導論

本著的論題是“新詩自由體音律論”，導論擬從“新詩”“自由詩”“自由詩之自由”“新詩自由體”“音律”等方面，就此論題的若干問題做些說明。

一

“新詩”這個名稱古已有之，如晉陶淵明詩《移居》中“春秋多佳日，登高賦新詩”；唐代詩中大量使用“新詩”這名詞，僅杜甫就用過10多次；但這些都不是文類意義上的稱呼，都指新寫的詩。作為文類的“新詩”命名出現(xiàn)在清末民初的詩界革命中，先是指“新學詩”，后指“新派詩”。新學詩創(chuàng)作集中在1896年至1897年間，當時知識界整個處在“新學”與“舊學”的尖銳對立之中，譚嗣同等人在爭論中決意同“舊學”告別，勇敢地探索“新學”，自然將“舊詩”歸入“舊學”之列加以否定，同時提出“新詩”這一在漢詩史上全新的詩歌文類概念而試作?！靶聦W詩”已經(jīng)開始破壞傳統(tǒng)詩律，它是資產(chǎn)階級改良派政治變革和思想啟蒙的產(chǎn)物，在中國詩歌現(xiàn)代變革史上具有特殊意義。接著，從革新詩歌精神出發(fā)，梁啟超在《夏威夷游記》（1898）中大張詩界革命大旗，提出新詩的基本要求是“新意境和新語句，而又須以古人之風格入之”，其新意境和新語句即康有為所說的“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”的意思；而古人之風格即傳統(tǒng)詩歌的風格和體式。梁啟超把自己倡導的“新詩”稱為“新派詩”，黃遵憲則把自己的創(chuàng)作稱為“新派詩”，他們所謂的“新派”既指趨新傾向，也指維新黨派。新派詩興盛于19—20世紀之交年間，余響延續(xù)到辛亥革命前后。這時的新詩，不是“五四”新詩運動之后普遍使用的“新詩”概念，而只是“以舊風格含新意境”的新詩，或者說是傳統(tǒng)詩歌改良后的舊瓶裝新酒的新詩。

“五四”前夕發(fā)生的新詩運動，先是沿著詩界革命路數(shù)而來，初期創(chuàng)作稱為白話詩，也稱為“新體詩”，后又認識到真正新詩的發(fā)生，有賴于詩質、詩語和詩體的整體全面革新，于是提出“詩體解放”論開始打破傳統(tǒng)詩體束縛，終于實現(xiàn)了中國詩歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型。到1919年胡適寫《談新詩——八年來一件大事》時，就說：“現(xiàn)在做新詩的人也就不少了。報紙上所載的，自北京到廣州，自上海到成都，多有新詩出現(xiàn)。”也就是說，這時新詩已經(jīng)蔚成風氣，現(xiàn)代意義上的新詩文類已經(jīng)發(fā)生，而且我們現(xiàn)在意義上使用的“新詩”概念已經(jīng)正式確立。1920年1月，《新詩集》（第一編）由新詩社編輯出版。1920年2月宗白華發(fā)表《新詩略談》，說“近來中國文藝界中發(fā)生了一個大問題”，即“新體詩怎樣做法的問題。就是我們怎樣才能做出好的真的新體詩”。這時討論新體詩已經(jīng)成為詩界重要課題。1920年3月康白情寫作《新詩底我見》，就明確指出：“新詩所以別于舊詩而言。舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了?！?sup>這里從詩質、詩語和詩體三個方面揭示了新詩別于舊詩的內涵?！拔逅摹毙略姷陌l(fā)生，是新文學運動的重要實績，是思想啟蒙的重要成果。

中國新詩發(fā)生是一個中國詩歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉變過程，其20余年間正如梁啟超所言，“實中國兩異性之大動力相搏相射，短兵緊接，而新陳嬗代之時”。社會大變革引起中國文學由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變，陳子展的結論是：“中國社會既已處在一個劇變的時期，反映社會生活的文學，隨著時代的，社會的生活之劇變而生劇變，將至轉而成為顯示將來的新時代新社會的一種標識，這并非偶然的事?！?sup>身處此種變革環(huán)境中發(fā)生的新詩，最為基本的特征就是在變中求“新”。“這個時期的詩界，無論新派舊派，都有求新的傾向，求新是他們一種共同的傾向。似乎他們都以為‘不新和不好，是同樣的意思’?！?sup>而到了“五四”時期，這種一味地“求新”在文學進化論的影響下，更是發(fā)展到新舊全然對立的觀念，新詩打破了舊詩一切審美規(guī)范。新舊詩體既對抗又和解，既競爭又并存，是中外詩體演進的基本規(guī)律。新舊詩體并存和競爭積極意義明顯，并存有利于新舊詩體相互補充，競爭則有利于新舊詩體相互制衡。而中國新詩的誕生，則是沉浸在破壞的狂歡之中，把舊詩體推向對立面排斥，從而造成新詩獨步詩壇的局面，它深刻地影響著新詩百年發(fā)展?！拔逅摹毙挛幕\動的思維是滲透于文化思辨中的兩極對立邏輯和進化論邏輯，其特點是把舊與新對立起來，認為新的誕生必須破壞舊的，沒有注意到新和舊的內在聯(lián)系。這樣，先驅者在現(xiàn)實中采用的是“利刃斷鐵，快刀理麻”的文化行動哲學，它既體現(xiàn)了“五四”新文化運動勇猛奮進的作風，以巨人的力度推動中國文化與世界現(xiàn)代文化接軌，又由于把傳統(tǒng)文化當作絕對異己而排斥，影響了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間深刻的內在融合和重構。新詩誕生的這一文化品格，深刻地影響著百年新詩發(fā)展，影響著自由詩體面貌，研究自由詩體中的諸多問題，往往答案就深刻地隱藏在新詩的這種文化品格之中。因此，王光明在《中國新詩的本體反思》中，對“新詩”這一概念進行歷史的追溯和詩學的反思，認為“新詩”是與“舊詩”相對的概念，它雖然對21世紀的詩歌建設做出了較大貢獻，但較難顯示詩的性質與價值，而且其命名在歷史上造成了唯“新”是舉的局限，因此他嘗試性地提出“現(xiàn)代漢詩”的概念，以超越“新詩”概念本身的歷史性局限，以便更好地促進和完善中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展和繁榮。這是值得注意的一種詩學觀念。

二

在“五四”新詩發(fā)生期，新詩與白話詩與自由詩概念的內涵和外延是可以打通的，王光明這樣說：“在早期，人們一般把不講格律和使用‘白話’寫的詩稱作‘新詩’而不叫自由詩，但實質上它們是兩個可以互換的稱謂。”新詩史上最早使用“自由詩”概念的是周作人。他在1918年2月的《新青年》第4卷第2號上發(fā)表了《古詩今譯》，其前言說：“口語作詩，不能用五七言，也不必定要押韻；止要照呼吸的長短作句便好?，F(xiàn)代所譯的歌就用此法，且來試試——這就是我的所謂‘自由詩’?！苯又餄h在1919年7月的《少年中國》第1卷第1期發(fā)表《平民詩人惠特曼百年祭》，說：“破棄從來一切的規(guī)約與詩形，自辟新領土，倡所謂‘不定形的詩’（Vera+samorphes）‘自由詩’（Verslibre）?！彼坏钤缱g介了自由詩名稱和內涵，而且表示了他對自由詩的充分肯定，他說：“中國現(xiàn)今‘新生時代’的詩形，正是合乎世界的潮流，文學進化的氣運”，以美國自由詩人惠特曼為例聲援新詩運動。1920年2月16日，郭沫若寫信給宗白華說：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩。例如近代的自由詩、散文詩，都是些抒情的散文。自由詩、散文詩的建設也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示?！边@里的“近代”，指的是西方19世紀中后期以來由法國到英美的自由詩運動。接著，李思純在《少年中國》第2卷第6期（1920年12月）發(fā)表《詩體革新之形式及我的意見》，認為歐洲的“非律文的詩”大別有兩種：“一種為散文詩（Prosepoem），一種為自由句（Vwrslibre）。散文詩是以散文的形式，去表寫詩中的情緒意境。自由句起源法國，不為音律所拘束。這兩種都是近代歐洲所創(chuàng)興的。中國的新詩運動，不消說是以散文詩自由句為正宗。”這就是最初的“自由詩”命名情形。

