三、萬(wàn)葉世紀(jì)

把古代歌謠從《記紀(jì)》的框子中解放出來(lái)，這樣的研究方法當(dāng)然也應(yīng)該施之于萬(wàn)葉時(shí)代。例如傳為仁德天皇皇后磐姬所作的四首歌，其實(shí)，原本是各自不同的民謠，但在《萬(wàn)葉集》編纂以前，早被當(dāng)作磐姬的組歌而流傳于世^[29]。現(xiàn)在大概已沒有學(xué)者會(huì)加以否定了。站在此一立場(chǎng)進(jìn)行考察的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《萬(wàn)葉集》中含有相當(dāng)多的民謠。

民謠被認(rèn)為是一般民眾所創(chuàng)作的歌謠。可以想象最典型的例子就是沒有個(gè)人作者的存在，而是某集團(tuán)共同唱出共同感情的集團(tuán)產(chǎn)物（group product）。這樣的創(chuàng)作見于極原始的低開發(fā)社會(huì)，在日本當(dāng)在二世紀(jì)到三世紀(jì)之間，但到了《記紀(jì)》歌謠的時(shí)代——大概從五世紀(jì)到六世紀(jì)——不得不承認(rèn)已有個(gè)人作者的存在。不過(guò)，即使是個(gè)人之所作，由于足以代表集團(tuán)的共同感情，集團(tuán)就當(dāng)作“我們自己的歌”而傳唱起來(lái)；于是個(gè)人的作者融入而消失于集團(tuán)之中，只剩下了集團(tuán)的共同性。假如這樣產(chǎn)生的歌謠被稱為民眾的創(chuàng)作，那么，《記紀(jì)》的歌謠可說(shuō)非常富于民謠性，而《萬(wàn)葉集》中肯定也含有不少性質(zhì)相同的歌謠^[30]。

《萬(wàn)葉集》所收民謠性的歌，無(wú)論在性質(zhì)上或成形年代上，我認(rèn)為與《記紀(jì)》歌謠頗有重疊；而在被收入《萬(wàn)葉集》——或其資料來(lái)源的古代歌集——之時(shí)，企圖清算原來(lái)民謠性的意識(shí)顯然相當(dāng)強(qiáng)烈。硬把原來(lái)零星的民謠視為磐姬皇后^[31]所作的系列組歌，在這種態(tài)度之下，新的文藝意識(shí)——個(gè)人的創(chuàng)作才算文藝的意識(shí)——好像已起了重大的作用。這種意識(shí)恐怕學(xué)自漢詩(shī)，但如此狹義的“文藝”意識(shí)，同時(shí)卻代表著古代人“個(gè)人”的覺醒。民謠的世界也存在著個(gè)人，然而，這種個(gè)人卻因與所屬集團(tuán)的個(gè)人高度等質(zhì)，所以在思考或感情上，并不強(qiáng)調(diào)舍我其誰(shuí)的獨(dú)自個(gè)性。反之，在新誕生的和歌世界里，即使在無(wú)特定背景下所作的歌中，也要盡量結(jié)合某個(gè)“個(gè)人”的行為來(lái)加以鑒賞。我們不可忘記前面所舉的四首民謠，已被《萬(wàn)葉集》讀者當(dāng)成磐姬皇后之作而享受的事實(shí)。這種情形，與其說(shuō)是由于誤解或曲解，毋寧說(shuō)是因?yàn)檫@些作品具有民謠世界與和歌世界的兩樣形態(tài)。

這種和歌世界的形成，大概在七世紀(jì)時(shí)期。不過(guò)在和歌世界成立之后，民謠世界并未立刻退化而消失，兩者反而繼續(xù)互相滲透，長(zhǎng)期共存。但若要加以分開的話，在七世紀(jì)中葉以前，民謠的性格的確較濃；而從七世紀(jì)后期即天武天皇治世以后，則和歌的聲勢(shì)有逐漸強(qiáng)化的事實(shí)。

