“五四”文學(xué)革命時(shí)期的詩(shī)歌現(xiàn)代性想象

王曉生

導(dǎo)言：詩(shī)歌發(fā)展的兩個(gè)階段

在人類社會(huì)的很長(zhǎng)一段時(shí)間中，詩(shī)歌也許根本就從來(lái)沒(méi)有面臨現(xiàn)代性這樣的問(wèn)題?！梆囌吒杵涫?，勞者歌其事”乃是生命的本真性自然，詩(shī)歌的生產(chǎn)也就像哺育嬰兒的母親奶水一樣自然流淌?！对?shī)經(jīng)》變而為《屈騷》，動(dòng)力之源何在？這樣的設(shè)問(wèn)其實(shí)都是在當(dāng)下現(xiàn)代性視野中的錯(cuò)誤?！对?shī)經(jīng)》多是地域民歌，《屈騷》也多帶地域民歌影響，不同的是地域南北殊別。地域差之萬(wàn)里，風(fēng)格必然不同，“詩(shī)騷”的不同實(shí)乃地域風(fēng)格的不同，而無(wú)關(guān)作者的現(xiàn)代性自覺(jué)。那么，后來(lái)五言到七言的演化、唐詩(shī)到宋詞的變遷，動(dòng)力又來(lái)自何方？來(lái)自一種傳統(tǒng)的凝固并逐步走向高度的藝術(shù)化，最后走向腐朽，然后再走向一種新的突破。這樣的回答其實(shí)還是處于一種描述層次，要解釋清楚這里面的動(dòng)力之源，有必要引進(jìn)“神經(jīng)詩(shī)歌學(xué)”的概念。語(yǔ)言學(xué)中有“神經(jīng)語(yǔ)言學(xué)”之說(shuō)，其實(shí)道理非常簡(jiǎn)單，舉一個(gè)例子就一目了然?！耙弧弊值谋菊{(diào)是第一聲“yī”，而在第四聲前面讀為第二聲“yí”，譬如一樣、一位、一次等；在第一聲、第二聲、第三聲字前面讀為第四聲（yì），譬如一般、一年、一起。之所以發(fā)生這樣的變化，與權(quán)威的規(guī)定毫無(wú)關(guān)系。一個(gè)六七歲的小孩，剛嚴(yán)格學(xué)會(huì)“一”字的本調(diào)，可一說(shuō)話時(shí)就必然發(fā)生變調(diào)，這是一種深層次的神經(jīng)語(yǔ)言現(xiàn)象。詩(shī)歌的變遷，當(dāng)然受到更復(fù)雜的文化影響，然而也受到深層的神經(jīng)規(guī)律影響。作為文類來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌與語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)最為深刻和純粹。詩(shī)歌五言和七言的演化、唐詩(shī)到宋詞的變遷，深層次的動(dòng)力來(lái)源正是這種語(yǔ)言的神經(jīng)性。這種演變與“詩(shī)騷”的演變一樣，本質(zhì)上是一種自然性，而不是一種現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性必須具備兩個(gè)重要特點(diǎn)，一個(gè)是強(qiáng)烈的主體性，另一個(gè)是強(qiáng)烈的新舊時(shí)間觀。一句話說(shuō)，強(qiáng)烈主體意識(shí)主導(dǎo)下的詩(shī)歌新舊代際更替現(xiàn)象。

基于上述理由，可以說(shuō)，古代詩(shī)歌鼎革中沒(méi)有現(xiàn)代性問(wèn)題，否則所有的詩(shī)歌革新、運(yùn)動(dòng)，乃至演化都可以說(shuō)成一種現(xiàn)代性。如此，現(xiàn)代性概念就弄得寬泛無(wú)邊，這實(shí)際上不利于這個(gè)概念的解釋力。

從一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段來(lái)說(shuō)，以“五四”新詩(shī)革命為界碑，中國(guó)詩(shī)歌正式進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代性發(fā)展階段，而與漫長(zhǎng)的語(yǔ)言自然性主宰而發(fā)展的古詩(shī)階段相區(qū)別。當(dāng)然這個(gè)現(xiàn)代性之始孕育于晚清，自不待言?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命時(shí)期詩(shī)歌現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)分別在三個(gè)層次展開(kāi)：身份認(rèn)同層面、傳統(tǒng)迎拒層面、寫作技藝層面。三者分別屬于宏觀層面、中觀層面、微觀層面。

一 身份認(rèn)同的危機(jī)

新詩(shī)從一誕生就面臨著各種問(wèn)題。這些問(wèn)題放在一起決定著新詩(shī)的“身份”。一種詩(shī)體的自我身份認(rèn)同是由各個(gè)層次的問(wèn)題組成的，如果對(duì)這些問(wèn)題的回答并不那么清晰明確，新詩(shī)的自我身份認(rèn)同也就會(huì)變得很模糊。新詩(shī)發(fā)展的過(guò)程，是充滿自我疑惑的過(guò)程，也是不斷自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程。

1.新詩(shī)：向詩(shī)的本質(zhì)認(rèn)同

“五四”新詩(shī)革命中，一個(gè)深層的問(wèn)題冒出了水面：到底什么是詩(shī)歌本質(zhì)性的東西？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答可以成為摧毀舊詩(shī)的強(qiáng)力武器，也可以成為護(hù)衛(wèi)新詩(shī)的強(qiáng)力盾牌。新詩(shī)的合法性與我們到底能把什么稱為詩(shī)歌是緊密相關(guān)的，要為新詩(shī)爭(zhēng)取合法性，必須改變傳統(tǒng)的有關(guān)“詩(shī)歌”的概念。詩(shī)歌本質(zhì)的改寫意味著“新詩(shī)”概念的新生。1923年《晨報(bào)副刊》讀者來(lái)信欄有讀者來(lái)信說(shuō)：“什么是新詩(shī)？這固然是很難解答的。但我以為如問(wèn)到此處，不能不先知什么是詩(shī)？”這位讀者明確指出要知道“什么是新詩(shī)”，就不能不先知道“什么是詩(shī)”；同時(shí)他認(rèn)為，決定的因素不是別的而是“詩(shī)的精神”，只要具有詩(shī)的精神，新詩(shī)舊詩(shī)都能稱之為詩(shī)，“新舊只是形式的韻律的轉(zhuǎn)換而已?！?sup>有悖論性的是，作者想從回答什么是詩(shī)入手來(lái)為新詩(shī)尋找合法性，卻同時(shí)為舊詩(shī)找到了存在的理由。既然新舊只是形式的轉(zhuǎn)換而已，那只要符合詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，舊詩(shī)也就能同新詩(shī)相提并論了。正如于賡虞說(shuō)的，“詩(shī)無(wú)所謂新舊”，新詩(shī)與舊詩(shī)只是個(gè)相對(duì)的名詞；詩(shī)更重要的是“內(nèi)質(zhì)”，不是“形式上的變遷”。

新詩(shī)的合法地位找到后，隨之而來(lái)的問(wèn)題是：到底什么是新詩(shī)呢？這正是廢名后來(lái)要回答的問(wèn)題。廢名要解決的中心問(wèn)題是：“什么樣才是新詩(shī)”，也就是要找到新詩(shī)和舊詩(shī)的真正區(qū)別在哪里。他認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題的答案“不在乎白話與不白話”。新詩(shī)所用的文字當(dāng)然應(yīng)該是白話，但舊詩(shī)中近乎白話的也不能就稱為新詩(shī)。廢名認(rèn)為舊詩(shī)的內(nèi)容是散文的，文字是詩(shī)的；新詩(shī)的內(nèi)容是詩(shī)的，文字是散文的。對(duì)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，詩(shī)的內(nèi)容是最要緊的，只要有詩(shī)的內(nèi)容，其他的一切束縛都沒(méi)有：不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目做什么詩(shī)，詩(shī)該怎樣做就怎樣做。新詩(shī)在這個(gè)意義上可以稱為自由詩(shī)，這個(gè)自由也使得新詩(shī)最不容易摻假，如果沒(méi)有詩(shī)的內(nèi)容，一眼就能識(shí)破。

我們?cè)趺慈ダ斫鈴U名“詩(shī)的內(nèi)容”這個(gè)概念呢？我們憑什么去判斷一首詩(shī)有沒(méi)有“詩(shī)的內(nèi)容”呢？在廢名手里這個(gè)很難把捉的“虛”問(wèn)題能夠轉(zhuǎn)換成另兩個(gè)問(wèn)題來(lái)分析。一是情和文的關(guān)系，二是詩(shī)歌的當(dāng)下性問(wèn)題?！芭f詩(shī)是情生文，文生情的，未必是作詩(shī)人當(dāng)下的感興。”也就是說(shuō)，在舊詩(shī)中，從寫作到閱讀兩個(gè)過(guò)程中，“文”始終處于突出的地位；無(wú)論從文學(xué)寫作還是閱讀欣賞來(lái)說(shuō)，“文”處于支配“情”的地位。正因?yàn)槿绱?，舊詩(shī)中蘊(yùn)含的作者的感興都經(jīng)過(guò)了一層“文”的明顯轉(zhuǎn)換過(guò)程，因而也就可以說(shuō)舊詩(shī)沒(méi)有寫作的當(dāng)下性。在新詩(shī)中，情和文是不分的，是二而一與一而二的，無(wú)論在寫作還是欣賞中二者都是在一瞬間同時(shí)完成的。用廢名的話來(lái)說(shuō)，就是“新詩(shī)是用文寫出的當(dāng)下便已完全的一首詩(shī)”。新詩(shī)是“當(dāng)下完全的詩(shī)”，其當(dāng)下性是舊詩(shī)沒(méi)有的?！靶略?shī)是即景，舊詩(shī)是格物。”“即”是瞬間性的，“格”是時(shí)間段的。因此具不具有當(dāng)下性也就成為判斷有沒(méi)有“詩(shī)的內(nèi)容”的依據(jù)。

