第五部分

《尤利西斯》（Ulysses）：一篇獨白

此文的題目《尤利西斯》與詹姆士·喬伊斯有關(guān)，同荷馬文中所指的驍勇、狡黠的人物無關(guān)。這個人善于使用陰謀詭計逃脫眾神靈與人類的仇視和敵對，歷經(jīng)艱難險阻，精疲力竭之后返回故鄉(xiāng)。喬伊斯筆下的尤利西斯與此人不同，他是被動的、純感知的意識，只有一只眼睛、一個耳朵、一個鼻子和一張嘴、一個裸露的感官神經(jīng)而已，他對喧囂、繁雜、癲狂的心理和物質(zhì)世界里的一切既無法抉擇又不能控制，只能將這些如同相片一樣復制在自己的身上。

《尤利西斯》洋洋灑灑，多達735頁，它如同一條蜿蜒735天的時間之河匯入一個人的乏味的一天之中，這便是與之沒有任何關(guān)聯(lián)的都柏林的1904年6月16日—完完全全沒有發(fā)生任何事。它于虛無中誕生又在虛無中消亡，這或許是枯燥的、冗繁的、繁雜的、斯特林堡式的有關(guān)生活本質(zhì)的告白，關(guān)于告白，讀者悲傷地感到，難道它結(jié)束了嗎？它很有可能涉及了本質(zhì)，然而它更加根本地反映了生活的無數(shù)個側(cè)面和各個側(cè)面的無盡風采。依我看，在這735頁之中，既沒有顯著的重復，也沒有一個可以讓讀者在疲勞時休憩的港灣；更沒有一個可以讓讀者流連忘返、心情愉悅的地方，哪怕是一百頁或幾十頁—用來反思的地方。讀者是如此的盼望發(fā)現(xiàn)那些微乎其微的不經(jīng)意間的差錯！然而毫無可能！這股冷酷的勁流奔涌向前，川流不息；在最后的四十頁中它的速度和連貫性更是越演越烈甚至將標點都略去不計。此處，那種令人無法呼吸的虛無變成了忍無可忍的擴張，蓄勢待發(fā)。這種毫無指望的虛無就是本書的基調(diào)。它于虛無中誕生又在虛無中消亡，除了虛無，別無其他。書中的枯燥瑣碎令人厭惡。這部技藝精湛的巨著是一個不朽而憎惡的怪杰。

我的一位叔父，思考問題總是直截了當。有一天在街上他攔住我問道：“你知道惡魔在地獄中是如何摧殘靈魂的嗎？”我說不清楚。他馬上回答道：“他總是讓他們苦苦等待。”話畢他就離開了。當我第一次研讀《尤利西斯》時，他的這句話又浮現(xiàn)在我的腦海里。書中每一句話都會引起你讀下去的欲望，但又無法讓你得到滿足；最后，由于遙遙無期，你干脆放棄了，然而令人匪夷所思的是你正一點點接近關(guān)鍵所在。事實上，沒有什么發(fā)生，也沒有什么出現(xiàn)過，然而卻有一種無法自拔的期待和無可奈何的屈從交替而來，牽引著讀者一頁頁地讀下去。多達735頁的書看似什么也沒有，卻又不是空空如也的白紙，而是密密麻麻印滿了文字。讀著，讀著，你會自欺欺人地以為理解了你讀到的內(nèi)容。偶爾你會在一片迷茫之中突然發(fā)現(xiàn)一句話，然而當你無法理解、毫無指望的時候，你就會覺得見怪不怪了。于是，當我懷著失望的心情讀到第135頁時，我已經(jīng)打盹了兩次，喬伊斯變幻莫測的寫作手法使人倦怠、催人入睡，無須和讀者溝通，一切都不屬于他，使得讀者瞠目結(jié)舌，昏昏入睡。全書思如泉涌，憤世嫉俗，譏諷、刻薄、惡毒、蔑視、消極、絕望和悲痛，它始終摧殘著讀者的憐憫之心，只有睡意襲來，才能終止緊張的狀態(tài)，停止閱讀。看到第135頁時，盡管我鼓足勇氣想重新拾起這本書，以一顆公正之心對待它，最終我還是被帶入沉沉的夢鄉(xiāng)。過了許久我才醒過來，突發(fā)奇想，心中自有妙計：從后向前讀這本書。這個想法竟然和普通的閱讀方法一樣好；這本書能夠采用由后向前的方法閱讀是因為它既無前也無后，既無上也無下。書中的內(nèi)容既可以輕易地發(fā)生在前面也可以發(fā)生在后面。你可以由后向前讀任意一段會話，一樣有意思，即使這樣做你也肯定不會錯過那些插科打諢的章節(jié)。你也可以將一句話讀一半—僅是前半句的存在就足以表達意思了，至少能夠說明問題了。整個作品就像是一條被斬成兩段的絳蟲，能夠依據(jù)各自的需要長出一個新的腦袋或尾巴。

