前言

《西廂記》是中國(guó)古典名劇，是元雜劇的代表作。明代王世貞稱它是北曲“壓卷”的作品?！段鲙洝吩谥袊?guó)文學(xué)史的愛(ài)情主題的演變上，也有著重要的劃階段的意義。它是第一次出現(xiàn)的完整地寫出戀愛(ài)過(guò)程、戀愛(ài)心理的作品。鄭振鐸在《文學(xué)大綱》中說(shuō)：“中國(guó)的戲曲小說(shuō)，寫到兩性的戀史，往往是兩人一見(jiàn)面便相愛(ài)，便誓訂終身，從不細(xì)寫他們戀愛(ài)的經(jīng)過(guò)與他們?cè)趹賽?ài)時(shí)的心理，《西廂記》的大成功便在它的全部都是婉曲地細(xì)膩地在寫張生與鶯鶯的戀愛(ài)心境的。似這等曲折的戀愛(ài)故事，除《西廂記》外，中國(guó)無(wú)第二部?！彼磳?duì)封建宗法禮教制度，反對(duì)封建倫理觀念，揭露封建統(tǒng)治階級(jí)的偽善及野蠻殘酷，歌頌青年男女對(duì)自由愛(ài)情的追求。在中國(guó)封建社會(huì)理學(xué)思想日盛的時(shí)代，一部宣傳有情人終成眷屬的劇本成為家喻戶曉的作品，這不是很值得深思嗎？郭沫若在《西廂記藝術(shù)上的批判與其作者之性格》中說(shuō)：

反抗精神，革命，無(wú)論如何，是一切藝術(shù)之母！元代文學(xué)，不僅限于劇曲，全是由這位母親產(chǎn)生出來(lái)的。這位母親所產(chǎn)生出來(lái)的女孩兒，總要以《西廂》為最完美，最絕世的了。《西廂》是超時(shí)空的藝術(shù)品，有永恒而且普遍的生命，《西廂》是有生命的人性戰(zhàn)勝了無(wú)生命的禮教底凱歌、紀(jì)念塔。

關(guān)于《西廂記》的作者，從元末至明初都未見(jiàn)提出疑議。周德清《中原音韻》、鐘嗣成《錄鬼簿》、賈仲明［凌波仙］吊詞、朱權(quán)《太和正音譜》都認(rèn)為是王實(shí)甫作。自明朝成化、弘治以來(lái)，開(kāi)始有關(guān)漢卿作、王實(shí)甫作、關(guān)作王續(xù)、王作關(guān)續(xù)等各種說(shuō)法，但都沒(méi)有提出什么可靠的證據(jù)。不過(guò)《西廂記》現(xiàn)存版本都是明刻本，《西廂記》在流傳中經(jīng)過(guò)后人修改這是事實(shí)，但它仍保留了王作的基本面貌。

王實(shí)甫，名德信，大都人，是一個(gè)熟悉勾欄生活的作家?！段鲙洝返膭?chuàng)作成就得到了當(dāng)時(shí)文壇的承認(rèn)。但是，關(guān)于王實(shí)甫的生平資料卻很少，孫楷第《元曲家考略》中引用《滋溪文稿》中蘇天爵為王結(jié)寫的《元故資政大夫中書左丞知經(jīng)筵事王公行狀》，認(rèn)為文中王結(jié)之父王德信，即王實(shí)甫。王德信曾任“陜西行臺(tái)監(jiān)察御史”，在四十歲后棄官退隱?！队何鯓?lè)府》、《北宮詞紀(jì)》等書收錄署名王實(shí)甫的［商調(diào)·集賢賓］套曲《退隱》中說(shuō)：

［后庭花］住一間蔽風(fēng)霜茅草丘，穿一領(lǐng)臥苔莎粗布裘；捏幾首寫懷抱的歪詩(shī)句，吃幾杯放心胸村醪酒。這瀟灑傲王侯！且喜的身登身登中壽，有微資堪贍赒，有亭園堪縱游。保天和自養(yǎng)修，放形骸任自由，把塵緣一筆勾，再休題名利友。

馮沅君、顧學(xué)頡等元曲研究家都同意并征引這些材料。但這些材料是否記錄的就是《西廂記》作者王實(shí)甫，尚有疑問(wèn)。

王實(shí)甫一生共創(chuàng)作了十三種雜劇，現(xiàn)在有全本流傳下來(lái)的，除《西廂記》外，還有《四丞相高宴麗春堂》和《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》。《麗春堂》寫金代右丞相樂(lè)善和右副統(tǒng)軍使李圭矛盾斗爭(zhēng)的故事?！镀聘G記》寫宋代呂蒙正和劉月娥的故事?！镀聘G記》影響較大，劉月娥與呂蒙正的形象都較成功。