2.身份來(lái)自：中西古今

我們知道什么是新詩(shī)了，然而新詩(shī)到底是怎么來(lái)的？它的父親是誰(shuí)？新詩(shī)是受中國(guó)古詩(shī)還是西方詩(shī)歌的影響誕生的呢？它與誰(shuí)具有更深的血緣關(guān)系？

1918年2月《新青年》刊登了沈尹默的《宰羊》一詩(shī)，張厚載認(rèn)為這首詩(shī)從形式上來(lái)看，竟完全似“從西詩(shī)翻譯而成”。他認(rèn)為此期《新青年》上《宰羊》《人力車夫》《鴿子》《老鴉》《車毯》等“并非譯自西詩(shī)”，又何必寫成“西詩(shī)之體裁”呢？張厚載認(rèn)為新詩(shī)是西詩(shī)的“翻譯體”，對(duì)此很不滿意。胡適在回答張厚載的信中對(duì)新詩(shī)來(lái)自于西洋詩(shī)的看法提出了異議。胡適質(zhì)問(wèn)張說(shuō)，到底什么是西洋式的詩(shī)？像《宰羊》《人力車夫》《鴿子》《老鴉》《車毯》等的長(zhǎng)短句就是西洋式的詩(shī)嗎？長(zhǎng)短句的詩(shī)體就是西洋詩(shī)體嗎？胡適認(rèn)為西洋詩(shī)中當(dāng)然有長(zhǎng)短句，但有些也格律極嚴(yán)的；中國(guó)舊詩(shī)中也有很多長(zhǎng)短句，《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府和詞中尤其多；長(zhǎng)短句不必就是西洋詩(shī)體，長(zhǎng)短句是詩(shī)中最近語(yǔ)言自然的體裁，無(wú)論中西都有。胡適說(shuō)自信自己寫詩(shī)沒(méi)有模仿西洋詩(shī)體的地方。張說(shuō)是模仿西洋詩(shī)是不對(duì)的，“吾輩未嘗采用西洋詩(shī)體”。

最有影響的爭(zhēng)論是梁實(shí)秋和胡適的。梁實(shí)秋以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之所以成功的最大原因是“外國(guó)文學(xué)的影響”，“新詩(shī)實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)”。胡適后來(lái)在給徐志摩的信中針對(duì)梁實(shí)秋的“新詩(shī)實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)”的說(shuō)法，認(rèn)為自己在新詩(shī)革命時(shí)期的理想“不止于中文寫的外國(guó)詩(shī)”，一直的希望是“用現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活、思想、情感的詩(shī)”。胡適認(rèn)為：理想的新詩(shī)“不僅是中文寫的外國(guó)詩(shī)，也不僅是用中文來(lái)創(chuàng)造外國(guó)詩(shī)的格律來(lái)裝進(jìn)外國(guó)式的詩(shī)意。”看來(lái)胡適并不否認(rèn)外國(guó)詩(shī)對(duì)新詩(shī)的影響，但真正的理想?yún)s是要?jiǎng)?chuàng)作中國(guó)自己的新詩(shī)。

周策縱對(duì)胡適詩(shī)歌創(chuàng)作和觀念形成原因的分析，對(duì)我們分析“五四”白話新詩(shī)革命的來(lái)源很有啟示。周策縱認(rèn)為胡適之所以“嘗試”新詩(shī)，在理論主張上，除了受英國(guó)湖畔詩(shī)人及美國(guó)意象派的啟發(fā)外，受中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的影響也很大。比如胡適在日記里就提到過(guò)元白與袁枚，前人所作的淺近的小令，尤其如蘇辛詞等也是他的榜樣，一些通俗小說(shuō)中的淺近詩(shī)詞對(duì)胡適也有啟發(fā)。中國(guó)舊式白話小說(shuō)中引的或作的詩(shī)詞多半比較淺顯通俗，胡適喜歡看小說(shuō)，這種影響也是很自然的；胡適也很欣賞好的打油詩(shī)，甚至有些歪詩(shī)，對(duì)他也不無(wú)影響。胡適早期新詩(shī)的試作，往往脫不了淺顯絕句、歌行、小令、蘇辛所喜用的中調(diào)，以至打油詩(shī)的氣氛，是有其原因的。

胡適的詩(shī)歌寫作是受多方面影響的，既有中國(guó)傳統(tǒng)的東西，也有外國(guó)的東西?！拔逅摹卑自捫略?shī)革命就像周策縱對(duì)胡適的分析一樣，來(lái)源是復(fù)雜的，中西的成分是雜糅在一起的。

3.命名：名不正則言不順

我們要革舊詩(shī)的命，當(dāng)然就要?jiǎng)?chuàng)作我們自己的新作品。我們自己怎么給我們的作品起名字呢？名字的問(wèn)題可不是小事。名字是稱呼事物的符號(hào)，也是由普通的字構(gòu)成。我們的漢字多得連文化人也很難全部認(rèn)識(shí)，一個(gè)事物的名字從可能性來(lái)說(shuō)，會(huì)多得讓人驚訝。我可以給一件事物取名為甲，你也有權(quán)力給它命名為乙，然而這并不是甲乙兩個(gè)字的簡(jiǎn)單區(qū)別，背后隱藏的是闡釋的權(quán)力。我之所以命名為甲，是因?yàn)閷?duì)其有我的理解；你之所以命名為乙，是因?yàn)閮?nèi)中有你的含義——其背后所指的也許相差萬(wàn)里。

“五四”文學(xué)革命后“新的詩(shī)歌”，當(dāng)時(shí)的人到底怎么去叫它呢？這里沒(méi)有稱“新詩(shī)”，而是稱“新的詩(shī)歌”，是為了避免一個(gè)先入為主的名字，因?yàn)檫@個(gè)名字可能會(huì)引起爭(zhēng)議。歷史給它取了很多名字，名字的背后隱藏的是對(duì)詩(shī)歌革命理想的不同理解。

我們的詩(shī)歌革命由于使用的是白話，很早就獲得了“白話詩(shī)”的稱號(hào)。朱謙良對(duì)白話詩(shī)的名稱很不贊同，認(rèn)為不應(yīng)該叫白話詩(shī)，而應(yīng)該稱“新體詩(shī)”。他并非不贊成以“白話詩(shī)”命名的詩(shī)歌革命，那為什么要反對(duì)“白話詩(shī)”這個(gè)名字呢？原因在于：“詩(shī)和文章究竟不大相同。白話文的好處，在無(wú)論什么意見(jiàn)，什么事體都可以達(dá)得出，人人讀了都領(lǐng)會(huì)得到的。至于白話詩(shī)的描寫，能達(dá)出意見(jiàn)和事物的果然很多，但有許多事物和意見(jiàn)，斷非全白話詩(shī)可以達(dá)到?！庇冒自拰懺?shī)他贊成，用淺近文言帶著白話性質(zhì)的語(yǔ)言寫詩(shī)他也贊成，這就是他要稱我們的詩(shī)為新體詩(shī)的原因。把白話詩(shī)的名字改為新體詩(shī)，反映了當(dāng)時(shí)文人對(duì)詩(shī)歌寫作中文言白話關(guān)系的思考。寫詩(shī)并不只是要用白話，必要的時(shí)候文言也是可以入詩(shī)的。

梁實(shí)秋甚至認(rèn)為“白話詩(shī)”對(duì)新詩(shī)來(lái)說(shuō)是一個(gè)很不幸的名稱。為什么這樣說(shuō)？因?yàn)椤鞍自捑褪俏覀兛陬^說(shuō)的話”，但“詩(shī)人并不是一個(gè)對(duì)人說(shuō)話的人”，所以用白話寫詩(shī)是不對(duì)的。他認(rèn)為詩(shī)與白話是有很大區(qū)別的，因?yàn)椤鞍自捲?shī)必須先是詩(shī)，否則單是白話仍然不能成為詩(shī)”；再者所謂白話本身應(yīng)該帶有加工的含義，要注意到白話如何才能成為“詩(shī)的適當(dāng)工具”。梁實(shí)秋并沒(méi)有提供一個(gè)可以替代白話詩(shī)的叫法，他非議白話詩(shī)這一名字，并不是像朱謙良那樣要提醒人們注意文言在新詩(shī)寫作中的地位，而是告訴人們?cè)谌朐?shī)前給白話打扮修飾的必要。

梁實(shí)秋還對(duì)“自由詩(shī)”（Vers libres）的名字很是不滿。他認(rèn)為，“所謂自由詩(shī)是西洋詩(shī)晚近的一種變形，有兩個(gè)解釋，一是一首詩(shī)內(nèi)用許多樣的節(jié)奏與音步，混合使用，一是根本打破普通詩(shī)的文字的規(guī)律。”他認(rèn)為我們不能用自由詩(shī)的名字稱呼革命后的詩(shī)歌，原因在于中國(guó)文字與西洋文字根本有別。自由詩(shī)的第一個(gè)含義不能適用漢字的詩(shī)歌，我們沒(méi)有音步的概念；那就只有第二個(gè)含義了，那就是說(shuō)，詩(shī)歌“毫無(wú)拘束地隨便寫下去便是”。他認(rèn)為我們的新詩(shī)，一開(kāi)頭便采取了這個(gè)榜樣，“不但打破了舊詩(shī)的格律，實(shí)在是打破了一切詩(shī)的格律”。梁實(shí)秋認(rèn)為一切藝術(shù)品都應(yīng)該有格律和形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消，新詩(shī)就是吃了這個(gè)虧，借自由詩(shī)的理念，取消了一切格律形式。梁實(shí)秋在這里借反思“自由詩(shī)”的名稱，告訴我們新詩(shī)不能拋棄格律和形式。