在初期“新詩”階段，新詩運動的先驅者并沒有對格律形式在詩中的地位予以絕對的否定。如胡適在《談新詩——八年來一件大事》中就具體討論了新詩的音節(jié)和用韻問題，他試驗過舊詩的音節(jié)、詞曲的音節(jié)和白話的音節(jié)。許德鄰編《分類白話詩選》（1920年8月）選錄“白話詩研究”，就包括了執(zhí)信詩論《詩的音節(jié)》和宗白華詩論《新詩略談》。劉半農在《四聲實驗錄》中用科學方法具體研究新詩節(jié)調，在《我之文學改良觀》中具體討論“重造新韻”“增多詩體”等問題，在《揚鞭集》中留下了探討新詩格調、節(jié)奏、音節(jié)、音韻的腳印。因此，這階段的新詩創(chuàng)作盡管以自由體為主，但也有如劉半農《教我如何不想她》式的新體格律詩?？陀^地說，這時的“新詩”概念是籠統(tǒng)的，是多種新體詩的集合概念，其多種新體詩包括自由體詩、格律體詩、小詩體詩、散文體詩等。只是到了1923年以后，由于初期新詩創(chuàng)作中的非詩化傾向導致了發(fā)展中落，從而一批詩人集合起來提倡新韻律運動，尤其是當新月詩人登上詩壇，對新詩的格律形式進行多方探索，形成了較為系統(tǒng)的新詩格律理論體系，創(chuàng)作出較為成熟的新格律詩，從而奠定了新詩格律體在新詩創(chuàng)作中的重要地位。

新韻律運動的結果，就使得籠統(tǒng)的“新詩”概念具體化，即“新詩”文類下劃分出三種具體體式：連續(xù)形自由體、詩節(jié)形格律體和固定形格律體，其中連續(xù)形自由體即自然音節(jié)的新詩；詩節(jié)形格律體即由詩節(jié)重復建構起來的新詩，其詩節(jié)由詩人選來傳統(tǒng)的，或由詩人自己創(chuàng)造的；固定形格律體即采用傳統(tǒng)體式寫新體詩，如漢語十四行詩。這三種具體樣式，恰好與美國詩學教授勞·坡林在《怎樣欣賞英美詩歌》中概括的世界現(xiàn)代詩體分類一致，因此，它不僅表明我國新詩體開始同世界現(xiàn)代詩體接軌，而且表明我國新詩發(fā)展到全新的歷史階段，或者說標志著我國新詩發(fā)生期真正全面完成。以上三種新詩體，從韻律節(jié)奏體系標準來劃分就是兩大類，一類是新詩自由體，一類是新詩格律體（包含詩節(jié)形和固定形兩種詩體），從此，我國新詩壇就開始了兩種詩體并存而共同發(fā)展的嶄新局面。在這種情形下，原有的“新詩”相對于自由體和格律體就是一個“種”的概念，而新詩自由體和新詩格律體就是它的兩個“屬”。盡管后來還是有人想用其中一種體式來取代“新詩”概念，建立某種詩體的一統(tǒng)天下，但基本的客觀事實就是兩種詩體得到了讀者和詩人廣泛的認同。

正是在此情形下，新詩自由詩體概念才真正確立起來，即有了特指的對象、特定的內涵、特定的定義，新詩自由體也就成了獨立的研究對象和批評對象。因此，我國自由詩體地位的確立，其實是經(jīng)歷了一個由含混到清晰的過程。盡管初期創(chuàng)作的新詩基本都是自由體，但自由詩還未從新詩中劃分出來成為獨立的詩體，只有到了新詩格律體的地位開始確立以后，新詩自由體才得以在同新詩格律體的對立中確立自身的詩體地位。這說明：自由體是新詩體的一個組成部分，它是同格律體相對應的新詩體，兩種詩體既有共同性又有差異性，它們共同建構起中國新詩百年發(fā)展史。在新詩發(fā)展史上有一種值得深思的現(xiàn)象，這就是本來是同屬“新詩”文類的兩種詩體，在發(fā)展途中往往相互抗爭，很少和解。自由體新詩是在打破傳統(tǒng)詩律的束縛中發(fā)生的，早期詩體解放的主要成果就是自由詩創(chuàng)作的繁榮。初期新詩形成時破壞舊體、打破詩律的強烈要求，始終貫穿在百年自由詩體的發(fā)展途中。其實在新詩格律體發(fā)生時，以新月詩人為代表的詩人，也是在批判自由詩體中力求取得新詩格律合法性的。聞一多在《詩的格律》中，采用了嬉笑怒罵的方式，批駁了胡適的自然音節(jié)說和郭沫若的自我表現(xiàn)說，甚至針對沖破格律束縛觀點提出戴著腳鐐跳舞的理論。如果說，新詩運動推翻傳統(tǒng)詩律經(jīng)歷了艱苦抗爭的話，那么反對自由體的格律詩試驗卻更加困難重重。面對自由詩的眾多擁護者和穩(wěn)固的地位，梁宗岱于1930年代初，以西方自由詩在英美詩歌史上的地位，來否定我國自由詩體的發(fā)展前景，從而為提倡新詩格律體提供歷史依據(jù)。應該說，在我國百年新詩史上，就像梁宗岱那樣，往往都是通過反對自由詩體來提倡新詩格律的，往往都是通過否定中西自由詩來提倡格律詩的。這一現(xiàn)象實際上提出了一個重要的問題，那就是無論是自由詩人還是格律詩人，大都認為自由詩體不講格律，差異只是在于：自由詩人認為自由詩體不講格律是正面立論的，主張寫詩就要沖破格律束縛走向自由的表達；格律詩人認為自由詩體不講格律是負面立論的，認為寫詩不講格律過分自由沒有發(fā)展前景。這樣，我們就面對著無法回避的問題：自由詩是否需要音律，即自由詩之自由如何理解？這正是本著將要論證的基本問題。

三

“所謂自由詩定義模糊，標準不一。一般所謂自由詩主要是不遵循程式化節(jié)奏式的詩，而成功的自由詩節(jié)奏效果卻相當強烈?！?sup>關于自由詩命名中的“自由”，人們往往把它理解為打破一切格律束縛的自由，甚至把“自由”理解為沒有任何格律束縛的自由。這是一種錯誤的非詩化觀點。新詩發(fā)生期倡導詩體解放論，其結果造成了對于傳統(tǒng)詩律的徹底否定，從而造成了新詩沒有束縛、寫來容易的流行觀念，結果大量非詩化的新詩得以產(chǎn)生，最終造成了“五四”退潮以后新詩創(chuàng)作的中落。這是極為嚴重的教訓，但是人們沒有正面接受這一教訓，相反因為提倡新韻律運動以至后來流于專事格律形式而受人詬病，最終導致自由詩的格律問題始終無法受到重視，更是未能予以解決。

