第二節(jié)　參與性危機(jī)

一、1980年代的“誠與真”

電影《頑主》（改編自王朔發(fā)表于《收獲》1987年第6期的中篇小說《頑主》，米家山導(dǎo)演、王朔編劇）第一組鏡頭是古代文物的定格特寫，隱隱響起的畫外音：“瞻仰毛主席遺容憑本人的工作證、身份證，或者介紹信入場?！彪S即主題曲響起，全景、特寫鏡頭不斷切換，1988年夏日的北京，洶涌的車流，擁擠的人群，摩天高樓的玻璃幕墻，以及人與人臉上的迷茫。這份夏日街頭的迷茫與古典的沉思無關(guān)，而是更近似于本雅明對于波德萊爾的分析，大都會的人群面對疊加而來、紊亂蕪雜的經(jīng)驗，由于“震驚”而導(dǎo)致“麻木”。[55]

據(jù)導(dǎo)演米家山回憶，這組鏡頭是一次即興創(chuàng)作，來自他在西單、天安門廣場、火車站等地的偷拍，暗示“現(xiàn)代都市生活的雜亂無章，人和城市間的對立沖突”。[56]在告別毛主席的“后社會主義”時期，在中國城市化進(jìn)程的開場，王朔《頑主》恰逢其時地出現(xiàn)，記錄了一段意味深長的精神歷程。正如電影的主題曲所唱的：“我曾夢想現(xiàn)代化都市的生活，可現(xiàn)在的感覺我不知該怎樣說?！?/p>

只有在精神史與社會史的對照讀法中，而不是以往浮泛的道德主義讀法，王朔與他的作品才能獲得應(yīng)有的深度。就此值得參照萊昂內(nèi)爾·特里林在《誠與真》中的論述，特里林將“真誠”視為“歷史發(fā)展的某個時刻”的新要素，并以此為視角重新理解“現(xiàn)代”的歐洲人：“但在近代史開始之初，一些歐洲國家的文化卻對真誠十分關(guān)心，而這種關(guān)心又與一個重大的公共事件相連，即傳統(tǒng)的集體組織方式被徹底顛覆，一種叫做社會的實(shí)體如今出現(xiàn)在人們的心中?！?span >[57]何謂“真誠”，特里林認(rèn)為：“我們這里所說的真誠（sincerity）主要是指公開表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性?！?span >[58]作為過去四百年西方文化“顯著特征、甚至是決定性的特征”，特里林所分析的“真誠”與社會身份的多元化、流動性密切相關(guān)，“真誠就是‘對你自己忠實(shí)’，就是讓社會中的‘我’與內(nèi)在的‘自我’相一致。因此，唯有出現(xiàn)了社會需要我們扮演的‘角色’之后，個體真誠與否才會成為一個值得追問的問題”。[59]

在一個社會高速轉(zhuǎn)型、價值日趨多元的時代，“誠與真”的問題，意味著人如何與自我相處，正是在這個意義上，王朔的小說顯示出重要的價值。就狹隘的文學(xué)性而言，王朔的小說很單薄，是一個聲音在不同作品、作品中的不同人物、人物間的不同情節(jié)之中的冗長重復(fù)，盡管不斷地繁殖、膨脹，但終究是貧乏的。然而，在精神史與社會史互相形構(gòu)的意義上，王朔貌似單薄的文本背后，封存了豐富的歷史信息與生活實(shí)感，這份“單薄”是歷史的重錘反復(fù)敲擊的結(jié)果。

從這個角度出發(fā)，可以理解包括《頑主》在內(nèi)的王朔小說為什么如此厭惡“知識分子”，如此厭惡“偽善”，比如《頑主》中的作家寶康與“德育教授”趙堯舜。王朔在《我的文學(xué)動機(jī)》中談道：“我寫了一批被認(rèn)為是確立了風(fēng)格的小說，開開社會的玩笑。有評論認(rèn)為我這批作品玩世不恭，我以為恰恰這批作品入世過深。以我之偏見，中國社會最可惡處在于偽善，而偽善風(fēng)氣的養(yǎng)成根子在知識分子?！?span >[60]王朔所理解的“知識分子”是國家意識形態(tài)機(jī)器的重要組成部分：“中國歷代統(tǒng)治者大都是流氓、武夫和外國人。他們無不利用知識分子馭國治民，剛巧中國的和尚不理俗務(wù)，世道人心、精神關(guān)懷又皆賴知識分子議論裁絕。這就造成了知識分子權(quán)大無邊身兼二職：既是神甫又是官員。絕對的權(quán)力導(dǎo)致絕對的腐敗。信仰與利益，超凡成圣和過日子往上爬。再偉大的知識分子也難以自處二者兼得或割舍其一。于是偽善便成了普遍的選擇?！?span >[61]

