“絕對的開端”：關(guān)于“新詩”創(chuàng)生的詮釋與自我詮釋

孟澤

摘要：“新詩”的創(chuàng)生以及關(guān)于“新詩”創(chuàng)生的理論，在教科書式的觀察和演繹中，很容易條理化為某種趨向于一元的描述，而歷史的現(xiàn)場原本要復(fù)雜、混沌得多。胡適稱之為“偶然之偶然”的“新詩”潮流，是近代中國社會普遍的精神運動的結(jié)果，其初始的動機(jī)、動力遠(yuǎn)不只是關(guān)于審美的，甚至主要不是關(guān)于審美的；其源頭以及對此的自我詮釋，同樣多元而豐富，很難用任何一種“絕對的開端”予以簡單歸結(jié)。

關(guān)鍵詞：新詩 新文學(xué) 胡適 源頭

近代以來漢語詩歌的變革，從“新體詩”“新派詩”“新意境”到“詩界革命”，以至最終創(chuàng)生出最初稱為“白話詩”或“語體詩”的“新詩”，伴隨著傳統(tǒng)社會在衰弊、瓦解、重構(gòu)中整體性的變故與變遷，伴隨著外來文明刺激和沖擊下的文化轉(zhuǎn)型，伴隨著“言文一致”“言文合一”的啟蒙需要，伴隨著人們建構(gòu)詩歌與生活、生命、時代、社會的新型關(guān)系的激情和幻想，包括知識者新的自我造型和在傳統(tǒng)經(jīng)驗中強(qiáng)化個人體驗。

因此，早期“新詩”的擬議與設(shè)計，糾纏著迷亂的愿望和混雜的訴求，而絕非單純出于有關(guān)詩歌的審美考量與藝術(shù)思辨。

與此相對應(yīng)，“新詩”創(chuàng)始，表面看來似乎有著可以供人追索的清晰標(biāo)志和明確線索，其底里卻未嘗不是頭緒紛繁，混沌一片，不僅創(chuàng)始者動機(jī)不一，動力有別，方向不同，常常從古今中外的不同資源中確認(rèn)自己的“前身”和“源頭”，因此“絕對的開端”難以指認(rèn)；而且，“新詩”與“現(xiàn)代詩”，或者說何種“新詩”真正能稱之為“現(xiàn)代詩”，其中的界限究竟在哪里，也難以輕易作答。于是，我們能夠給予描述和交待的，只能是那些有別于舊詩的新元素在“新詩”名義下的不斷集合、分解與離異，是創(chuàng)始者在不停的分辨和言說中的自我詮釋與自我澄清，而不是排他性的判斷和一元化的歸結(jié)。

一

譚嗣同在他那本把“新”“舊”“古”“今”混搭得像怪物一樣的《仁學(xué)》中說：“古而可好，何必為今之人哉？”“天不新，何以生？地不新，何以運行？日月不新，何以光明？四時不新，何以寒燠發(fā)斂之迭更？草木不新，豐縟者歇矣；血氣不新，經(jīng)絡(luò)者絕矣；以太不新，三界萬法皆滅矣?！薄靶乱舱?，夫亦群教之公理已”。梁啟超在《少年中國說》中說：“老年人常思既往，少年人常思將來；惟思既往也故生留戀心，惟思將來也故生希望心；惟留戀也故保守，惟希望也故進(jìn)?。晃┍Ｊ匾补视琅f，惟進(jìn)取也故日新?！?sup>這種對于“古、今”、“新、舊”、“老、少”的新覺悟，對于“既往、將來”、“留戀、希望”、“保守、進(jìn)取”的區(qū)分和調(diào)整，涉及對人生、社會、文化取向的重新認(rèn)知、評價和安排，事關(guān)重大。而且，梁啟超認(rèn)為，此情此狀，“人固有之，國亦宜然”。

“古”“今”“舊”“新”所代表的時間觀的改變，以及因應(yīng)而來的從“尊王攘夷”到“忘己而媚外”的世界觀的遷移，是傳統(tǒng)文化及其價值理想失勢的重要標(biāo)志。“新”不僅成為方向和目標(biāo)，而且成為抵達(dá)目標(biāo)的方法和動力，“‘新’這個詞在近現(xiàn)代中國的語境中，原也是可以作為具有心理意義的動詞來看的?！?sup>如此，才有“寧今寧俗”的種種“新事”“新物”在近代以來的傳播、創(chuàng)始和風(fēng)靡，才有“新詩”作為一個帶有肯定性的復(fù)合名詞在19世紀(jì)末的出現(xiàn)。