喬伊斯心理的這種奇異恐怖的特征表明他的作品傾向冷血動物，尤其是絳蟲，假如絳蟲與生俱來就會寫作的話，即使它們沒有頭腦，它們也可以用交感神經(jīng)系統(tǒng)進行創(chuàng)作。我猜測這種情況也有可能發(fā)生在喬伊斯的身上，因為在此我們感到的是一種本能的思考，腦部的活動和知覺的過程都受到了嚴密的控制。人們情不自禁地完全拜倒在喬伊斯在感覺方面的高超技藝：他望、聞、問、切的全部，不論是內(nèi)部的還是外部的，都有難以估計的巨大的力量，一個凡人，即使他是感覺知性方面的專家，通常也會受到來自內(nèi)部或外部世界的強大的影響。喬伊斯的這兩種很清楚的、主觀聯(lián)想的線索層層環(huán)繞在都柏林街頭客觀人物的身上。客觀的和主觀的，外部的和內(nèi)部的始終糾結(jié)在一起，致使最后即使人物形象清晰，人們依舊無法理清看到的究竟是物質(zhì)的還是想象的一條絳蟲。絳蟲自身就是一個活的宇宙，擁有罕見的生殖力；依我看，這就如同是喬伊斯那些不斷繁衍劇增的章節(jié)，雖不雅觀，卻非常貼切。確實，絳蟲只能繁殖絳蟲，但它繁殖的數(shù)量卻是非常巨大的。喬伊斯的書可以寫到1470頁，甚至多幾倍，然而這還不是窮盡，書中實質(zhì)的含義卻還在不言中。喬伊斯想要說出任何本質(zhì)的事情嗎？這種保守的意見可以存在嗎？奧斯卡·王爾德認為，藝術(shù)作品是完全沒有用的東西?，F(xiàn)在，就連那些非利士人也同意這種觀點了。但是他們心里仍然期盼誕生一件飽含“實質(zhì)性”東西的藝術(shù)品。它存在于喬伊斯的書中嗎？為什么他不直接說出來？為什么他不能直接呈現(xiàn)在讀者面前，以一種富有表現(xiàn)力的形式—“一種直觀的方式，這樣愚蠢的人就不會在此犯錯了”？

是啊，我不否認我被這本書愚弄了。這本書對我視若無睹，書中沒有任何能夠溝通的地方，而且它總是使讀者感到一種自卑的怨恨。很明顯，在我的血液里流淌著實利主義的成分，所以我單純地以為這本書會告訴我什么，會讓人明白—這是神化中人性化的映射在書中的一個悲傷的例子！而且，這樣一本書—沒有任何觀點—一本關(guān)于聰穎的讀者慘敗的寫照，而且還不僅一位（請允許我借用一下喬伊斯暗示的表現(xiàn)手法）。每本書都會有內(nèi)容，都將要表達一些含義；然而我猜測喬伊斯不想“表述”任何含義。這本書是不是在某些方面表現(xiàn)他自己呢—這能否解答這種深邃的孤獨、這種無理據(jù)的戲劇、這種對真誠苦苦追求的讀者的強烈憤慨的誣蔑？喬伊斯引起了我的惡意，作者永遠都不應(yīng)該用自己無知的想法來誘導讀者，然而這正是《尤利西斯》的目的。

