具有一定時代、政治局限性。

從20世紀80年代開始，文學研究環(huán)境出現(xiàn)了新的形勢，學者對中國古典小說的傳統(tǒng)特色及其民族性有了新的認識，不少學者提倡重新審視中國古典小說的民族特色問題。就通俗小說“有詩為證”現(xiàn)象的研究也有了新突破，認為“有詩為證”正是體現(xiàn)民族特色的文學審美傳統(tǒng)之一。

石昌渝先生在《中國小說源流論》中說：“唐代傳奇小說的優(yōu)秀之作受元和詩風的影響乃是一個明顯的事實。”又指出，從弘治至嘉靖、萬歷之間的小說羼入大量的詩詞，是因為那時“文學的宗主是詩文，以講述某詩詞的來源本事的‘詩話’、‘詞話’比比皆是，這類‘詩話’、‘詞話’與詩文小說很是接近，詩文夾雜符合當時人們的欣賞習慣，小說這樣寫，本身就是迎合一般讀者的審美趣味”，“這是一種歷史的文化現(xiàn)象，不能簡單的以優(yōu)劣論之”。可見，小說引入詩詞的情況與當時的社會風氣和文學風尚有關是有依據(jù)的。

陶東風先生在《文體的演變及其文化意味》一書中也說道：“今人可能對古代小說中動輒跳出‘有詩為證’、‘詩曰’打斷敘述進程會感到厭煩，但古代的讀者則可能剛好相反，見不到敘述中穿插的詩詞還心中不滿呢！”

大約同時期，林辰先生也發(fā)表觀點，認為：“小說詩詞作為小說藝術的一個組成部分，是中國古代小說藝術的民族形式的基本特征之一”，并且要求正確地認識與研究“小說詩詞”：

小說詩詞畢竟不同于文人詩詞。小說詩詞是作為小說創(chuàng)作的一種工具被引進小說中來的——所以，小說詩詞雖然還保存著詩詞曲賦的外形，卻已經是小說的一個組成部分了；成為小說的一種表現(xiàn)手段，成為小說的一種藝術技法了。

這說明小說詩詞與文人詩詞不同，不過小說詩詞依然保存著文人詩詞的外形，既有區(qū)別也有聯(lián)系。該書后面又進一步說明：小說詩詞在地位上從屬于小說的局部或整體，其作用是服務于小說故事情節(jié)，以描寫、議論、抒情，當文人小說被引入小說之后，因其從屬性而俗化與簡化了，只剩下“詩詞”的外殼。所以，不能用文人詩詞的標準來衡量小說詩詞，也不能用西方小說理論來評價中國小說“有詩為證”的現(xiàn)象，應該從民族特性出發(fā)，正確認識小說詩詞在小說創(chuàng)作中的地位、作用與質量。

一些學者也表明，“有詩為證”是中國古代小說編創(chuàng)過程中非常具有操作性的做法。從話本小說編創(chuàng)者引用詩歌的參考資料及傳承的路數(shù)、引詩的目的即可見一斑。吳世昌先生說過，“當時藝人說唱故事，既須隨時唱詩或詞，而故事雖可臨時‘捏合’，詩詞則須事前準備，非有素養(yǎng)，難于臨時引用。至其所引用者或自己編制，或當時流行詩歌，或為名人篇什。即在后世文人編著之擬話本如《三言》《二拍》中，亦多有引前人詩詞者。則當時說話人在準備材料時，最須注意采擇或擬作適當詩詞，以便在描寫人物情景時演唱。其中素有修養(yǎng)者，固可翻閱專集，而一般藝人則頗需簡便之手冊，以資引用”。由此可見，編創(chuàng)故事的需要及編創(chuàng)者的文化水平決定了通俗小說中詩歌“俗”與“鄙”之品味。

此后，不少學者也紛紛撰文為“有詩為證”的做法正名，也有不少研究者不以投身于通俗小說詩詞研究為恥。據(jù)不完全統(tǒng)計，21世紀以來，以通俗小說詩詞為研究對象的碩士、博士論文至少有9部，其他論文、論著難以計數(shù)?？傮w來說，學者研究全面展開，涉及中國通俗小說“有詩為證”的方方面面：

其一，圍繞《紅樓夢》、《三國演義》、《金瓶梅》等名著的詩詞做鑒賞工作。如蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》。

其二，全面介紹中國古代小說與詩詞的關系，如林辰、牛貴琥分別作《古代小說與詩詞》。

其三，概括起來，其成果主要涉及的方面有：總論小說卷中詩詞的價值、源頭等相關問題；研究某部小說的卷中詩詞；研究某一類小說如唐傳奇小說的卷中詩詞；研究小說卷中詩詞的學術意義；探索小說引入詩詞與時代風尚的關系，等等。

綜上所述，在對待通俗小說“有詩為證”這一文學傳統(tǒng)時，文人批判自成一路，往往以上層文人的眼光、水準(如鄙視周靜軒詩入小說者)來評價通俗小說中的詩歌創(chuàng)作水平；而通俗小說的形成與發(fā)展自有其民間特性，“俗”與“鄙”都成為無法抹去的標簽。從被關注開始，文人們就批判其所引詩詞之不足，隨著通俗小說創(chuàng)作的發(fā)展，參與創(chuàng)作、評點、序跋、傳播的文人越來越多，自然對其形成程式化的詩詞引入方式進行了研究、反思與批判；進入近現(xiàn)代期，由于時代、政治與地域觀念的差異，“有詩為證”被強烈地批判。但是，中國通俗小說創(chuàng)作的歷史卻存在一個不可抹殺的事實：這種韻散結合的創(chuàng)作方式自有其民間特性；被批判的同時被重視與被研究，看似二者存在不可調和的矛盾，卻從反面說明這一現(xiàn)象不能全盤否定：流傳著的現(xiàn)象有其自身的審美特性。隨著新時期的到來，研究者終于認識到中國通俗小說自有其民族特色，于是重新審視與研究這一現(xiàn)象的呼聲便越來越高，不少學者投身于實際而較為客觀的研究當中，“有詩為證”這一文體特征與文學現(xiàn)象便逐漸為人所理解。