胡適曾經(jīng)述及，梁啟超的“新文體”稱得上“是古文的大解放”；黃遵憲、梁啟超的“詩界革命”與“新體詩”，出走得雖然不夠遠(yuǎn)，在因循沉悶中卻不失震撼力。如梁啟超說的“當(dāng)時所謂‘新詩’者，頗喜扯新名詞以自表異”，但畢竟“在詩界上放一點新光彩”；“黃遵憲是一個有意作新詩的”，“我手寫我口，古豈能拘牽”，“這種話很可以算是詩界革命的一種宣言”。胡適還看到，黃遵憲對于“民歌”、“民間聲調(diào)”和“地方曲辭”的賞識和借重，意味著他對“白話文學(xué)”某種程度的自覺，黃氏以“古文家抑揚變化之法作古詩”，“頗想用新思想和新材料——所謂‘古人未有之物，未辟之境’——來做當(dāng)日所謂新詩”也意味著難得的新氣象——盡管由此實踐的寫作，其“革命性”往往被質(zhì)疑為“舊瓶新酒”，甚至是“瓶既舊，酒也不新”。

王光明認(rèn)為，“雖然19世紀(jì)末‘新詩’就成了一個復(fù)合的名詞，但黃遵憲說的‘新派詩’只是內(nèi)容上的‘人境’之詩、‘為我之詩’，而梁啟超心目中的‘新詩’，也只是‘新意境’和‘新語句’，并未從文學(xué)類型的意義上認(rèn)同‘新詩’這個概念。真正具有文類革新意義的，恐怕還是胡適有意進(jìn)行的解放語言和體式的‘嘗試’，它早期被稱為‘白話詩’，在1919年經(jīng)過《談新詩》一文的論證獲得了廣泛的認(rèn)同，從而宣告了現(xiàn)代詩歌文類的確立?！?sup>

胡適“嘗試”的“新詩”所具有的“文類革新意義”毋庸置疑，以胡適的“嘗試”作為“新詩”的某種意義的開端，這種表述似乎也無可厚非；但是，胡適本人把“新詩革命”命名為“第四次的詩體大解放”，并且把自己的所作所為與黃遵憲、梁啟超聯(lián)系起來，盡管有著某種使“新詩”順理成章獲得合法性的策略上的考慮，但畢竟證明胡適的“新詩”理論觀和嘗試“新詩”的熱情，他對于“新詩”的理想和規(guī)劃，淵源有自，并非“破空而來”。后之視今，猶今之視昔。反過來也同樣如此，如認(rèn)知心理學(xué)家皮亞杰所說：“起源是無限地往回延伸的”，或許“從來就沒有什么絕對的開端”。

回溯人文歷史，任何精神現(xiàn)象對于“萌芽”“起源”的認(rèn)定往往不是由“起源”所決定，相反，常常是日后相對明確的“軌轍”與“結(jié)局”讓我們獲得清算“起源”的依據(jù)，獲得尋找“萌芽”的線索。在某種意義上，是“結(jié)局”規(guī)定著“起源”的確認(rèn)及其意義。因此，當(dāng)“新詩”沒有塵埃落定為漢語詩歌的新的典范，就像舊體詩曾經(jīng)有過的典范那樣，就很難將“新詩”的源頭和開端鎖定在某一種具體的設(shè)計與規(guī)劃上。而事實上，至少在今天看來，黃遵憲、梁啟超其時在“詩界”倡導(dǎo)出來的寫作，較之日后更新的新詩人眼中胡適的“新詩”寫作，言“同”言“異”，言“新”言“舊”，其實都可以找到足夠的說辭和理據(jù)。

二

在《文學(xué)革新申議》中，傅斯年曾經(jīng)對“新詩”“新文學(xué)”的出現(xiàn)有過通達(dá)的理論解說。傅斯年強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作為精神產(chǎn)品，是“不居的而非常住的，無盡的而非有止的，創(chuàng)造的而非繼續(xù)的”，有其鮮明的時代性，為“詞”“物”所不能局限。他總結(jié)早期漢語詩歌轉(zhuǎn)型的秘密說：“中夏文學(xué)之殷盛，肇自六詩，踵于楚辭，全本性情，直抒胸臆，不為詞限，不因物拘，雖敷陳政教，褒刺有殊，悲時憫身，大小有異，要皆‘因情生文’，而情不為文制也。惟其以感慨為主，不牽詞句，不矜事類，故能吐辭天成，情意備至，而屈宋之文，遂能‘絕乎若翔風(fēng)之運輕霞，灑乎若元泉之出乎蓬萊而注渤澥’?！?/p>