王朔所厭惡的，在于“言”與“行”的分裂，“言”意味著社會角色，“行”則指向內(nèi)在的自我。在他的小說中，往往是知識分子自身對于利益的追逐解構(gòu)了冠冕堂皇的說辭，比如道貌岸然的趙堯舜面對摩登女郎的隱秘幻想，這類似于魯迅在《肥皂》中對于“假道學(xué)”的譏諷。在王朔看來，知識分子的內(nèi)在“自我”與所扮演的社會角色有嚴(yán)重的差異，這是“不真誠”，是“偽君子”。王朔也是在這個意義上解釋自己的“痞子文學(xué)”：“就概念而言，痞子這詞只是和另一些詞如‘偽君子’‘書呆子’相對仗，褒貶與否全看和什么東西參照了?！?span >[62]

由此，王朔選擇以“反諷”作為作品的推動力，塑造他所認(rèn)為的世界。在這一點(diǎn)上，以往的王朔研究，更多的是結(jié)合艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》、D.C.米克《論反諷》對于“反諷”的梳理，在修辭的意義上將王朔的“反諷”理解為一種特別的“諷刺”：“與其說是為了把自己隱藏起來，毋寧說是為了使他人顯出真相。”[63]在此值得補(bǔ)充的是，被庸俗化使用的“毛文體”乃至于官僚體制的空話套話，構(gòu)成王朔譏諷的話語背景——這在《頑主》中的體現(xiàn)就是頑主們的“父親”，那位腰板筆直的穿著摘去領(lǐng)章的軍裝、讀《中國老年》、聽著半導(dǎo)體收音機(jī)入睡的“老頭子”。但是，不同于1980年代以來常見的批判型知識分子，王朔不是召喚新的神祇來打倒舊的偶像，比如流行一時的以陳寅恪來暗諷郭沫若，以獨(dú)立、自由來抨擊國家、體制；他的特殊之處在于，“反諷”在王朔的作品中不僅是修辭格，更是世界觀，對“意義”表示出整體性的不信任，所謂“一點(diǎn)正經(jīng)沒有”，“千萬別把我當(dāng)人”。正如克爾凱郭爾在《論反諷概念》中談到的：“根本意義上的反諷的矛頭不是指向這個或那個單個的存在物，而是指向某個時代或某種狀況下的整個現(xiàn)實(shí)?！?span >[64]

借助特里林的論述框架，王朔不僅懷疑“誠”（真誠，sincerity），他更是懷疑“真”（真實(shí)，authenticity）。特里林認(rèn)為：“真實(shí)意味著向下運(yùn)動，穿過所有文化的上層建筑，到達(dá)一個地方，一切運(yùn)動都從這里結(jié)束，也從這里開始?！?span >[65]對王朔而言，他始終懷疑在文化的面具下，有一個可以抵達(dá)的“自我”，穿越“所有文化上層建筑”的深海潛水，最后抵達(dá)的恐怕是一片虛無。在《頑主》中，有一個戲劇性的段落，楊重代替肛門科醫(yī)生王明水談戀愛，沒想到王明水的女友劉美萍對他大有好感。楊重偷偷打電話回“三T公司”搬救兵，于觀、馬青出的主意是侃弗洛伊德。然而，作為“愛探討人生”的“現(xiàn)代派”，劉美萍對于弗洛伊德也大有研究：

你一定特想和你媽媽結(jié)婚吧？

不不，和我媽媽結(jié)婚的是我爸爸，我不可能在我爸爸和我媽結(jié)婚前先和我媽媽結(jié)婚，錯不開。[66]

這個戲謔的段落，一方面調(diào)侃作為1980年代文化時尚的“弗洛伊德熱”，嘲諷人們對于弗洛伊德的生吞活剝；一方面也質(zhì)疑著“真實(shí)的無意識”。在特里林看來，弗洛伊德的理論接續(xù)著叔本華、馬克思、易卜生、尼采以來的思想源泉，這種知識傾向是“撕下面具的傾向”。[67]在王朔這里，面具的背后，則是一片空無。無論是顯露的意識層，還是潛伏的潛意識，現(xiàn)代人既不“真誠”，也不“真實(shí)”。用王朔另一部小說的隱喻來概括的話，他們是大都會的“橡皮人”。

這是典型的懷疑主義時代的美學(xué)。在“新時期”的開端，同樣是“懷疑”，北島依舊是傳統(tǒng)的“吶喊”，“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”盡管也將“我”與“世界”剝離出來了，但隨即指向一個新的“理想國”，“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗”正在重新綴滿天空，北島對于未來依舊是樂觀的（“未來人們凝視的眼睛”）。與之對比，王朔要灰暗得多，他的“反諷”遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“吶喊”徹底，疏離出一個徹底游蕩的、喪失感覺的“我”。這是王朔如此迷戀反諷的真正原因，反諷“不是為了欺騙，也不全然是為了嘲笑（盡管往往隱含這個意思），而是為了在說話者和談話對象之間、說話者和所談?wù)摰膶ο笾g、說話者和他自己之間造成分離”[68]。