《西廂記》全名是《崔鶯鶯待月西廂記》，是一部以多本連演一個(gè)故事的雜劇。《西廂記》一共五本二十折，第二本中的楔子所唱為一套曲，所以有人認(rèn)為第二本應(yīng)是五折，無(wú)楔子。其他各本均為四本一楔子。

故事最早淵源是唐朝元稹的《鶯鶯傳》，又名《會(huì)真記》。《鶯鶯傳》是一篇傳奇小說(shuō)，這是最早的鶯鶯與張生戀愛(ài)的故事。傳奇的末尾是以始亂終棄的悲劇為結(jié)局的。此后，鶯鶯故事，在詩(shī)詞作品中經(jīng)常被引用，或以《鶯鶯傳》為題材進(jìn)行再創(chuàng)作。如晏殊《浣溪紗》詞、蘇軾《雨中花慢》詞等都引用了《鶯鶯傳》中的詩(shī)句。秦觀、毛滂有詠鶯鶯等古代美人的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》。宋朝的趙令疇又用這個(gè)題材寫成［商詞·蝶戀花］鼓子詞。鼓子詞對(duì)元稹《鶯鶯傳》的結(jié)局，表現(xiàn)了惋惜的態(tài)度，以為這是一種永遠(yuǎn)的缺憾?！皸壷们皻g俱未忍，豈料盟言，陡頓無(wú)憑準(zhǔn)，地久天長(zhǎng)終有盡，綿綿不似無(wú)窮恨。”宋時(shí)還有無(wú)名氏的官本雜劇《鶯鶯六么》。

金代董解元寫了《西廂記諸宮調(diào)》。學(xué)術(shù)界通常簡(jiǎn)稱“董西廂”。諸宮調(diào)為北宋孔三傳始創(chuàng)，南宋與金時(shí)流行，是一種合若干宮調(diào)以詠一事的說(shuō)唱形式。董西廂對(duì)《鶯鶯傳》故事做了徹底的改造?！耳L鶯傳》始亂終棄的故事格局被打破，從而突出了反封建的主題，豐富了故事情節(jié)，塑造了成功的人物形象。

王實(shí)甫《西廂記》是在董解元《西廂記諸宮調(diào)》的基礎(chǔ)上加工改寫而成的。作品通過(guò)崔張二人共同反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情并最終獲得美滿結(jié)局的動(dòng)人故事，體現(xiàn)出反對(duì)封建禮教和封建婚姻制度的思想主題。它和《西廂記諸宮調(diào)》相比較又有所提高?！段鲙浿T宮調(diào)》即已提出反對(duì)從封建家族利益出發(fā)要求門當(dāng)戶對(duì)的婚姻，但《西廂記》著力描寫了崔張愛(ài)情多次遭到老夫人的阻撓和破壞，強(qiáng)化了禮教的統(tǒng)治和叛逆者之間的矛盾沖突，從而更深刻地揭露了禮教對(duì)青年自由幸福的摧殘。另外，在《西廂記》里更明確地體現(xiàn)了“愿普天下有情的都成了眷屬”的思想。這就使《西廂記》雜劇在思想成就方面大放異彩。《西廂記諸宮調(diào)》是說(shuō)唱文字，情節(jié)不夠集中，如兵圍普救寺一場(chǎng)，用了很多篇幅敘述對(duì)陣廝殺，處理失之過(guò)重?！段鲙洝返膽蚯鷽_突則更為集中。《西廂記諸宮調(diào)》的人物性格不夠統(tǒng)一，如張生最后聽(tīng)說(shuō)老夫人已把鶯鶯許了鄭恒，不僅沒(méi)有據(jù)理力爭(zhēng)，反而退縮避讓?！段鲙洝冯s劇中的人物，特別是張生、鶯鶯、紅娘的形象，則塑造得血肉豐滿，個(gè)性鮮明。兩部作品的語(yǔ)言風(fēng)格也迥然不同。因而明代以后不僅戲曲舞臺(tái)主要以王實(shí)甫《西廂記》為演出底本，就是說(shuō)唱藝術(shù)中西廂故事也轉(zhuǎn)而依據(jù)戲曲劇本了。