“情不為文制”——基于“情”相對于“文”的主動性，基于文學(xué)變遷與時事世情變遷之間存在的協(xié)同，傅斯年指出，近代“文體革遷，已十余年，辛壬之間，風(fēng)氣大變，此蘊釀已久之文學(xué)革命主義，一經(jīng)有人道破，當(dāng)無有間言，此本時勢迫而出之，非空前之發(fā)明，非驚天之創(chuàng)作”。

之所以最終“一經(jīng)有人道破，當(dāng)無有間言”，是因為有此前廣泛的“蘊釀”和蓄勢?！靶略姟睌M議的動力和背景，顯然不是單一的。且不說“新詩”的建構(gòu)并不只是一個單純形式的演繹過程，而同時是一個復(fù)雜的逐漸凝聚的精神過程，普遍的感應(yīng)和激發(fā)需要有一個相似的思想起點，一種共同的精神訴求，具有這種起點和訴求的必須是一些人而不是一個人，這才會有“新詩”如同憑空虛構(gòu)一樣的陡然興起和普遍認(rèn)同。

胡適日后視為“偶然的偶然”的“新詩”運動，其實并不偶然，從“晚清”到“五四”，所謂順流而下，勢所必至。因此，在我們描述“新詩”的發(fā)生及其在理論上的自我詮釋時，不僅黃遵憲、梁啟超、譚嗣同、夏曾佑等人曾經(jīng)有過的思考和實踐是必不可少的環(huán)節(jié)，而且，王國維、魯迅早期的詩學(xué)思想表面看來與“新詩”無涉，事實上卻構(gòu)成“新詩”發(fā)生及其理論自覺的重要精神源頭。

百年后的今天，當(dāng)我們因為現(xiàn)實的不盡如人意甚至不堪，因為自身創(chuàng)造力的窒息與萎靡，而不能不反思“五四”的反思，不能不檢討“五四”在文化選擇上，自然也包括在詩歌選擇上的“激進(jìn)主義”策略和似乎顯得莽撞的普遍潮流時，只要我們多少能夠還原前“五四”時期不止一代人的精神困境，就很難以“事后諸葛亮”的聰明與世故，去質(zhì)疑“晚清”和“五四”諸子，質(zhì)疑他們近乎獨斷的否定性的激情和對于“新文化”的創(chuàng)始之功。在某種程度上，他們的“創(chuàng)始”甚至有著“創(chuàng)世”的意義和含義，因為“歐風(fēng)美雨”的洗禮對于華夏文明來說實在是“破天荒”的遭遇和變局，此前沒有任何一種文化具有如此的異質(zhì)性，具有如此不可回避、不可輕松化解的強(qiáng)勢。

在百年后的今天看來，“新詩”“新文學(xué)”在當(dāng)年的“創(chuàng)始”，雖然至今似乎并未竟成“創(chuàng)世”之功，但根本的原因也許并不是因為“創(chuàng)始者”太激烈、太極端，就算是他們的選擇真的充滿了極端的否定性，也同樣淵源有自，有著淵源于“傳統(tǒng)”本身的精神資源，有著來自現(xiàn)實的別無選擇。而且，就是在這樣的傳統(tǒng)與現(xiàn)實中，任何“異端”和“叛逆”最終都不免被收編或者修成正果，任何“新生”最終都難免被“歸化”和“同化”，這甚至構(gòu)成了漢文化傳統(tǒng)中某種重要的生命觀和文明觀。

黃遵憲、梁啟超等所代表的“晚清的詩歌革新運動催生了‘新詩’這一概念，開拓了中國詩歌面向現(xiàn)實和向西方尋求參照的先河，在后來成了現(xiàn)代中國詩人尋求現(xiàn)代詩歌型態(tài)的第一個驛站，它醒目地彰顯了古典詩歌體制與現(xiàn)代語言經(jīng)驗的矛盾與緊張”。這其中，自然也還包括陳獨秀、蘇曼殊等人在20世紀(jì)初以《國民日日報》《安徽俗話報》等為陣地的寫作實踐，報紙雜志作為“新媒體”是“新詩”賴以成立的重要依據(jù)。