造成這種極端自由觀念是同新詩發(fā)生的社會文化環(huán)境聯(lián)系著的。新詩發(fā)生面對的是一個急劇變動、求新求變的社會文化環(huán)境，“演繹了數(shù)千年的漢語詩歌，在近代社會的文化變遷中，無論形制或者情感，無論形式符號或者精神品質，都逐漸彰顯出令人沮喪的自我因襲與自我復制，無從擺脫那種近乎僵硬的體制化的封閉局面，無法承載和接納新的現(xiàn)實與經(jīng)驗，無法對應新的公共話語，無法對應新的人性空間，缺乏主動生長和更新的可能與空間”。新詩運動中的詩人急切地希望沖破舊詩束縛，以適應現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代人生需要創(chuàng)造新體詩，所以采用了極端的行動方式，否定了新詩需要格律的合理觀點。更為重要的是，“誤讀”了西方自浪漫詩歌以來的詩體解放運動。西方現(xiàn)代詩運動中有意放松嚴格的韻律節(jié)奏，但并非不要韻律。如西方意象派主張詩歌應當拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律，但仍主張作詩“既要掌握自然旋律，又要掌握語言節(jié)奏，因為它們依賴于詞的意義和整體的基調”。西方自由詩運動共同點都是要沖破傳統(tǒng)的嚴格的韻律束縛，同時又在創(chuàng)作中尋找著新的韻律?；镜闹鲝埵牵鹤杂稍姴皇呛唵蔚胤磳嵚?，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨立韻律。如果意識不到這樣的“第三種韻律”（the third rhythm），就無法揭示詩失去規(guī)則韻律為何不會淪為散文。但是，我國詩人在“五四”期援引西方自由詩來為新詩運動張目時，采用的是一種有意無意的誤讀，即有意無意地夸大了浪漫詩歌對于傳統(tǒng)詩體的破壞，夸大了自由詩歌對于音律形式的拋棄，忽視了意象派詩歌創(chuàng)造新韻律的種種努力。我國詩人對于西方自由詩輸入的大致情形：如田漢說，自由詩破棄從來一切的規(guī)約，“中國現(xiàn)今‘新生時代’的詩形，正是合乎世界的潮流，文學進化的氣運”；李思純說，歐洲近代詩分為律文詩與非律文詩，非律文詩包括散文詩和自由句，“中國的新詩運動，不消說是以散文詩自由句為正宗”；李璜不僅夸大了法國詩壇詩體解放和自由詩流行的程度，還強調說一些法國自由詩人很愿意采用通俗語言寫平民情感，創(chuàng)作出“平民詩”；郭沫若說，自由詩人不愿受一切的束縛，專挹詩的神髓以便于其自然流露；茅盾說，自由詩要破除一切格律規(guī)式，“這并非拾取唾余，乃是見善而從”。

現(xiàn)在我們要做的工作，是從新詩發(fā)生的資源借鑒上正本清源，從源頭說清西方近代以來的現(xiàn)代詩運動是如何實現(xiàn)詩體解放的，以便來準確地回答詩體解放是否完全否定詩律節(jié)奏的問題?；萏芈亲杂稍姳亲妫餄h、郭沫若等都認為惠特曼《草葉集》全然不用外在律，這明顯不符事實。其實，惠特曼在其自由詩中得心應手地運用排比、復沓、頭韻等韻律方式，也常常利用抑揚格這種英詩常用節(jié)奏模式。安妮·芬奇（Annie Finch）在其專著《格律的魔影：美國自由詩的文化與韻律》中指出：惠特曼的詩中利用了抑揚格和長短格（dactylich）兩類節(jié)奏，“《草葉集》不斷地在抑揚格五音步（pentameter）韻律與長短格韻律之間尋找平衡，在它們兩者背后所代表的事物間尋找平衡，因此它不斷地重新安排這兩種韻律的關系，后來艾略特也繼續(xù)了這種探索”。惠特曼的創(chuàng)作影響經(jīng)愛倫·坡傳到了法國，波特萊爾創(chuàng)作了一批散文詩，后法國詩人開始創(chuàng)作散文詩和自由詩。再后來英美詩人關注自由詩，移用法國自由詩的“個人節(jié)奏”理論，成為年輕詩人尋找詩歌新工具的一種嘗試。到1908、1909年休姆和弗林特組織“脫離俱樂部”活動，再到接著的英美意象詩歌興起，寫作自由詩就在英美國家蔚然成風。它是英語詩界的一次技術革命，標志著英語詩歌里現(xiàn)代主義的開端。

我們讀到了法國學者馬蒂蘭·東多寫的《最初的英語自由詩詩人》，發(fā)表在《法國評論》第8卷第2期（1934年12月），由李國輝翻譯。該文介紹了西方自由詩早期詩人的理論和創(chuàng)作，其中關于自由詩的基本看法是：自由詩在英美法國誕生，“與其說是一種孤立的現(xiàn)象，一種簡單的工作，還不如說是我們這個時代共同傾向的結果，這個時代促使一些詩人整個地創(chuàng)造一種新工具，以適應現(xiàn)代的感受”。這是一種呼應時代要求的創(chuàng)造。下面，我們通過東多的專論，看看自由詩發(fā)源地法國和英美國家詩人關于自由詩音律的理論觀點和創(chuàng)作實踐：

葉芝并不反對押韻，而是弱化它。他也在音律中獲得一些規(guī)律性，至少看來如此，因為他的詩仍然是原創(chuàng)的形式，新形式。如他的一些詩的重音發(fā)生非常自由的錯位，但是節(jié)奏的分隔準確地保持下來，詩歌靠它有了完美的統(tǒng)一性。

法國詩人費力地擺脫音節(jié)數(shù)量，他們最初試驗幾乎只是拆散、分解的亞歷山大體，押韻羞澀地讓步于半韻，音律或巧或拙地假冒音節(jié)主義。英語詩人懂得這點，如亨利的詩嚴格說并不是自由音律，而是素體詩片斷。亨利《在醫(yī)院中》有個副題：“押韻和節(jié)奏”。

西蒙斯也保留了押韻，他在《兩種文學的研究》中說：“作詩不押韻就喪失了詩歌的一種美，我想說這是一種固有的美?！?/p>

福特·馬多克斯·惠弗完全采用了一種特別自由的音律，也完全沒有忽略押韻，在《在天堂》修訂本中，許多地方出現(xiàn)了押韻，好像他想平息自己的意識。

美國的斯蒂芬·克蘭開創(chuàng)了一種詩，他運用短詩行，詩行長度有變化，詩行中的節(jié)奏依賴于詩節(jié)的運動，而非孤立的詩行。

美國的意象主義詩人在自己的宣言中特別強調：運用恰當?shù)脑~語、創(chuàng)造新節(jié)奏、主題現(xiàn)代、創(chuàng)造精確而明晰的意象、風格樸實精煉。

克拉普西是詩律學專家，他的《五行詩》創(chuàng)造了一種獨創(chuàng)的形式，是有機運動的有系統(tǒng)的節(jié)奏，是水晶規(guī)則的、純凈的棱面。

