序 “一顆螺絲掉在地上”

秦曉宇

一

2014年9月30日下午近兩點，九零后詩人許立志來到深圳龍華一座大廈的十七層，他疾步走到窗前，向外眺望了五分鐘之后縱身一躍。10月1日0點0分，他預設了定時發(fā)送的一條微博“新的一天”，準時發(fā)布于他已辭別的這個世界的新的一天。

許立志，曾用筆名淺曉痕，生于1990年7月28日，廣東揭陽市揭東縣東寮村人。父母均為普通農民，田間勞作之余父親常以潮州樂器椰胡自娛，母親是一名虔誠的基督徒。高中畢業(yè)后許立志在廣州、揭陽等地打過工，2010年開始寫詩。2011年初赴深圳，進入富士康公司成為一名流水線工人。2014年2月合約期滿后曾去江蘇謀職，不久返回深圳，失業(yè)半年。9月26日與富士康又簽訂了一份為期三年、入職月薪1900元的勞動合同，孰料四天后便跳樓身亡，也正是由于這個原因，不能回村安葬，他的大哥許鴻志于是決定就在深圳附近的海域將他海葬。10月15日上午我們跟富士康進行了第二輪談判，下午我陪鴻志前往南澳，隨行的還有工人詩紀錄電影《我的詩篇》的導演吳飛躍及其大象微紀錄團隊，他們拍攝了整個海葬過程。

登舟前，鴻志捧著骨灰甕，穿過一條陰潮的涵道；在這條方圓幾百米通往碼頭的必經之路上，海鮮販子分列兩旁；他們面前的方塑料盆散發(fā)出刺鼻的腥味，有人挑挑揀揀，有人討價還價。我忽然想到，塑料盆里那些所謂的海鮮，一直生活在大海里，最終卻不得不以陸地為歸宿，而許立志恰恰相反，相反而又相似。鴻志的身子骨原本單薄，現在更顯憔悴了，此時此刻弟弟就在懷中，被緊緊抱著，只是業(yè)已化作銀灰色的粉末。就在他上船時，一個懷抱嬰兒的女子登上了另一艘快艇，揚波而去。正是黃昏時分，港口寧靜，泊著大大小小的船，海天鉛灰一色，鴻志沿著一條夕光臨時織就的絲綢之路，駛向大海深處的落日。他佇立船頭，揮灑著，墓園浩淼，弟弟隨風飄散，一如其詩歌讖言：“等我死后/你們把我的骨灰/撒在茫茫大?！薄?/p>

二

許立志絕大部分詩作是在富士康打工期間內完成的，此前他大概只寫過三首詩。那是2010年10月，在揭陽一家驗鈔機公司當店員的許立志做了個闌尾手術，隨后在家休養(yǎng)了幾日，這很可能促成他用另一種眼光來打量自我及其熟悉的鄉(xiāng)村世界，詩興陡起，在他年屆二十前途未卜之際。這三首詩有著青春期寫作常見的一些毛病，這些毛病在他日后的許多作品中也都沒能完全消除。第一首《夜路》模仿海子的痕跡較重，譬如結尾部分：

……月光月光 請讓我靠在你肩膀

掉在稻田溝渠的一角 你未見過的一角

淚水在 溝渠的一角

淚水三千 我抬不起的右手 只取一勺

這樣的句式恐怕來自海子的《謠曲》“小燈，小燈，抬起他埋下的眼睛”，以及《不幸》“豐足的羊角 嗚嗚作響的羊角/王冠和瘋狂的羊角”。不過敏銳的節(jié)奏感（如“淚水在”之斷句從語法角度講并不合適，卻是合乎聲律的三字頓），以及韻腳的處理，均體現了成為一名優(yōu)秀詩人所必需的語感天賦。

隨后他寫了《短袖》，共六十四行，是他創(chuàng)作的最長的一首詩——進入富士康后他幾乎只寫二十行以內的短詩，辛苦打工之余，每天能夠用于寫作的時間精力少得可憐，這樣的篇幅容易一氣呵成。和《夜路》相比，《短袖》更是將聲律，尤其自由穿插的韻腳，發(fā)展成一首詩的結構性因素。在這首詩中，我們還領略到一種捕捉和深化意象的能力。如果說長袖善舞是形容成熟練達善于鉆營，那么短袖意味著與此相反的少年心性；如果說“裹著蕓蕓眾生”的“棉襖”可保暖御寒，那么敏感單薄的短袖很容易被現實的寒冷所侵襲，在“冷空氣南下南方”之時；如果說詩人幻想被誰披上的“錦繡貂裘”象征了富貴，那么短袖在詩中無疑喻指貧寒。我們知道，對于紅袖、翠袖、水袖、羅袖等，中國文學已有十分豐富精彩的書寫，而許立志苦心經營了短袖意象，以此抒發(fā)貫穿古今的少年愁。