值得指出的是，“詩界革命”固然曾經(jīng)以“歐洲之真精神真思想”的輸入為使命，以“革其精神，非革其形式”為號召，但表現(xiàn)為詩歌形式的自新意識和要求，其實仍然遠(yuǎn)大于“真精神真思想”的掌握與實踐。而對作為工具的“語言”的反思與覺悟，甚至成為“新詩”創(chuàng)生的起點，“詩界革命”的倡導(dǎo)，已然意味著一種翻然的醒悟，即新詞匯、新語言對于“新境界”具有根本的決定性。因此，晚清任何對于詩歌有所反思的人，幾乎都會考慮到語言問題，以至胡適最終以語言的解決作為“新詩”“新文學(xué)”解決的“終南捷徑”。胡適的“嘗試”，更有著某種由理論設(shè)計出發(fā)然后落實到實踐中去的“理論先行”的味道，他的“新詩”幾乎就是由理論催生的“虛構(gòu)”，其是詩歌事件，更是伴隨漢語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的文化事件。從“工具”出發(fā)，而觸動了詩歌的“本質(zhì)”，如此“戲劇化”的邏輯，無意間為“工夫即本體”“體用一元”之類的傳統(tǒng)哲學(xué)命題提供了重要的案例。

與此形成對照的是，與“詩界革命”沒有直接關(guān)聯(lián)，時間上又出現(xiàn)在胡適“新詩”革新運動之前的《摩羅詩力說》與《人間詞話》等，則似乎更充分地勾畫了“新詩”的審美品格和精神屬性。《人間詞話》（包括王國維幾乎同時寫作的《文學(xué)小言》等）之區(qū)別于眾多晚清民國的“詞話”“詩話”，正在于其精神氣質(zhì)中所內(nèi)含的審美現(xiàn)代性；《摩羅詩力說》被“章太炎式的文言”所遮蔽的，則正是它超越了形式訴求的屬于“新詩”的主體人格訴求。這兩部書更應(yīng)該被視為“新詩”的理論張本和思想依據(jù)，有更多的理由把它們看作是新詩的精神源頭——盡管它們在當(dāng)時幾乎沒有構(gòu)成影響，但它們的出現(xiàn)，便意味著一種早已在醞釀的時代潮流和趨勢。

與“新詩”逐漸獲得理論自覺的多元精神背景相一致，“新詩”的實際發(fā)軔同樣未必是一元的，未必如一般教科書所指示的那樣簡單明確。郭沫若就曾認(rèn)為，自己的“新詩”寫作與胡適的“白話詩”無關(guān)，他的嘗試甚至比胡適更早；邵洵美在追溯自己的“新詩”履歷時說，“我寫新詩從沒受誰的啟示，即連胡適之的《嘗試集》也還是過后才見到的。當(dāng)時是因為在教會學(xué)校里讀到許多外國詩，便用通俗語言來試譯，（作為一個舊家庭的子弟，他并不知道世上有所謂白話文運動）到后來一位同學(xué)借給了我一份《學(xué)燈》，才知道這類工作正有許多前輩在努力。”

類似的說法（盡管出于事后追述），雖然有違我們傾向于“單純”“一元”的下意識歷史認(rèn)知要求與思想趣味，但是，“新詩”發(fā)生的此種“共時”與“混沌”，乃至不約而同、殊途同歸，也許更接近事情的本來面目，其中邵洵美“讀到許多外國詩”的說法，尤其具有啟示性。

簡單地說來，胡適的“新詩”理論與實踐作為標(biāo)志性的“歷史”事件已經(jīng)成為文學(xué)史描述的重心與基本線索。胡適所號召的“作詩如作文”、“有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話”的“詩體大解放”，無疑是早期“新詩”最令人矚目、最具號召力的理論表述，其目標(biāo)在于打破詩的格律，而換以用“自然的音節(jié)”“順著詩意的自然曲折，自然的輕重，自然高下”以白話寫詩——不僅以白話代替文言，而且以白話（口語）的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法。

