第二部分 作家論

一 論臺灣當代旅美作家陳若曦小說創(chuàng)作的現(xiàn)代派藝術(shù)

陳若曦，原名陳秀美，臺灣籍著名女作家，畢業(yè)于臺灣大學外文系，曾移居美國，現(xiàn)又回到臺灣居住。1960年，她與白先勇、李歐梵等在臺灣一起創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學》雜志。這份雜志的創(chuàng)辦，“標志著現(xiàn)代主義在臺灣小說領(lǐng)域中的崛起和趨向成熟”^[1]。陳若曦在這一時期的小說借鑒并運用了現(xiàn)代派的寫作手法，具有獨特的風格。20世紀60年代后，其小說雖轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土寫實主義^[2]，但仍有現(xiàn)代派手法融入其中。

（一）

文學創(chuàng)作運用象征手法起源于19世紀的法國。象征主義主張用感官可及的具體物象隱喻或影射另一種感覺或存在物。我國最早運用象征主義進行創(chuàng)作并有所收獲的是詩人李金發(fā)。之后，新感覺派將象征手法引入小說創(chuàng)作。中國新文學史上受這種思潮影響而進行創(chuàng)作的不乏其人。

陳若曦小說中的象征手法，可以說上承法國象征主義思潮，下接五四新文學余風。她就學于臺大外文系，歐美文學是其主攻方向，對西方文藝思潮耳濡目染，當然會影響到她的創(chuàng)作。而五四運動以來眾多作家用西方文論指導寫作的一些成功作品為她提供了典型的文本范例。

陳若曦的小說往往通過塑造具有象征意義的形象或描寫具有象征意義的場景來揭示某種哲理。

在《灰眼黑貓》中，灰眼黑貓總是和女主人公“文姐”的命運聯(lián)系在一起。這只灰眼黑貓在小說中共出現(xiàn)了三次：第一次是在文姐的少年時代，文姐和她的小朋友們，把風箏線套在灰眼黑貓的頭上，在秋天的田野里追逐著貓和風箏奔跑，但山風太大了，風箏把貓吊了起來。貓的主人——一個戴黑紗的老婦人拼命地詛咒她們，對著摔死的黑貓說：“誰害死你呀，你就跟住他吧！”這里實際已經(jīng)暗示出文姐以后的悲劇。第二次出現(xiàn)是在文姐結(jié)婚那天，在陪嫁的衣櫥里又發(fā)現(xiàn)了一只灰眼黑貓。第三次出現(xiàn)是文姐瘋了以后，灰眼黑貓整天跟著她，趕也趕不走。正如作者在小說正式開始的題辭中所寫：“在我們鄉(xiāng)下有一個古老的傳說：灰眼的黑貓是厄運的化身，常與死亡同時降臨?！痹谶@里，灰眼黑貓實際上象征了文姐的悲慘命運。

相對于《灰眼黑貓》的單一象征手法，陳若曦發(fā)表于1983年的長篇小說《突圍》則是多層象征手法的套用?！锻粐访鑼懥嗽诿绹娜A人教授駱翔之，他有著深厚的民族情感，60年代曾打算回國教書，但是由于理想中的《近代中國文學史》一書沒有寫成功，想先立名后回國，加之母親的阻撓，便沒有成行。進入70年代后，因臺灣留美學生林美月“闖進了他的課堂，也攫住了他的一顆心。他愛美月，興趣也跟著轉(zhuǎn)到臺灣”。他和美月結(jié)婚生子后，感情慢慢淡漠，氣得太太離家出走。太太出走后，家中留下一個患“自閉癥”的孩子，弄得他狼狽不堪，不但打消了離婚念頭，而且急盼妻子回家。而作品中的另一主角李欣欣，因多年替駱翔之的老母給駱翔之寫信，便蓄謀通過駱翔之的幫助去美國留學。當她到達美國后，因各方面都要靠駱翔之的幫助，便和59歲的駱翔之鬼混，兩人曾背著美月在外同居，駱翔之還允諾離婚后與李欣欣結(jié)婚。當破壞了駱翔之的家庭，給美月造成了精神上的痛苦之后，李欣欣還有一套自欺欺人的理論，把責任推得一干二凈。最后駱翔之夫婦和好，李欣欣在自我矛盾和反省中做了失敗者。書名“突圍”，表面是寫駱翔之的孩子從“自閉癥”中向外突圍，從隱蔽的深層象征意義看，是李欣欣從不正常的情感和愛情關(guān)系中向外突圍。作品不是簡單地描寫三角戀式的男女情感糾葛，探索家庭和睦之道，而是從深層意義上探討中西文化的沖突。在中西文化撞擊中，駱翔之、李欣欣、姚莉、芳妮留等是叛逆中華傳統(tǒng)的一幫人，而堅持中華傳統(tǒng)美德的則以林美月為代表。但是，所有的這些人都在“突圍”：駱翔之悔改是“突圍”；林美月離家出走是“突圍”；李欣欣的反省是“突圍”；姚莉殘廢后重新開始也是“突圍”；而芳妮留在身敗名裂后也想到了“突圍”。通過這么多的“突圍”，作者告訴我們，我國傳統(tǒng)道德不可丟。整部作品就整體來說，是一種人物命運的集體“突圍”，這象征了一種觀念形態(tài)的“突圍”。但它又象征著小琴從“自閉”中向外突圍，這是第二層象征。以小琴的“自閉癥”來象征李欣欣從不正當?shù)那楦泻蛺矍殛P(guān)系中突圍，為第三層象征。因此，《突圍》實際上是一種象征手法。