真理瓦解，中心坍塌，一切分崩離析，在這場歷史性的疏離中，《頑主》結(jié)束于一場所有人都來參加的“舞會”：

所有的人都在舞，在咧嘴歡笑，人頭洶涌，胳膊腿橫飛，音樂已經(jīng)到了震耳欲聾的程度。從人們臉上揮灑出來的汗水在燈光下形成一片蒙蒙的亮閃閃的霧，使人們的臉變得模糊不清、混沌一團(tuán)，只間或有鼻子或眼睛等局部清晰、一閃即逝地顯露，在這層霧的下面是成百上千瘋狂扭動的身體和不停跺地的腳，交織在一起，無律雜沓地變換位置。[69]

有研究者認(rèn)為，這喻指著“范導(dǎo)者”的失效：“在這段頗似新感覺派的描寫中，我們已然看不到任何中心，趙堯舜的故事似乎就此結(jié)束了?！?span >[70]在電影《頑主》中，導(dǎo)演將結(jié)尾這場舞會提前，并將其中的寓意更為顯豁地強(qiáng)化：在于觀女友的幫助下，“三T文學(xué)獎”頒獎晚會放在了即將有一場時裝表演的國際展覽中心，由于時裝模特嫌錢少，于觀他們也找來了話劇團(tuán)和歌舞團(tuán)的演員，組織了一場光怪陸離的“時裝表演”：“《頑主》中那個在發(fā)獎儀式上的時裝表演中混雜了健美操、迪斯科和過去中國社會文化中人們熟悉的農(nóng)民、地主、紅衛(wèi)兵、京劇人物一道展示的段落，一直被中國電影的研究者反復(fù)闡釋，已經(jīng)是中國電影的一個經(jīng)典片斷?！?span >[71]

重溫這場表演，導(dǎo)演設(shè)計了一個平行蒙太奇，運(yùn)用五組鏡頭分別交代臺前幕后，后臺的戲一方面是推動劇情的需要，另一方面也構(gòu)成間隔與過渡，凸顯出前臺不斷遞進(jìn)的三重寓意。

第1組鏡頭：時裝模特、京劇人物同時登場走臺，當(dāng)下中國與傳統(tǒng)中國奇妙并置。隨即，吳老太爺式的鄉(xiāng)紳、大腹便便的紳士、妖艷風(fēng)情的淑女、揮灑傳單的五四青年、包著羊肚手巾的老農(nóng)、紡織廠的女工、解放軍戰(zhàn)士、“紅衛(wèi)兵小將”、交通警察、霹靂舞青年、身著比基尼的健美女郎，按照時間順序依次走臺（這個次序的安排，明顯呼應(yīng)著中國現(xiàn)代史）。

第2組鏡頭：于觀對馬青找來的“獎杯”（咸菜壇子）不滿。

第3組鏡頭：老太爺對于摩登女郎指指點(diǎn)點(diǎn)、“紅衛(wèi)兵”呵斥帝王將相、紳士淑女手持文明棍叫農(nóng)民滾開、國民黨軍官與解放軍戰(zhàn)士拔槍對峙。

第4組鏡頭：由于名作家一個都沒來，于觀找后臺的工作人員和朋友們頂替。

第5組鏡頭：在迪斯科的電子音樂中，各個階層的人物扭動著身體共舞。

在多元雜處的“新時期”末期，各個歷史時段之間的斷裂、對立與緊張消弭干凈，內(nèi)在的意義指向被抹平，一切淪為了“表演”。就《頑主》而言，可笑的不是人物，而是人物與情境的不協(xié)調(diào)（趙堯舜這類青年訓(xùn)導(dǎo)者形象在“新時期”之初的作品中比比皆是，比如《班主任》《醒來吧，弟弟》這些獲獎作品），北京這座見證了20世紀(jì)所有歷史劇本的古都，開始邁向“現(xiàn)代”的國際大都會。這正如趙毅衡的提醒：“當(dāng)代文化應(yīng)當(dāng)成為一種反諷文化。這個文化的特點(diǎn)是，人之間的聯(lián)系不再基于部落——氏族的身份相似性（比喻），不再基于宗法社會部分與整體的相容（提喻），不再基于近代社會以生產(chǎn)關(guān)系形成的階級認(rèn)同保持接觸（轉(zhuǎn)喻）。當(dāng)代文化的基礎(chǔ)是商品消費(fèi)，人與人之間沒有生活方式的聯(lián)系，從而形同陌路，而在這個基礎(chǔ)上要建立社群意識，就只有在不同意見中互相閱讀對方的意見，由此，當(dāng)代文化必然走向反諷主義?！?span >[72]

二、“脫歷史”的參與性危機(jī)

