序言

呂效平

對中國讀者來說，馬文·卡爾森教授這本小書最大的優(yōu)點，是它的前沿性：它出版于2014年，記錄了本世紀西方學者對于“戲劇”的最新看法。這一點對于中國讀者很重要！我們現在談到話劇經典，還是80多年前的《雷雨》和60年前的《茶館》，《桑樹坪紀事》不再演了，《天下第一樓》也已問世30年，百年來的創(chuàng)作，能夠流傳下來的很少很少，在這種“正統(tǒng)”戲劇發(fā)育不良的背景之下，反叛“正統(tǒng)”的新戲劇實際上起點也就很低，做不出樣子來。而百年來的西方戲劇，在易卜生、契訶夫、斯特林堡之后，有尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒，在他們的背景之下，又有貝克特、尤內斯庫、品特，有彼得·布魯克、理查·謝克納、羅伯特·威爾遜、彼得·施泰因、喬治·斯特雷勒……這本小書的關鍵詞是theatre、drama、performance，它的核心兩章的標題分別是“Theatre and drama”“Theatre and performance”，了解drama怎樣被theatre所“覆蓋”，performance 怎樣正在試圖“脫穎而出”，就大體上可以了解直至本世紀世界戲劇的發(fā)展與走向。而中國戲劇在理論和實踐上，與這種發(fā)展和走向還是相當隔膜的。

本書關于“宗教和戲劇”的關系論說得非常精彩，對中國讀者也是極具啟發(fā)性的。但這應該更多是帶有作者個人色彩的論題，并不屬于書中必論的，一定要論，至少還有“政治與戲劇”同樣重要。作者是一位非常淵博的世界戲劇學者，他論說的出發(fā)點雖然立足西方，卻是以世界各地不同文化的多類型戲劇為背景的?？吹贸鰜?，在東方戲劇中，作者對于日本戲劇更加熟悉。

theatre和drama，漢語都譯作“戲劇”，但在英語中，theatre作為一般的戲劇，涵蓋一切時代、一切類型的戲劇，而drama則是一種具體的戲劇類型，即成形于歐洲文藝復興時期、直到上世紀上半葉一直作為歐美主流戲劇樣式的戲劇。當theatre與drama相遇時，漢譯會非常困難，幾乎是一個死胡同。本書第三章“Theatre and drama”譯作“演劇和戲劇文本”，雖然不理想，但也是沒有辦法的辦法。作為一本極簡的介紹（Very Short Introduction），書中沒有談到drama被“覆蓋”的更深層原因。本書提到德國戲劇學者漢斯——蒂斯·雷曼1999年出版的《后戲劇劇場》和雷曼的老師彼得·斯叢狄1956年出版的《現代戲劇理論》這兩本非常重要的戲劇理論著作。根據斯叢狄和雷曼的觀點，drama對劇壇的統(tǒng)治以及這個統(tǒng)治的坍塌，歸根結底，都是由不同時代的不同世界觀所造成的。

drama是“在中世紀的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人借此進行了一次精神的冒險”^[1]。文藝復興時期的戲劇家們把亞里士多德的《詩學》當作創(chuàng)立自己時代戲劇最重要的理論資源。在《詩學》里，亞里士多德完全不顧古希臘悲劇中歌隊的存在，把古希臘悲劇的情節(jié)藝術看作第一要素，并且把這個情節(jié)藝術總結為根據“可然律”“必然律”構建成的一條因果鏈。亞里士多德認為，因為這種人類理性所建立的邏輯，“詩”（悲?。┍葰v史更真實可信。黑格爾在他的《美學》中，把drama（戲劇體詩）定義為“史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統(tǒng)一”^[2]，即：一方面戲劇行動必須源自主人公內心的激情與意志，另一方面戲劇主人公的內心生活必須外化為行動。因此，drama的條件是人的覺醒與自由：悲劇“需要人物已意識到個人自由獨立的原則，或是至少需要已意識到個人有自由自決的權利去對自己的動作及其后果負責”；喜劇“需要主體的自由權和駕馭世界的自覺性”。^[3]這就是歐洲文藝復興推翻中世紀信仰后所建立的現代社會的個人主義。亞里士多德《詩學》所描述的理性主義和黑格爾“戲劇體詩”理論所描述的個人主義，就是drama的兩根世界觀支柱。但是，理性主義和個人主義在歐洲暢行了數百年后，終于爆發(fā)了危機：歐洲人以一種更高的理性看到了自身理性的有限，他們也看到了上帝“死去”以后盛行的個人主義并不能真正帶來人類的解放。于是，“詩”比歷史更真實的信心開始破產，個人主義的信仰也遭到了懷疑。斯叢狄分析了這種后文藝復興世界觀在易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼劇作里的存在及其對drama文體的消解與破壞。40年后，斯叢狄的學生雷曼描述了Postdramatic Theatre，一種新戲劇的成長與原則。

希望我的介紹能夠為中國讀者帶來對馬文·卡爾森教授戲劇通識讀本更深入的思考與理解，希望能夠給戲劇理論愛好者們引出延伸閱讀。