同我一樣的醫(yī)療專家一直從事著治療工作—甚至醫(yī)治自己。憤怒是因為你還沒有看清背后藏匿的事物，所以，我們必須追溯使我們惱怒的目的，仔細辨別我們在惱怒之中體會出的含義。隨后我發(fā)現(xiàn)：這種以自我為中心的觀點，這種對眾多讀者中有知識有文化的成員—他們想要研究作品，宅心仁厚、公正仁慈—的輕蔑使我心里極為不滿。我們感到的是他心底里的冷酷和旁若無人。這像是來自寄生在他體內(nèi)的蜥蜴類或者更低級的部位—他在他的體內(nèi)同他自己的腸子對話—一個鐵石心腸的人，他長著石頭的犄角和石頭的胡須，石頭般硬的腸子，他就是摩西。他如同頑石一樣的冷漠背對人界的快樂奢華和埃及的神殿，他也同樣背離讀者，因此也就辜負了他們的善良。

從這個無情的地下世界里升起了絳蟲的幻影，它無休無止的身體部分的繁殖，使它輕輕起伏，慢慢蠕動，乏味絕倫。每一個部分都不同，卻又極易混淆。這部書的章節(jié)無論多么短小，都是以喬伊斯本人為原型的，每提一件新事，卻又與書開頭出現(xiàn)的事重疊，仿佛跟自然界聊起來了似的！書中的內(nèi)容是如此的豐富多彩，又是如此的乏味無趣！喬伊斯太乏味了，令我滿面淚痕，然而這種惡毒而危險的乏味卻不是最差的平凡之作，這是本質(zhì)的貧瘠，是拂過赫布里底群島峭壁的瑟瑟涼風的悲涼嘯聲，是撒哈拉沙漠上日升日落的悲涼嘯聲，是大海怒吼的悲涼嘯聲—正如庫爾提烏斯所說，這是純粹的瓦格納的“進行曲樂章”，并將永無止境地重復下去。很明顯喬伊斯的多面性令人費解，但是，仍舊可以從中找到一些最初不經(jīng)意流露出的主題。或許他不想呈現(xiàn)出任何主題，因為在他的世界里本末和結(jié)果不僅沒有提及，而且也全無任何意義，更不要說擁有任何價值了。但是，主題是無法回避的，主題是所有意識的骨骼，不論人們多么吃力地，像喬伊斯一直所做的那樣從每一個事件中抽象出靈魂，情形一致，每一件事物中的靈魂都被抽離，每一個熱情澎湃的細胞都被冷卻，事件完全在冷酷的利己主義中展開。在全書中找不到一件使人高興的事情，找不到一件新鮮的事情，找不到一件擁有希望的事情，所有涉及的事情全都陰暗、惡心、恐怖、凄慘和嘲諷，它們?nèi)紒碜陨畹年幇得?。一切都是那么亂七八糟，迫使你不得不用一面放大鏡才能找到它的主題。其實，主題是蘊涵在書里的，是一種沒有直接說明的、是濃縮了個人特點的、是他對支離破碎的童年碎片的憤慨，隨之又表現(xiàn)為以悲天憫人的裸露之狀展現(xiàn)于側(cè)目而視的花花世界的整個思想史的遺物。作者的信仰、感情和家庭的歷史全面地反映在了單一的復述上；我們甚至可以發(fā)現(xiàn)他的人格已經(jīng)分裂成了只能作為“人類感官本能”的“布盧姆”和近于無形只有意識存在的斯蒂芬·迪達勒斯—前者沒有兒子，后者沒有父親。

這本書中的一些段落中的某些地方，或許存在某種詭秘的章程或照應(yīng)—這些來自權(quán)威的觀點—不論怎樣這種章程或照應(yīng)卻掩蓋得很好，最初我竟對此毫無覺察。即便有所警覺，但我處于極度的惱火之中，它根本不會比其他任何齷齪的人間喜劇的乏味更引起我的興致。