對于1980年代以來的城市化進(jìn)程而言，《頑主》的故事并沒有在小說最后一頁結(jié)束，而是剛剛開始。李云在《〈頑主〉與“蛇口風(fēng)波”》一文中，眼光獨(dú)到地鉤沉了《頑主》與“蛇口風(fēng)波”[73]的精神關(guān)聯(lián)，指出《頑主》與1980年代末期青年人的精神世界，分享著一種共同的邏輯。琳達(dá)·哈琴在理論上說清楚了這一點(diǎn)，她在《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》一書中，對于“反諷”與“共同體”的關(guān)系有精彩剖析：“并不是說反諷創(chuàng)造了共同體或內(nèi)部集團(tuán)；我想要論證說明的是，反諷之所以發(fā)生，是因為那可稱之為‘話語的共同體’的群體已經(jīng)存在，而且已經(jīng)為布局使用和認(rèn)定反諷提供了語境?！?span >[74]琳達(dá)·哈琴將這個關(guān)系概括為“與其說反諷創(chuàng)造共同體，倒不如說首先是話語的共同體促使反諷成為可能”。[75]1988年米家山執(zhí)導(dǎo)《頑主》、夏鋼執(zhí)導(dǎo)《一半是火焰，一半是海水》、黃建新執(zhí)導(dǎo)《輪回》（改編自《浮出海面》）、葉大鷹執(zhí)導(dǎo)《大喘氣》（改編自《橡皮人》）同時上映，王朔四部作品同時被搬上銀幕，1988年被文學(xué)界、電影界命名為“王朔年”，其中的奧秘，正在于王朔的作品，契合著青年一代的精神處境。[76]米家山曾坦率表示，選擇《頑主》的原因，在于王朔的作品“在青年中，尤其是大學(xué)生、知識青年中很有市場”。[77]

問題的關(guān)鍵在于，多元狀態(tài)未必意味著人生選擇的增加，未必意味著青年一代可以更為自由地參與到自己的生活之中。顏海平對于“誠與真”與社會參與問題的分析，深刻切中了問題的癥結(jié)：

特里林認(rèn)為馬克思對此是高度肯定的：現(xiàn)代生活即是城市生活，城市生活即是現(xiàn)代社會生活，現(xiàn)代社會生活中的新人，即是參與性的公共人，而不是拒斥性的孤絕存在。如何參與社會，成為如何成就“新人”的關(guān)鍵；個人與社會的關(guān)系如何處理，成為“新人”的界定屬性即“誠性”如何達(dá)成的問題。[78]

如何參與社會，王朔給出了一代新人的“自傳”。王朔的小說大量采用第一人稱敘述，如他自述的：“我一向以第一人稱寫東西。”[79]在各個作品中，主人公高度相似，正如王鴻生所分析的，王朔的主人公是“新青年”的集體原型：“僅憑說話人的口氣、表情、節(jié)奏直到常見句式、慣用語碼及其所負(fù)載的心理內(nèi)涵，你都很難對他們做出個性化的區(qū)分?！?span >[80]而且，這些“同質(zhì)”的主人公，借助柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中提出的概念，是回避“內(nèi)面”的人，他們幾乎沒有“自我”的“告白”。[81]在《頑主》乃至于其他作品中，王朔不寫任何心理分析，他的作品中充斥著大量的場景和對話，像電影的腳本一樣，有著強(qiáng)烈的鏡頭感。[82]更重要的是，在他的小說中，人物告別了高度組織化的“外景”，曾經(jīng)普遍出現(xiàn)在廣場、街道、工廠、農(nóng)田、高山大川的主人公們，被吸收到了“內(nèi)景”之中，活動在一個又一個房間里，或是頹廢的臥室，或是胡侃的客廳，或是曖昧的賓館，或是三T公司、海馬創(chuàng)作中心這類聚居點(diǎn)，這應(yīng)和著“反諷”所制造出的疏離態(tài)勢，“只有當(dāng)一個人成為一個個體的時候，他才越來越多地生活在私人空間里”[83]。在這些私人空間中，歷史的能量變得松懈、疲憊，人物的運(yùn)動是一種無目的的“耗散”：或者侃大山，或者打牌，本質(zhì)上都是符號的游戲。

顯然，對于參與社會而言，王朔給出了十分黯淡的描繪。他所開啟的1980年代中后期以來的“反諷”潮流，對應(yīng)著社會結(jié)構(gòu)方面青年一代的參與性危機(jī)。就王朔自己而言，他的文學(xué)動機(jī)，肇始于社會上升渠道的斷裂。王朔原本是“大院子弟”，父親是軍官教員，母親是醫(yī)生。這種干部子弟的身份帶有先天的優(yōu)越感，在《我是狼》中王朔借小說人物之口調(diào)侃道：“要是不退伍也就混個海軍司令吧?！睂τ谕跛愤@樣的青年而言，社會上升渠道一度是十分清晰、通暢的，如《動物兇猛》中大院子弟的自白：“我一點(diǎn)不擔(dān)心自己的前程，這前程已經(jīng)決定：中學(xué)畢業(yè)后我將入伍，在軍隊當(dāng)一名四個兜的排級軍官，這就是我的全部夢想?！?/p>

然而，頭等出路的參軍入伍，在“新時期”的價值體系中地位不斷下降。王朔在《空中小姐》中寫出了復(fù)員軍人的失落：“當(dāng)年，我們是作為最優(yōu)秀的青年送入部隊的，如今卻成了生活的遲到者?！蓖跛吩貞?979年參加人民大會堂國慶聯(lián)歡晚會時的痛苦：“我說不出我多壓抑，我感到世道變了，我和我身上這身曾經(jīng)風(fēng)靡一時令我驕傲的軍裝眼下都成了過時貨。正在跳舞的人們已經(jīng)穿上了高跟鞋、喇叭褲、尼龍衫，燙了頭發(fā)，手腕上戴著電子表，大概還有人在說英語?！?span >[84]