我注意到，三首最初的習作都有夜意象：《夜路》不消說了；《短袖》結尾是“夜雨夜雨下/短袖 可為家”；《光陰·岸》寫到“夜霧的腰帶”。許立志就是帶著這種越來越濃重的黑夜意識上路的。他或許已預感到，這黑夜就是他的現實，而容納了黑夜的詩歌又幾乎是他唯一的燈火，有詩為證：

啊，時光，你竟比貓輕盈，比酒深沉

黃昏已盡，黑暗里我并不孤獨

路的轉角，有詩歌為我掌燈

——《黃昏偶感》

許立志再拾詩筆，已是大半年之后，這時他在富士康的流水線上已經兀立了四個月了，“所在的工站賜我以/雙手如同機器”，“手上盛開著繁華的/繭，滲血的傷/……自己早站成了/一座古老的雕塑”（《流水線上的雕塑》）。這是他在富士康所寫的第一首詩，《短袖》中縹緲空泛的少年愁有了具體、深刻的緣由，并鐫刻于一具疲乏傷痛的軀體；這具被廠方的標準作業(yè)指導書、巨細無遺的規(guī)章制度以及龐大冷酷的工業(yè)機器系統(tǒng)雕塑著的軀體，被牢牢地固定在流水線上，還那么年輕，卻仿佛在幾個月里歷盡滄桑，“古老”提示了這一點，此外它也暗示“我”的經歷乃是一種古老的命運。兩年半后，習慣了流水線作業(yè)的許立志又寫下《流水線上的兵馬俑》。詩中已沒有矯飾煽情的詞句與顧影自憐的感傷，只有冷峻的白描。詩人將“雕塑”換成“兵馬俑”，詩意批判的力度更強了。同樣表現人的異化狀態(tài)，“一座古老的雕塑”聚焦于自我，“兵馬俑”則指向一個龐大的群體。和一般的雕塑不同，兵馬俑是物化的軀體，也是殉葬品（而車間在許立志的另一首詩里被稱為“青春的最后一塊墓地”），數量驚人，整齊劃一，嚴陣以待，正如一個專制的工業(yè)帝國中處于準軍事化高壓管理之下的農民工們，“整裝待發(fā)/靜候軍令/只一響鈴工夫/悉數回到秦朝”。那么，這些“流水線上的兵馬俑”究竟在打工，還是在服兵役、當牛馬？他們究竟是現代社會的產業(yè)工人，還是傳統(tǒng)社會的奴隸？對于這種工人階級在生產過程中被異化與奴化的“詩意”，馬克思早有闡論：“將勞動者貶抑成機器的一個附屬品，摧毀他的工作中任何吸引人的魅力，并且將工作轉變成一項令人憎恨的苦勞……它們扭曲他的工作環(huán)境，使他在勞動過程中臣服于令人憎惡的卑劣獨裁統(tǒng)治?！保ā顿Y本論》）

許立志的書架上并沒有馬克思的著作，不過中學時代被灌輸的那些馬列主義基本原理，或許曾讓他反感，也很快被拋諸腦后，現在卻很可能被真實的處境激活了。和許多農民工詩人一樣，他的詩歌主要是某種游民意識的體現，但隨著打工日久，他的階級意識也在生成和發(fā)展，為其寫作帶來強勁的批判性，以及一種更廣闊的人間情懷。在《發(fā)展與死亡》中許立志這樣寫道：“工業(yè)區(qū)呼吸粗糲疆域擴張，無視工人集體爆發(fā)/集體失眠集體死亡一樣活著”。而《我談到血》作為一首言志之詩，更是他的階級立場、政治態(tài)度、社會情懷、文學觀念的一次集中表達：