克拉普創(chuàng)造了一種令人尊敬的形式，它適應于現(xiàn)代生活圖景，屬于別致且粗野的現(xiàn)實主義。他的節(jié)奏或快或慢，或跳躍不休，自動地與思想和形象的運動保持一致。

E·E·卡明斯創(chuàng)造了一種完全個人化的、與眾不同的節(jié)奏，以至于我們能將其命名為“卡明斯節(jié)奏”。這種節(jié)奏時而純樸，時而復雜，時而強勁，時而粗野，時而慢條斯理，遵循著詩人感受的復雜多變的心境。

埃米·洛厄爾創(chuàng)造了一種新的體式，節(jié)奏的產(chǎn)生，根據(jù)顏色，以及元音的音色，根據(jù)思想的平衡回歸和隨意波折，也根據(jù)意象的運動。她對自由詩的定義與法國詩人一致：“自由詩建立在節(jié)奏的基礎上。他（指保羅·福爾）的定義是‘建立在調子上而非嚴格的音律上的詩歌形式’。調子取決于數(shù)量——具有某種重要性的長的和短的音節(jié)們。……自由詩的單元是詩節(jié)，而非格律詩中的詩行或音步。詩節(jié)是一組詞語，對聽覺來說悅耳地流轉。自由詩既可以押韻，也可以不押韻?！?/p>

在法國，自由詩的理論家，如卡恩、迪雅爾丹、雷泰，他們所言無二。有一個代表性的引文，令人欣然：“惟一合理的單元是詩節(jié)，而詩人惟一的指南是節(jié)奏，不是雪萊的節(jié)奏，受制于其他人創(chuàng)造的千百種規(guī)則，而是一種個人的節(jié)奏。”

夠了，這些簡潔的分析，已經(jīng)告訴我們，英語自由詩人都在突破傳統(tǒng)詩律，即都在追求詩體解放，但他們的突破或解放并非完全放棄詩的節(jié)奏，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作需要在創(chuàng)造著新的節(jié)奏。讀了這些分析，可能有人會像東多文章中所說的那樣，“人們對自由詩的指責，大體上是認為它根本不是詩，只是散文，多多少少有點詩意而已”。對此，東多用馬拉美簡練的話來作答：“其實，并不存在散文……每次它都有風格的力量，它有韻律?！睎|多還引了洛厄爾在1916年寫的《為自由詩辯護》中話，洛厄爾為詩人呼吁：詩人有權利創(chuàng)造新的形式，以適應他們時代的感受，自由詩與“現(xiàn)代思想、當代想象和精神生活關系緊密”。接著，東多說：

約翰·古爾德、弗萊徹重述了埃米·洛厄爾的觀點，他將其這樣概括：“自由詩像格律詩一樣，要倚重節(jié)奏的一致性和相等性；但是這種一致性并不能視為節(jié)拍的等量持續(xù)，而應視為節(jié)拍價值相等的詩行，在收縮狀態(tài)中的并置，它出自不同的格律源泉?！?/p>

另外一個詩人，埃德加·李·馬斯特斯，若根據(jù)大眾的熱情接納來判斷，他的《匙河集》幾乎奠定了自由詩的勝利。他也是韻律改革最早的捍衛(wèi)者之一：“詩歌是心之所之適，所之適者，生活狀態(tài)也。像大江大河，它或低語，或生漣漪，或暴涌不止……守舊者忘記了舊形式也是一定時代創(chuàng)造出來的。荷馬的揚抑抑律之前詩律如何？薩里的素體詩之前又如何？忒奧克里托斯的自由詩是如何針對荷馬作自我辯護的？莎士比亞散文與韻文相混和的戲劇，又是如何針對法國戲劇的古典詩律，而作自我辯護的？”埃德加·李·馬斯特斯有理由提醒我們，所有的詩歌形式在變成古典或傳統(tǒng)形式之前，在它的時代，在它初創(chuàng)之時，本應是一種新的形式，因而是自由的。

這里的論述對于我們是有著現(xiàn)實針對性的。我們可以明確地得出結論：自由詩在音律上的“自由”，實質就是在傳統(tǒng)音律基礎上創(chuàng)新的自由，自由詩的“自由”就在于它擁有創(chuàng)造新音律體式的自由。這種創(chuàng)造是根據(jù)現(xiàn)時代需要的，是根據(jù)自由詩表達需要的，任何詩歌形式在變成古典或傳統(tǒng)形式之前，在它初創(chuàng)期都是新的形式，因而相對舊形式來說就是自由的。

我國詩人在“五四”期援引西方自由詩來為新詩運動張目，采用的是“誤讀”的方式。這種“誤讀”，一方面使得自由體新詩能夠沖破種種舊體束縛而發(fā)生，形成了自身基于現(xiàn)代漢語的形式特征，另一方面使得新詩自由體長期不能認同音律的建構，也使得新詩史上始終是形式破大于立，始終是新舊詩體對立，始終難以建立自身的形式規(guī)范。當然，這種“誤讀”除了受到自身在破壞中創(chuàng)造的沖動牽制外，在客觀上也同西方自由詩理論存在分歧有關。因為在英美、法國自由詩運動中，關于自由詩的定義也始終存在著爭論。從自由詩創(chuàng)作來看，存在著兩個方向，以艾略特為代表的主要是用律句和非律句混合的形式，以威廉斯為代表的是要創(chuàng)造全新的每一首都不一樣的形式。從自由詩理論來看，也存在兩個方向，有人認為自由詩沒有也不需要有自己的音律形式，也有人認為自由詩也應該有自己的音律形式，自由詩僅僅只是使用了不同于傳統(tǒng)格律的音律形式。這種發(fā)源地的關于自由詩體的爭論，直接影響到了我國新詩運動中對于自由詩體的認知。而“五四”期詩人往往缺乏冷靜的理性分析，就自覺不自覺地以“誤讀”來以偏概全，造成了自由詩體不講音律的百年流弊。

四

我們的研究對象是“新詩自由體”，具體說就是我國現(xiàn)代新詩中自由詩的“詩體”。新詩自由體有著豐富的技術手段，正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所說：“有了如此豐富的技術手段，詩就的確用不著有節(jié)奏的語言的催眠力量來使觀眾著迷了。在這里有著大量能支持詩的幻象，發(fā)展其富有表現(xiàn)力的形式的其他手段。所以，用詩體表達就成了一個值得注意的習慣，特別是繼歌手之后，書成了表現(xiàn)手段以來，就更是如此。是傳統(tǒng)而不是需要使古老的詩體形式流傳下來。”盡管這種說法過于忽視詩體在詩的整體中的特殊價值，但我們之所以引述這段論述，是想在具體談自由詩體問題之前說清這樣的觀點：我們重點論述新詩自由體的詩體尤其是其音律問題，并沒有忽視寫好自由詩的其他藝術手段，真正優(yōu)秀的自由詩應該在詩質、詩語和詩體諸多方面融合一體，應該運用豐富的現(xiàn)代詩歌技巧來抒情，僅僅講究音律講究詩體形式是無法寫出優(yōu)秀之作的。