此種持論的迅速傳播，與知識界日益廣泛的西方經(jīng)驗，特別是有關(guān)詩歌的見識有關(guān)。異域詩人與詩歌，通過不同的媒介和方式逐漸深入人心，無論浪漫主義、古典主義還是現(xiàn)代主義，其中某些詩和詩人，甚至得到過短暫的追捧和擁戴，并由此激發(fā)了人們對于詩歌特別是漢語詩歌傳統(tǒng)的多元性的自我反思，特別是激發(fā)了對于“白話詩”的追認(rèn)與“新詩”淵源的追溯。

在開放性的反思與追溯中，對“民歌民謠”以及詩歌“人民性”的普遍熱衷，成為“新詩”自我詮釋、自我設(shè)計的重要契機(jī)，成為新詩“虛構(gòu)”的重要依據(jù)。

圍繞“民歌民謠”所作的詩學(xué)闡發(fā)與文化闡發(fā)，是“新詩”理論草創(chuàng)時期醒目的思想元素，而且也成為整個20世紀(jì)“新詩”擬議中最重要的理論焦點之一。最初，“新詩”“新文化”的倡導(dǎo)者對于“民歌民謠”的重視，對于“民歌民謠”所作的理論詮釋，一方面有民俗學(xué)意義上的動機(jī)和目標(biāo)，如周作人、劉半農(nóng)最初標(biāo)舉的目的；另一方面，“歌謠”在形式、趣味和題材上的樸實、平民意味及其開放性，對于“新詩”倡導(dǎo)者來說又幾乎構(gòu)成一種無法回避的誘惑——不僅黃遵憲在以“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”時，就認(rèn)同“歌謠”的意義，胡適更高度贊揚意大利人衛(wèi)太爾搜集的《北京歌唱》，認(rèn)為其中“有真詩”。

在某種意義上，對于“民歌”的“發(fā)現(xiàn)”與“新詩”的確立有關(guān)，與新的世界觀、文明觀的傳播也有關(guān)。而“新詩”的確立過程，不僅本身聯(lián)系著啟蒙的自覺，也伴隨著某種平民主義思維在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的深入以及與特定時期的政治意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)，由此生發(fā)的理論解釋同時是“新詩”自我詮釋的重要構(gòu)成，包括所謂“進(jìn)化的還原論”。

事實上，在傳統(tǒng)士大夫的詩學(xué)邏輯與詩歌趣味中，也多少包含著對于“民歌”的寬容和引申，原始要終，返本開新，以至不惜視之為某種原初的詩性精神與天然品質(zhì)的淵藪。而對于“新詩”的擬議者來說，它是詩歌從文人情趣的玩偶走向平民化，從文言走向通俗與口語化的重要借鑒。1918年北京大學(xué)設(shè)立歌謠征集處，有沈尹默、劉復(fù)、周作人、沈兼士、錢玄同五人“分任其事”；1922年成立北京大學(xué)歌謠研究會，發(fā)行《歌謠周刊》；周作人作《發(fā)刊詞》，一方面強(qiáng)調(diào)民俗學(xué)的研究價值，另一方面沿引衛(wèi)太爾的話強(qiáng)調(diào)在出于“人民的真感情”的歌謠之上，“一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來”，認(rèn)為搜集歌謠“不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起當(dāng)來的民族的詩的發(fā)展”，可以拿來作為“新詩的節(jié)調(diào)”。俞平伯、劉半農(nóng)幾乎視“民歌民謠”為“新詩”的本原，郭沫若等同樣夸贊歌謠的魅力，認(rèn)為“語言的生成與詩的生成是同一的；所以抒情詩中的妙品最是俗歌民謠?！?sup>梁實秋意識到重視歌謠“是對中國歷來因襲的文學(xué)的一個反抗”，是“‘皈依自然’的精神的表現(xiàn)”，歌謠“自身的文學(xué)價值甚小，其影響及于文藝思潮者則甚大”。此種說法和做法，雖然呈現(xiàn)出了新的時代特征和品質(zhì)，但也未嘗看不出習(xí)慣以“循環(huán)論”反思和應(yīng)對變化的傳統(tǒng)思維的影子，包括某種關(guān)于“文”“質(zhì)”、“雅”“俗”、“巧”“拙”的相對論。