我于1922年就開始讀《尤利西斯》了，因為失控和惱怒就一直將其擱置一邊。今天我對它沒有絲毫改變?nèi)匀挥X得它乏味無比?？墒俏覟槭裁催€要寫有關(guān)這本書的文章呢？平素我是絕不會這樣做的，還不如去寫一篇我所掌握的某些超現(xiàn)實主義（何為超現(xiàn)實主義？）問題的文章呢。我寫喬伊斯，是因為一位出版商很唐突地讓我談一下對喬伊斯或者說是《尤利西斯》的看法，對于這本書的評價褒貶不一。唯一不需爭辯的是：《尤利西斯》是一部翻印了十版的書，此書的作者被一些人大加吹捧，又被另一些人大肆謾罵。他受到來自天南海北的爭論，因此也是心理學家特別關(guān)注的一種現(xiàn)象。喬伊斯對于他同時代的人影響巨大，基于這一情況我才對《尤利西斯》引起了興趣。如果這本書無聲無息地被人們遺忘，我肯定不會重提此書；它帶給我的煩惱實在是太多了，興趣實在是太少了。因為我對這本書有消極的先入為主的印象，我時刻會想到它的乏味在緊逼著我。我猜測他是作者的悲觀的情緒的宣泄。

當然我是有我的偏見的。我是一位精神病學家，這決定了我對所有心理表達會產(chǎn)生一種職業(yè)的偏見。我有必要在此提醒讀者：凡人的悲喜劇，生活中的陰暗面和精神空虛的單調(diào)是我每天的糧食。對我而言，這些好比街頭風琴演奏的單一的曲調(diào)，老套而乏味。這類事情完全不可能使我震動或有所感觸，因為我差不多每天都在幫助有需要的人們擺脫這種凄慘的狀態(tài)。我必須時刻同它戰(zhàn)斗，并且我只對那些不掉轉(zhuǎn)臉背對我的人施與我的憐憫之情。然而，《尤利西斯》卻始終背對著我，它極不合作，它只想無休無止地重復著曲調(diào)向無窮無盡的時間挺進—這個曲調(diào)我聽得太多了—甚至說，只想將它直觀思維以及降低到只有感官知覺的思考延伸到無限，它沒有絲毫重建秩序的痕跡；但是，毀滅好像已經(jīng)變成了它的根本目的。

然而這只是相當小的一部分—還沒有完全揭露出它的總體癥狀！那些精神異常的人沒完沒了地吵鬧，這場景他熟悉了，他們的意識是支離破碎的，因此一直在遭受沒有選擇能力和毫無價值感的痛苦的蹂躪。但感官活動卻與之相反總是被加強。在這類文章中我們發(fā)現(xiàn)了一種極其敏感的察覺，一種對感性知覺相片式的記憶，一種對內(nèi)部外部事物發(fā)出的好奇感，對懷舊主題和鄙夷的強化，一種將個人、意識的現(xiàn)實和客觀現(xiàn)實混為一體的雜亂，以及一種不顧及讀者醉心于新詞、零碎片段、擬聲與詞語的聯(lián)想、突兀的過渡以及跳躍性思維的寫作手法。我們還觀察到并不是從荒謬或游戲人生的深邃中退卻而來的感情的衰敗。就連非專業(yè)人士也可以輕松地找出《尤利西斯》和精神分裂的心理的類似性。由于類似而使人產(chǎn)生懷疑，讀者極有可能用“精神分裂”的判斷而將它惱火地擱置一邊。對精神病專家來說，這種判斷是非常震驚的，但是他會提到構(gòu)成這種精神病的病狀標志并不存在：沒有呆板的表情，你可以肆意批評《尤利西斯》，但在重復問題上你不可以說它是十分單一貧乏的（這與我之前所說的并不矛盾，說到《尤利西斯》怎么說都不會矛盾）。全文書寫一致、連貫，一切都在運動之中，沒有停頓之處。整部書是在一股生命之泉中蛻變而成，它表達了目的純粹和慎重的抉擇，兩者不可辯駁地成為整體的自我意識和明確目的存在的證據(jù)。心理的作用處在嚴厲的抑制之下；他們并不以一種主動的和奇怪的方式表現(xiàn)自我。知覺的作用，即感知和本能，始終如一地受到特別照顧，而辨別的作用，即思考的方式卻始終受到排擠。它們只是作為心理內(nèi)容和知覺客體而出現(xiàn)。盡管有時也會表露出一種醉心于美的偶然碰觸的誘人之處，但書中貫徹始終地以表現(xiàn)心里和外部世界的暗晦為主。有一些特征是在精神病病患身上無跡可尋的。那么，這里就出來了非一般類型的精神病病患。但是，精神病學家是沒有斷定這種人的標準。那種看似精神異常的很有可能是一種非凡人所能理解的精神健康，它更有可能是至高無上的精神力量的一種假象。