短篇小說《耿爾在北京》中同樣運用了象征手法。小說結(jié)尾部分寫耿爾和小金就要分手時：“兩人默默地走過了一盞路燈，背后的燈把他們的身子投影在路上，他們就踩著這黑影，漫無目的地往前走著?！惫?、小金踩著黑影往前走，象征著人生悲劇，黑暗命運在他們面前。

短篇小說《巴里的旅程》中寫主人公巴里的社會見聞：乞丐、妓女等，最后寫道：“……前面，空蕩的黑暗掩沒了去路，后面，來路也被濃重的黑暗切斷?！诎蛋萘艘磺谢顒樱ｎD了一切的活動。……四面上下全是黑暗，密密的，均勻的。最后，憑直覺，他在東方發(fā)現(xiàn)一片更濃厚更重的黑暗，那片黑暗對他閃出一點磷火，看不見的磷火?！痹谶@里，作者是以周圍自然環(huán)境的一片黑暗象征社會的污濁。

另外，《城里城外》中的“城”則取意于錢鍾書的《圍城》，有“城里的人往外去，城外的人往里走”的象征意義，諷刺一些不顧國格人格，想把子女送到國外的行為?！堵房凇分械摹奥房凇眲t象征著華人科學家人生道路的選擇。

（二）

陳若曦在青年時代讀了許多有著神秘氛圍的西洋小說，加之她也不是絕對的唯物論者，因此，她對人鬼交通的現(xiàn)象、冥冥中超人的力量并不完全否定，她早期創(chuàng)作的小說《灰眼黑貓》、《欽之舅舅》和《婦人桃花》里都有神秘主義（Gothic）的傾向。夏志清先生將這些小說稱為“幻想小說”^[3]。

《灰眼黑貓》中額上纏黑紗的老太婆是作者虛構(gòu)的一個人物，作者安排這樣一個人物，給作品增添了神秘氣氛，尤其是在那種山風凜冽、暮色沉沉的場景下，陡然映入眼簾的那塊黑紗，以及凄厲地沖撞人們耳膜的惡毒的詛咒，使人在恐怖之余預(yù)感到不幸。而那只如影隨形地纏著文姐、“死而復生”的黑貓更令人毛骨悚然。