二 傳統(tǒng)迎拒的猶豫

1.舊詩(shī)：黃花又開(kāi)

詩(shī)歌現(xiàn)代性難題中的一個(gè)就是如何重新認(rèn)識(shí)先前反對(duì)的舊體詩(shī)，這也關(guān)系到如何重新認(rèn)識(shí)新詩(shī)自身。把古代的詩(shī)體和語(yǔ)言都完全革新了之后，白話新詩(shī)的創(chuàng)作到了一個(gè)新的境界。這個(gè)新境界開(kāi)拓之后，人們面對(duì)古詩(shī)又有了一種新眼光，不是完全排斥，而是要在創(chuàng)新中吸收。如1923年田漢寫的《黃昏》《浴場(chǎng)的舞踏》《七夕》《初冬之夜》《銀座聞尺八》等幾首詩(shī)，其在詩(shī)形上力求排列整齊，比新月詩(shī)人們的探索還要稍早，在意境和用詞上也力求化古為今。如：

雖同作異鄉(xiāng)的旅人

也難得這樣佳的七夕；

誰(shuí)把故國(guó)的村歌

吹入那泠泠的玉笛？

其實(shí)早在新詩(shī)革命初期就有人提出要借鑒舊詩(shī)，只是由于當(dāng)時(shí)的歷史主題不在此，這樣的聲音并沒(méi)有得到注意。作為新詩(shī)革命提倡者的胡適早就提到白話詩(shī)不只是要“白話”還要是“詩(shī)”，有意思的是，引領(lǐng)新詩(shī)革命風(fēng)潮的胡適的這個(gè)聲音竟被歷史湮沒(méi)了。1921年5月19日胡適日記記載：“今天我做了一件略動(dòng)感情的事。有中國(guó)公學(xué)舊同學(xué)謝楚楨做了一部《白話詩(shī)研究集》，里面的詩(shī)都是極不堪的詩(shī)。他曾拿來(lái)給我看，我說(shuō)這里面差不多沒(méi)有一首算是詩(shī)，我又說(shuō)單有白話算不得詩(shī)?！?sup>1918年胡適在給錢玄同的信中說(shuō)自己在1916年作白話詩(shī)的時(shí)候，如《朋友》《他》《嘗試篇》，不夾一個(gè)文言字。但后來(lái)忽然發(fā)現(xiàn)事實(shí)情況并不應(yīng)該如此，其實(shí)文言中有許多字盡可寫入白話詩(shī)中。1918年胡適作詩(shī)詞就不避文言了，看樣子，胡適作為新詩(shī)革命的第一人在很早就注意到新詩(shī)要吸取文言的長(zhǎng)處。

胡適在給錢玄同的信中還進(jìn)一步說(shuō)明了為什么他在北京所寫的白話詩(shī)都不用文言的原因——因?yàn)榭紤]到改革的初期，存留的舊污（文言）太多，對(duì)新詩(shī)革命方面很有阻礙，所以不用文言?？梢?jiàn)胡適并不是完全反對(duì)文言入新詩(shī)的，反對(duì)文言是戰(zhàn)術(shù)的需要。但后來(lái)形勢(shì)的發(fā)展是他個(gè)人很難控制的，當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人徹底與文言詩(shī)歌傳統(tǒng)劃清界限，而新詩(shī)過(guò)分流于“白話”，他大概也沒(méi)有預(yù)料到。

新詩(shī)面對(duì)舊詩(shī)，其實(shí)不僅僅是一個(gè)文字的問(wèn)題，文字背后是深廣的寫作慣例和文化傳統(tǒng)。新詩(shī)寫作不僅僅是要用文言字，而且更要緊的是盡量繼承舊詩(shī)的寫作慣例和文化傳統(tǒng)中有用的成分。周作人就認(rèn)為劉大白的《舊夢(mèng)》“擺脫舊詩(shī)詞的情趣太多”，“使詩(shī)味未免清淡”。他認(rèn)為劉大白“富有舊詩(shī)詞的蘊(yùn)蓄，卻不盡量地利用，也是可惜”。所謂“情趣”，就是一系列的寫作慣例和文化。為什么要啟用舊詩(shī)詞這個(gè)寶藏呢？周作人認(rèn)為寫詩(shī)“不專重意義”，還要注意語(yǔ)言的效果。而白話和文言一樣也是漢語(yǔ)，白話詩(shī)當(dāng)然有可能也應(yīng)該從舊詩(shī)中汲取營(yíng)養(yǎng)。周作人對(duì)那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人“因?yàn)閭鹘y(tǒng)的壓力太重”，寫新詩(shī)只是“表示反抗而非建立”，“反抗古文遂并少用文言的字句”，以至于倒水的時(shí)候連小孩一起倒掉很是不滿。

俞平伯的《冬夜》一出版，圍繞它產(chǎn)生了一場(chǎng)大討論。分析這場(chǎng)討論能使我們更清晰地看到初期新詩(shī)人對(duì)舊詩(shī)的矛盾感情。1921年《冬夜》由亞?wèn)|圖書館出版時(shí)，俞平伯有一個(gè)自序。他在自序中說(shuō)他寫詩(shī)有兩個(gè)信念：自由和真實(shí)。雖然他說(shuō)要“借當(dāng)代的語(yǔ)言去表現(xiàn)出自我”，但因?yàn)檎疹櫋白杂珊驼鎸?shí)”，他寫了“創(chuàng)造的詩(shī)”，也寫了“因襲的詩(shī)”——“因襲”也就是更多的舊詩(shī)因素。這些傳統(tǒng)的因素使得《冬夜》和當(dāng)時(shí)的許多新詩(shī)區(qū)別開(kāi)來(lái)?！抖埂肪哂小吧衩匦浴?，它為什么“不好懂”？其神秘性來(lái)自于哪里？這是好事還是壞事？詩(shī)人們一時(shí)摸不著頭腦，因?yàn)樗麄兞?xí)慣的是白話詩(shī)。不同的看法隨之蜂起。

胡適作為“新詩(shī)的老祖宗”就認(rèn)為俞平伯的《冬夜》“不好懂、太雕琢”。用“胡適之體”的眼光來(lái)看《冬夜》當(dāng)然是不好懂的，但胡適也不得不肯定《冬夜》“得力于舊詩(shī)詞的地方卻不少”。朱自清認(rèn)為俞平伯的詩(shī)并不“艱深難解”和“神秘”，而是“藝術(shù)精煉”“表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)有彈性”。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情形？原因在詩(shī)句和音律兩個(gè)方面。從詩(shī)句來(lái)看，“簡(jiǎn)練而整齊”，與普通新詩(shī)的“詞句沓冗而參差”不同；從音律來(lái)看，凝練、幽深、綿密，“有不可把捉的風(fēng)韻”。朱自清認(rèn)為這些特色都來(lái)自于舊詩(shī)和詞曲，所以他認(rèn)為現(xiàn)在要建設(shè)新詩(shī)“不能丟了舊詩(shī)、詞、曲”。朱自清后來(lái)在別的地方也表達(dá)過(guò)同樣的看法，認(rèn)為俞平伯“妙在能善采古詩(shī)音調(diào)之長(zhǎng)，更施以一番融鑄工夫”。同朱自清持有相同看法，聞一多也認(rèn)為《冬夜》的長(zhǎng)處在音節(jié)，這長(zhǎng)處的獲得得益于舊詩(shī)和詞曲。《冬夜》的音節(jié)在聞一多看來(lái)到底好在哪里呢？在“凝練、綿密、婉細(xì)”。聞一多認(rèn)為這是俞平伯對(duì)新詩(shī)的一個(gè)貢獻(xiàn)，并認(rèn)為這音節(jié)的藝術(shù)是“從舊詩(shī)和詞曲里蛻化出來(lái)的”。那我們能從俞平伯的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)到什么呢？那就是人工的修飾。聞一多認(rèn)為詩(shī)的“自然的音節(jié)”是可笑的事，音節(jié)必須在自然的基礎(chǔ)上加以“人工的修飾”；俞平伯的詩(shī)是“幾乎沒(méi)有一首音節(jié)不修飾的詩(shī)”。任何一種語(yǔ)言都有一種“天賦的（inherent）音節(jié)”，舊詞曲的音節(jié)大部分是由語(yǔ)言的天性決定的。既然我們寫新詩(shī)還是用舊詞曲的語(yǔ)言，我們就應(yīng)該繼承“詞曲的音節(jié)”，所以“詞曲的音節(jié)在新詩(shī)的國(guó)境里并不全體是違禁物”。聞一多提出的“天賦的音節(jié)”說(shuō)有一定的道理，因?yàn)槿魏我环N語(yǔ)言都有屬于自己的與生俱來(lái)的音節(jié)。問(wèn)題是，我們的語(yǔ)言已經(jīng)發(fā)生了很大變化，文言有文言的天賦音節(jié)，白話有白話的天賦音節(jié)，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，新詩(shī)要繼承舊詞曲的音節(jié)是有一定困難的。

有意思的是，俞平伯雖然提出白話詩(shī)要講“修飾”，但他自己倒沒(méi)有看到舊詩(shī)詞中可借鑒的東西。他甚至還自我批評(píng)“染上很濃厚的舊空氣”，舊詩(shī)詞的作風(fēng)還流露于不自覺(jué)，承認(rèn)自己表現(xiàn)上的無(wú)力。不但沒(méi)有看到借鑒，而且是反對(duì)舊詩(shī)詞了。