托多羅夫說：“在一個社會中，某些復現(xiàn)的話語屬性被制度化，個人作品按照規(guī)范即該制度被產(chǎn)生和感知。所謂體裁，無論是文學的還是非文學的，不過是話語屬性的制度化而已?！?sup>這是關于“文體”概念的界定，我們由此提出“詩體”的若干基本特征。一是詩體的“本體”是話語屬性。詩體是一種在自己的聲音中有序化的語言，這是一種與口頭語言和其他文體語言不同的“詩家語”，在音韻上、句法上、詞匯上、結構上都呈現(xiàn)出有序性。二是詩體的話語屬性是被制度化的。我國新詩體發(fā)生在19—20世紀之交的20余年間，經(jīng)歷了清末詩界革命到“五四”新詩運動，從新派詩到白話詩到自由詩，逐步建立起了新詩自由體的語言新體制，在破壞舊有詩語秩序中開辟了通向現(xiàn)代的話語秩序。三是詩體話語秩序的內涵。詩體的話語屬性所形成的文本體式，表層看是詩歌的語言秩序、語言體式，里層看則負載著社會的文化精神和詩人的精神品質，新詩自由體具有現(xiàn)代性，它折射出現(xiàn)代人的精神結構、審美品格、體驗方式和思維方式。四是詩體話語秩序的復現(xiàn)性。詩體本體的話語屬性是可以不斷地復現(xiàn)的，它在創(chuàng)作中是被作為一種“規(guī)范”對詩人創(chuàng)作起著有意或無意的支配作用?！霸婓w”界定所包含著的四方面特征，正是我們結構新詩自由體音律研究框架的思想指導。

現(xiàn)代詩體有兩大類型：一是定型形式，也就是自閉式或自足型的詩體；另一是非定型形式，也就是開放式或非自足型的詩體。前者是格律詩體，后者是自由詩體?！巴ǔ＃ㄐ托问降脑姡╬oetry in closed form）傾向于尋找規(guī)則（regular）和對稱（symmetrical）……采用定型形式寫作的詩人明顯追求完美，也許很難替換已采用的任何詞語?！捎梅嵌ㄐ托问剑╫pen form）的詩人通常自由地使用空白作為強調，能夠根據(jù)感覺的需要來縮短或者加長詩行，詩人讓詩根據(jù)它的進程來發(fā)生自己的形狀（shape），如同水從山上流下，由地形和隱形的障礙物來調整形狀?！?sup>新詩格律體是定型詩體，盡管我國新格律詩的格律也在趨向疏松，但是由其詩體話語屬性所決定，詩人創(chuàng)作受到的制約相對較多；新詩自由體是非定型詩體，它以開放的姿態(tài)在創(chuàng)作中根據(jù)自己生命進程來生發(fā)形狀，詩人創(chuàng)作受到的制約相對較少。當然，制約的多少只是相對而言的，自由是對規(guī)律的把握，新詩格律體的格律同樣給予詩人創(chuàng)造留有空間，新詩自由體的格律同樣支配詩人創(chuàng)作形成制約。自由詩僅僅在此意義上是自由的，即它們并不遵循傳統(tǒng)的格律和押韻模式，因此，“在最近這些年，‘自由詩’一詞已經(jīng)被‘開放形式’（open form）這一術語所替代，以避免‘自由詩’所帶來的錯誤的暗示，即以為這些詩歌缺乏任何紀律和詩形”。據(jù)傅浩的最新研究成果，自由詩流行以后較長時期里沒有獲得理論化，直到1950年，美國黑山學院院長奧爾森（Charles Olson）發(fā)表宣言式文章《投射詩》，這才開始了將自由詩進行理論化的嘗試。文章賦予自由詩以“投射詩”“開放詩”的名稱。所謂“投射詩”是從創(chuàng)作方面說的，就是說自由詩是直接噴發(fā)出來或投射出來的，詩的形式是自然形成的；所謂“開放詩”是從詩的構成方面說的，就是說自由詩的格律不是傳統(tǒng)格律的封閉體系，也不是固化的人為強加的，而是開放的沒有終結的，沒有完成的時候。威廉斯讀了這篇文章后很高興，說我們終于找到了點東西，投射出來的思想原本是沒有形狀的，但最后的產(chǎn)品還是應有形狀的，就像水一樣，流到地上是漫開的，流到杯子里面就成了杯子形狀，所以每首詩都有一個獨特的形式，這就是所謂的開放形式，而不是人為的外加的固定形式。一般認為，這種理論是更接近自由詩本質特征的。金斯堡在1977年寫了《開放詩形式在紙上的悉心安排中的一些不同考慮》，沒有對自由詩作理論概括，但列舉了10種不同的自由詩寫法：（1）數(shù)音節(jié)，用音節(jié)數(shù)來厘定詩行；（2）數(shù)重音，以重音為標準；（3）元音的長度，即用音長來厘定詩行；（4）用呼吸停頓來厘定詩行；（5）以句子為單位，一句話就是一行，第二句話換行；（6）以思緒念頭為單位，想到一句是一行，念頭轉換就另起一行；（7）追求紙面上的視覺效果；（8）用心跳、脈搏來衡量；（9）受寫作材料的限制；（10）完全是偶然的，受情緒沖動的控制。以上種種自由詩體的理論探討，都說明新詩需要自由，也需要限制，這是由詩體內在本質所決定著的。人的追求自由的本能要求打破制度化的羈絆，而藝術的自主性又要求遵循制度化的規(guī)定，正是這兩種要求的矛盾辯證運動，才不斷地推動著詩體包括自由詩體在現(xiàn)代的發(fā)展。

由托多羅夫的詩體界定中，我們又可以引出自由詩體的兩種表現(xiàn)形態(tài)，即狹義的詩體和廣義的詩體概念?！蔼M義的詩體指任何一首詩都具有的外在形態(tài)及表面形體；廣義的詩體指在詩家族中按形體特征劃分的具體類型，即非個人化的、具有普遍性的常規(guī)詩體（常體）……詩體更多是指約定俗成的詩的常規(guī)形體?！?sup>做出這樣的詩體形態(tài)區(qū)分，對開放形式的自由詩體來說尤其顯得重要，因為雖然自由詩體話語秩序有著自身制度化的形式規(guī)范，但在復現(xiàn)制度屬性規(guī)則時則更多地傾注了個人創(chuàng)造性，更加強調根據(jù)情調的縱直推進、平衡回歸和隨意波折，根據(jù)意象互相排斥、互相結合、互相追逐、互相交錯、互相疊加等來呈現(xiàn)節(jié)奏運動，就其節(jié)奏單元的使用來說有用較重的重音節(jié)奏，有用短語、句法成分的重復節(jié)奏，有用長短詩行節(jié)奏，有突出使用停頓節(jié)奏等。而且，新詩自由體更加強調的就是詩人運用富有創(chuàng)造性的個人節(jié)奏，只要在遵循詩體制度屬性的韻律前提下就應該更加富有變化。這就使得自由詩體研究中區(qū)分兩種“詩體形態(tài)”的意義顯得特別重要。周曉風把詩體區(qū)分為一般詩體和具體詩體，具體詩體就是具體作品的詩體，體現(xiàn)了詩體的具體性。他認為這種詩體由以下三方面因素協(xié)調構成：一是詩人的主觀審美傾向，它在很大程度上決定了詩人的主觀作風及其對于表現(xiàn)材料的選擇；二是詩人所選取的題材、主題的審美品質，如謳歌愛情與懷念鄉(xiāng)土的題材或主題就具有不同的審美品質；三是詩人所運用的言語結構，它既是一首詩作所要表現(xiàn)的思想情感內含的載體，它本身所形成的文體風格又是作品總體美學風格的重要構成因素。以上三方面因素通過詩人的個性創(chuàng)造而結合在一起，便構成了具體的“詩體”。這一理論對于我們研究新詩自由體狹義和廣義詩體具有啟示作用。