《欽之舅舅》中則表現(xiàn)了一個在心電感應(yīng)中不可自拔的人物——欽之舅舅。欽之舅舅是個才華橫溢的青年，但他性格孤僻、怪異。他曾游歷印度六年之久，并奇怪地傷了一只腳。他喜歡在月下散步，并在山上朝圣月亮。這個人物本身就籠罩著一層神秘色彩。作品對這個神秘人物拜月的動作有這樣一段描寫：“……月光把他的臉刻畫得清清楚楚，眼睛低垂著，嘴唇微微地顫動，蒼白的臉上表現(xiàn)了無限的虔誠與對某種權(quán)威五體投地的崇拜。這喃喃不絕的聲中敘述了無人能分解的希望，也許竟是詛咒。那雙手緊緊地按在胸前，仿佛壓抑了滿腔沸騰的熱血，唯恐它們泛濫出來。月亮更逼近了我們所在的中峰，圓圓的沒有一點缺陷。呢喃的音調(diào)隨著逐漸變了，由輕緩而急促，從祈求轉(zhuǎn)為哀訴。他的聲音越來越大，顯得非常激動，兩只手輪著伸向空中，急促地搖晃，嘴唇抽搐得更厲害。他迸出來的奇異音符像冰天雪地中餓狼的嗥叫，又像野牛奔跑時的咆哮；那么凄厲，像犯人受絞刑前掙扎的叫喊；那么悲慘，又像奴工營囚犯低沉的呼號。聲調(diào)愈來愈高亢，幾近乎尖叫，接著一聲劃破空谷的長鳴，他霍地跳起向巖石仆倒?！弊髡咴谛≌f中提到，她讀過莫里哀的一篇寫一群拜月亮的女人的小說。根據(jù)小說的情節(jié)和人物來判斷，陳若曦這篇小說確實受到了英國女作家杜穆里?！逗麎簟返挠绊憽３龤J之舅舅這個神秘人物外，作者在作品中還刻畫了一個神秘人物——冷艷小姐。這個人物在作品中從未出場，對她完全是通過欽之舅舅的心電感應(yīng)和“我”的調(diào)查來進行側(cè)面描寫的，這無疑增加了這個人物的朦朧感和神秘感。另外，小說中“爺爺”收養(yǎng)欽之舅舅時的心電感應(yīng)、欽之舅舅通過心電感應(yīng)得知冷艷落水身亡后跳水“殉情”、平湖中劃船時不慎落水淹死的長工以及欽之舅舅的那只雕刻有“拜月圖”的火爐等都驗證了陳若曦作品中神秘主義的存在。

陳若曦在《欽之舅舅》中寫道：“我們不能否認，有些事物科學沒法解釋，而它們卻存在（我們不難找到成群的人來做見證）?！覀兂Ｕf，心電感應(yīng)有道，科學否認這個，可是它的真實性仍然存在。”她在《婦人桃花》這篇小說中又表現(xiàn)了一個不可知力的不可解釋的現(xiàn)象?！秼D人桃花》寫女主人公桃花因病臥床半年，四處求醫(yī)而不見起色，在鄰居的勸說下去巫婆閻婆仔處就醫(yī)，要求去陰間探親，在閻婆仔的幫助下與其死去的昔日情人梁在禾“陰間相見”，而最終在桃花丈夫允諾將其一子一女改成梁姓，為梁在禾的后嗣以后，桃花的病“無藥而愈”。小說中充滿了神秘的氣氛和宿命的色彩，表現(xiàn)了一種超人的力量。小說運用了夢魘、時空交錯的手法來表現(xiàn)“人鬼相通”的現(xiàn)象，讓桃花在近乎神經(jīng)錯亂的囈語中回答閻婆仔的問話，再現(xiàn)了桃花年輕時與梁在禾幽會的場面，描寫了他們在陰間相聚的情景。同時，作者還間或用旁觀者的佐證來說明桃花夢囈內(nèi)容的真實性，時間跨度有十幾年，而空間則時而人世時而陰間，不斷切換，如電影中的蒙太奇。所有這些手法都恰好是現(xiàn)代派小說的典型特征。

（三）

同其他現(xiàn)代派作品一樣，陳若曦早期有現(xiàn)代傾向的小說也是運用種種現(xiàn)代派手法來體現(xiàn)某種哲理、表達自己的哲學思想。由于陳若曦早年受西方存在主義哲學影響較深，其作品中就時時透露出“哲思”的光芒，而思考的主要對象就是“存在”這一哲學范疇。適應(yīng)于這種主題，其小說在藝術(shù)手法上也借鑒了西方詩歌、戲劇中荒誕、幽默的反諷。