葉維廉在談到“語(yǔ)言本身的問(wèn)題”時(shí)，認(rèn)為在新詩(shī)的歷史場(chǎng)合里，“有許多文言所能表達(dá)的境界（或者說(shuō)感受、印象意味）是白話無(wú)法表達(dá)的”。但如果都用文言寫詩(shī)情況又會(huì)怎么樣呢？第一，新境界不能表達(dá)；第二，白話是我們?nèi)粘Ｖv的話，不是學(xué)習(xí)得來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)，所以在模擬我們實(shí)際的語(yǔ)調(diào)、神情、態(tài)度時(shí)比較接近，雖然有時(shí)散文化。問(wèn)題是：我們應(yīng)用白話作為詩(shī)的語(yǔ)言時(shí)，應(yīng)該怎樣把文言的好處化入白話里？他認(rèn)為胡適的把“文言詩(shī)略加白話化”的方法不是正途，“仿佛一個(gè)新時(shí)代的人同時(shí)說(shuō)著兩個(gè)不同時(shí)代的話”。葉維廉認(rèn)為，“文白的互相調(diào)整需要一段很長(zhǎng)的時(shí)間”，也許我們永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到這個(gè)時(shí)間的盡頭，我們也無(wú)法知道盡頭的清晰圖景。在這里分析文言和白話相互調(diào)整的過(guò)程，能使我們認(rèn)識(shí)其中的豐富性就夠了。

2.作為白話詩(shī)新詩(shī)如何“白”

新詩(shī)應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)自己，對(duì)它的習(xí)慣性名字“白話詩(shī)”，值得重新反思。問(wèn)題得從白話詩(shī)的“白”開(kāi)始。當(dāng)時(shí)有很多人認(rèn)為白話文的“白”字就是通俗易解。陳獨(dú)秀對(duì)這個(gè)簡(jiǎn)單的看法給了一個(gè)很好的提醒，他說(shuō)：“通俗易解是新文學(xué)的一種要素，不是全體的要素。白話文若是只以通俗易解為止境，不注意文學(xué)的價(jià)值，那便只能算是通俗文，不配說(shuō)是新文學(xué)。這是新文化運(yùn)動(dòng)中一件容易誤解的事。”

胡適也重新解釋了白話詩(shī)的“白”字，更詳細(xì)地分析了白話詩(shī)的“白”有三個(gè)意思：“一、白話的‘白’是戲臺(tái)上‘說(shuō)白’的白，是俗語(yǔ)‘土白’的白。故白話即是俗話。二、白話的‘白’是‘清白’的白，是‘明白’的白。白話但須要‘明白如話’，不妨夾幾個(gè)文言的字眼。三、白話的‘白’是‘黑白’的白。白話便是干干凈凈沒(méi)有堆砌涂飾的話，也不妨夾幾個(gè)明白易曉的文言字眼?！?sup>看來(lái)白話詩(shī)可以“俗”，不必要像舊詩(shī)一樣過(guò)于“莊”；也可以?shī)A文言字眼，但必須“明白如話”。潘力山也認(rèn)為，“不要把白話二字看狹了”，不要把文言是死文字相信過(guò)了；“白話詩(shī)不必全說(shuō)白話，文言盡管用得”；新詩(shī)要做到“語(yǔ)簡(jiǎn)而雋”就不能不用文言?？礃幼?，初期公眾輿論中關(guān)于新詩(shī)的刻板印象是可以改變的，文言可以入新詩(shī)了。

3.寫詩(shī)和做詩(shī)

“詩(shī)體大解放”后，新詩(shī)的一切趨向是“自由”。寫詩(shī)是否自由，那就有“寫”詩(shī)和“做”詩(shī)的區(qū)別——過(guò)多地考慮詩(shī)歌的形式因素就是“做”詩(shī)，而不是“寫”詩(shī)。

“寫”詩(shī)和“做”詩(shī)的說(shuō)法差不多是郭沫若和康白情同時(shí)提出來(lái)的。

郭沫若在給宗白華的信中說(shuō)：“詩(shī)不是做出來(lái)的，是寫出來(lái)的?！薄白觥本褪亲鲎?，“寫”就是自然。這句話的含義可以用同一封信中的另一句話來(lái)解釋：“只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境的純真的表現(xiàn)，命泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生的顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩(shī)、好詩(shī)?！薄皩憽痹?shī)要的就是生命的自然的表現(xiàn)。

康白情在《新詩(shī)的我見(jiàn)》中提出“詩(shī)要寫，不要做；要整理，不要打扮”，理由也是要保持詩(shī)歌的“自然的美”，他認(rèn)為“做”和“打扮”都足以傷自然的美?？蛋浊楸裙粼谶@個(gè)問(wèn)題上更進(jìn)一步的是，用“打扮”和“整理”兩個(gè)概念指出了“寫”和“做”之間的復(fù)雜關(guān)系：“做”就太過(guò)分了，“整理”是恰到好處；也就是說(shuō)，提倡“寫”時(shí)并不是不要“整理”，只要符合“自然的美”，新詩(shī)的音韻、平仄清濁等都應(yīng)該“整理”?！罢怼钡目傇瓌t是：“讀來(lái)爽口，聽(tīng)來(lái)爽耳”?？蛋浊樘岢觥罢怼钡母拍?，其實(shí)也就說(shuō)明了對(duì)“寫”詩(shī)來(lái)說(shuō)一定的“做”是必要的。

與康白情的“打扮”和“整理”含義相類似，俞平伯提出了“雕琢”和“修飾”兩個(gè)概念——雕琢相當(dāng)于打扮，修飾相當(dāng)于整理。針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)人只講白話，不重修辭的傾向，俞平伯認(rèn)為要區(qū)分雕琢和修飾。“雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的”；雕琢?xí)ッ栏校揎棔?huì)增加美感。胡適說(shuō)他最佩服俞平伯這兩句話，認(rèn)為是做白話詩(shī)的真理。

要“寫”詩(shī)不要“做”詩(shī)的理念很快從學(xué)者圈播散到青年學(xué)生中，有一位叫張戴華的師范生，1922年在給《小說(shuō)月報(bào)》的信中說(shuō)，很贊成“詩(shī)是寫的不是做的，詩(shī)要整理不要打扮”。由詩(shī)而引起的“寫和做”的問(wèn)題甚至還波及小說(shuō)，1922年一位叫湯在新的讀者在給《小說(shuō)月報(bào)》編輯的信中說(shuō)“我是主張小說(shuō)是寫的不是作的”。小說(shuō)作為敘事性文體，“寫”和“做”的沖突本來(lái)是不明顯的，由于受到詩(shī)歌理論的影響，也有了“寫”和“做”的議論了，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這個(gè)問(wèn)題的理論影響力。

隨著時(shí)間的過(guò)去，詩(shī)歌“寫”和“做”的關(guān)系被重新定位了。歷史環(huán)境變了，它們的意義也發(fā)生了演變，郭沫若等人當(dāng)初提出的詩(shī)要寫不要做后來(lái)成了反思的對(duì)象，他們看問(wèn)題越來(lái)越照顧到事實(shí)情形的復(fù)雜性。1921年劉大白在《再答胡懷琛先生》中說(shuō)：“我對(duì)于做詩(shī)，很服膺‘只要寫，不要做’這一句話的?！眲⒋蟀走M(jìn)一步指出“寫”和“做”之間辯證關(guān)系，詩(shī)歌要做到“寫”，不要“做”的境界，卻是要“做”的；“寫”只有在“做”的基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)。在劉大白前面，康白情提出“整理”的概念，其實(shí)間接談到了“寫”和“做”的辯證關(guān)系，但是他還沒(méi)有明確地提到這個(gè)問(wèn)題，第一個(gè)明確提到這個(gè)問(wèn)題的是劉大白。1924年周作人在一次講演中也認(rèn)為“寫和做本無(wú)優(yōu)劣可言”，寫和做是不可偏廢的；寫中有做，做中有寫?！罢娴膭?chuàng)作實(shí)是具備這兩種方法，是一半兒做，一半兒寫的。”寫和做“若換上兩個(gè)名詞，一個(gè)是天分，一個(gè)是工夫?！闭l(shuí)能說(shuō)詩(shī)歌寫作不是天分和功夫的統(tǒng)一呢？寫和做當(dāng)然要統(tǒng)一在詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中。理論的重心從詩(shī)歌要“寫”不要“做”轉(zhuǎn)移到“寫”和“做”的統(tǒng)一。到后來(lái)這樣的討論都失去意義了。正如1936年李健吾說(shuō)的：“最初有人反對(duì)‘作’詩(shī)，用‘寫’來(lái)代替。如今這種較量不復(fù)存在，作也好，寫也好，只要他們是在創(chuàng)造一首詩(shī)——一首真正的詩(shī)”，“寫”和“做”這個(gè)問(wèn)題就完全消失了。只要是寫“詩(shī)”，無(wú)論怎么樣都可以了。

要“寫”詩(shī)，不要“做”詩(shī)，這個(gè)問(wèn)題的提出在新詩(shī)革命時(shí)期到底有什么意義呢？“寫”詩(shī)的理論反映了“五四”時(shí)期個(gè)性解放的訴求。個(gè)性要解放必然要求詩(shī)歌是自然地“寫”“情感”，甚至如宗白華說(shuō)的，“寫”都是不必要的，只要心中有詩(shī)意就好了。對(duì)詩(shī)歌要“寫”不要“做”的理論超越那是1923年以后的事情，在新詩(shī)革命初期“寫”詩(shī)的提倡對(duì)解放詩(shī)歌語(yǔ)言和感情都有很大的推動(dòng)?！皩憽痹?shī)寫的是真實(shí)的情感，“寫”的也是真正的白話；只有“寫”詩(shī)才能寫出真正的白話，“做”詩(shī)是做不出真正的白話的。“寫”詩(shī)是新詩(shī)革命通向?qū)ふ倚抡Z(yǔ)言（白話）的一個(gè)橋梁，哪怕“寫”詩(shī)的理論后來(lái)產(chǎn)生了多么大的負(fù)面影響，它在新詩(shī)尋找語(yǔ)言的路途中都起到了偉大的解放作用。