一滴滴在打工路上走動的血

被城管追趕或者機臺絞滅的血

沿途撒下失眠，疾病，下崗，自殺

一個個爆炸的詞匯

在珠三角，在祖國的腹部

被介錯刀一樣的訂單解剖著

我向你們談到這些

縱然聲音喑啞，舌頭斷裂

也要撕開這時代的沉默

我談到血，天空破碎

我談到血，滿嘴鮮紅

在富士康，上白班時許立志從早晨八點工作到下午五點，若加班便延至七點；晚班則從夜里八點到早晨五點，加班同樣延長兩小時。白班和晚班一個月顛倒一回，大部分工作時間他需要站著完成生產操作。于是辛勞疲憊成了許立志的生活基調與詩歌主題：“左手用于白班，右手用于晚班/老繭夜以繼日地成長”（《車間，我的青春在此擱淺》），“流水線旁我站立如鐵，雙手如飛/多少白天，多少黑夜/我就那樣，站著入睡”（《我就那樣站著入睡》），“我想在凌晨五點的流水線上睡去/我想合上雙眼，不再熬夜和加班”（《遠航》），“多少個夜班過后，我最大的夢想，竟是日出而作日落而歸”（《夜班》），“穿著工衣，他們的疲倦暴露無遺/白班不見太陽，晚班不見月亮”（《疲倦》），“你的名字被釘在廠牌上/你的名字不疼不癢/你的名字只是疲倦”（《淚》），“人行天橋上走過更多的我/心藏疲倦”（《下班路上》）……這真是，君問苦勞句，千辭不可刪。

許立志的身體也在不舍晝夜的積勞中出現了一些狀況。譬如呼吸道問題，“日光燈高懸，照亮我身體黑暗的部分/它們已漫漶成咳嗽、喉痛、腰弓”（《我愿在海上獨自漂流》）。譬如失眠和胃痛的問題，“習慣了加班/一旦放假反倒在夢之外徘徊”（《失眠》），“雨聲瀟瀟的凌晨他開始失眠/咳嗽，胃痛，頭暈，焦慮”（《異鄉(xiāng)人》）。尤其偏頭痛，大約2011年底開始發(fā)作，“郁積了三百天的勞累/在歲末被命名為偏頭痛”（《蒼老的哭泣》）；然后持續(xù)困擾著許立志，“身軀正一寸寸腐化/像我長年的偏頭痛/不聲不響地漫過血管”（《夢回故鄉(xiāng)》）；并最終促使他下決心離開富士康。2014年1月15日，他在《殺死單于》一詩中寫道：“每個夜班過后/偏頭痛就會悄然降臨/為此我苦惱了整整三年”，但“這個早上”，詩人突然覺得他不再是低著頭顱的打工仔，而化身為昂首挺胸的漢朝將軍，一箭洞穿了單于的胸口。許立志用勢不兩立你死我活的民族仇恨與戰(zhàn)爭，來表達他對富士康的憤恨與決裂之情。一箭射殺單于的描寫，讓人想到王維的名句“偏坐金鞍調白羽，紛紛射殺五單于”，此詩題為《少年行》，幾天后勞動合同到期，許立志果然以“少年行”的豪邁告別了富士康。但這又是一個走出與返回的悲涼故事。可以想象，當他四處碰壁求職不順，在失業(yè)半年后萬般無奈重返富士康之時，他會是多么沮喪和絕望！

和其他農民工詩人一樣，在外打工期間，許立志也寫過不少鄉(xiāng)愁詩。這些詩里固然有想家的因素，但頻現的“故鄉(xiāng)”一詞更多的具有烏托邦意味，是詩人借以抒發(fā)其生活苦痛現實悲愁的一個支點、一個符號、一個參照，類似《詩經·碩鼠》中“爰得我所”的“樂土”。在這類詩中，許立志把自己描述為“遠道而來的異鄉(xiāng)人”、“遠離家鄉(xiāng)的游子”，這種不加淬煉隨手使用泛濫陳辭套語的做法，堪稱敗筆；且揭陽離深圳并不遠，三百公里而已，遠的是故鄉(xiāng)隱然象征的美好生活。辭世前兩個月，許立志寫了一首《團聚》，這是他最后的幾首詩之一：