前文提到的《巴里的旅程》也是運用了這種荒誕的反諷手法的典型作品。作品敘述了巴里在一天里的經(jīng)歷。他走到城里，街頭光怪陸離的場景，令他眼花繚亂：教堂的鐘響；嬰兒在母親懷中啼哭；大人或厲聲呵斥或柔和哄騙；時代歌曲使空間飽和；流動的攤販爭攬生意；魔術(shù)攤比比皆是；巴里購買到一張“空前的便宜、奇跡的廉價”的環(huán)游太空的票，可日子訂在30年后；兩個招搖過市的“風中稻草人”和“小風車”般的女人；騎沒有剎車的鐵馬的青年等。小說通過巴里的眼睛，攝取了臺灣城市中種種場景，跨度極大，而且其中又沒有什么聯(lián)系，因而顯得荒誕不經(jīng)。再后來，巴里遇到在菩提樹下“說道”的年輕人，并且被問了一個難題：“是科學，還是宗教，可以挽救廿世紀的人類？如果你擁護前者，我準敲掉你的腦袋，可是你若投后者的票，他不會饒你?！卑屠锢^續(xù)自己的旅程，卻又發(fā)現(xiàn)一個老人，老人拿雞籠捉雞而不可得，由耐心而急躁，由急躁而躊躇，最終雞與他“永遠保持一段安全的距離”相持著離去。

整部作品表面看來極其荒誕，不可理喻，但實質(zhì)上，作者是通過這些場景對一些思想意識形態(tài)問題進行探索，引人深思，一方面反諷了臺灣不平等的黑暗現(xiàn)實；另一方面作者通過小說的形式來試圖解決一些哲學問題。作者用巴里的話回答了上述的哲學難題：“朋友們，我不能給你們做裁判。據(jù)說我生是為了完成什么，然而我第一件學會做的事卻是破壞。我一直在追尋、摸索，朋友們，為的是要探究出我追尋、摸索的目的?，F(xiàn)在，我正進行一件大事，恕我不能告訴你們，雖然這是每個人畢生必有一遭的。我只能這么說，朋友，從我旅途上的見聞看來，一切都是矛盾，沒有任何一件事物本身是正確，中庸，可信，而絕對的。所以，既不能‘承認’，我便‘否定’，朋友，我開始‘否定’一切?！睆倪@段話，我們仿佛看到了薩特、海德格爾關(guān)于“存在”與“無”的論述。西方現(xiàn)代主義對陳若曦創(chuàng)作的影響可見一斑。

寫于1973年的《尹縣長》被視為陳若曦的“傷痕小說”的代表作。在這部小說中，作者描寫了尹飛龍被紅衛(wèi)兵槍斃的場面，這本來是一個悲劇情節(jié)，可作者卻運用了獨到的反諷手法，從荒誕、幽默中揭示了一個深刻的時代主題。槍斃尹縣長的是忠于毛主席的紅衛(wèi)兵，可被槍斃者卻對著槍口連連高呼“毛主席萬歲”，這樣就造成了一種極其荒誕、矛盾、可笑又可悲的局面：捂住他的嘴，不讓他喊“毛主席萬歲”那是不準革命，是反對毛主席的行為，而讓他喊卻又槍斃他則應(yīng)該更是反對毛主席的行為。到底誰是真正忠于毛主席、忠于革命的？作者就這樣通過荒誕、幽默，而又沒有脫離事實地造成了一個絕妙的反諷，揭露了“文化大革命”的罪惡。

《收魂》一文寫父親、母親、姐姐對弟弟變故的不同反應(yīng)。弟弟阿萱病危在醫(yī)院里，他家人卻在家里請道士為他“招魂”，忙得不亦樂乎。情節(jié)發(fā)展到高潮，阿萱死在手術(shù)臺上，被派去的阿生伯回來傳遞信息，父親卻微笑著對阿生伯說：“道士說了，貴人出現(xiàn)在東方，午夜便可安然無恙。生伯，我已經(jīng)替他收過魂了?！碑敯⑤娴母赣H送走道士時，道士探身向前注視門口的招牌，這一動作被阿萱的姐姐看到，她想，一定是“仁心診所”四個字令他驚異！這兩處驚人之筆，包含著極大的諷刺意味，這種黑色幽默也正是現(xiàn)代派作品的典型特征。

發(fā)表于1986年的《紙婚》寫到同性戀者項患艾滋病不治而死，朱連自殺身亡，小說用現(xiàn)代派荒誕戲劇《等待戈多》的演出作為結(jié)尾。這就賦予小說震撼讀者心靈的哲理：在西方社會里，戈多是個騙子，整個世界充滿了騙子?！案甓嘟裉觳粊恚魈靵怼备爬巳松N種命運、歸宿。項既是騙子又是被騙者，平平既是被騙者又是騙子。