研究新詩自由體還有一個重要問題，就是詩體并非純粹形式，其制度性的話語屬性總是折射出獨有的精神因素和審美品質。由此需要引起我們注意的是：新詩自由體與新詩格律體兩種詩體間的區(qū)別與聯(lián)系。因為兩種詩體源自同一母體——漢民族審美思維的語言母體，因此在話語屬性方面必然存在著共同性，就詩的音律來說應是同處一個漢語音律系統(tǒng)，具有同質同種的相似性和聯(lián)系性。這是我們研究新詩自由體時需要堅持的思路。在此前提下，同時又應該揭示兩種詩體的區(qū)別，即充分把握兩種詩體各自的特質。艾青說過：“自由體的詩是不是比格律體的詩容易寫呢？不見得。這是出于兩種不同要求的不同形式。自由體的詩，更傾向于根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內在的旋律的要求。這也是從兩種美學觀點出發(fā)，因而也只能達到兩種不同的境界?！?sup>他在《詩的形式問題》中，對于兩種詩體的特征有過具體分析，他自己也是兩種詩體都有創(chuàng)作。就詩體審美來說，自由詩是散文美，新格律詩是節(jié)制美；自由詩把參差變化作為審美主要因素，新格律詩把整齊作為審美主要因素；自由詩孜孜以求情調美，新格律詩特別講究聲調美。我們贊同艾青在詩體問題上的態(tài)度：“社會生活很復雜，思想感情也很復雜。不同的社會生活所賦予的不同的題材和不同的思想感情，不可能憑借僅只一種形式來表現(xiàn)；就連相同的題材和相同的思想感情也可以出現(xiàn)不同的表現(xiàn)形式。”唐湜說：“個人的選擇是自由的。我年輕時喜歡徐志摩，中年以后醉心于臧克家，還有戴望舒和卞之琳，如今齒發(fā)脫落，垂垂老矣，而我卻更愛好艾青?！?sup>這種選擇應該得到我們尊重。尤其重要的是，從詩體建設說，兩種詩體并存而競爭，可防止負面因素惡性膨脹而使兩種詩體獲得健康發(fā)展，有利于兩種詩體相互借鑒吸收而獲得融合發(fā)展，否則兩種詩體就有可能缺乏自我反省、自我更新和調整能力，從而造成部分劣質詩歌大肆泛濫。

五

“音律”原指音樂的律呂、宮調等，如《莊子·徐無鬼》：“鼓宮宮動，鼓角角動，音律同矣?！焙笥脕碇肝淖致曧嵉囊?guī)律，如唐封演《封氏聞見記·聲韻》：“永明中，沉約文詞精拔，盛解音律，遂撰四聲譜?！边@里的“音律”是文學語音層面的基本形態(tài)之一，是由聲調、語調和韻的變化和協(xié)調而形成的內部和諧狀況。李國輝在《比較視野下中國詩律觀念的變遷》中，認為中國的詩律是以平仄變化為核心的，所以可以稱為“聲律”，而西方的詩律以音步重復為原則，所以可以稱為“音律”，在20世紀中國新詩發(fā)生發(fā)展中，傳統(tǒng)的聲律觀念已被廢除（聲律失效），而西方的音律觀念進入新詩（音律生效），詩人、學者大都接受了西方的音律觀念。如葉公超說：“在任何文字的詩歌里，重復似乎是節(jié)律的基本條件，雖然重復的元素與方式各有不同?！?sup>卞之琳說：“節(jié)奏也就是一定間隔里的某種重復?！?sup>這一論點涉及的問題太過復雜，我們不想卷入概念的紛爭之中。我們研究自由詩體的音律是基于以下三個基本觀點：一是中西詩律有著共同原理。“各種語言本身的‘素質’不同，形成節(jié)奏的方法也不盡相同，有的是依靠音高，有的是依靠音長，有的是依靠重音等等，因而有諧韻詩、音節(jié)詩、重音詩、音節(jié)重音詩等各種詩體。但有一點共同之處：節(jié)奏是由同一類基本單位的不斷重復、反復回旋而形成的?！?sup>二是立足現(xiàn)代漢語現(xiàn)實基礎。我國自由詩體是在域外自由詩直接影響下發(fā)生的，所以借鑒域外自由詩體的觀念、技術和音律是一個客觀存在的現(xiàn)象，因此我們應該有著寬廣的世界視野，應該追蹤世界自由詩體發(fā)展的軌跡。盡管如此，但是我們還是認同朱光潛的論述：“每一國詩都有些歷代相承的典型的音律形式”，“這種音律的基礎在各國詩歌里都有相當?shù)钠毡樾院头€(wěn)固性，……有了音律上的共同基礎，在感染上就會在一個集團中產(chǎn)生大致相同的情感的效果。換句話說，‘同調’就會‘同感’，就會‘同情’”。因此，研究新詩自由體的音律必須立足于漢語傳統(tǒng)詩律基礎，尤其是站立在現(xiàn)代漢語的現(xiàn)實音律基礎之上。三是堅持理論指導創(chuàng)作原則。一般來說，音律研究會涉及觀念形態(tài)的音律和實踐呈現(xiàn)的節(jié)奏兩個層面，涉及詩律中由韻律到節(jié)奏的動態(tài)運動問題，因此西方詩律理論極力主張區(qū)分韻律與節(jié)奏兩個概念，認為“音律是藍圖，節(jié)奏是居住的建筑。音律是骨骼，節(jié)奏是工作的身體。音律是地圖，節(jié)奏是實地”。恰特曼在《音律理論》中，深刻剖析了兩者區(qū)別：“把音律看作是一個觀念，而不是一個感受，要明智得多，雖然音律要以節(jié)奏的感受為基礎。音律是思想，而不是感受，它把多樣不同的語言現(xiàn)象化成簡單的對立，把物理特性根本不同的事物相比較和相等同。”我們同樣主張在理論上把韻律與節(jié)奏分開，但又認為兩者在創(chuàng)作中難以切割清楚，所以本著在理論體系建構時把兩者分開，在創(chuàng)作分析時則又是結合著的，其出發(fā)點就是堅持理論指導創(chuàng)作的原則，立足于現(xiàn)實的自由詩體音律建設，所以這里的“音律”概念是泛指的也是包容的。

我國傳統(tǒng)的“音律”概念內涵是豐富的，新詩自由體的音律內涵也是豐富，所以本著借用了黑格爾《美學》中的“音律”概念，并認同黑格爾對于“音律”內涵的揭示。黑格爾主張把詩的音律劃分為兩大體系：

第一個體系是根據(jù)節(jié)奏的詩的音律，它要按音節(jié)的長短形成不同類型的見出回旋的組合和時間上的承續(xù)運動。

第二個體系是由突出單純的音質來形成的，它要考慮個別字母是母音（元音）還是子音（輔音），也要看整個音節(jié)和整個字的音質，有時有規(guī)則地重復同一個或類似的音質，也有時按照對稱的輪換的原則。雙聲，疊韻，半諧音和韻腳等等都屬于音質體系。