三 寫作技藝的“新”與“舊”

1.“詩(shī)”與“歌”：格律的有無(wú)

新詩(shī)是講求音韻格律的文體，在解放了的詩(shī)體中，如何建立新的格律音韻模式呢？當(dāng)時(shí)很多人攻擊新詩(shī)的理由之一就是說(shuō)新詩(shī)沒(méi)有很好的音節(jié)模式，新詩(shī)人們?nèi)绾稳?yīng)對(duì)這樣的責(zé)難呢？

1919年，胡適在《談新詩(shī)》中用很大的篇幅來(lái)談“新詩(shī)的音節(jié)”。他認(rèn)為：“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語(yǔ)氣自然，用字和諧，就是句末無(wú)韻也不要緊?！焙m把這種“新詩(shī)的音節(jié)”稱為“自然的音節(jié)”，具體來(lái)講，這又包括兩個(gè)方面：一是，節(jié)奏的自然。舊體詩(shī)五言七言的節(jié)奏是兩字一頓，因?yàn)樾略?shī)的句子長(zhǎng)短是不確定的，句子的節(jié)奏只能依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來(lái)分析。白話里的多音字比文言多得多，并且不只兩個(gè)字的聯(lián)合，往往有三個(gè)字為一節(jié)或四五個(gè)字為一節(jié)的，這樣，舊體詩(shī)以兩字一頓為主要的節(jié)奏必須要打破。二是，平仄的自然、用韻的自然?！鞍自捲?shī)里只有輕重高下，沒(méi)有嚴(yán)格的平仄”；白話詩(shī)的聲調(diào)不在平仄調(diào)劑得宜，全靠自然的輕重高下。

胡適的“自然音節(jié)觀”就是說(shuō)新詩(shī)的節(jié)奏、平仄和用韻都隨語(yǔ)言的自然，完全不受古體詩(shī)的要求的限制。一切都隨現(xiàn)代語(yǔ)言的發(fā)展而變化，是節(jié)奏、平仄和用韻追隨語(yǔ)言，不是語(yǔ)言追隨節(jié)奏、平仄和用韻。

那么胡適說(shuō)的自然音節(jié)到底靠什么來(lái)決定呢？他說(shuō)：“內(nèi)部的組織——層次、條理、排比、章法、句法——乃是音節(jié)的重要的方法?！边@個(gè)音節(jié)觀與古體詩(shī)的音節(jié)觀是完全不同的，著重點(diǎn)從聲音方面轉(zhuǎn)到了邏輯和意義方面了。胡適所說(shuō)的新詩(shī)內(nèi)部組織的諸多方面——層次、條理、排比、章法、句法——其實(shí)不僅僅是詩(shī)歌表面的結(jié)構(gòu)，而是背后的思想意義的組織。這反映了白話新詩(shī)放棄古體詩(shī)“聲”的重要方面，而轉(zhuǎn)向“意”的方面的變化。

胡先骕對(duì)胡適反對(duì)以平仄四聲為特征的音節(jié)觀念有不同意見(jiàn)，他認(rèn)為“五七言確有自然之音節(jié)”；至于韻，他說(shuō)“古今之詩(shī)人與文學(xué)批評(píng)家莫不以韻為詩(shī)所不可缺乏之要素”。胡先骕批評(píng)當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)可言，他認(rèn)為文學(xué)的本體有“形質(zhì)”兩部分，兩者不可偏廢。當(dāng)時(shí)新文學(xué)之所以壞，就壞在不講形只求內(nèi)容?！靶嗡郧笃渥址ň浞ㄕ路ā?，文學(xué)必須講求形，他認(rèn)為不講求形“最甚者莫如所謂自由詩(shī)”。那么他認(rèn)為詩(shī)應(yīng)具有什么樣的“形”呢？他說(shuō)：“詩(shī)于文學(xué)中最似音樂(lè)，最重節(jié)奏音韻與和諧。自由詩(shī)一切破壞之，遂使所謂詩(shī)者，不過(guò)無(wú)首尾，分行而寫之散文耳。今人不知文體中形之要素，務(wù)求恣意解放者，皆此類也。而吾國(guó)所謂新文學(xué)家則尤甚。彼輩先中主張語(yǔ)體文說(shuō)之毒，以推翻一切古昔為文之規(guī)律為解放，遂全忘藝術(shù)以訓(xùn)練剪裁為原則，創(chuàng)‘要這么說(shuō)就這么說(shuō)’之論。于是文體乃泛濫蕪雜，不可收拾?！逼鋵?shí)在胡先骕看來(lái)，詩(shī)歌的“形”就是舊體詩(shī)的節(jié)奏音韻，這些因素都拋棄了也就成了“分行而寫之散文”。胡先骕沒(méi)有注意到語(yǔ)言的變化，堅(jiān)持傳統(tǒng)的音節(jié)觀，使詩(shī)歌的音節(jié)模式與語(yǔ)言的發(fā)展相脫離。胡適就是要探索如何在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境下建設(shè)“散文體”詩(shī)歌的音節(jié)模式，使詩(shī)歌的音節(jié)模式與語(yǔ)言的發(fā)展相吻合。胡先骕是從詩(shī)歌的“聲”的方面看詩(shī)歌的音節(jié)模式，胡適則更多從“意”上來(lái)看詩(shī)歌的音節(jié)模式。

胡適關(guān)于新詩(shī)音節(jié)的理念雖然遭到一些人的反對(duì)，但是在后來(lái)的理論家中還是得到了很大回應(yīng)，影響了一個(gè)時(shí)代人的詩(shī)歌音節(jié)觀念。很多人把胡適的音節(jié)觀進(jìn)一步地豐富發(fā)展了，但是基本思想還是胡適定下的基調(diào)。

郭沫若提出一個(gè)問(wèn)題：我們?cè)囎x瓦格納（Wagner）歌劇劇本時(shí)，只能說(shuō)它是“歌”，而不能說(shuō)它是“詩(shī)”，為什么呢？因?yàn)樗巴庠诼伞钡某煞痔嗔?。他認(rèn)為：“詩(shī)自詩(shī)，而歌自歌。歌如歌謠、樂(lè)府都是可以唱的。而詩(shī)則不必然。更從積極的方面而言，詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律。內(nèi)在的韻律（或曰無(wú)形律）并不是什么平上去入、高下抑揚(yáng)、強(qiáng)弱長(zhǎng)短、宮商徵羽，也并不是什么雙聲疊韻。什么押在句中的韻文——這些都是外在的韻律或有形律。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。內(nèi)在律訴諸心而不訴諸耳?！薄按蟮指柚煞滞庠诼啥喽鴥?nèi)在律少。詩(shī)是純粹的內(nèi)在律的表示，他表示的方具用外在律也可。便不用外在律也正是裸體的美人。散文詩(shī)便是這個(gè)。”和內(nèi)在律、外在律的概念相關(guān)，1925年郭沫若提出“情調(diào)”和“聲調(diào)”的概念，用兩者的輕重關(guān)系來(lái)區(qū)分“詩(shī)”與“歌”：“情調(diào)偏重的便成為詩(shī)，聲調(diào)偏重的便成為歌?！?sup>1946年郭沫若還寫文章對(duì)這個(gè)問(wèn)題繼續(xù)探討。他認(rèn)為詩(shī)與歌分離的原因在于：“意識(shí)的音樂(lè)超越了音律的限制而成長(zhǎng)，于是詩(shī)與歌便逐漸分離，詩(shī)歌與音樂(lè)也逐漸分離了。”

郭沫若提出了“內(nèi)在律”和“外在律”、“情調(diào)”和“聲調(diào)”兩組概念，這兩組概念是區(qū)分“詩(shī)”與“歌”的本質(zhì)的東西。新詩(shī)只講“內(nèi)在律”和“情調(diào)”，舊詩(shī)的平上去入等一類外在的東西都不講了，其實(shí)也就指出了新詩(shī)與舊詩(shī)在音節(jié)觀上的區(qū)別。新詩(shī)既然只追求內(nèi)在的韻律，那么一切語(yǔ)言外在音樂(lè)性的東西都可以不要了。這個(gè)音節(jié)觀能使我們的新詩(shī)能照顧到情緒和語(yǔ)言的自然，是有利于語(yǔ)言解放的，詩(shī)歌的語(yǔ)言可以卸掉很多外在的包袱而輕裝上陣。

梁實(shí)秋認(rèn)為不能把詩(shī)的音樂(lè)成分看得太重要。如果看得太重就會(huì)犧牲詩(shī)的意義（Sense）。梁實(shí)秋在這里還沒(méi)有明確提出新詩(shī)的音節(jié)是以“意”為中心。朱自清則明確指出新詩(shī)“終于轉(zhuǎn)到意義中心的階段”。正因?yàn)樾略?shī)（白話詩(shī)）與舊詩(shī)不同轉(zhuǎn)移到以意義為中心的階段，脫離了“人工的、音樂(lè)的聲調(diào)”，不能吟唱了，而是“接近說(shuō)話的聲調(diào)”。新詩(shī)終于走出了“歌”的傳統(tǒng)，“跟音樂(lè)完全分家”。朱自清不但指出新詩(shī)不再靠“聲”而靠“意”的成分構(gòu)成音節(jié)，而且指出新詩(shī)音節(jié)模式“接近說(shuō)話的聲調(diào)”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，新中國(guó)成立后卞之琳提出詩(shī)歌的節(jié)奏模式可以分為哼唱式調(diào)子和說(shuō)話式調(diào)子。有意思的是，哼唱式調(diào)子也正是朱自清反對(duì)的“人工的、音樂(lè)的聲調(diào)”，在“新民歌運(yùn)動(dòng)”的背景中又被卞之琳肯定為一種詩(shī)歌節(jié)奏模式。