我由始至終都沒有把《尤利西斯》看作是精神分裂的產(chǎn)品。這樣做也沒有什么意義，因為我們迫切想要弄清楚的是為什么《尤利西斯》的影響這樣巨大，而不是寫作這本書的作者究竟是一個高級的還是低級的精神分裂癥的病人?？傮w而言《尤利西斯》和現(xiàn)代藝術(shù)相似都不是病態(tài)的產(chǎn)物。從最根本的意義上說，它是“立體主義”的，因為它把現(xiàn)實的情景變成了一幅宏偉而煩瑣的圖畫，這幅圖畫的基調(diào)就是抽象客觀的悲觀失望。立體主義不是一種病態(tài)，而是用一種特殊的方式反映現(xiàn)實的發(fā)展軌跡—可以是荒誕現(xiàn)實的寫法也可以是荒誕抽象的寫法。精神分裂癥的臨床癥狀不過是一種相似的狀況。精神分裂癥病患顯然也有類似的傾向，他把現(xiàn)實同自己拉遠，或是反過來，讓自己抽離現(xiàn)實。在精神分裂癥病患那里，他的傾向通常是無法辨別的，但卻是一種從潰散的個性向不健全個性必然發(fā)展的表象（自我情結(jié)）。在現(xiàn)代藝術(shù)家那里，這種表象不是個體的某種疾病引發(fā)的，它是我們時代的集體癥候群。藝術(shù)家并非按個人的靈感活動，而是受限于集體的生活意志。這種意志并不是直接來自意識，而是發(fā)自現(xiàn)代心理的集體無意識。正因為它是一種廣泛存在的現(xiàn)象，它才會在完全不同的領(lǐng)域中得出了相同的結(jié)果，在美術(shù)與文學中、在雕刻與建筑中比比皆是。另外，現(xiàn)代主義運動精神的鼻祖之一—梵高—事實上是一位精神分裂癥病患，這一點是非常重要的。

在精神病患者中，用荒誕的客觀或一樣荒誕的非客觀對美和意義的曲解是人性被破壞的一種結(jié)果；但在藝術(shù)工作者中，這種曲解則是一種創(chuàng)意的目的。現(xiàn)代藝術(shù)家們的作品全然不是他們?nèi)诵员黄茐牡囊环N表象，他感到的是他的藝術(shù)天性在破壞中的統(tǒng)一。惡魔的將意義變成荒誕、將美變成丑的顛覆—用這種令人憤怒的方法，荒唐差點變成有道理，丑居然被賦予了刺激性的美感—是一種創(chuàng)意的成效，盡管在原理上并無創(chuàng)新，但在人類文化史上還是第一次推至如此極端。在易克納頓（Ikhnaton）時代藝術(shù)氣質(zhì)的裂變中，在早期基督教愚昧羔羊的象征中，在凄慘的前拉斐爾派代表中以及在末期巴洛克藝術(shù)中，我們可以找到一點相似的東西：在自身的漩渦中窒息。即使他們相差萬里，但是這些時期都有一種必然的關(guān)聯(lián)：它們是培育創(chuàng)意的時代，它們的意義是無法從因果關(guān)系的角度作出欣慰的闡釋的。這種集體精神的體現(xiàn)只有在結(jié)果論上被當作是某些新生事物的先兆時才具有意義。