我的生命已經活過兩輪

我應該知足了

剩下的最后幾天

我回到了我的村莊

帶著一垛松松垮垮的年齡和疾病

昔年破敗的祖屋

在我的親人們相繼離開以后

不知從哪一夜起

也塌得只剩半堵土墻了

呵，真是懂事的半堵墻啊

即使塌，也要塌成一塊墓碑的樣子

不久前我去過他的村莊，實際情形是，祖屋仍在，并未倒塌，仍然居住著他的父母。倒是一戶鄰家院落幾近廢墟，屋子差不多傾塌了，一扇破爛的木門旁有半壁土墻，矗立在野草中，仿佛擁有隨時間而來的智慧，能平靜地接受自身的衰亡，用許立志幽默中透著蒼涼的妙語來說，“真是懂事的半堵墻啊”。我不知道它是不是《團聚》中那半堵土墻的原型，但我確信，許立志的還鄉(xiāng)，僅僅是以詩歌的方式完成的象征行動，因為赴死前半年內，他并沒有回過家鄉(xiāng)。

三

在今天，農民工詩人已然成為一支不容忽視的文學力量，許立志便是其中的佼佼者之一。大部分農民工詩人傾向于運用質樸平實的語言、經驗主義的方式來直抒胸臆，場景化地書寫“到處潛悲辛”的打工生活與工廠世界，在“有詩為證”的意義上揭示底層的生存處境，表現出濃郁的自傳色彩。這樣的寫法許立志當然也很擅長，不過一個有出息的詩人不會滿足于像一名熟練工那樣，在一套駕輕就熟的生產模式下如法炮制；他必須因地制宜，鋌而走險，將現實生活的能量轉化為文學創(chuàng)造力。

農民工詩人創(chuàng)造的最主要的文學形象，便是形形色色的打工者形象。由于有作者充沛的個人經驗的支撐，這些形象總的來說有血有肉、各具特色，只是寫法往往千篇一律。而許立志寫《進城務工者》，可謂自出機杼，別具匠心：

多年前

他背上行囊

踏上這座

繁華的都市

意氣風發(fā)

多年后

他手捧自己的骨灰

站在這城市的

十字路口

茫然四顧

鄭小瓊的詩集《女工記》用詩歌為一個個女工立傳。和“農民工”一樣，“女工”也是集合名詞，該名詞之下的每一個個體經常性地處于匿名狀態(tài)，其生命印跡常常被蔑視、被忽略、被抹殺。鄭小瓊的寫作目的很明確，就是要“把這個‘們”換作她，一個有姓名的個體”，深入呈現“‘們’背后的個體命運和她們的個人經歷……讓她們返回個體獨立的世界中”（《〈女工記〉后記》）。這是很可貴的努力。而許立志反其道而行之，用一種極簡主義筆法將“進城務工者”處理成一個幾乎剝去所有個體特征的抽象存在，卻也因此涵蓋了一切農民工。這首詩可分為對比強烈的上下兩闋。上闋用寫實的筆法，勾勒出一個滿懷希望進城打工的尋常畫面；下闋則以震驚手法描繪了一個極其荒誕的結局。然而非荒誕到死，不足以寫出那種刻骨的悲憤與絕望，以及無限蒼涼的宿命之感。兩闋合而觀之，就是任何一個進城務工者的人生剪影，就是一部城市迫使進城務工者從希望走向死滅的傳奇，就是一座無名打工者的紀念碑，就是億萬農民工被注定的悲劇命運。而結尾表達了對此的困惑與憂思：城市、進城務工者、歷史，該何去何從？

許立志的《一顆花生的死亡報告》完全抄襲了某一花生醬的產品說明書。我曾斷言，現代藝術與現代文學有很多可以共享的觀念和手法，但畢竟是兩碼事，譬如現成品藝術在文學中就不成立。而這首詩令我稍稍改變了看法?；ㄉu的生產說明書即花生的死亡報告，當我們以這樣一種可怕的視角閱讀這份說明書時，它就具有了令人戰(zhàn)栗的陌生化效果：花生醬之生產即花生之死亡，生產者即謀殺者，廠址即死亡地點，而結尾處的生產日期無疑便是死亡日期。還有什么詞語能比“生產”更奇險、更真實、更恐怖地寫出“死亡”？而且這首詩絕不僅僅寫花生，更是以比興手法借物抒情，用一顆被壓榨成花生醬的花生來“說明”工人被壓榨至死的命運，在這個意義上“花生”也流露出花樣年華之感，呼應著許立志那些“低于機臺的青春早早夭亡”的詩作。詩人只加了個標題，一份毫無個性、情感與文學性可言的產品說明書就變成了一首后現代主義的好詩，傳遞出強烈的批判意識與抒情意味。