廢名也認(rèn)為注重詩(shī)歌“聲”的成分是“從主觀上去求詩(shī)的音樂(lè)”，言外之意就是這種音樂(lè)性并不是新詩(shī)本身具有的東西。所以他認(rèn)為中國(guó)的舊詩(shī)和民間歌謠的長(zhǎng)處“聲”的部分“在新詩(shī)里都不能有”，新詩(shī)是完全獨(dú)立于這些東西的。他認(rèn)為新詩(shī)有新詩(shī)成立的意義。那么新詩(shī)的意義是什么呢？那就是“新詩(shī)將嚴(yán)格的成為詩(shī)人的詩(shī)”。什么是“詩(shī)人的詩(shī)”？“詩(shī)人的詩(shī)”是在“寫”的意義上成立，不在“歌”的意義上成立。所謂“寫”的意義，其實(shí)就是說(shuō)新詩(shī)是在“意”的意義上成立，這和前面談到的很多觀點(diǎn)是相通的。

主張?jiān)娕c歌的分離提供給我們一個(gè)全新認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的機(jī)會(huì)，舊詩(shī)人是不贊同這樣區(qū)分的。舊詩(shī)人認(rèn)為“詩(shī)之所以美”有四件重要的事：“情意之美、音韻之美、聲律之美、篇章之美”。他們認(rèn)為“舊詩(shī)絕佳者，四美無(wú)不悉具”?！鞍自捲?shī)既不用韻，又不拘平仄，不顧章法，詩(shī)之為美之事已去其三?！?sup>他們要求的還是詩(shī)歌的外在的聲韻之美，問(wèn)題是新詩(shī)還有沒(méi)有能力做到這些外在的聲韻之美？詩(shī)體大解放后，新詩(shī)的詩(shī)句長(zhǎng)短不拘了，適應(yīng)舊詩(shī)詩(shī)體的很多外在聲韻之美是沒(méi)有辦法繼承的。隨著舊詩(shī)體的打破，舊詩(shī)諸多外在的聲韻之美也會(huì)一起丟進(jìn)收藏箱，雖然它并不是垃圾，甚至是寶貝。但因?yàn)樵?shī)體發(fā)生了變化，這些寶貝派不上用場(chǎng)，也就只能永遠(yuǎn)存封起來(lái)。

既然新詩(shī)不以“聲”為成立的依據(jù)，而注重“意”，新詩(shī)的音節(jié)以內(nèi)在的“意”為依據(jù)，那么新詩(shī)如何去也以“意”為中心的散文區(qū)別呢？詩(shī)與文的區(qū)別在哪里呢？胡適1919年在一次談到詩(shī)與文的區(qū)別時(shí)講：詩(shī)和文的區(qū)別不在音韻的有無(wú)，散文也有散文的音韻，駢文和八股更是有自己的音韻。他以為散文和詩(shī)的區(qū)別在于“抽象與具體的兩種趨向”，“詩(shī)是偏于具體的，越趨向具體的，越有詩(shī)味”。什么是“具體”的內(nèi)涵呢？他認(rèn)為像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”就是具體的，因?yàn)樗墚a(chǎn)生“逼人的影像”——“影像”就是其具體性。“影像”其實(shí)就是我們常說(shuō)的“意象”。什么手法能達(dá)到“具體性”呢，能產(chǎn)生“逼人的影像”呢？他進(jìn)一步講：“凡是全稱名詞都是抽象的，凡是個(gè)體事物都是具體的?！?sup>1919年10月，胡適在《談新詩(shī)》中也同樣談到“做詩(shī)的方法”，即“詩(shī)要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法”。詩(shī)不能“抽象的題目用抽象的寫法”。胡適的這些思想先記載在日記中，不久就寫成專門的詩(shī)學(xué)論文（《談新詩(shī)》），可見(jiàn)這個(gè)思想是胡適深思熟慮的結(jié)果。在回答了新詩(shī)的音節(jié)是什么后，“詩(shī)和文的區(qū)別”是理論界必須認(rèn)真回答的問(wèn)題，其“具體性”就是胡適提供的答案。1919年胡適就注意到了詩(shī)和文的區(qū)別，可是因?yàn)槟菚r(shí)候這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有走上歷史主要舞臺(tái)的機(jī)遇，胡適的這個(gè)想法也就沒(méi)有得到很大的關(guān)注，胡適自己也沒(méi)有進(jìn)一步從理論和實(shí)踐上考慮這些問(wèn)題。

2.押韻：無(wú)韻可以成詩(shī)？

胡適提出了新詩(shī)的音節(jié)觀以后，在理論上很快被很多年輕的詩(shī)作者接受了。但接受是一回事，寫作實(shí)踐又是另一回事。朱自清說(shuō)新詩(shī)找新語(yǔ)言是很不容易的事，因?yàn)榕f勢(shì)力太大，這就造成很多詩(shī)人“急切里無(wú)法丟掉舊詩(shī)詞的調(diào)子”?！芭f詩(shī)詞的調(diào)子”就包括用韻，雖然胡適主張新詩(shī)用韻解放，然而在那個(gè)解放的時(shí)代用韻的問(wèn)題始終成為關(guān)注的中心。盡管像“詩(shī)的本質(zhì)是表情”，“有韻無(wú)韻都無(wú)關(guān)系”，“韻是詩(shī)的形式上的條件，不是詩(shī)的實(shí)質(zhì)上的條件”的理論早就有很多人充分證明，但有關(guān)新詩(shī)押韻與相關(guān)的問(wèn)題的討論還是在1921年形成一個(gè)高潮。

在1921年三四月間，有一場(chǎng)關(guān)于詩(shī)歌中的“雙聲疊韻”和“句中用韻”的激烈爭(zhēng)論。當(dāng)時(shí)的《覺(jué)悟》刊載了一系列文章，計(jì)有：大白《雙聲疊韻和句里用韻問(wèn)題的往事重提》、胡懷琛《討論詩(shī)學(xué)答復(fù)劉大白先生》、大白《答復(fù)胡懷琛先生——“雙聲疊韻”和“句里用韻”問(wèn)題》、胡懷琛《答復(fù)劉大白先生》、大白《再答胡懷琛先生》，這些文章反復(fù)精細(xì)地討論了雙聲疊韻和句中用韻的問(wèn)題。

胡懷琛一次給胡適改詩(shī)的事情很值得注意。胡適寫過(guò)理論文章反對(duì)新詩(shī)要押韻，但他的一首詩(shī)《小詩(shī)》遭到胡懷琛批評(píng)而改動(dòng)后，其出來(lái)反駁的理由居然是“雙聲疊韻”和“句中押韻”。胡適的原詩(shī)是：“也想不相思，可免相思苦。幾次細(xì)思量，情愿相思苦。”胡懷琛認(rèn)為改為：“也要不相思，可免相思惱。幾度細(xì)思量，還是相思好?！焙鷳谚≌J(rèn)為原詩(shī)兩個(gè)“苦”字在結(jié)尾押韻不好，改過(guò)后讀起來(lái)更上口，更符合詩(shī)調(diào)。胡適反駁說(shuō)“想相思”是雙聲，“幾次細(xì)思”四個(gè)字是疊韻，還說(shuō)原詩(shī)第二句的第二字“免”和第四句的第二字“愿”是句中押韻。針對(duì)胡適的反駁，胡懷琛的一個(gè)學(xué)生質(zhì)問(wèn)胡適：“舊詩(shī)為什么要改革，豈非為了押韻等太煩的緣故么？今適之先生要提倡這種押韻法，豈不是更加比舊詩(shī)加倍的煩了嗎？”胡適被指責(zé)的矛盾，并不是一次偶然的事情，在另外一封信中，他也不顧自己反復(fù)申明的不必在新詩(shī)中計(jì)較押韻，而大談自己在詩(shī)中押韻的試驗(yàn)。胡適在另一封給胡懷琛的信中說(shuō)：“《嘗試集》里的詩(shī)，除了《看花》一首之外，沒(méi)有一首沒(méi)有韻的。我押韻有在句末的，有在倒數(shù)第二字的，還有在倒數(shù)第三字的，有在倒數(shù)第四字的，有在倒數(shù)第三和第四字的，有完全在句里的，這都是我一時(shí)高興的‘嘗試’。”

朱執(zhí)信對(duì)胡適和胡懷琛爭(zhēng)論的評(píng)論很有啟發(fā)性。他認(rèn)為胡適和胡懷琛關(guān)于雙聲疊韻的爭(zhēng)論往往容易引起誤解，使人認(rèn)為雙聲疊韻就是詩(shī)的音節(jié)；詩(shī)的音節(jié)最應(yīng)注意的是“自然輕重高下”，音節(jié)是不能孤立的，“一個(gè)字在一句里，是不是合自然音節(jié)，不能憑空拿字音來(lái)說(shuō)，一定要從有這個(gè)音的字在一句一章里頭的位置來(lái)判斷他這個(gè)音是不是合于音節(jié)”。當(dāng)然，有時(shí)候用字不能過(guò)于束縛，更要注意到“義的效能”，把“音的效能”放到第二位，這叫音受義的干涉，也就是“聲隨意轉(zhuǎn)”。朱執(zhí)信在這里其實(shí)指出了胡適在這個(gè)問(wèn)題上的矛盾，因?yàn)樾略?shī)的音節(jié)應(yīng)注意“自然輕重高下”是胡適的理論主張，而胡適現(xiàn)在卻斤斤于押韻的試驗(yàn)?？梢?jiàn)胡懷琛的學(xué)生對(duì)胡適的質(zhì)問(wèn)是有力的，胡適確實(shí)暴露了自己理論上的矛盾。