易克納頓時代是一神教的襁褓，在猶太人的傳統(tǒng)中一神教保存至今。早期基督教的野蠻的幼稚行為堪稱是羅馬帝國向上帝之城轉(zhuǎn)變的征兆。這個時期對藝術(shù)和科學的摒棄對早期基督教來說并不是一種貧乏，反而是豐富的精神收獲。前拉斐爾派的樸素的藝術(shù)家們代表了自古典時代以來在時代中浸沒的人體美的理想的先輩。巴洛克是基督教風格的代表之作，那自我毀滅的風格預言了科學精神對中世紀教條主義精神的戰(zhàn)勝。比如，其藝術(shù)特點，在技術(shù)方面已經(jīng)接近了危險地帶的提埃波羅，但他并不是墮落的癥狀，反而是不惜一切地造就了更為必須的土崩瓦解。

因此，我們可以將積極的、有創(chuàng)造力的價值和意義賦予《尤利西斯》和與它同出一轍的那些藝術(shù)成果。《尤利西斯》通過顛覆那些至今仍被稱作是美和具有意義的東西創(chuàng)造了神話。它叛離了我們一貫的情感，它惡毒地歪曲了我們對意義和內(nèi)容的期盼。它對所有完整的事物都不屑一顧。假如我們要猜測它帶有某種整體和形式的蛛絲馬跡，那么，我們就是心懷不軌，因為，一旦我們提出《尤利西斯》不具有這種現(xiàn)代化的趨勢為真，那無疑是制造了一個巨大的美學缺陷。我們對《尤利西斯》的所有指責都是此書獨具匠心的理據(jù)，因為我們的指責來自非現(xiàn)代化人的心中怒火，此類人不想看到被上帝仁慈地掩蓋起來的事物。

所有那些活躍在尼采之酒神的氣魄中，充滿著他智慧的結(jié)晶在現(xiàn)代人的血液中以其原有的濃度再一次迅猛爆發(fā)。比如《浮士德》第二部，比如《查拉圖斯特拉》，比如《瞧，這個人》，那些最陰森的章節(jié)處心積慮地想要將自己展示于世人面前。然而只有現(xiàn)代人才能成功地創(chuàng)造一種反叛的藝術(shù)，一種不趨炎附勢的反叛藝術(shù)，以同樣叛逆的對立告訴我們應(yīng)從哪里出發(fā)，這種叛逆的對立通過那些推陳出新的現(xiàn)代先驅(qū)們（不要忘記荷爾德林）已經(jīng)讓人感到不適了。

假如我們只將其納入一種經(jīng)驗的行列，就不可能清晰地看清面前究竟發(fā)生了什么事。這不是目標清楚一蹴即至的簡單問題，而是現(xiàn)代人的一種非常普及的“重新分層化”的問題，現(xiàn)代人正在一點點脫離那個千瘡百孔的舊世界。遺憾的是我們沒有辦法預測未來，因此從深度上講也不清楚我們與中世紀的關(guān)系到底有多深。如果從未來世界的瞭望臺上追溯現(xiàn)在，我們似乎仍就浸在中世紀的精神之中，只是我個人對此卻毫不驚詫。因為僅憑這一點就可以向我們解釋為什么會出現(xiàn)與《尤利西斯》風格相同的圖書藝術(shù)品。有一些藥力猛烈的瀉藥，假如遇不到同樣頑強的抵抗，這些瀉藥的作用將會消失。它們是一種心理的強效藥，這些藥只有在必須面對最惡劣最難控的物質(zhì)時才發(fā)揮作用。在此方面，它們與弗洛伊德的觀點相同，它們以癲狂的偏執(zhí)暗地里摧毀著已經(jīng)危在旦夕的價值。