第三，按節(jié)奏的進展和按音質的組合這兩個體系也可以結合在一起。

黑格爾把音律的內涵說得極其概括而準確，但過去人們對此似乎沒有給予足夠的重視。黑格爾論音律內涵的幾個要點就是：（1）詩的音律包括節(jié)奏的進展體系和音質的組合體系，兩個體系也可以結合在一起；（2）節(jié)奏的進展體系構成有兩個要件，一是由見出回旋的音節(jié)組合成節(jié)奏單元，二是節(jié)奏單元在時間上的承續(xù)進展運動；（3）音質的組合體系，要考慮個別字母的音、整個音節(jié)的音、重復或對稱組合起來的音等，如雙聲，疊韻，半諧音和韻腳等；（4）這兩個體系和民族語言本身的音律密切相關，有些語言的音律以音節(jié)的自然長短為基礎，有些則以單靠意義決定的便于理解的重音為基礎，等等。我們論述新詩自由體的音律，主要就根據(jù)黑格爾的“音律”內涵，先從總體上論自由詩體的韻律（格律）原則，接著論述節(jié)奏體系和音質兩大體系所包含著的主要內涵，然后論說我國新詩自由體百年發(fā)展的歷史，揭示自由詩理論建設和創(chuàng)作探索的主要成果。

研究新詩自由體的“音律”問題，需要特別注意黑格爾《美學》中關于現(xiàn)代詩傳統(tǒng)節(jié)奏因素部分失效的理論。黑格爾在分析了英詩和德詩節(jié)奏源于重音和頓以后，明確地指出：“對于我們近代人，要從上述幾個因素聽出節(jié)奏的美，那是一件很難的事，因為在近代語言中，須結合在一起才見出古代詩律優(yōu)點的上述幾種因素已不很明顯固定。我們近代人為著滿足另樣的藝術要求，就用另樣的手段來代替那些因素?！?sup>這里出現(xiàn)了“近代”“近代人”的表述，而且在黑格爾論音律時不斷地出現(xiàn)“近代人”或“近代”，所指都是“近代德語”“近代浪漫型藝術”，具體來說是指19世紀以后的歐洲現(xiàn)代人和現(xiàn)代詩。這個時期的現(xiàn)代詩歌中，傳統(tǒng)詩歌音律中的固定節(jié)奏已經(jīng)受到很大沖擊，出現(xiàn)了部分失效現(xiàn)象，在這種情形下，近代（現(xiàn)代）人和近代（現(xiàn)代）詩從新的審美出發(fā)，開始采用或強化新的音律手段。這種分析非常值得我們重視，因為黑格爾《美學》出版以后這種詩律新變繼續(xù)得以推進，而自由詩運動就是這種推進的最為重要的表征，所以黑格爾在《美學》中的這方面分析應該成為我們思考新詩自由體音律問題的重要指南。

黑格爾《美學》根據(jù)現(xiàn)代詩使用音律出現(xiàn)的新變化，提出了幾個音律發(fā)展的重要趨向。

一是突出詩的思想意義。黑格爾通過詩與樂的比較，提出音樂絕對需要拍子所帶來的固定性。關于詩是否需要真正相等的時間段落定成拍子，他的回答是“不需要”，理由就是“語言本身在思想內容上就可找到停頓點，語言并不完全等于外在的聲響，它的基本的藝術因素在于內在的思想或意義。事實上詩在它用語言所明白表達出的思想和情感里就已可以直接找到實質性的界定方式，作為停止，繼續(xù)，流連，徘徊，猶疑等等運動形式的依據(jù)”。因此，當近代詩的固定節(jié)拍開始受到?jīng)_擊以后，重視思想或意義本身的“界定方式”就顯得特別重要。黑格爾告誡我們，在考慮現(xiàn)代詩的節(jié)奏時，應該記住：“比字和音節(jié)在詩律的地位更重要的是字和音節(jié)從詩的觀念（思想內容）方面所獲得的價值。正是這種文字和音節(jié)本身所固有的意義才使詩律中那些因素的效果顯出不同程度的突出，如果沒有意義或是音義不大，音律因素的效果也就要減弱?！?sup>這樣，黑格爾就把僅僅考慮語言節(jié)奏拉回到既要考慮語言節(jié)奏也要考慮思想意義節(jié)奏的路上，也就是說，現(xiàn)代詩需從音義結合上去考慮節(jié)奏。自由詩強調思想和情感的充分自由表達，強調在這種表達中對音律的種種突破，這其實是符合現(xiàn)代詩發(fā)展傾向的，體現(xiàn)著自由詩的現(xiàn)代性，而且正如黑格爾所說，它不僅是必要的，而且從詩的音律運動建構來看也是可行的。

二是重視詩的音質音律。黑格爾以浪漫型藝術為例，認為近代浪漫詩在構思方式和表現(xiàn)方式上都標志著精神凝聚于它本身的轉變，因為它就從聲音里去找最合適于表達主體內心生活的材料（媒介）。因此，浪漫型詩一般都著重感情的“心聲”，“專心致志地沉浸在字母，音節(jié)和字的獨立音質的微妙作用里；它發(fā)展到對聲音的陶醉，學會把聲音各種因素區(qū)分開來，加以各種形式的配合和交織，構成巧妙的音樂結構，以便適應內心的情感”。其實，黑格爾所說的重視內心世界的“心聲”表達，更表現(xiàn)在后來的象征詩和意象詩中，也可以說呈現(xiàn)在所有的現(xiàn)代詩中，如象征詩就特別重視借重音調追求音畫效果。面對現(xiàn)代詩的這一審美新趨向，黑格爾特別強調了提升音質音律在詩中的音響地位，“浪漫型詩之所以要求突出一種單根據(jù)音質獨立形成的韻律，是因為主體內心活動要從這種聲音媒介中聽出自己的運動”。對此，我們的理解是：雖然節(jié)奏因素和音質因素都是語言的語音特性，但相對而言，節(jié)奏更傾向于理性，而音質更傾向于感性，所以音質音律在現(xiàn)代詩中的地位得到提升。音質音律首先是詩韻，“通過同韻復現(xiàn)，韻把我們帶回到我們自己的內心世界。韻使詩的音律更接近單純的音樂，也更接近內心的聲音，而且擺脫了語言的物質方面，即長音和短音的自然的長短尺度”。此外音質音律還有其他內容，如雙聲、疊韻、半諧音等，在一些詩歌中“所用的還不是真正發(fā)展成熟的韻，而是某些個別語音的特別加重和有規(guī)律的復現(xiàn)”。新詩自由體在詩體解放中也使傳統(tǒng)節(jié)奏效果受到損害，因此它更多地提升音質音律的地位，通過詩韻、同韻、疊詞、語調、格律修辭等手段來增強詩的音律效果。