胡適的矛盾并非他個(gè)人的。新詩(shī)誕生初期主張打破用韻與討論如何具體押韻是一直交替在一起的，一方面是主張用韻絕對(duì)的解放，另一方面卻就如何押韻喋喋不休地討論。比如早在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，作為新文學(xué)的積極主張者錢玄同也認(rèn)為要“造新韻”，章太炎和曹聚仁的爭(zhēng)論更有代表性。章太炎認(rèn)為有韻才能說(shuō)是詩(shī)，無(wú)韻就是文，年輕的學(xué)生中也有很多人贊同章太炎的看法；曹聚仁認(rèn)為這是一個(gè)誤區(qū)，詩(shī)可以有韻，也可以無(wú)韻，“詩(shī)有別妙，不關(guān)韻也”。曹聚仁認(rèn)為要解決這個(gè)問(wèn)題，必須認(rèn)清詩(shī)的本源：“詩(shī)是情意的，文是理智的”，只要做到了這點(diǎn)，詩(shī)有韻無(wú)韻都無(wú)所謂。

除了押韻外，如何在新的詩(shī)體中考慮別的方面的聲韻因素也被提起了，因?yàn)椤耙繇嵅⒉皇窃?shī)的外加的質(zhì)素”，所以給新詩(shī)造新音韻。新音韻要考慮到韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長(zhǎng)短等問(wèn)題，新詩(shī)要從這些方面去征服自己的語(yǔ)言工具。后來(lái)饒孟侃把新詩(shī)在“音節(jié)上的冒險(xiǎn)”看作是新詩(shī)“入了正軌”“就了范圍”的標(biāo)志。新詩(shī)“音節(jié)上的冒險(xiǎn)”包含有格調(diào)、韻腳、節(jié)奏和平仄等的相互關(guān)系，這些都提示我們要重新認(rèn)真對(duì)待新詩(shī)的音節(jié)性，而不是只以“內(nèi)在的音節(jié)”馬虎過(guò)去。新詩(shī)的外在音節(jié)也要重新去考慮。如果說(shuō)新詩(shī)要不要押韻還值得討論，新詩(shī)要不要平仄早就取得公認(rèn)，應(yīng)該在廢棄的行列了。這時(shí)提出新詩(shī)也要注意平仄很值得深思了，為什么我們的詩(shī)壇在幾乎取得一致性認(rèn)識(shí)的問(wèn)題上還搖擺不定呢？

這個(gè)二律背反的現(xiàn)象很值得思考。為什么在詩(shī)學(xué)革命的時(shí)代，人們還會(huì)抓著詩(shī)歌用韻的問(wèn)題討論不休？胡適為什么會(huì)在理論上造成自相矛盾呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，廢名認(rèn)為原因在：當(dāng)時(shí)沒(méi)有明白什么是新詩(shī)的真正的東西，所以“在新詩(shī)的途徑上只管抓著韻律的問(wèn)題不放手，正是張皇心理的表現(xiàn)”。這個(gè)“張皇的心理”到底是什么呢？

我們先來(lái)看看當(dāng)年的一位研究者對(duì)押韻在初期新詩(shī)發(fā)展中的位置的分析。饒孟侃說(shuō)，新詩(shī)革命的最初就是因?yàn)榇蠹矣X(jué)得在音節(jié)上再?zèng)]有發(fā)展的可能，懂得這個(gè)道理，卻一時(shí)沒(méi)有想到用什么方法去代替?！白畛醯囊艄?jié)試驗(yàn)是在新詩(shī)里恢復(fù)韻腳的作用。這種作用恢復(fù)了以后，新詩(shī)在音節(jié)上便著了邊際，因此詩(shī)調(diào)的整齊，節(jié)奏的流利和平仄的調(diào)協(xié)都漸漸一步步地講求起來(lái)了。”他認(rèn)為在新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中“恢復(fù)韻腳”意義不可小看，它是新詩(shī)創(chuàng)作從解放階段的只求詩(shī)意到講求詩(shī)調(diào)、節(jié)奏、平仄過(guò)渡的橋梁?！皹蛄骸笔切屡f交替的地方，是打破與重建交接之處，初期詩(shī)壇為什么出現(xiàn)對(duì)押韻之類的問(wèn)題產(chǎn)生“張皇的心理”，原因就在這里。

在文學(xué)革命時(shí)期，舊的文體秩序趨于完全打破，而新的文體秩序不可能很快建立。建設(shè)一種文體秩序需要一個(gè)很長(zhǎng)的探索過(guò)程，如果新的文體秩序沒(méi)有建立之前，舊的文體秩序被完全打破的話就會(huì)形成文體秩序的空白，這個(gè)時(shí)候，如果沒(méi)有任何文體秩序提供給寫作者，寫作者是很難接受的。寫作者往往會(huì)有一種潛在的心理，會(huì)從舊的文體秩序上去找到一些認(rèn)同感——盡管時(shí)代的風(fēng)潮會(huì)告訴寫作者，這些也是要打破的。只有新的文體秩序能提供一些新的認(rèn)同感，那些舊的才能完全消逝。押韻的問(wèn)題當(dāng)時(shí)就是在這樣的心理狀態(tài)下被推到前臺(tái)的，用韻問(wèn)題成了“詩(shī)學(xué)過(guò)渡時(shí)代的一個(gè)大問(wèn)題”。正如上面分析的，那時(shí)期理論上已經(jīng)完全解決了押韻在新詩(shī)中是要拋棄的問(wèn)題，但因?yàn)樾略?shī)作為新的文體還沒(méi)有形成自己的文體秩序，所以押韻問(wèn)題就被臨時(shí)抓住，作為文體秩序的認(rèn)同。如果這點(diǎn)都沒(méi)有了，靠什么去認(rèn)同所寫的是詩(shī)呢？詩(shī)到底是什么？這個(gè)時(shí)候作者們是迷茫的。是押韻提供了一些“安全感”，讓他們憑此還知道所寫的是“詩(shī)”，這就是押韻既遭到反對(duì)，又被反復(fù)討論的原因。

3.用典：歷史的矯枉過(guò)正

用典是與新詩(shī)革命初期“寫”詩(shī)的強(qiáng)大聲音相違背的，胡適在《文學(xué)改良芻議》中就反對(duì)用典。反對(duì)用典的主張?jiān)诋?dāng)時(shí)幾乎一路高奏凱歌，得到讀者的廣泛贊同。

舊詩(shī)如何講究用典，我們看看當(dāng)時(shí)一個(gè)讀者講述的自己親身經(jīng)歷就很明白了。易家鉞是這樣描述自己寫詩(shī)學(xué)用典的情形：“一邊讀書，一邊寫詩(shī)。讀書是為了寫詩(shī)增加典故?！顿Y治通鑒》《易知錄》很不容易找出做詩(shī)的材料，于是又將《古事比》《全唐詩(shī)》《淵鑒類函》買來(lái)，作為臨時(shí)祭獺之用，果然詩(shī)比以前好多了。典故用得漸多，一句有一句的來(lái)歷，務(wù)使人家看見(jiàn)不懂，詩(shī)才算好，學(xué)才算博。”

從易家鉞學(xué)詩(shī)的經(jīng)歷中，我們知道，反對(duì)詩(shī)歌寫作中的用典是多么的必要——舊詩(shī)寫作中用典太過(guò)分了，影響了詩(shī)人的正常表達(dá)。

新詩(shī)革命者胡適為什么反對(duì)詩(shī)歌寫作中用典呢？我們還是從胡適的一次改詩(shī)的事情說(shuō)起。曾經(jīng)有一位叫慕樓的讀者給胡適寄來(lái)一首詩(shī)，并在信中說(shuō)“昌言改革較易于實(shí)行建設(shè)，尤望先生雙方著力”，可見(jiàn)這位讀者是把這首詩(shī)看作“新詩(shī)建設(shè)”的成果。全詩(shī)《眉妃嘆》如下：

抬頭望見(jiàn)北斗清，北斗照我顏色白。北斗當(dāng)秋明，我顏減光澤。吁嗟乎！前年我與君，相見(jiàn)在今夕！

眉妃御黑衣，長(zhǎng)裙垂翡翠，登樓明月照人心：吾愛(ài)今夜居何地？心中想道梅佛是個(gè)好男兒，他能奉命從軍騎。

眉妃對(duì)鏡著戎裝，眉妃非男子，解下戰(zhàn)炮交梅佛，梅佛心中甚歡喜。怒馬欲長(zhǎng)征，相視久無(wú)語(yǔ)。臨行脫下金約指，說(shuō)一聲：吾愛(ài)眉妃我先將此物交還你！

胡適是怎么看這首詩(shī)的？“尊詩(shī)五章，因來(lái)書有‘削正’之命，我已大膽刪去了二四兩章，末章中又刪去兩句。此詩(shī)依我個(gè)人看來(lái)，只有末句很好。所刪去的第二章最不好。全篇有一個(gè)大毛病，就是不大能夠代表這時(shí)代的文物。依末句金約指一事看來(lái)，此詩(shī)所指乃是近事。但‘戰(zhàn)炮’、‘垂翡翠’、‘馬革將尸裹’、‘帶著眉頭’諸語(yǔ)又不是今日的事物。此猶是用古典套語(yǔ)的流弊，卻忘了今日軍人不用帶盾也?！焙m認(rèn)為用典不能“代表時(shí)代的文物”，也就是用典不能很好地表現(xiàn)時(shí)代的思想感情，我們當(dāng)然要反對(duì)用典了。