七世紀(jì)中葉以后，和歌世界“個(gè)人抒情”的成長(zhǎng)，具有不能忽視的意義。在額田女王^[32]的歌里，已有個(gè)人抒情的高度表現(xiàn)。如果說(shuō)，代表集團(tuán)共同感情而唱的歌歸于公眾，那么個(gè)人只抒發(fā)一己之情的應(yīng)屬私人。私人的抒情不久將成為和歌的主流，而且由于短歌比長(zhǎng)歌適宜，所以在形式上，終于導(dǎo)致了和歌史仿佛就是短歌史的結(jié)果。從長(zhǎng)歌向短歌，或從公向私的轉(zhuǎn)換期，正是以天武天皇為中心的時(shí)代。

以天武天皇為中心的時(shí)期，就歌人而言，就是柿本人麻呂^[33]的時(shí)代。這位有歌圣之譽(yù)的歌壇巨匠，不但展示了作為作家的偉大力量，而且在文藝史上代表著重要的轉(zhuǎn)機(jī)。在這意義上，他代表了萬(wàn)葉時(shí)代的最高峰。他身為作家的力量，眾所周知，毋庸贅述；而他在文藝史的地位更值得注意：他是能夠統(tǒng)一公私而吟唱的最后一人。

人麻呂用力最勤的精心作品，多半是從駕之作或皇家挽歌，因而有時(shí)難免被認(rèn)為是宮廷御用歌人。其實(shí)，即使攸關(guān)職責(zé)而詠，也不妨閃爍一下他個(gè)人的器識(shí)才華。然而他的作品總是充滿著質(zhì)樸的力量，看不出有任何裝腔作勢(shì)的痕跡。我認(rèn)為這是因?yàn)樗碓趯m廷——具體言之，以天武天皇為中心的權(quán)力機(jī)構(gòu)——之中，代表了對(duì)天皇的敬仰與贊嘆的共同感情。他之能以充實(shí)而高雅的歌詞唱出那種共同的感情，肯定與他在壬申之亂時(shí)，目睹了天武天皇的英勇事跡，甚至可以說(shuō)，與親自參與其事的經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)聯(lián)^[34]。這個(gè)以天武天皇為中心的宮廷組織固然不具有所謂民族的規(guī)模，最多也只不過(guò)數(shù)百人或數(shù)千人，但他們?cè)诰裆系摹把夑P(guān)系”，的確含有民族的濃厚感。人麻呂站在公家立場(chǎng)所作的歌印證了這種濃厚感的存在。有昭和年代的大家曾感嘆說(shuō)：“對(duì)人麻呂怎么也望塵莫及?！贝蟾攀窍氲浆F(xiàn)代的人已無(wú)法保持古代的“濃厚感”吧。

盡管如此，人麻呂也絕對(duì)不是民謠世界的居民。人麻呂就是人麻呂，鮮明地閃爍著任何別人所無(wú)的個(gè)性。例如看看他枕詞^[35]表現(xiàn)上的獨(dú)創(chuàng)性。他所用的枕詞多達(dá)一百四十余種，其中約有一半初次出現(xiàn)在他的作品之中。在人麻呂的追隨者中比較喜歡用枕詞的笠金村，所使用的枕詞不過(guò)二十余種，而且笠金村初用的只有兩種；比較起來(lái)，就明白人麻呂之所以為人麻呂了。另外如山部赤人，雖然使用了數(shù)十種枕詞，初用的卻僅得一種。不僅如此，人麻呂在使用過(guò)去的枕詞時(shí)，也顯示有不少給予獨(dú)自的新意或用法的例子^[36]。這種“表現(xiàn)”的獨(dú)創(chuàng)性，不只在民謠的世界里絕無(wú)僅有，在和歌的世界中也不能不說(shuō)是異數(shù)。