三是注意兩種體系結合。節(jié)奏音律與音質音律是音律的兩個不同體系，黑格爾在《美學》中提出了這樣的問題：這兩個體系的結合是否可能或是實際發(fā)生過呢？他的回答是：“對于回答這個問題，某些近代語言的情況是重要的。在這些近代語言里，確實有恢復節(jié)奏體系以及節(jié)奏和韻相結合的現(xiàn)象?！边@種現(xiàn)象出現(xiàn)有著深層的根據(jù)，主要是“近代語言既已發(fā)展到使精神意義上升到統(tǒng)治感性材料（自然的音節(jié)長短）的地位，決定字的音節(jié)價值的就不再是感性的或自然的長短，而是文字所標志的意義了。精神方面的情感自由不容許語言的時間尺度獨立地以它的客觀自然狀態(tài)而發(fā)生作用”。這就是說，現(xiàn)代詩著重精神（包括思想、情感等意義）的傳達，甚至發(fā)展到精神意義統(tǒng)治節(jié)奏的地步，所以往往會突破傳統(tǒng)的詩律束縛，精神方面的情感自由限制了節(jié)奏的時間段落的獨立形態(tài)。在這種情形下，就需要在節(jié)奏外用其他音律來彌補這個缺陷，而詩韻可以起到這種彌補作用，具體說就是通過韻的強調聲響來強化節(jié)奏。黑格爾說：“一般說來，韻只有在一種情況下才可以與節(jié)奏體系的音律結合，那就是這種節(jié)奏音律由于長音和短音的簡單的輪流交替以及同樣的音步的不斷復現(xiàn)，這種辦法在近代語言里不能單靠它本身就足以使感性因素顯得足夠強調，于是韻就可用來助勢，彌補這個缺陷?！?sup>這確實是現(xiàn)代詩音律的重要特點，即一些現(xiàn)代詩的節(jié)奏段落長短不一，呈現(xiàn)著寬式對等建構，在這種情形下詩人往往通過“頓歇”和“詩韻”來彌補節(jié)奏時間并不均等的缺陷。這種情形尤其存在于自由詩體之中。

以上三個出現(xiàn)在現(xiàn)代的詩歌音律發(fā)展趨勢，揭示了現(xiàn)代詩歌音律出現(xiàn)的全新變化，其對應于黑格爾概括的音律內涵的三層意思，也就是在現(xiàn)代詩音律的三個層次中都發(fā)生了新變，而且黑格爾已經(jīng)對于這種變化有了新的理論概括，因此值得我們高度重視。黑格爾關于音律的基本內涵和發(fā)展趨勢概括，成為我們研究新詩自由體音律的基本思路。

正是面對著詩歌音律發(fā)展新的趨勢，無論是西方還是我國詩歌開始沖破傳統(tǒng)的嚴格的格律束縛，提倡詩體解放的新詩運動，也正是在此過程中誕生了自由詩體。在自由詩體的發(fā)生和發(fā)展過程中，詩人根據(jù)現(xiàn)代以上三個詩律發(fā)展趨勢，探索新的韻律節(jié)奏系統(tǒng)，從而形成了相異于傳統(tǒng)格律體詩的音律特征，初步確立了具有創(chuàng)新意義的音律體系。這種體系的內涵正好對應著世界現(xiàn)代詩律新變的趨勢，具體來說表現(xiàn)在三大方面：

第一，建立新的節(jié)奏規(guī)則。傳統(tǒng)詩律把節(jié)奏基礎建立在等時或等質的音步基礎之上，而且依據(jù)固定的格律規(guī)則來建行建節(jié)構篇。自由詩體則不是按照固定的韻律規(guī)則寫作，對節(jié)奏格律采用了相對自由的原則。具體來說就是：“它并沒有傳統(tǒng)詩歌那種固定的、可以看得出的韻律；它的韻律建立在短語、句子和段落上，而不是建立在音步、詩行和詩節(jié)等傳統(tǒng)格律單位上，因此自由詩消除了很多不自然的成分和詩的表達在美學要求方面的差距，代之以一種靈活的韻律。它適合現(xiàn)代習語以及該語言的比較隨便的音調?！?sup>這里的要點是：自由詩體節(jié)奏規(guī)則較為疏松自由靈活，并不嚴格固定化或形式化；自由詩體的節(jié)奏突破了由等時音步到詩行再到詩節(jié)的結構，而是建立在語言的短語、句子和段落的基礎上；自由詩體的節(jié)奏與自然習語、隨便語調和新的審美相適合。自由詩體的節(jié)奏建立在詩行的行頓基礎之上，而行頓中包括了傳統(tǒng)詩律的音頓與意頓，這種行頓節(jié)奏體系與現(xiàn)代詩語與現(xiàn)代情思契合。

第二，凸顯詩的音質音律。在自由詩體中，節(jié)奏的周期性音律相對于傳統(tǒng)詩律來說有所弱化，于是詩人就把眼光更多地投向了音質音律，試圖凸顯其在詩中的韻節(jié)奏、傳情調和顯意義的功用，更好地傳達出詩的特殊情調和詩人內心波動。由樂黛云主編的《世界詩學大詞典》“節(jié)奏”條早就指出了這一傾向：“還有一些因素可以幫助形成節(jié)奏，如頭韻、腰韻等形式因素，對偶、首詞重復、疊句等語義因素，拆行、改換字體、加標點等書寫（印刷）因素，這些幫助因素有時會嚴重影響節(jié)奏……”這里說到的音質音律包括復雜詩韻、疊詞疊句、同音堆積、對偶反復、標點符號等，都在自由詩體中廣泛使用著，而且它有時會嚴重地直接地影響到詩的節(jié)奏。由于這些音質音律往往與詩的旋律、語調和節(jié)奏緊緊地結合著，體現(xiàn)著新的音律體系建設成果，有效彌補著節(jié)奏方式改變所產(chǎn)生的節(jié)奏感的損失。

第三，發(fā)現(xiàn)意義節(jié)奏功能。詩的節(jié)奏與音樂節(jié)奏的區(qū)別，就在于詩的語言是有意義的，其節(jié)奏是受意義支配的，音樂的節(jié)奏是純形式的，無論是西方的黑格爾還是我國的朱光潛都在音律論中強調了意義的節(jié)奏，認為現(xiàn)代詩中的意義或語法頓挫段落同樣是詩節(jié)奏的重要因素，在詩中具有獨特的音律的價值。在當我們肯定漢詩是音頓而非音步節(jié)奏體系以后，就有可能把意義的、語法的語氣停頓功能突現(xiàn)出來，建立不同于傳統(tǒng)的形式的固定的節(jié)奏體系。自由詩的節(jié)奏式與語義的結合比一般傳統(tǒng)節(jié)奏式緊密，“節(jié)奏的規(guī)律性與周期性給人的一般印象通常由于語音和句法上的手法獲得了加強。這些手法是聲音的圖形、平行句、對比平衡句等，通過這些手法整個意義結構強有力地支持了節(jié)奏模式”。這些聲音的圖形、平行句、對比平衡句等都是既有意義的價值，又有聲音的價值，成為自由詩體基本的節(jié)奏方式。

以上三個方面的探索，要求我們把節(jié)奏音律、音質音律和意義音律結合起來構建自由詩體的音律體系。這種體系就使得我國自由詩體音律充分體現(xiàn)著黑格爾所揭示的音律新變趨勢，體現(xiàn)著我國自由詩體音律在傳統(tǒng)詩律基礎上的新的發(fā)展。應該說，自由詩體的音律體系要比傳統(tǒng)的更顯復雜性，更具綜合性，更有現(xiàn)代性，它的本質特征就是與現(xiàn)代情思表達與現(xiàn)代漢語發(fā)展相契合。它充分表明：自由詩的節(jié)奏實際上是詩的節(jié)奏與散文節(jié)奏的折中，它與自然語流的呼吸群相結合，它以呼吸群的語音特征作為節(jié)奏單元的語音構成基礎，充分體現(xiàn)了人的呼吸群的聲音段落和聲音停頓。因此，我國自由詩體的音律更具現(xiàn)代性，更具創(chuàng)造性。

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