總之，陳若曦運用荒誕的情節(jié)、黑色的幽默等現(xiàn)代主義的反諷手法揭示各種社會問題，深化了自己作品的主題。

（四）

意識流手法也是現(xiàn)代派作家常用的一種藝術(shù)手法，它源于歐美，到五四時期傳入我國。郁達夫的《沉淪》、郭沫若的《客爾美蘿姑娘》、《葉羅提之墓》等都曾嘗試運用過這種現(xiàn)代主義技巧。

意識流指跳躍的、反邏輯的、超常規(guī)的、不連貫的超常思維活動，或者稱為一種不正常的思維。陳若曦在《最后夜戲》、《喬琪》、《燃燒的夜》中都運用了這種現(xiàn)代主義藝術(shù)手法。

《最后夜戲》通過臺灣歌仔戲旦角金喜仔一次演出的臺前臺后的情景，結(jié)合她意識的流動，反映了臺灣藝人艱難的生活，預(yù)見了歌仔戲面臨著消亡的危險。小說在人物活動進程中穿插了大段的人物潛意識活動，而通過這些跳躍的、反邏輯的不連貫的思維構(gòu)成了故事情節(jié)進展的暗線。小說的主題逐漸地從這些意識流動與周圍真實環(huán)境的對照中浮出水面。比如，在臺上，金喜仔本來在唱戲，可作者卻讓她的思維發(fā)散開去：“她覺得嘴唇干裂，舌頭粘答答的，一句句臺詞都像在石磨子下壓擠出來似的，艱澀又稀松。只要喝口糖水，她心底開始呻吟。望著前方，迷迷糊糊地，在一堆黃黃黑黑的人頭上，她瞧見一杯糖水，透明的玻璃杯，盛著淡黃光亮的糖水。貪婪地，她瞪著它。玻璃杯開始膨脹，它上下左右地伸展，伸展；糖水逐漸晃動，晃動，接著像波浪般洶涌泛濫，終至把戲院的屋頂，墻壁，人頭全吞淹了去。”小說將意識流的現(xiàn)代派手法與現(xiàn)實主義較完美地結(jié)合在一起，反映了深刻的主題，是陳若曦早期最成功的小說之一。

與《最后夜戲》情節(jié)進展中穿插人物意識流活動不同，《喬琪》和《燃燒的夜》通篇都是夸張?zhí)S的意識流動，故事的進展實際上就是人物思想斗爭、心理矛盾的進程，因而更顯示出其現(xiàn)代主義的特點。

《喬琪》是一篇比較典型的現(xiàn)代主義作品，具體地說，應(yīng)該屬于心理小說之類。主人公“我”——即喬琪，是一名學畫的女大學生，“我”即將離家到美國留學，可內(nèi)心卻充滿痛苦和矛盾：“我”愛陸成一，但又討厭陸成一嫉妒她和其他男朋友交往，害怕成為陸成一的占有品；“我”爸爸和媽媽離婚了，“我”愛媽媽，但又害怕被媽媽單獨占有，因此，在去美國時要不要在東京停留見父親的問題上猶豫不決。故事情節(jié)很單一，人物活動也只局限在一間小臥室內(nèi)，但人物的潛意識活動卻極為活躍，可以說是“心游萬仞，精騖八極”。如作者寫喬琪對臥室四壁上的畫像的感受：“四壁上的畫像全瞪著我，每張‘我’都對我露出一種特殊的神氣，所有的視線都投射、集中在我身上。我覺得有些不安，覺得要口吃起來。那張側(cè)面的我，拿眼角斜睨我，嘴角微微上翹，做出一個譏諷的笑容；那張垂頭俯視的我，竟從濃密的眼睫毛下窺視我，不作聲地打量我。呵，那個我竟對我板起一副長臉！……我覺得懊惱……我聽到一個聲音在我耳邊響起：喬琪喬琪喬琪……我向四面八方去找?！惫适戮瓦@樣在人物的意識流動中展開，也在人物意識流動中結(jié)束——喬琪最終在痛苦和矛盾中吃安眠藥自盡了。

《燃燒的夜》寫子光在產(chǎn)生婚外情后被妻子安曼冷落而不堪忍受，悔改自責而決定向妻子主動道歉的心理活動過程。這些心理活動也僅在子光的家里展開，可是，故事的覆蓋面卻很廣：有子光對以往夫妻恩愛溫馨的回憶；有子光對安曼在浴室中的神情的想象；有子光對婚外情人的回憶；有子光對在校長家被人冷嘲熱諷的回憶；也有子光對妻子發(fā)覺他的婚外情后對他態(tài)度的變化的回憶；還有子光悔改、猶豫、再猶豫，最后決心勇敢地向安曼懺悔的心理斗爭?！≌f無論是主題還是寫作技巧，都是現(xiàn)代主義的風格，而跳躍、超常規(guī)的意識流動則構(gòu)成了作品的主要框架。