《西廂記》是一部杰出的喜劇，它的喜劇沖突既表現(xiàn)為對(duì)老夫人負(fù)義背盟，鄭恒造謠欺騙的合理夸張，又表現(xiàn)為張生風(fēng)魔癡狂，鶯鶯故作莊重和紅娘熱心快腸所造成的誤會(huì)。兩者互相作用，而以后者為主。由于作者放手按照喜劇的特點(diǎn)塑造鶯鶯、張生、紅娘等典型人物，善于開(kāi)掘人物的內(nèi)心世界，把他們心曲中的隱微，形象、風(fēng)趣地揭示出來(lái)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。

《西廂記》的深刻思想內(nèi)容，是通過(guò)戲劇沖突，劇中人物的行動(dòng)體現(xiàn)出來(lái)的。《西廂記》中描摹最細(xì)微深刻的是鶯鶯。鶯鶯是一位深沉、幽靜的少女，作品揭示了她青春的覺(jué)醒，對(duì)愛(ài)情的追求，以及成為封建禮教叛逆者的過(guò)程。特別是描寫了她自身的思想矛盾和戀愛(ài)心理，使她成為一個(gè)成功的藝術(shù)典型。她早就由父母之命將終身許給了鄭恒，本無(wú)愛(ài)情可言，但在暮春天氣，不由自主地產(chǎn)生無(wú)限悵惆。她到佛殿間散步時(shí)唱道：“花落水流紅，閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨春風(fēng)。”當(dāng)她遇到張生以后，經(jīng)過(guò)隔墻聯(lián)吟，不自覺(jué)地產(chǎn)生了愛(ài)情，神魂蕩漾，情思不快，“這些時(shí)坐又不安，睡又不穩(wěn)，我欲待登臨又不快，閑行又悶，每日價(jià)情思睡昏昏”。隨著她心中愛(ài)情的萌生滋長(zhǎng)，她對(duì)母親的約束越來(lái)越不滿。當(dāng)張生出面獻(xiàn)退兵之策時(shí)，她對(duì)張生的感情更進(jìn)了一步。誰(shuí)知母親事過(guò)之后又變了卦，她一方面埋怨母親，開(kāi)始了內(nèi)心的反抗，“俺娘把甜句兒落空了地，虛名兒誤賺了我”。一方面，把心交給了張生。兩人感情越深，鶯鶯表面行動(dòng)就越矜持。她聽(tīng)琴時(shí)說(shuō)“知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛”，她迫切希望兩人到一起。但當(dāng)紅娘帶來(lái)張生的簡(jiǎn)帖時(shí)，卻又發(fā)起脾氣，要去告訴老夫人，并聲稱自己與張生“只是兄妹之情，焉有外事”。她約張生到花園相會(huì)，但見(jiàn)面后又責(zé)問(wèn)張生：“張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無(wú)故到此；若夫人聞知，有何理說(shuō)！”直到張生病篤，鶯鶯才真正和張生結(jié)合。

鶯鶯這種做假的態(tài)度決定于她的家庭教育和貴族身份，同時(shí)也和她的處境有關(guān)。她每邁出一步都是不容易的。這反映了她追求愛(ài)情和恪守禮教兩種思想的斗爭(zhēng)；她也不能不考慮行動(dòng)的后果，特別是在宗法社會(huì)，如果被遺棄，她將無(wú)法存身。任何一個(gè)少女在追求愛(ài)情過(guò)程中都不能不產(chǎn)生矛盾心理，而每個(gè)人的心理狀態(tài)又不可能不受社會(huì)條件的制約。鶯鶯這一形象的真實(shí)性和社會(huì)意義也就在這里。鶯鶯是大膽的、剛強(qiáng)的，是禮教的叛逆者，又是一個(gè)矜持的、怯懦的貴族小姐。盡管她內(nèi)心中熾熱地燃燒著愛(ài)情之火，但她表面卻仍是一個(gè)深沉幽靜的閨中少女，這便是王實(shí)甫筆下的鶯鶯形象。

張生是一個(gè)“才高難入俗人機(jī)，時(shí)乖不遂男兒愿”的狂生。他在普救寺和鶯鶯“剛剛打過(guò)照面”，便“風(fēng)魔了”。第一次和紅娘說(shuō)話，便自我介紹生辰八字，并特意強(qiáng)調(diào)“不曾娶妻”；十分癡情。墻角聯(lián)詩(shī)后，他情不自禁地望著鶯鶯竟呆在那里，還是被宿鳥(niǎo)驚醒：