至于有人從“詩(shī)質(zhì)”的意義上否定反對(duì)詩(shī)歌中用典，那是從另外的意義上看問(wèn)題，視角是有區(qū)別的，并且也只有在新詩(shī)革命完成后重提詩(shī)歌用典才具有歷史的意義。比如1922年6月22日聞一多給梁實(shí)秋的信中說(shuō)，他主張新詩(shī)中用舊典，他的《紅荷之魂》就是這方面的試驗(yàn)。

胡適是從詩(shī)歌與時(shí)代思想內(nèi)含的關(guān)系來(lái)反對(duì)詩(shī)歌中用典的，這在當(dāng)時(shí)有深遠(yuǎn)的意義。如果我們從新詩(shī)革命初期詩(shī)體的意義上來(lái)看反對(duì)用典，還能得到另一番收獲——如果詩(shī)歌中不用典，詩(shī)歌語(yǔ)言必然更趨向于白話，因?yàn)樵瓉?lái)用典故來(lái)表示的東西，只能用現(xiàn)代的白話來(lái)呈現(xiàn)。反對(duì)用典，導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)言的解放，語(yǔ)言的解放也必然促使詩(shī)體的大解放。從詩(shī)體革命的意義上來(lái)說(shuō)，反對(duì)詩(shī)歌中用典也有歷史性的貢獻(xiàn)。

（作者單位：中南大學(xué)文學(xué)院）

1. 《晨報(bào)副刊》1923年10月1日。
2. 于賡虞：《詩(shī)之情思》，《晨報(bào)副鐫》1926年12月4日。
3. 廢名：《論新詩(shī)及其他》，遼寧教育出版社，1998，第2頁(yè)。
4. 廢名：《論新詩(shī)及其他》，遼寧教育出版社，1998，第3頁(yè)。
5. 張厚載：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，《新青年》1918年6月15日，第4卷第6號(hào)。
6. 梁實(shí)秋：《新詩(shī)的格調(diào)及其他》，《詩(shī)刊》1931年1月20日，創(chuàng)刊號(hào)。
7. 參見(jiàn)胡適給徐志摩的信，《詩(shī)刊》1922年7月30日，第4期（徐志摩紀(jì)念號(hào)）。
8. 周策縱：《論胡適的詩(shī)》，唐德剛，《胡適雜憶》，華文出版社，1992。
9. 朱謙良：《我對(duì)于新詩(shī)體的意見(jiàn)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1920年1月27日。
10. 梁實(shí)秋：《文學(xué)講話》，《梁實(shí)秋批評(píng)文集》，珠海出版社，1998。
11. 《少年中國(guó)》1923年3月，第4卷第1期。
12. 胡適：《胡適日記全編（1919～1922）》（3），安徽教育出版社，2001，266頁(yè)。
13. 胡適：《論中國(guó)小說(shuō)及白話韻文》，《新青年》1918年2月，第4卷第1號(hào)。
14. 周作人：《舊夢(mèng)》，《晨報(bào)副刊》1923年4月12日。
15. 1921年3月15日日記，《胡適日記全編（1919—1922）》（3卷），安徽教育出版社，2001。
16. 朱自清：《〈冬夜〉序》，《朱自清全集》（4），江蘇教育出版社，1996。
17. 朱自清：《寄俞平伯》（二），《文學(xué)雜志》1948年10月，第3卷第5期。
18. 聞一多、梁實(shí)秋：《〈冬夜〉〈草兒〉評(píng)論》，清華文學(xué)社，1922。
19. 俞平伯：《做詩(shī)的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》，《新青年》1920年12月1日，第8卷第4期。
20. 葉維廉：《語(yǔ)言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)——“五四”到現(xiàn)代文學(xué)前夕》，《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書店，1992。
21. 陳獨(dú)秀：《新文化運(yùn)動(dòng)是什么？》，《新青年》1920年4月1日，第7卷第5號(hào)。
22. 胡適：《論中國(guó)小說(shuō)及白話韻文》，《新青年》1918年1月15日，第4卷第1號(hào)。
23. 潘力山：《論詩(shī)》，《學(xué)藝》1920年6月30日，第2卷第3號(hào)。
24. 《少年中國(guó)》1920年3月15日，第1卷第9期“詩(shī)學(xué)研究號(hào)”。
25. 郭沫若給宗白華的信和康白情的《新詩(shī)的我見(jiàn)》同時(shí)刊于1920年3月15日《少年中國(guó)》第1卷第9期之“詩(shī)學(xué)研究號(hào)”，但他們寫作的時(shí)間略有先后，郭信寫于1920年2月，康文寫于1920年3月?！渡倌曛袊?guó)》創(chuàng)刊不久連續(xù)刊出兩次“詩(shī)學(xué)專號(hào)”，影響巨大；在此期詩(shī)學(xué)專號(hào)前面還有一期詩(shī)學(xué)專號(hào)。
26. 俞平伯：《白話詩(shī)的三大條件》，《新青年》1919年3月15日，第6卷第3號(hào)。
27. 《小說(shuō)月報(bào)》1922年8月10日，第13卷第8號(hào)。
28. 《小說(shuō)月報(bào)》1922年8月10日，第13卷第8號(hào)。
29. 《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1921年4月7日。
30. 周作人：《詩(shī)的方便》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1924年3月28日。
31. 李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，載《李健吾批評(píng)文集》，珠海出版社，1998。
32. 參見(jiàn)宗白華1920年1月3日致郭沫若函，《三葉集》，安徽教育出版社，2000，第7頁(yè)。
33. 胡適：《談新詩(shī)》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本。
34. 胡先骕：《評(píng)〈嘗試集〉》，《學(xué)衡》1922年1、2月，第1、2期。
35. 胡先骕：《文學(xué)之標(biāo)準(zhǔn)》，《學(xué)衡》1924年7月，第31期。
36. 郭沫若：《給李石岑的信》，載胡懷琛編《詩(shī)學(xué)討論集》，上海新文化書社，1934。
37. 郭沫若：《論節(jié)奏》，載《郭沫若全集》（15），人民文學(xué)出版社，1990。
38. 郭沫若：《詩(shī)歌與音樂(lè)》，載《郭沫若全集》（20），人民文學(xué)出版社，1992。
39. 梁實(shí)秋：《文學(xué)的美》，《東方雜志》1937年1月1日，第34卷第1號(hào)。
40. 朱自清：《論百讀不厭》，載《朱自清全集》（3），江蘇教育出版社，1996。
41. 卞之琳：《談詩(shī)歌的格律問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第2期。
42. 廢名：《論新詩(shī)及其他》，遼寧教育出版社，1998，第95頁(yè)。
43. 邵祖平：《無(wú)盡藏齋詩(shī)話》，《學(xué)衡》1923年第21期。
44. 胡適：《胡適日記全編（1919～1922）》（3），安徽教育出版社，2001。
45. 朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩(shī)集導(dǎo)言》，載《朱自清全集》（4），江蘇教育出版社，1996。
46. 潘大道：《何謂詩(shī)？》，《學(xué)藝》1920年4月30日，第2卷第1號(hào)。
47. 《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1921年3月16日。
48. 《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1921年3月22日。
49. 《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1921年4月3日。
50. 《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1921年4月3日。
51. 《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1921年4月10日。
52. 王庚：《〈嘗試集批評(píng)與討論〉的結(jié)果到底怎樣？》，胡懷琛編《詩(shī)學(xué)討論集》，上海新文化書社，1934。
53. 《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1920年9月12日。
54. 執(zhí)信：《詩(shī)的音節(jié)》，《星期評(píng)論》1920年5月23日，第51號(hào)。對(duì)執(zhí)信此信胡懷琛在5月25日《神州日?qǐng)?bào)》有回應(yīng)，執(zhí)信于5月30日《星期評(píng)論》第52號(hào)有《答胡懷琛先生》再回應(yīng)。
55. 錢玄同：《新文學(xué)與今韻問(wèn)題》，《新青年》1918年2月，第4卷第1號(hào)。
56. 陸淵：《新詩(shī)用韻問(wèn)題》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1924年2月8日。
57. 曹聚仁：《新詩(shī)管見(jiàn)》（一），《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1922年6月13日。
58. 曹聚仁：《新詩(shī)管見(jiàn)》（二），《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1922年6月18日。
59. 梁實(shí)秋：《詩(shī)的音韻》，《清華文藝增刊》1923年1月12日，第5期。
60. 饒孟侃：《新詩(shī)的音節(jié)》，《晨報(bào)詩(shī)鐫》，1926年4月22日。
61. 廢名：《論新詩(shī)及其他》，遼寧教育出版社，1998，第33頁(yè)。
62. 饒孟侃：《再論新詩(shī)的音節(jié)》，《晨報(bào)詩(shī)鐫》，1926年5月6日。
63. 王詠麟：《詩(shī)學(xué)過(guò)渡時(shí)代的一個(gè)問(wèn)題》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1921年5月16日。
64. 易家鉞：《難道這也應(yīng)該學(xué)父親嗎？我之懺悔錄》，《少年中國(guó)》1920年2月15日，第1卷第8期。
65. 《新青年》1918年9月15日，第5卷第3號(hào)。
66. 聞一多：《聞一多全集》（3），三聯(lián)書店，1982，第588頁(yè)。