包括對域外詩歌及其詩學(xué)思想的譯介，以及有關(guān)“民歌民謠”的理論探討，“新詩”在持續(xù)的分辨、論爭與澄清中，得以確立自己初步的規(guī)范和方向。魯迅、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)、俞平伯等從不同的角度表達(dá)了對于“新詩”的認(rèn)同和對于“新詩”本質(zhì)的體貼與揭示，深沉周到者的思想甚至觸及了“自由”與“限定”、“美”與“善”等充滿悖論性的核心命題，所體現(xiàn)的遠(yuǎn)不是一時一地可以牢籠的見識和智慧。

三

相對于胡適等人的主要目標(biāo)，是召喚“新詩”語言程式的開放性建構(gòu)——“詩體大解放”，郭沫若等人對于“情感”“情緒”作為“內(nèi)在韻律”和“詩歌生命”的強(qiáng)調(diào)，從主體的維度表達(dá)“新詩”寫作所需要的無可羈束的“絕端的自由”與“絕端的自主”，不僅把詩的解放與時代文化要求聯(lián)系起來，而且與人格主體結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，使“新詩”的使命可以連接乃至落實為更深沉而復(fù)雜的社會與人生使命。這正是“創(chuàng)造社”、“少年中國”和“文學(xué)研究會”等團(tuán)體成員差不多共同呈現(xiàn)的理論取向。

在極端的時代條件和意識形態(tài)偏至中，“文學(xué)的革命”最終演繹成為“革命的文學(xué)”，而這，卻也未嘗不是“新詩”的題中應(yīng)有之義。柳亞子常常說，“我的詩不是文學(xué)的革命而是革命的文學(xué)”，證明“革命”其實是遠(yuǎn)不止于“新詩”的難以逃逸的目標(biāo)和使命。

隨著“新詩”理論建構(gòu)者的身份與學(xué)養(yǎng)，在逐漸走向開放的時代文化境遇中的更新，他們對域外詩歌的了解更多、更充分（包括“五四”以來對于泰戈爾的歡迎與批評），對于自身的文化也有著更清明的體認(rèn)和覺悟，對“新文化”“新文學(xué)”基本概念和立場的認(rèn)同已無疑義，“新詩”逐漸成為居之不疑的自家生活，某種意義上，有點如廢名說的，“他們現(xiàn)在作新詩，只是自己有一種詩的感覺，并不是從一個打倒舊詩的觀念出發(fā)的，他們與中國舊日的詩詞比較生疏，倒是接近西方文學(xué)多一點，等到他們稍稍接觸中國的詩的文學(xué)的時候，他們覺得那很好；他們不覺得新詩是舊詩的進(jìn)步，新詩也只是一種詩?！?sup>也正因為如此，他們對“新詩”有了更清晰的目標(biāo)，也有著更專業(yè)的理論洞察，這就是我們通常所說的“新月派”的詩人，他們是俗稱“格律派”的聞一多、徐志摩、朱湘、梁實秋、饒夢侃、葉公超等，而時間上稍晚于他們的還有所謂“象征主義者”李金發(fā)、穆木天、王獨清、梁宗岱等?！案衤伞迸c“象征”作為主義和特征，完全不足以概括他們對于詩歌的理論擬議，他們很多人的思想雖然在20世紀(jì)20年代已經(jīng)相對成熟，而完整的表述卻常常延伸到20世紀(jì)30年代。

除了我們耳熟能詳?shù)穆勔欢?、徐志摩以外，其中葉公超、梁宗岱等對“新詩”的規(guī)劃以及由此提供的思考既有常識感，又充滿專業(yè)精神顯得敏銳、通達(dá)。雖然說，任何一種對于“新詩”的擬議和實驗都不免莽撞和專斷，而且最終難免于時代的主流意識形態(tài)的絕對支配，難免于政治、社會的裹挾和吞噬，但曾經(jīng)有過的理論思考卻可以是深刻、綿密、不可再得的。他們不僅重新打量、調(diào)整了關(guān)于傳統(tǒng)與“新詩”的關(guān)系，而且以有機(jī)的方式融通了西方現(xiàn)代詩學(xué)與傳統(tǒng)中國詩學(xué)話語，“以‘西’激‘中’，以‘今’活‘古’”，為“新詩”的理論擬議提供了經(jīng)驗性與概念抽象性、現(xiàn)代性與古典性、邏輯性與直覺性結(jié)合得相對完美的書寫形態(tài)。