［幺篇］我忽聽(tīng)、一聲、猛驚。元來(lái)是撲剌剌宿鳥(niǎo)飛騰，顫巍巍花梢弄影，亂紛紛落紅滿徑。

他通過(guò)不懈的追求，終于贏得鶯鶯的愛(ài)情，他是一個(gè)志誠(chéng)種。同時(shí)作品也寫了他的才華，他臨危不懼，敢于挺身而出，急人危難?！段鲙洝愤€加強(qiáng)了他忠于愛(ài)情、輕視功名的思想。張生的形象比《鶯鶯傳》里有很大變化，比《西廂記諸宮調(diào)》中也有發(fā)展。但他身上仍有輕狂和猥褻的言行，這是和元代雜劇作者某些放浪行為有聯(lián)系的。

紅娘是《西廂記》中一個(gè)主要角色，全劇二十折戲，有八折由紅娘主唱。特別是第三本《張君瑞害相思》，全部由紅娘主唱。老夫人悔婚后，崔張愛(ài)情發(fā)展的主要階段，紅娘是穿針引線的關(guān)鍵人物。紅娘正是從正義感和同情心出發(fā)，促成了崔張的結(jié)合。

元代的雜劇作家根據(jù)語(yǔ)言風(fēng)格的不同，可以分為本色派和文采派。本色派要求語(yǔ)言體現(xiàn)生活的本來(lái)面貌，關(guān)漢卿是本色派的代表作家；文采派則主張辭藻富麗，王實(shí)甫便是文采派的代表。明代朱權(quán)說(shuō)“王實(shí)甫之詞如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣”（《太和正音譜》）。何良俊說(shuō)王實(shí)甫“才情富麗，真辭家之雄”（《四友齋叢說(shuō)》）。王實(shí)甫確實(shí)不愧是一位語(yǔ)言巨匠。他的語(yǔ)言風(fēng)格，濃極而淡，婉轉(zhuǎn)流麗；文辭華美，而又非常自然流暢。

中國(guó)戲曲與西方戲劇不同，有自己的民族特點(diǎn)。它不是寫實(shí)的而是寫意的，曲詞繼承詩(shī)詞傳統(tǒng)，不求每字每句與生活中的“形似”，而要求“神似”，貴在構(gòu)成意境。在《長(zhǎng)亭送別》一折中，鶯鶯共有十九個(gè)唱段，但真正是舞臺(tái)上對(duì)話的很少，大多是寫她的心理活動(dòng)，以曲詞寫心理唱給廣大觀眾聽(tīng)，演給廣大觀眾看。雖然把鶯鶯心中的隱秘宣泄無(wú)遺，但鶯鶯仍不失其溫柔矜持的外貌。如不少唱段，若當(dāng)作話劇臺(tái)詞說(shuō)出，那鶯鶯便不成為鶯鶯了。中國(guó)戲曲是透過(guò)演員的主觀世界，表現(xiàn)客觀世界的?！堕L(zhǎng)亭送別》開(kāi)始一曲［端正好］：

碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。

就是通過(guò)劇中人物——鶯鶯的離情，描繪出當(dāng)時(shí)的環(huán)境氣氛。中國(guó)古典戲曲主要是靠曲辭渲染場(chǎng)景。這些具有深秋時(shí)節(jié)特征的景物，又使鶯鶯的離情得到形象表現(xiàn)。情景交融，意味雋永，是傳統(tǒng)的“劇詩(shī)”的語(yǔ)言。這段曲詞使觀眾進(jìn)入一種境界?！岸鲙敝幸灿幸环N相應(yīng)的曲詞：