1. 本節(jié)內容為階段性成果《“有詩為證”：從被批判到被理解》，載《百色學院學報》，2013年第5期。
2. 參看拙作《論先秦兩漢引詩流變及其俗文學意義》的相關論述，載《文藝評論》，2011年第4期。
3. 侯桂運：《趙彥衛(wèi)“詩筆”概念的變遷》有詳細的分析論述，載《濰坊學院學報》，2010年第3期。
4. [明]胡應麟：《少室山房筆叢》，上海書店出版社2009年版，第437頁。
5. [明]袁無涯：《忠義水滸全書發(fā)凡》，見馬蹄疾《水滸資料匯編》，中華書局1977年版，第13頁。
6. [清]毛宗崗：《三國志演義凡例》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第917頁。
7. 宋蕓子：《宋評封神演義序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1407頁。
8. [明]謝肇淛：《五雜俎》卷十五《事部三》，中華書局1959年版，第447頁。
9. 程毅中：《唐代小說史話》，文化藝術出版社1990年版，第211頁。
10. [清]李春榮：《水石緣后序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1294頁。
11. 周兆新：《三國演義考評》，北京大學出版社1990年版，第196頁。
12. 沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，見《二十世紀中國小說理論資料》(第二卷)，北京大學出版社1997年版，第68頁。
13. 志希：《今日中國之小說界》，見《二十世紀中國小說理論資料》(第二卷)，北京大學出版社1997年版，第227頁。
14. 知新室主人：《〈毒蛇圈〉譯者識語》，見《二十世紀中國小說理論資料》(第一卷)，北京大學出版社1997年版，第111頁。
15. 魯迅：《中國小說史略》第十二篇《宋之話本》，上海古籍出版社1998年版，第186頁。
16. 管達如《說小說》對小說分類作了長篇幅研究即是明證。時人文人反思中國傳統(tǒng)小說的文體特性的論述較多，不一一作注。管文參見陳平原、夏曉虹《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第397—412頁。
17. 陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第54頁。
18. 陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第137頁。
19. 孫楷第：《日本東京所見小說書目》，人民文學出版社1958年版，第126—127頁。
20. 張新之：《紅樓夢讀法》，見賈文昭編《中國近代文論類編》，黃山書社1991年版，第220頁。
21. 陳平原、夏曉虹：《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第215頁。
22. 魯迅：《中國小說史略》第十二篇《宋之話本》，上海古籍出版社1998年版，第75頁。
23. [清]鈕琇：《觚剩續(xù)編·觚?！?，上海古籍出版社1986年版，第169頁。
24. 孔慶東：《通俗小說的流變與界定》，載《文學評論》，1996年第1期。
25. 侯?。骸队性姙樽C、白秀英和水滸傳》，見《中國小說比較研究》，臺灣東大圖書有限公司1983年版，第75頁。
26. 〔美〕韓南：《韓南中國小說論集》，北京大學出版社2008年版，第7頁。
27. 朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社1992年版，第23頁。
28. 侯?。骸队性姙樽C、白秀英和水滸傳》，見《中國小說比較研究》，臺灣東大圖書有限公司1983年版，第75—81頁。
29. 林辰、鐘離叔：《古代小說與詩詞》，遼寧教育出版社1992年版，第4頁。
30. 孫楷第：《俗講、說話與白話小說》，作家出版社1956年版，第9頁。
31. 鄭振鐸：《鄭振鐸古典文學論文集》，上海古籍出版社1984年版，第289頁。
32. 魯迅：《墳·宋民間之所謂小說及其后來》，見《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1973年版，第137—138頁。
33. 石昌渝：《中國小說源流論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第160、206頁。
34. 陶東風：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第116頁。
35. 林辰、鐘離叔：《古代小說與詩詞》，遼寧教育出版社1992年版，第3頁。
36. 吳世昌：《詞林新話》，北京出版社2000年版，第57—58頁。
37. 孫步忠《古代白話小說中的詩詞韻文研究》，上海師范大學博士學位論文，2002；張育紅《〈水滸傳〉韻文初探》，首都師范大學，2003；李曉芳《石蘊玉而山暉 水懷珠而川媚——論詩詞在〈紅樓夢〉詩化風格中的作用》，福建師范大學碩士學位論文，2004；郭偉宏《才子佳人小說與詩詞》，青島大學碩士學位論文，2005；趙鵬《水滸傳中韻文的地位和作用》，東北師范大學碩士學位論文，2006；顏鵠《論明初章回小說中韻文框架的形成——以羅貫中三部作品為例》，廣西師范大學碩士學位論文，2006；皮芳芳《韻文的敘事功能及其對通俗小說敘事藝術的影響》，湖南師范大學碩士學位論文，2006；蔣偉《宋元小說家話本中的詞研究》，廣西師范大學碩士論文，2008；筆者梁冬麗博士學位論文也以《話本小說與引入詩詞的關系研究》(2010年)為對象。
38. 詳見拙作《近三十年來古代小說卷中詩詞研究的回顧與反思》相關論述。載《銅仁學院學報》，2009年第6期。