王朔對于歷史的激變十分敏感，回到部隊后，“我跟我們頭兒說我有辦法買到日本產(chǎn)的彩色電視機(jī)，揣著部隊養(yǎng)海帶掙出來的三千塊去廣東倒走私電器去了”。[85]1980年王朔結(jié)束了北海艦隊的四年服役，退伍后到北京醫(yī)藥公司批發(fā)商店工作，“1982年嚴(yán)打中他被人供出曾參與走私販私，王朔只好認(rèn)了1000多元的非法所得，并勒令從工資中退還。原本每月36元的工資，一月扣除30，還剩下60大毛。為六塊錢上班實(shí)在沒有必要，王朔干脆辭職”。[86]之后，以在《當(dāng)代》1984年第2期發(fā)表《空中小姐》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，王朔開始從事職業(yè)寫作。誠如王朔的夫子自道：“我個人很早就離開了體制，當(dāng)兵復(fù)原后什么都干過，結(jié)果干什么都砸，最后逼到了‘碼字’上。”[87]

蔡翔就此有過分析：“傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)正在受到拆解，大多數(shù)的人已經(jīng)或正在被拋到秩序之外，他們一時難于進(jìn)入（或適應(yīng)）新的社會結(jié)構(gòu)，大多數(shù)人依然徜徉在邊緣，失意、痛苦、不滿、憤懣，已經(jīng)構(gòu)成一個普遍性的社會‘焦灼’情結(jié)。”[88]對于王朔代表的普通干部子弟而言，“王朔相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了這些城市流浪漢的心態(tài)，在某種意義上，他描寫了在中國一些沒落的‘貴族’的興衰的心路歷程”。[89]有意味的是，王朔這種“局外人”的體驗，在“知青返城”“待業(yè)青年”“大裁軍”“個體戶”的歷史大背景下，被青年一代普遍地分享；同時，在“改革”所確定的科層化的精英治理體制下，青年的社會參與問題長期懸置，專業(yè)化、等級化的“升學(xué)——分配”體制吸納著大量的青年精英，作為“新科舉制度”構(gòu)成了社會參與的替代品。社會結(jié)構(gòu)的這一變化，深切改變了一代人的“情感結(jié)構(gòu)”。王朔的反諷與社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的斷裂，是社會結(jié)構(gòu)斷裂所催生的美學(xué)斷裂的結(jié)果。王朔大受歡迎的原因，正在于脫序的“青年共同體”，尋找自己群體的歷史代言人。

張頤武體驗到了王朔小說的“多余者”意味，他在《王朔與電影——一個時代精神史的側(cè)影》中談道：“王的‘頑主’其實(shí)是過去時代最后的終結(jié)者，他們的瀟灑和看透世事都顯示出過去時代的‘多余者’的形象。這種‘多余者’其實(shí)也在召喚一個新的時代的來臨。但他們其實(shí)并不屬于這個新的市場經(jīng)濟(jì)的時代，于是在真正的新時代來到，過渡時期終結(jié)之后，他們最終悄然隱遁，消失在新時代的深處。”[90]不過，張頤武過于樂觀地想象“新時代”，“新的市場經(jīng)濟(jì)時代”未必有效地解決了參與危機(jī)，與市場配置、自由流動的理想模型不同，近年來階層固化的態(tài)勢愈演愈烈。

汪暉則以“去政治化”概括“新時代”社會參與的危機(jī)：“所謂‘去政治化’就是指以下現(xiàn)象：對構(gòu)成政治活動的前提和基礎(chǔ)的主體之自由和能動性的否定，對特定歷史條件下的政治主體的價值、組織構(gòu)造和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的解構(gòu)，對構(gòu)成特定政治的博弈關(guān)系的全面取消或?qū)⑦@種博弈關(guān)系置于一種非政治的虛假關(guān)系之中?！?span >[91]在這里汪暉所描述的主體能動性的喪失，構(gòu)成一個真實(shí)而尖銳的問題。在寫于1988年的《我和我的小說》中，王朔已然開始慨嘆面對“歷史”的無力感：“叱咤風(fēng)云的主兒見多了，你就是努力出血來，歷史依然毫無所動地按照它本身的內(nèi)在規(guī)律緩緩移動，既然浪遏飛舟不免徒勞，弗如開始就隨波逐流。”[92]

對于面對“歷史”的參與性危機(jī)，筆者以“脫歷史”這一概念描繪這一現(xiàn)象?！懊摎v史”指的是在一個參與性危機(jī)的社會中人與歷史的“脫鉤”，個體因無法真實(shí)地參與自身生活所導(dǎo)致的歷史感的喪失。某種程度上，“脫歷史”構(gòu)成了汪暉所討論的“去政治化”的歷史結(jié)果與新的主體構(gòu)成。