《尤利西斯》存在一種半科學的客觀性，有時甚至還使用“科學式的”語言，事實上，它表現(xiàn)出的是一種完全的非科學的特點：它是全面的否定。即使這樣這本書還是具有創(chuàng)造力的—一種創(chuàng)造性的破壞。這里不存在赫拉斯特拉圖斯焚燒神殿的戲劇場面，但它卻竭盡全力地、狂暴地把我們同代人拉進現(xiàn)實的黑暗面，然而它不是惡意的，而是秉承著誠懇的、藝術(shù)客觀的純真態(tài)度。人們可以篤定這是一本消極的小說，盡管在本書的結(jié)尾，差不多在最后一頁，一道虛擬的補償之光劃破重重迷霧。這僅僅是1頁與734頁的對比，它們?nèi)慷枷袷浅鲎在じ竦氖帧Ｔ跁畜a臟的泥濘中偶爾會出現(xiàn)一點清透的光亮，因而哪怕那些非現(xiàn)代的人也明白喬伊斯是一位“藝術(shù)家”，他精通自己的業(yè)務(wù)—他的技術(shù)使大部分現(xiàn)代藝術(shù)家望塵莫及—而且他還是一位熟知這門技術(shù)的古典大師，只是他為了更為神圣的目標而真誠地解除了原有的能量。即便對喬伊斯進行了“重新分層”，他仍然是一位虔誠的天主教徒：他充足的精力大部分投在了教會團體及團體提出的或受其影響的精神訓導上了。他的“反世界”具有中世紀的、單純的地方性的和一種急切盼望得到政治獨立的愛爾蘭人的半本質(zhì)的天主教的氣氛。著寫《尤利西斯》期間，他游歷各國，但是，不論他身在何處，他都以虔誠而溫暖的情懷遙望自己的教會和愛爾蘭。他把這些在國外的暫停之地作為捆綁他的航船的?？堪?，避免他在回憶與丑惡的漩渦中搖擺不定。但是尤利西斯最后沒有返回他的故鄉(xiāng)伊薩卡島—反而，他用盡全力在抽離他的愛爾蘭傳統(tǒng)。

這是一種眷戀故土而對異地毫無興致的行為。它并沒有對世界全然不顧。從喬伊斯對同代人產(chǎn)生的影響來看，局部的現(xiàn)象好像或多或少地具有一定的普遍性。這樣評說非常適合。毫無疑問，將會有眾多的現(xiàn)代人，他們的數(shù)量多得可以吞掉自1922年以來出版的十版《尤利西斯》。這本書對他們而言很有意義，為他們揭開了某些他們不曾感知的東西。他們不覺得這本書晦澀難懂，反而從中得到解答，感到豁然開朗，受到了激勵，產(chǎn)生了反應(yīng)并且被“重新分層”。很明顯，他們被放到了一種理性的狀態(tài)，否則，只有痛徹心扉的仇恨才能使讀者聚精會神，不打盹地從第1頁連貫讀到第735頁。因此我猜想中世紀天主教的愛爾蘭占據(jù)了我并不十分清楚的一片廣袤的土地，它肯定要比一般地圖上標明的部分大得多。這個天主教的中世紀在迪達勒斯先生和布盧姆先生看來具有非常普遍的意義。在全人類中一定有一大批人被死死地困在自己的精神世界里，只有擁有喬伊斯式的炸藥才能突破他們城堡般的孤寂。我完全相信下面的事實：我們?nèi)匀辉谥惺兰o的迷宮中徘徊找不到出口。而且正是因為喬伊斯的同代人仍就固執(zhí)地被中世紀的偏執(zhí)蠱惑，因此需要有像他和弗洛伊德這樣的叛逆的先驅(qū)為他們揭示現(xiàn)實的另一面。