［尾］莫道男兒心如鐵，君不見(jiàn)滿川紅葉盡是離人眼中血。

兩者比較，一個(gè)委婉，一個(gè)剛勁，各自具有不同的藝術(shù)風(fēng)格。

另外，《西廂記》在主唱角色的分配和宮調(diào)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大上，對(duì)雜劇的體制也有革新和創(chuàng)造。第一本《張君瑞鬧道場(chǎng)》由張生主唱，是末本。第二本《崔鶯鶯夜聽(tīng)琴》是旦本，其中三折由鶯鶯主唱，第二折由紅娘主唱。所加“楔子”則由惠明主唱。第三本《張君瑞害相思》，由紅娘主唱，是旦本。第四本《草橋店夢(mèng)鶯鶯》，第一折由張生主唱，第二折由紅娘主唱，第三折由鶯鶯主唱，第四折由張生、鶯鶯二人同唱。第五本《張君瑞慶團(tuán)圓》第一折由鶯鶯主唱，第二折由張生主唱，第三折由紅娘主唱，第四折由張生、紅娘、鶯鶯同唱。第四本、第五本竟分不出旦本或末本，這在元雜劇中是一個(gè)特殊的例子。《西廂記》的音樂(lè)宮調(diào)結(jié)構(gòu)也有所擴(kuò)大，如第四本第三折《長(zhǎng)亭送別》，這折戲是用正宮，但借入了中呂宮和般涉調(diào)。開(kāi)始時(shí)以正宮寫鶯鶯在去長(zhǎng)亭路上的心境，接著借用中呂宮寫長(zhǎng)亭別宴，最后又接般涉調(diào)寫鶯鶯與張生話別的場(chǎng)面。借宮雖不只見(jiàn)于《西廂記》，但這樣的情況對(duì)刻畫人物無(wú)疑會(huì)有著更強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

為了更好地了解劇本，這里簡(jiǎn)單地介紹一下元雜劇的藝術(shù)形式。元雜劇直接繼承了金院本和諸宮調(diào)，并在詩(shī)詞講唱文學(xué)基礎(chǔ)上創(chuàng)造出成熟的文學(xué)劇本。雜劇的劇本主要由曲辭與賓白組成。曲辭有嚴(yán)格的韻律要求，常使用襯字，又可變格增句，能比較自由地表達(dá)情意?！耙r字”是與曲牌中的正字相對(duì)而言的，不限于用虛詞，有大量的實(shí)詞，對(duì)曲意有加強(qiáng)和提示的作用。賓白，包括劇中人的對(duì)白和獨(dú)白，由白話和韻組成。此外，劇本里還有“科范”，簡(jiǎn)稱“科”，用以規(guī)定人物的主要?jiǎng)幼鞅硌莺臀枧_(tái)效果，是對(duì)演出的提示。元雜劇的角色較宋金雜劇的分工更細(xì)，主次鮮明。一本戲中的主要人物為正色，男主角由正末扮演，女主角由正旦扮演，全劇只有主角一人獨(dú)唱，正末唱者為“末本”，正旦唱者為“旦本”。但也有例外，如《西廂記》第四本、第五本戲里，有末角主唱的折戲，也有旦角主唱的折戲。甚至在一折戲里，末、旦兩角對(duì)唱或交唱。在末、旦之外，還有副末、貼旦、凈、孤、卜兒、孛老、細(xì)酸、俫兒等角色，分別扮演劇中的次要人物。劇本的結(jié)構(gòu)，一般均由四折組成。同一宮調(diào)的一套樂(lè)曲唱完稱為一“折”，它既是音樂(lè)的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的大段落，相當(dāng)于今天戲劇演出的一幕。也有個(gè)別的劇本是五折、六折，或多本連演。有的雜劇還有“楔子”，“楔子”指在四折以外所加的場(chǎng)次，一般放在戲劇的開(kāi)端，相當(dāng)于序幕，或放在折與折之間，與過(guò)場(chǎng)戲相似?！靶ㄗ印敝挥靡粌芍樱挥锰浊?。劇本后面標(biāo)有“題目正名”，一般用兩句或四句對(duì)子，總括全劇內(nèi)容，習(xí)慣上以最后一句做為劇名。

中國(guó)古典戲曲譯注，難度很大；元雜劇的譯注，難度更大。這是因?yàn)樵s劇既用了大量的口語(yǔ)，又與舞臺(tái)演出密切結(jié)合。用王國(guó)維和胡適的話來(lái)說(shuō)，它是“活文學(xué)”。如今用我笨拙的語(yǔ)言，把當(dāng)時(shí)生動(dòng)活潑的“活文學(xué)”譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)，實(shí)在無(wú)法取得滿意的效果。錯(cuò)誤之處更在所難免，還請(qǐng)讀者指正。譯文中對(duì)一些千古傳誦的名曲，盡量保留原貌，這樣處理是否得當(dāng)，也很希望聽(tīng)到同好的批評(píng)。

此外，注釋過(guò)程中參考了吳曉玲先生和王季思先生的注本，特向二位先生表示謝意。

王立言（北京師范大學(xué)文學(xué)院）