自然，他們其實并沒有放棄，而是更加熱烈地?fù)肀Я恕靶略姟背跏嫉奈幕繕?biāo)。

施蟄存在1933年的回憶文中，談及自己早年的“新詩”經(jīng)驗時說，讀剛出版的《嘗試集》而覺得“他的新詩好像是頂壞的舊詩，我以為那不如索性做黃公度式的舊詩好了。但是我從他的‘詩的解放’這主張里，覺得詩好象應(yīng)該有一種新的形式崛興起來，可是我不知道該是哪一種形式。這個疑問是郭沫若的《女神》來給我解答的”?！白x《女神》第一遍訖，那時的印象是以為這些作品精神上是詩，而形式上絕不是詩。但是，漸漸地，在第三遍讀《女神》的時候，我才承認(rèn)新詩的發(fā)展是應(yīng)當(dāng)從《女神》出發(fā)的?！笔┫U存認(rèn)為，對于“新詩”來說，“胡適之先生的功績是在打破了舊詩的形式，郭沫若先生的功績是在建設(shè)了新詩的精神，徐志摩先生的功績是創(chuàng)造了新詩的形式與韻律……”

施蟄存給出的是他個人所經(jīng)驗、所認(rèn)同的“新詩”歷程：從胡適、郭沫若到徐志摩，從“詩的解放”帶來的新形式的崛興到“新詩”在精神上的自立，以至期待建構(gòu)真正屬于“新詩”的形式與韻律。事實上，這一歷程，也正是早期“新詩”在理論上自我詮釋的歷程，“建功”者們在創(chuàng)作上的作為，就是他們思想的重心所在。虛構(gòu)和實擬，相互激發(fā)，也相互印證，共同造就了“新詩”及其理論闡釋在初始階段的壯觀——不僅作為公共性的文化事件，而且逐漸指向私人性的審美體驗；不僅作為集體的或個人的情緒應(yīng)答，而且作為深入自我意識與時代精神深處的個性化呈現(xiàn)；從祛魅到返魅，從信任到懷疑，從自我開放到自我深入，從他律到自律……這是一個遠(yuǎn)沒有完結(jié)而且糾葛不斷的過程，一個封閉與敞開、出走與回歸、瓦解與凝聚總是如影隨形的過程，直到有一天，天才崛起，群星燦爛，真正創(chuàng)造出漢語詩歌的新坐標(biāo)、新典范。

自然，這樣的創(chuàng)造，一定是與現(xiàn)代人文精神與價值理想的確立相協(xié)同的，或者說，漢語詩歌的新境界意味著漢語不僅創(chuàng)生了新的“語匯”，而且創(chuàng)生了新的“語法”；不僅創(chuàng)生了新的“物質(zhì)的事實”，而且創(chuàng)造了新的精神的秩序。此時，“源泉”豐沛，過程飽滿，不同的文化元素與不同的美學(xué)向度帶來的將是成長所需要的巨大張力，而不是相互取消的對立與限定。