陳若曦是一個跨流派的作家，很難把她具體定義為屬于現(xiàn)代派或鄉(xiāng)土派。但對她的所有作品進行總體研究，我們可以得出一個結(jié)論：她在臺大外文系學習期間所吸收的歐美現(xiàn)代派寫作技法對她產(chǎn)生了巨大的影響。這一影響使她在此后的寫作中自覺地將現(xiàn)代主義藝術(shù)手法加以運用。我們甚至可以從她的每一篇小說中都可以找出現(xiàn)代派的藝術(shù)技巧。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合讓陳若曦的小說閃爍著中西合璧的光芒，具有了永久的藝術(shù)魅力。

二 闡釋學視野里的梁實秋

梁實秋是著名的散文家，同時還是著作等身的翻譯家、教育家、語言學家、文學批評家和社會活動家。他翻譯成果非凡，曾用37年時間譯完《莎士比亞全集》；還翻譯了其他十幾種西方文學名著，如《阿伯拉與哀綠綺斯的情書》、《西塞羅文錄》、《織工馬南傳》等。他的大半生都在從事著外語教研工作，曾經(jīng)獨立撰寫或參與編纂了《英國文學史》、《英國文學選》、《遠東英漢大辭典》、《最新美國俚語辭典》等著作。作為文學批評家，他強調(diào)文學應(yīng)當描寫永恒的人性，強調(diào)理性的節(jié)制，寫有大量的文學批評的文字，如《偏見集》、《文學的紀律》、《浪漫的與古典的》等。作為社會活動家，他曾經(jīng)擔任過“國民參政會參政員”、臺灣編譯館代理館長、臺灣師范大學英語系主任，晚年為了在青少年中弘揚人文精神，曾經(jīng)領(lǐng)銜總編了一套蔚為壯觀的《名人偉人傳記全集》叢書。

梁實秋的主要文學思想源于美國白璧德的新人文主義，這一點毋庸置疑。但是，作為一個生長于中國、終老于中國的文學大家，他的文化思想是獨立的、中西合璧的，有其多元復雜性，而非全盤西化。這主要體現(xiàn)在，他的創(chuàng)作心理機制及其寫作的終極目的受到了西方闡釋學和中國闡釋學的雙重影響。本文試從闡釋學的視角對他的多元共生的文化思想、繁復多樣的文學活動進行梳理和解讀。

（一）

西方闡釋學起源于古希臘，闡釋學（HEMENEUTICS）就是以古希臘神話中的主神宙斯與赫拉的兒子、信使神赫爾墨斯（HERMES）的名字來命名的。赫爾墨斯的主要工作是把宙斯的旨意傳達給人間。為了讓凡人能夠理解神的旨意，赫爾墨斯就對神旨進行轉(zhuǎn)譯、詮釋和說明，這就是神話傳說中的闡釋學。早期闡釋學的代表亞里士多德認為，闡釋的目的就是排除語詞歧義，使之與命題判斷之間保持單義性。闡釋學到中世紀成為《圣經(jīng)》研究的一個方法論分支。其作用是將《圣經(jīng)》中的上帝的意圖，通過解釋而使人們能夠理解。文藝復興之后，闡釋學逐步擴大為對整個古代文化進行新的理解和詮釋。這種新的闡釋取向使闡釋學有可能成為為各種人文學科提供方法論的學科。在這樣的歷史語境下，德國哲學家施萊爾馬赫（FRIEDRIC SCHLEIERMACHER）對闡釋學思想進行了綜合，形成了具有認識論色彩和普遍方法論特征的一般闡釋學。他的一般闡釋學以“理解”作為理論上的基石。他的名言是“哪里有誤解，哪里就有闡釋學”^[4]。此后，德國生命哲學家狄爾泰（WILLELM DILTHEY）完成了闡釋學重心的轉(zhuǎn)移和發(fā)展。他的闡釋學方法的最終目標是：“要比作者本人理解自己還要好地去理解這個作者?！?sup>[5]使一般闡釋學實現(xiàn)向哲學闡釋學轉(zhuǎn)變的是海德格爾（MARTIN HEIDEGGER）和伽達默爾（HANS GEORG GADAMER）。他們的共同觀點是，理解不是人的認識方式，而是人的存在方式。海德格爾認為，“理解的循環(huán)，并非一個由隨意的認識方式活動于其中的圓圈，這個詞表達的乃是此在本身的生存論的先行結(jié)構(gòu)”^[6]。伽達默爾則認為，“說到底，一切理解都是自我的理解”^[7]。在海德格爾和伽達默爾的思想引導下，現(xiàn)代哲學解釋學逐漸形成。從事這一學科研究的還有以創(chuàng)造性豐富補充伽達默爾為主的利科爾（PAUL RICOEUR），重彈一般闡釋學舊調(diào)的美國文學理論家赫希（E.D.HIRSCH）和意大利法律史家貝蒂（Emilio Betti）將精神分析、馬克思主義與闡釋學結(jié)合起來，形成所謂批判的闡釋學的哈貝馬斯（JURGEN HABERMAS），以及具有結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義闡釋學思想的?？潞偷吕镞_等人。現(xiàn)代哲學解釋學對20世紀后半葉的文藝理論研究產(chǎn)生了極大的影響。梁實秋的生活年代與現(xiàn)代哲學闡釋學諸位哲人幾乎同時，他又曾留學美國，西方闡釋學對他的影響非同一般。