三、喜劇時代

在“人文精神大討論”中，王朔有一句話很有意思，他曾表示相比張承志、張煒這類作家，“我和他們最大的不同大概就在于他們把這個時代看作一個悲劇的時代，而我把這個時代看作一個喜劇的時代”。[93]喜劇時代的文學(xué)，最直接也是最深刻的表現(xiàn)，是“語言”的改變。斐迪南·滕尼斯在經(jīng)典的《共同體與社會》一書中，分析了“語言”與共同體的深刻聯(lián)系：“相互之間的——共同的、有約束力的思想信念作為一個共同體自己的意志，就是這里應(yīng)該被理解為默認(rèn)一致（consensus）的概念。它就是把人作為一個整體的成員團(tuán)結(jié)在一起的特殊的社會力量和同情?！J(rèn)一致的真正的機(jī)關(guān)是語言本身，默認(rèn)一致就是在這個機(jī)關(guān)里發(fā)展和培育它的本質(zhì)，人們說話時，用表情和聲響表示，互相告知和感受到痛苦和快樂、懼怕與愿望和所有其他的感情和情緒的激動?！?span >[94]

在《頑主》中，以“替人解難、替人解悶、替人受過”為宗旨的三T公司，出售的商品是“語言”，由此提供一種想象性的撫慰。從《頑主》開始，王朔1980年代末期的作品，“對話”洶涌而出，有研究者就此制作了一張統(tǒng)計表[95]：

不僅僅是“語言”的隨意扭曲、按需定制，頑主們更是將社會角色內(nèi)在的“表演性”放大到極致。本杰明·L.李卜曼注意到這種表演性：“他們的服務(wù)是以代理人的身份解決他們的消費(fèi)者的問題：扮演男朋友、丈夫、政府官員和文學(xué)學(xué)者。”[96]類似于《你不是一個俗人》（后被馮小剛改編為電影《甲方乙方》，開啟了馮氏市民喜劇的潮流）中的“好夢一日游”，三T公司所從事的“服務(wù)業(yè)”，無非是“表演”對方提供的社會角色：體貼的戀人、疼老婆的丈夫，以及頒發(fā)特等獎的文學(xué)組委會。按常理來說，這種角色扮演追求最大限度的真實(shí)感，然而三T公司的頑主們不斷戳破這種“真實(shí)”的幻覺，明白講出這是一場演出，比如楊重對劉美萍：“您完全不必移情，我們的職業(yè)道德也不允許我往那方面誘您，我們對顧客是起了誓的”；馬青對少婦：“下面該什么詞了？”“真差勁，看來你們公司沒經(jīng)過良好的職業(yè)訓(xùn)練就把你派來了。下面是我愛……”“我愛你?！?/p>

三T公司標(biāo)榜的“在社會服務(wù)方面補(bǔ)遺拾缺”，很容易被視為現(xiàn)代服務(wù)業(yè)的興起。有研究者就此分析《頑主》：“我們注意到一個驚人的顛倒，是具體的‘服務(wù)’而不是空洞的‘說教’才是切實(shí)解決現(xiàn)代人日常生活焦慮的途徑?！?span >[97]誠然，三T公司的大背景，離不開個體經(jīng)濟(jì)及其攜帶的意識形態(tài)的興起。[98]但是，將三T公司與資本、創(chuàng)業(yè)、第三產(chǎn)業(yè)等等相比較，總覺得似是而非。三T公司并不以“利潤”“投入產(chǎn)出比”“資產(chǎn)增值”為最高目的，而是無意識地追求戲仿中的自由，盡管社會角色的游戲已然給定，但是在一個個具體化的“情境”生產(chǎn)中，他們既是“演員”，也是“導(dǎo)演”。歸根結(jié)底，三T公司不是社會主義傳統(tǒng)的街道工作，也不是現(xiàn)代服務(wù)業(yè)，而是對于街道工作與服務(wù)業(yè)的雙重戲仿。

通過對于社會角色的戲仿，達(dá)成戲謔的反抗，在這種疏離社會的過程中，享受一種特別的自由，這是三T公司的靈魂所在。“反諷里最突出的是主觀的自由，這種主觀自由掌握著隨時從頭開始的可能性，不受過去事情的牽掛。從頭開始總有某種誘惑力，因為主體還是自由的，反諷者所渴求的就是這種享受。在這些時刻中，現(xiàn)實(shí)對他失去了其有效性，他自由地居于其上。”[99]對于頑主們而言，作為歷史的宏大編碼，原有的語言世界崩潰了，隨即崩潰的是一系列關(guān)乎社會角色的劇本。王朔專門寫過一篇文章，就叫作《我討厭的詞》，羅列理想、信仰、終極、父親、神圣、純粹、愛等他所厭惡的概念，而這些話語，都是價值評判體系的終極詞匯。這正如理查德·羅蒂在《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》中的分析：“我稱這一類人為‘反諷主義者’，因為他們知道任何東西都可以透過再描述而顯得是好或是壞，而且他們也不再企圖把終極語匯間的選擇標(biāo)準(zhǔn)羅列出來。這令他們處在薩特所謂的‘超穩(wěn)定的’（meta-stable）境界：由于始終都意識到他們自我描繪所使用的詞語是可以改變的，也始終意識到他們的終極詞匯以及他們的自我是偶然的、纖弱易逝的，所以他們永遠(yuǎn)無法把自己看得很認(rèn)真?！?span >[100]