（作者單位：中南大學(xué)外國語學(xué)院比較文學(xué)系）

1. 古人常以“新詩”指代新的詩作，唐代的近體詩，也一度被稱為“新詩”。近代梁啟超在《飲冰室詩話》中，用“新詩”這一名詞述及他與譚嗣同、夏曾佑等大量使用“新名詞以自表異”的詩歌寫作，此種“新詩”并沒有以“白話”“語體”相號召，盡管它事實上已經(jīng)不排斥“白話”和“語體”，與胡適日后《談新詩》所命名的“新詩”，其含義也不盡相同。
2. 《譚嗣同全集》，中華書局，1981，第318～319頁；《飲冰室合集》第二冊，中華書局，1936。
3. “鶩今”“趨新”“慕少”，可謂發(fā)于人之本心本性，但漢文化逐漸締造出一種幾乎反向的價值觀與文明觀，“尚古”“念舊”“敬老”，在這里，“古”“舊”與“老”，不只代表時間或倫序上的狀態(tài)，更可以指稱一種成熟的老到的生命境界、歷史境界、藝術(shù)境界。此種價值觀與文明觀，內(nèi)含了深沉微妙的生命意識、歷史理性與藝術(shù)知覺。作為一種歷史觀念，也并非沒有受到過沖擊，李贄就曾有過“世無孔子，萬古為長夜？”的詰難，但整體上，類似李贄的懷疑主義傳統(tǒng)，極其稀薄。
4. 王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003，第4頁。
5. 參見《中國新文學(xué)大系第一集導(dǎo)言》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文化運動》，中華書局，1993，第229頁。
6. 王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003，第4頁。
7. 皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識論原理》，商務(wù)印書館，1985，第17頁。
8. 朱湘認(rèn)為胡適《嘗試集》大多是“舊詩詞”而幾無“新詩”，施蟄存視胡適的“新詩”為“頂壞的舊詩”。
9. 《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，2003年影印良友圖書，1935，第112、113、120頁。
10. 胡適日后反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“提倡白話文學(xué)”于他是“一件偶然的事情”，認(rèn)為“歷史上的許多大事的來源，也多是偶然的”，而創(chuàng)為“新詩”，“更是偶然加上偶然的事體”?！靶挛膶W(xué)是從新詩開始的。最初，新文學(xué)的問題算是新詩的問題，也就是詩的文字的問題，哪一種文字配寫詩？哪一種文字不配寫詩？”“我覺得許多事情的發(fā)生都是偶然的，并不是因為一個緣故，一個理由。新詩和新文學(xué)的發(fā)生不但是偶然的，而且是偶然的偶然”。這種說法多少模糊與淡化了當(dāng)事者置身其中的“偶然”與“事情”衍化本身的某種必然之間的重要關(guān)聯(lián)，胡適本人作為當(dāng)事者，或許有著某種偶然性，但如果不是他，一定會有如他一樣的當(dāng)事者和投身者。胡適《提倡白話文的起因》，1952年12月8日在臺北中國文藝協(xié)會歡迎會上所作講詞，見《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運動》，第261～262頁。胡適《新文學(xué)·新詩·新文字》，1956年6月2日下午7時在紐約西第181街憶江南酒家白馬文藝社第九次月會上的講話，見《胡適學(xué)術(shù)文集·新文化運動》，中華書局，1993，第280頁?！拔难园自捴疇帯薄靶略姟薄鞍自捲姟?，乃至新文學(xué)、新文化運動的興起，從當(dāng)事者的作為看，都有“偶然”的意思，任鴻雋回憶說胡適當(dāng)年以白話詩相示，他們則“故作反對之辭以難之，于是所謂文言白話之爭以起”。任鴻雋《五十自述》，見《任鴻雋陳衡哲家書》，商務(wù)印書館，2007，第68頁。
11. 王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003，第61頁。
12. 陳萬雄：《“五四”新文化的源流》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997，第123～124頁。
13. 郭沫若在《五十年簡譜》中稱自己在1916年開始寫新詩，《殘月》《黃金梳》及《死的誘惑》為此時之作。見張靜廬輯注《中國現(xiàn)代出版史料》，中華書局，1956，丙編第322頁。
14. 邵洵美：《詩二十五首自序》，上海書店據(jù)上海時代圖書公司1936年4月版影印，第2頁。
15. 參見胡適《答朱經(jīng)農(nóng)》（1918年7月14日），《胡適學(xué)術(shù)文集·新文化運動》，中華書局，1993，第62～63頁。
16. 《歌謠》第一號，1922年12月17日，陳子善、張鐵榮編《周作人集外文》上集，海南國際出版中心，1995，第477～478頁。
17. 周作人：《兒歌》“附記”，《晨報》，1920年10月26日。
18. 郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館，1922，第45頁。
19. 梁實秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)浪漫的趨勢》，《梁實秋文集》卷一，鷺江出版社，2002，第53頁。
20. 參見彭燕郊《那代人》，花城出版社，2010，第3頁?！案锩比蘸蟪蔀椤靶略姟薄靶挛膶W(xué)”最崇高的要求，其集體政治性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個人精神性，社會目標(biāo)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于審美目標(biāo)，以至無論詩人還是詩歌，都以投身具體政治運動為職志，最終是詩歌與詩人的自我取消，而這其實也許是從詩人的自我認(rèn)同、自我選擇發(fā)端的，用柳亞子的話說就是“至竟何關(guān)家國事，羞叫人說是詩人”。
21. 廢名、朱英誕：《新詩問答》，陳均編訂《新詩講稿》，北京大學(xué)出版社，2008，第3頁。
22. 參見陳太勝《梁宗岱與中國象征主義詩學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，2004，第230～233頁。
23. 施蟄存：《北山四窗》，上海文藝出版社，2000，第269、274頁。