梁實秋小時候接受了良好的中國傳統(tǒng)人文教育，他曾在端方出資興辦的主要供端方家族里的小孩兒讀書的貴族學校里讀書，在那里接受了系統(tǒng)的儒家學說。后來，梁實秋又到美國留學，曾在美國師從白璧德，他的文化思想深受白璧德新人文主義的影響。這樣，梁實秋的文化思想既源自儒家，又受新人文主義的啟發(fā)。新人文主義和儒家思想通過梁實秋文化思想，決定著梁實秋翻譯和著述的選材，共同影響著他的翻譯和著述的全貌。創(chuàng)作、翻譯和工具書的編纂，不僅僅是簡單地將一些語詞聚結(jié)在一起，或者將一種文字轉(zhuǎn)換成另一種文字，或者用更明白的文字解釋字面上難以理解的文字。這些撰述活動是很復雜的活動，有很多因素都會對它們產(chǎn)生影響。這些因素，分為內(nèi)因和外因。內(nèi)因主要是指撰述者的闡釋目的，外因則是指影響撰述者的社會大環(huán)境。決定撰述活動的對象的是內(nèi)因。撰述是由著者完成的，選擇什么樣的對象來加以表述，絕大多數(shù)情況下是由撰述者來決定的。著者的文化思想和動機是撰述活動得以開始的關(guān)鍵。而著者的文化思想，無疑會受到一個促成這一文化思想形成的無形的闡釋目的的影響。比如，梁實秋翻譯莎士比亞的內(nèi)在動因是闡釋莎氏著作的人文精神，而其外因則是受到周圍社會環(huán)境的影響。正是內(nèi)因與外因的共同作用，梁實秋才以堅韌不拔的毅力，鍥而不舍地完成了這一皇皇巨著。

梁實秋既吸取了古希臘羅馬古典闡釋學的內(nèi)核，又同時得益于對西方一般闡釋學及其后期（20世紀60年代后）哲學闡釋學的吸納。另外，不可忽視的是，他出身于書香門第，深厚的傳統(tǒng)文化的家學，又使他不可能脫離開中國古典詩學注經(jīng)、疏解、訓詁、考據(jù)等小學的惠澤。而“中國傳統(tǒng)的考據(jù)學從本質(zhì)上來說就是一種闡釋學”^[8]。就這樣，實質(zhì)性的中西闡釋學相遇擴大了梁實秋的視閾，使兩種視閾交融在一起，從而實現(xiàn)了影響梁實秋畢生闡釋活動的視閾融合。