人麻呂的表現(xiàn)之遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越民謠的世界，從他長(zhǎng)歌的對(duì)句技巧也看得出來(lái)。他所用的對(duì)句有短對(duì)、長(zhǎng)對(duì)、連對(duì)、隔對(duì)等，盡管復(fù)雜多樣，卻毫無(wú)生硬之感。那種整飭、壯大的格調(diào)，非人麻呂不能有。不過(guò)，所謂對(duì)句的技巧雖然原本發(fā)源于中華，但即使在中華，要發(fā)展到人麻呂那樣復(fù)雜精致的程度，也需要十個(gè)世紀(jì)以上的歲月^[37]。無(wú)論人麻呂是多大的天才，只憑他一個(gè)人應(yīng)不至于能展現(xiàn)如此高度的水準(zhǔn)，所以無(wú)疑是攝取、吸納中華文藝的結(jié)果。換言之，在人麻呂的時(shí)代，中華文藝開始滲入了日本文藝的“表現(xiàn)”之中。以前，日本文藝雖然被中華的典范層層包圍，但至少在表現(xiàn)上還保持著純粹日本的方式；至此，終于在表現(xiàn)的領(lǐng)域也吸納了中華體系的技巧。這種現(xiàn)象與吟詠中華素材如七夕之歌，在人麻呂在世時(shí)急速進(jìn)展的事實(shí)，大概不能無(wú)關(guān)。然而，中華因素還只能達(dá)到“形式”或“素材”的階段，仍未滲透表現(xiàn)的深層內(nèi)部——如把握態(tài)度或“樣式”等，可以認(rèn)為是人麻呂時(shí)代文藝的特色。

八世紀(jì)初，到了所謂奈良時(shí)代，知識(shí)階級(jí)開始出現(xiàn)。知識(shí)分子指具備中華式才學(xué)的人們。大學(xué)在日本初設(shè)于七世紀(jì)中葉，大約相當(dāng)于天智天皇的治世。到了天武天皇與持統(tǒng)天皇時(shí)，大學(xué)制度應(yīng)已大致整頓完備。當(dāng)時(shí)的學(xué)生們就成了八世紀(jì)初的文化指導(dǎo)者，對(duì)歌的表現(xiàn)起了極大的影響作用。當(dāng)然在七世紀(jì)以前，日本人也在追求中華的學(xué)問(wèn)，但偏重實(shí)用之學(xué)，不是純知識(shí)性質(zhì)的知識(shí)。直至八世紀(jì)，新式的知識(shí)階級(jí)才開始誕生。

經(jīng)受中華式思考或感情磨煉過(guò)的人，在吟詠和歌時(shí)，自然難免會(huì)受到各種各樣的影響。其中最顯著的事例，就是歌人開始有了“既存表現(xiàn)”的意識(shí)。對(duì)既已存在之物的信賴，幾乎是漢民族固有的性格^[38]。這種意識(shí)雖然不像中世歌人那么顯著，卻已有所流露。具體言之，見于追隨人麻呂的山部赤人^[39]、笠金村、車持千年等人的作品中。這三人作為宮廷歌人而在歌詠從駕之作時(shí)，大都顯露著共同的歌風(fēng)，幾乎感覺不到任何個(gè)人間的差別^[40]。這種共同歌風(fēng)的源頭就是人麻呂。我在此感到前所未有的風(fēng)格，認(rèn)為這種風(fēng)格與中華的精神特色頗為一致。

固然，赤人有“赤人之歌”，誰(shuí)也不能否認(rèn)，比其他二人較為出色。他清澄的自然觀照、端正的格調(diào)、細(xì)致的感覺，正印證了他是《萬(wàn)葉集》中屈指可數(shù)的歌人之一。不過(guò)，赤人的自然觀照確屬名副其實(shí)的“觀照”，很明顯是用他自己的“眼睛”去捕捉的。因此被正岡子規(guī)派系的歌人推為寫生的典范。這種把自然置諸身外而凝視的態(tài)度，與古代日本人的精神大異其趣，可想而知是受了六朝寫景詩(shī)的影響。只不過(guò)他的自然觀照絕不是純粹的客觀，在看似冷澈的觀照底下深處，其實(shí)悄悄地跳動(dòng)著微妙的心情。精神與自然在赤人身上尚未分為兩極。難怪后來(lái)想在赤人的歌中追求“寫生”的人，不得不改變寫生的定義為“描寫人生”，恐怕有其不得不然的理由。