《一個人的手機史》同樣是一首從字面上看毫無抒情色彩的深度抒情之作：

索尼愛立信K510c（2009.1.29—2011.2.1）

諾基亞5230（2011.2.1—2012.3.10）

中興U880（2012.3.11—2013.6.11）

小米2s（2013.6.11—）

2013年6月11日，許立志買了一部小米手機，他似乎有點興奮，當天就寫了這首詩。手機已然成為當代生活的必需品，這些年來，在電子產品快速的更新換代中，我們像許立志一樣，大都陸續(xù)用過好幾部手機，但恐怕沒有誰還記得自己使用這些手機的起止日期。而許立志為什么記得清清楚楚？連諾基亞換成中興有一天間隔都沒忘記。這是因為，購買手機對他來說屬于重大消費，這樣的購物之日不會被輕易忘掉；更重要的是，作為一個孤僻而忙碌的青年民工，許立志的情感生活、娛樂和學習生活基本是在手機上展開的，手機就是他的私人生活的現場，就是他的精神生活的載體，使他暫時游離于枯燥冷酷的工廠世界之外。他所在的代工廠生產蘋果手機，可在馬克思看來，那對于他只是異己的存在物，何況他買不起，“人家出門買蘋果四代/我出門買四袋蘋果”（《自嘲歌》）；他只對他擁有過的這四部手機滿懷情意，牢牢記得和它們每一個的初識與終別的日子。而這首詩不僅寫手機，同樣也是以物喻人。不難發(fā)現詩中起止日期用了通常生卒年的寫法，這讓我們進一步意識到，手機品牌及型號很像是工人名字及其工號，例如作者本人可依樣寫成：許立志G4204934（1990.7.28—2014.9.30）。在這個意義上，這首詩又是一份“死亡報告”，以最簡潔的方式記錄下一個個工人的生死，省略一切修辭。

這三首詩均屬于近年來評論界比較關注的所謂“打工詩歌”，然而寫法頗為與眾不同。它們都有獨特的形式感，又并非純形式主義的裝飾設計，而是服務于甚至必要于內容表達的需要，建構深層詩意。學院派讀者可以從中讀出荒誕、震驚、魔幻現實、極簡主義、現成品藝術、后現代主義……不過許立志不會去考慮這些，他從來不是在一間高雅的、由各種理論與流派構筑的文學實驗室里進行創(chuàng)作；他的詩，萌生于被現實逼出的靈感。

四

我一直不大贊同“打工詩歌”（或“打工文學”）的提法?！按蚬ふ摺笨梢院w諸多職業(yè)和階層，非專指農民工，于是一個原本聚焦作者個體身份的概念，反而混淆了不同層次的打工者之間那些有可能是鴻溝般的社會界限。而且一個自覺的詩人也不會畫地為牢，只寫某種題材的詩。譬如許立志就有許多作品無法歸入“打工詩歌”的范疇，其中也不乏佳作；這些作品表明他就是一個真正的詩人，與職業(yè)身份無關，通過它們，甚至可以更好地去認識他的寫作才能、文學資源、風格意識與詩歌個性。

一寫到打工生活，許立志就苦大仇深，給人的感覺他僅僅是個悲情憤怒的詩人。其實他很有幽默感，擅長運用某種內含鋒芒的反諷語言。這種語言以戲仿來惡搞、捉弄模仿對象，大曝其丑，用詼諧玩鬧、機智妙語對抗丑惡與庸俗。他有首《一位退休老干部的詩意生活》，寫一位貪腐了幾十年的老干部，退休后“過上了與世無爭的詩意生活/在自家院子里，種上了/幾棵松島楓，幾株武藤蘭/……要是感到累了，他就躺在搖椅上/舉頭仰望蒼井空，凝眸倦鳥西野翔”。詩中充滿詩意的自然風物用了日本AV女優(yōu)的名字。更多時候他會以樂境寫哀，用一種“悲劇性鬧劇”的方式來表現荒誕、慘敗的人生?！犊袢巳沼洝罚骸拔疫€能喝點米湯呼吸也還沒斷/你們有什么可開心的/我還活著/你們怎么笑得出來”；在《請給我一巴掌》中，詩人這樣寫道：