（二）

梁實秋早年曾對浪漫主義情有獨鐘。他1923年赴美留學，在科羅拉多大學學習期間，發(fā)表了《拜倫與浪漫主義》一文，認為“盧騷是法國大革命的前驅(qū)，也是全歐浪漫運動的始祖。盧騷的使命乃是解脫人類精神上的桎梏，使個人有自由發(fā)展之自由；浪漫主義只是這種精神表現(xiàn)在文學里罷了”^[9]。對盧梭至為推崇。后來，他進入哈佛大學，師從新人文主義者白璧德。在此期間，他寫了《王爾德及其浪漫主義》一文，對自己以往的浪漫主義思想進行檢討。刊登在1925年2月的《中國學生月刊》（Chinese Students Monthly）上的《論中國新詩》和寫于1926年2月15日的《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》，代表著梁實秋思想轉(zhuǎn)變前后的不同觀點。在《論中國新詩》里，他對郭沫若的浪漫主義詩歌大加贊賞；而《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》一文則以外國文學批評的方法來闡釋和批評當時外國式的中國文學，表露了梁實秋對中國現(xiàn)代文學因一味受外國影響而違背傳統(tǒng)、推崇情感輕視理性、盲從“崇洋”的不滿，是他信服白璧德學說的宣言。這兩篇文學批評極明顯地體現(xiàn)了闡釋學的“效果歷史”原則，顯示了梁實秋關(guān)注重心的轉(zhuǎn)換和闡釋目的的一次最大的轉(zhuǎn)移。此后，在他的眾多文學批評文章里，他對自己的文化思想，哪怕僅僅是文藝思想，也較少再有大的闡釋目的改變。他在《重印〈浪漫的與古典的〉序》里說：“我對于文學的看法數(shù)十年來大致沒有改變，也許這正是我的不長進處。我一直不同情浪漫趨勢，我以為傷感的浪漫主義與自然的浪漫主義都是不健全的?！?sup>[10]也就是從《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》開始，梁實秋的文化思想基本定型為在西方理性主義、新人文主義和中國傳統(tǒng)儒家倫理的視閾融合下形成的博雅人文自由主義。

梁實秋在1927年與1928年還分別出版了《浪漫的與古典的》與《文學的紀律》，著重于評價西方文藝思想，并同時闡發(fā)自己的文藝觀點，其中涉及了亞里士多德《詩學》及其后的希臘文學批評，像西塞羅的文學批評及喀賴爾的文學批評觀，何瑞恩的《詩的藝術(shù)》與王爾德的唯美主義，以及有關(guān)戲劇藝術(shù)、戲劇批評的評介等。在這里，他用西方批評方法衡量中國現(xiàn)代文學，這種視閾融合的闡釋學方法在當時來說是一個嶄新的嘗試。

梁實秋的文化思想是中西文化交流和融合的產(chǎn)物。這一點正和白璧德的基本思想契合。梁實秋在一篇批評文章里闡釋了白璧德的思想：

白璧德的基本思想是與古典的人文主義相呼應(yīng)的新人文主義。他強調(diào)人生三境界，而人之所以為人在于他有內(nèi)心的理性的控制，不令感情橫決。這就是他念念不忘的人性二元論。中庸所謂“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”，孔子所說的“克己復禮”，正是白璧德所樂于引證的道理。他重視的不是élan vital（柏格森所謂的“創(chuàng)作力”），而是élan frein（克制力）。一個人的道德價值，不在于他做了多少事，而是在于有多少事他沒有做。白璧德并不說教，他沒有教條，他只是堅持一個態(tài)度——健康與尊嚴的態(tài)度。^[11]

由此可以看出，白璧德是一個以“人性”論為中心的新人文主義者。但他的思想與中國傳統(tǒng)儒家的中庸及克己復禮的思想是有淵源的。文中談到的“健康與尊嚴的態(tài)度”，其實也是新月派的態(tài)度。《新月》的創(chuàng)刊號《“新月”的態(tài)度》一文提出的《新月》的兩大原則——健康與尊嚴，恰恰是對白璧德的思想的詮釋。

梁實秋極力宣揚古典主義的理性原則和人性論。他認為“浪漫主義是一種不守紀律的情感主義”，“他主張情感表現(xiàn)應(yīng)該做到質(zhì)的純正和量的有度，文藝應(yīng)該有嚴肅性，提倡重理性、守紀律、從心所欲不逾矩的古典藝術(shù)”。^[12]在《文學是有階級性的嗎？》中，他說：

一個資本家和一個勞動者，他們的不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經(jīng)濟的環(huán)境不同，因之生活狀態(tài)也不相同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫與恐怖的情緒，他們都有倫理的觀念，他們都企求身心的愉快。文學就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)。^[13]