拒絕了歷史所編織的關(guān)于“自我”的劇本，也即意味著拒絕了現(xiàn)存的意義，這最終將導(dǎo)向“無聊”。對于當(dāng)下的青年共同體而言，“無聊”是被大眾文化所填充的，文化工業(yè)是真正資本化的“三T”式服務(wù)，源源不斷地給出白日夢。常見的誤會是，王朔是大眾文化的代表。以往知識分子群體對于王朔的批評，千言萬語，都可以用尼爾·波茲曼這句話來概括：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄；另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲?！?span >[101]

然而，王朔在笑，但并不滑稽。王朔同樣是大眾文化的厭惡者，他不屑于大眾文化的“標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)置與法定夢境”，不屑于大眾文化所虛構(gòu)的“藝術(shù)的真實(shí)”；相反，他帶著“先鋒文學(xué)”的氣質(zhì)向生活致敬：“生活中的人知道生活的殘酷，在我看來，正是這份殘酷構(gòu)成了藝術(shù)的起源和藝術(shù)存在的全部合法性，生活的真實(shí)——即藝術(shù)，這是我的藝術(shù)觀?！?span >[102]盡管王朔一度引領(lǐng)作家商業(yè)化的風(fēng)潮（王朔是當(dāng)代作家中第一個要求版稅的，也是青年作家中第一個出文集的），但是真正成熟的公司化運(yùn)作，還需等待日后郭敬明的出現(xiàn)。據(jù)金麗紅回憶：“王朔有一段時間成立了時事文化公司，陳曉明是他的總編，他當(dāng)時就有郭敬明現(xiàn)在這樣的看法，就說我弄個公司，培養(yǎng)年輕作家，不斷地生產(chǎn)電視劇?！?span >[103]然而，一系列努力頻頻失敗，王朔終究無法適應(yīng)大眾文化的運(yùn)作，他將大眾文化視為高度秩序化的中產(chǎn)階級文化：“所謂大眾文化主流是中產(chǎn)階級價值觀的代名詞……安于現(xiàn)狀的，尊重既有社會等級和道德規(guī)范的都可在觀念上列入中產(chǎn)階級?！?span >[104]與之對比，王朔自負(fù)的是：“我作品中真正有價值的就是那中間的痞子精神……誰會為痞子的形狀粗話格外感到受冒犯？中產(chǎn)階級——如果說‘資產(chǎn)階級’在中國過分帶有政治性的話——及其他們循規(guī)蹈矩的生活方式和文明觀念?！?span >[105]

桂琳就此看得很準(zhǔn)確：“隨著市場經(jīng)濟(jì)逐步走向穩(wěn)定，以港臺的大眾文化為代表的市民型大眾文化代替王朔的作品成為大眾文化市場的主流。這種文化形態(tài)與王朔所創(chuàng)造的叛逆的、帶有很強(qiáng)政治色彩的文化樣式有很大的區(qū)別。王朔筆下的成長主人公是一群拒絕日常生活的人，這種庸常的生活使他們的夢想破滅。他們害怕秩序，秩序意味著夢幻的消失，所有的一切都要循規(guī)蹈矩。王朔的創(chuàng)作在本質(zhì)上是拒絕大眾文化的，和大眾文化的精神背道而馳。”[106]王朔對于金庸的批評，對于新時期文學(xué)、搖滾、北京電影學(xué)院幾代師生、中國電視劇制作中心十年創(chuàng)作的懷念，都可作如是觀。[107]王朔的寫作，獻(xiàn)給他對應(yīng)的共同體：“比如說痞子其實(shí)是個小社會，與大眾無關(guān)，大眾文化的粗也是以一種精致樂觀的方式出現(xiàn)的，但它的本質(zhì)是粗俗的。”[108]

王朔的喜劇，在最深處是悲傷的。盡管每次出場都帶著一副戲謔的面具，王朔在內(nèi)心深處是一個痛苦的作家。王朔在骨子里執(zhí)著于“真”，如他在《我看王朔》中對自己的評價，“他最愛聽的奉承話大概就是別人說他‘真實(shí)’”[109]。這種“真”帶有斯巴達(dá)式社會主義的氣質(zhì)，無論在成年之后怎樣瘋癲演出，王朔始終無法遺忘自己的青春往事，那些“陽光燦爛的日子”。