請給我一巴掌

作為父親我怕痛

我不敢賣腎給我兒子買iPhone5S

我愧對兒子

請給我一巴掌

……

請給我一巴掌

作為詩人我怕死

我活到今天還沒自殺也沒打算自殺

我愧對媒體愧對大眾

我愧對詩評家愧對詩歌史

請給我一巴掌

他的幽默就是抽向這社會的一巴掌。在許立志看來，活著是一場“悲劇性鬧劇”，死后亦然，“自己的葬禮”屢屢被他拿來開涮，自嘲的同時幽死神一默：“在我的葬禮上/他們哭得面紅耳赤青筋暴露/就像我年輕時在KTV/唱死了都要愛”（《孝兒孝女》），“兒孫哭聲嘹亮，送葬隊伍無插隊掉隊之亂象”（《重生》）。確實搞笑，然而用他的話說，“你們怎么笑得出來”？

我接觸過的農民工詩人說話大都有口音，他們也喜歡用方言交談，不過其詩歌語言更接近普通話口語，這跟語文教育有關，但至少將越來越趨于“寫”的詩歌重新喚回到“說”上來。許立志基本上也是普通話口語寫作，其可貴之處在于，有時他會通過具有一定實驗性的寫作實踐，探索詩歌語言的可能性?！兑活w花生的死亡報告》即是一例。作為揭陽人，他有幾首詩運用了潮汕方言語匯?！斗聿饔斡洝贰熬啪虐耸浑y后/番薯伯終于入土為安/險險到達西天”，“險險”即潮汕方言，微妙的是，其意近于有驚無險。許立志亦很熱愛古典詩詞，常常把自己想象成落魄于當代的古人，夜晚側臥于古籍中，“和一個詞，和一首詩/相擁而眠”（《古人》）；每當“佇立于陽臺”，他就不再是那個為暫住證或明天的早餐擔憂的打工仔，而成了一位“倚欄遠眺的宋朝詞人”（《擔憂》）。他的寫作因此也有些鑠古鑄今的嘗試，根據特定主題，化用文言辭藻或古詩句法，實現某種異質混雜的效果。他的五首《雜交詩》，每首均由某一古典詩詞名句起興，接下來卻并非古典詩意的發(fā)揮，而是讓這些千古名句落入當代眾語雜交的語境之下，不倫不類，其結果只能是一場場語言的“悲劇性鬧劇”，在這個過程中，落魄的又何止這些古典詩句。

“底層如何發(fā)聲”的命題事關社會正義與歷史真相。但這發(fā)聲何其艱難？底層總是處于沉默和被表述的境地，僅僅在一些極端的時刻，才不得已用暴烈的形式表達其主體意志、遭遇和情感。因此農民工詩人的創(chuàng)作有著極其重大而特殊的意義，哪怕只是描述了自己的日常生活，他們也是在為兩億多命運的同路人立言，為底層的生存作證。然而對此價值的過分關注也使許多人沒有充分認識到，一些優(yōu)秀的農民工詩人的寫作實際上早已超越了描述、再現、傾訴、寫實的層次，頗具個性地創(chuàng)造出更高妙的文學境界。許立志就有多個創(chuàng)作面相，當他抒寫他的富士康普工生涯時，的確有種詩史的動機，他那些打工詩歌雖不無夸張，但大體真實，整體上既是一名底層打工者的生活史，也是其心靈史；而一旦處理其他題材，我們便會看到另一個許立志，一個具有奇詭想象力、自由穿梭于虛實之間的許立志?！毒滞馊恕诽摌嬃艘粋€毫無親情可言的家族；《懸疑小說》講述一個死者在墓地接收快遞的故事；《入殮師》則是寫一名入殮師入職第一天特意把鬧鐘調快一小時，以便在鏡子前，“好好整理自己的遺容”?！豆适氯齽t》是他最后的作品，《愛情故事》描繪了一種愛情的理想境界，亦真亦幻，看上去很簡單卻又不可能實現?！队亚楣适隆穼懸粋€孤獨的人對自己的友情，以及即將到來的死亡，現在看來那就是一首給自己的訣別詩。《親情故事》寫到了家庭成員的陸續(xù)亡故，許立志出事后人們根據這首詩判定他是一個孤兒，殊不知他父母健在，也并無早早夭亡的姐姐；不過這首詩亦非純然虛構，它煞尾于“當他們都看著我活到二十四歲時/這虛構也許就將成為現實”，下面標了一個時間段：“1990—2014”，這也是作者本人的生卒年。