王朔對自己的理想期許，是一個惡魔式的英雄。在《他們曾使我空虛——〈影響我的十部短篇小說〉序》中，王朔盛贊博爾赫斯一篇名氣不大的短篇小說《關(guān)于猶大的三種說法》，表示“那可真是把我們的很多觀念顛倒了一個兒”。[110]博爾赫斯這篇小說很奇妙，虛托發(fā)現(xiàn)了公元2世紀(jì)異端神學(xué)家呂內(nèi)貝格的《基督與猶大》，在該書中呂內(nèi)貝格疾聲為世人不齒的猶大辯護(hù)：“當(dāng)圣子成為肉身時，他由天庭來到人間，從永恒來到歷史，從具有永無止境的幸福的神變成體驗人間滄桑、生老病死痛苦的凡人。為使圣子做出這樣的犧牲，必須有一個人代表全體去做出相應(yīng)的犧牲?！?span >[111]這樣的猶大——為偉大的使命默默承擔(dān)污名——撥動了王朔微妙的心弦，似乎意猶未盡，他就這個題材翻寫了一個《猶大的故事》。這部作品研究者罕有討論，但其對于理解王朔十分重要。故事講的是上帝不滿于人類，召來兩個兒子耶穌與猶大商計對策：耶穌選擇去啟發(fā)世人醒悟，和上帝告別后意氣風(fēng)發(fā)而去；猶大則選擇默默地承受墮落，為了使人類發(fā)現(xiàn)自身的罪惡?！熬妥屛腋绱砟?，代表人，他獲得永世的尊榮，我獲得永世的沉淪?！?span >[112]小說結(jié)尾，王朔罕見地寫出了一份奇詭的壯麗：

猶大的眼睛像酒精一樣清澈，夕陽從反面照過來，映著他那頭彈簧般卷曲的金發(fā)上，好像他的頭顱在燃燒。

上帝捂住眼睛，仿佛被火焰的明亮灼疼?！澳銜尬覇?？”他說。

猶大在父親面前跪下，雙手扶地，吻著父親腳下的塵土：“是您給了我奉獻(xiàn)的機(jī)會，我把這視為無上光榮。”

“永別了，父親。”猶大在暮色四合中離去。[113]

這般悲情的猶大，象征著頑主的真意，王朔的自我期許，是一個反英雄的英雄。然而，撒旦式的革命浪漫主義，終究無法黏合靈魂與生活的分裂。就像無法面對童年的夢境，王朔最終無法承受共同體的碎裂與崩潰。進(jìn)入1990年代之后，王朔擱筆了，他不再寫頑主的故事了。2007年王朔曾短暫復(fù)出，一氣出版《我的千歲寒》《致女兒書》《新狂人日記》。這些作品零散破碎，通篇瘋言囈語，已然無法卒讀。疏離世界、放逐語言之后，王朔無法重新整合意義，如他在《我的千歲寒》序言中的自述，“我曾經(jīng)深陷妄想不能自拔，曾經(jīng)趴在‘88’地上起不來，是一個不認(rèn)識的女孩子走過來對我說：沒事的，我們每個人都一樣”[114]，“發(fā)生認(rèn)知障礙挺可怕的，漸漸不相信現(xiàn)實(shí)了……妄想就像偵探，收集每一條線索，以支撐自己的擔(dān)憂，強(qiáng)化自己的妄想，每一個碎片都拼上，圓滿了，也就和現(xiàn)實(shí)徹底脫鉤了”[115]。有意味的是，在我們生活的時代，寫悲劇的作家成了“成功人士”，寫喜劇的作家精神崩潰了。陷入妄想癥的王朔，苦苦迷戀佛經(jīng)與理論物理學(xué)，在這幾部作品中大談《六祖壇經(jīng)》《能斷金剛般若波羅蜜經(jīng)》《西藏度亡經(jīng)》《唯物論史綱》《量子流》《金剛經(jīng)中學(xué)物理版》等。凡所有相，皆是虛妄，在寫作的暮年，王朔既滑稽又悲壯地苦苦追求“永恒”，這一幕令人瞠目結(jié)舌，又無限感傷。他最終崩潰于自己的“反諷”，走向了癥候性的精神分裂——作家被自己的藝術(shù)形式所摧毀，反諷的“輕”最終無法承受歷史的“重”。[116]

一切都結(jié)束了，王朔這一代人的歷史處境，如同馬修·阿諾德的詩句，“徘徊在兩個世界之間，一個死了/另一個尚無力誕生”[117]。置身于當(dāng)下的中國，面對閻云翔所概括的“無公德個人”[118]，或者錢理群所謂的“精致的利己主義者”[119]，王朔的頑主們像一群老實(shí)人。無論《頑主》還是《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》，多么悲傷的調(diào)侃；無論《一半是火焰，一半是海水》還是《橡皮人》，多么溫情的犯罪。甚至于帶有孩子氣的是，王朔對于“真誠”的迷戀，化身為頑主們所愛戀的純潔的女孩子們，她們仿佛來自古典時代，單純、天真，維系著完整的靈魂。將王朔和少年維特比較，似乎顯得滑稽，但不妨聽聽特里林如何分析維特：“他是一個分裂的意識，卻頑固地執(zhí)著于單純的、誠實(shí)的靈魂?！?span >[120]