然而，這一龐大、艱難的工作對一個設(shè)法要用基督教的仁厚使人被動地去看事物黑暗面的人來講是無法實現(xiàn)的。那僅僅是他們最冷漠的旁觀。不可以這樣，這種呈現(xiàn)必須要用合適的心理態(tài)度來實現(xiàn)，在這方面，喬伊斯也是行家。只能用這種方法才可以自如地調(diào)配否定情感的力量?！队壤魉埂氛宫F(xiàn)了人們?nèi)绾螌嵭心岵傻摹耙C瀆神靈而又忐忑不安的看法”。喬伊斯對此采取冷漠和客觀態(tài)度，而他表現(xiàn)出的“拋棄上帝”的強烈主張是尼采做夢也想象不到的。所有這些都是出于一種委婉而又正確的想法：精神世界那種令人魂牽夢縈的影響與理性沒有關(guān)聯(lián)，但和感情密切相關(guān)。人們不應(yīng)陷入妄想，以為是喬伊斯呈現(xiàn)了一個可怕、黑暗和拋棄了上帝的世界，因而任何人想從此書中獲得微乎其微的愜意都是無法想象的。聞?wù)唧@奇，但《尤利西斯》的情境要比那個人們無計可施地被羈絆于他們的精神起源之地的黑暗王國要好很多，這一點是毋庸置疑的。盡管丑惡與破滅的因素占主要位置，但它們要比那從遙遠的古代走向我們的“善”有意義得多，事實可證，這種“善”只是一個冷酷的暴君，一種造謠惑眾的偏執(zhí)的體制，它掠奪生活的多姿性，切割生活，將一種最終無法容忍的道德強加于生活之中。尼采所說的“道德上的奴隸起義”可以作為《尤利西斯》的真諦。了解自己的本來面目以及對其客觀認知可以使禁閉者解脫制度的束縛。正如那個布爾什維克的創(chuàng)始人沉迷于他不做任何修剪的胡須一樣，那些精神受到控制的人只要一經(jīng)準確地描繪出他的世界是何種模樣，便會獲得一種癲狂的喜悅。對那些被光亮照得刺眼的人而言，黑暗確是一種享受，同樣，對逃犯而言，一望無際的沙漠也不失為一個天堂。對現(xiàn)代的中世紀的人來講，避免成為善與美和平實的化身可謂是補救的良方。從黑暗處遙望，理想并不是高處的燈塔，而是監(jiān)工和獄卒，是人類專橫殘暴的首領(lǐng)摩西在西奈山上發(fā)明出來并施詭計強加于人們身上的精神監(jiān)工。

以因果關(guān)系的角度看，喬伊斯是羅馬天主教獨裁主義的受害者，但從目的論的角度看，他是一個現(xiàn)階段對否定非常欣賞的改革家，一位從自己的叛逆中總結(jié)經(jīng)驗的新教徒。情感的貧乏是現(xiàn)代人的一種特質(zhì)，當周遭充盈著豐富的情感，尤其是虛偽的情感時，它總是以一種反動的形象現(xiàn)身。從《尤利西斯》一書缺少感情這點上，我們也許可以猜測出此書誕生的那個時期的可怕的多愁善感。但是，如今我們依舊那么的多愁善感嗎？

除此之外，還有一個需要由未來解答的問題。有很多現(xiàn)象可以表明，我們還是不能脫離一個宏大的情感騙局：聯(lián)想一下戰(zhàn)爭時期盛行的感傷情緒的悲觀作用吧！想想我們津津樂道的人文主義吧！精神醫(yī)學家非常了解我們每一個人是怎樣成為自己感情無藥可救和無須同情的受害者。多愁善感是冷血殘忍的上層建筑。冷酷無情與之相反，無法回避地因相同的弊端強忍煎熬。《尤利西斯》勝在即使它的感情的缺憾都使得讀者擁有了一種積極的影響，因此我們猜測他急不可待地想要消滅眾多的感傷情懷。我堅信：我們無法從中世紀中抽離出來而且還身陷自己感傷的囹圄之中。因而，誕生了一位可以彌補我們文化不足、撫平我們情感傷痕的先知是不奇怪的。先知們總是各抒己見，常常大發(fā)雷霆，但是，聽說他們偶爾也會一語道破地直指要害。如我們所知，先知有大小之別，喬伊斯屬于哪類，歷史自當評論。正如每一位真正的先知一樣，藝術(shù)家就是他生活的那個時代的精神的神秘的無法察覺的代言人，而且像夢游的人一樣是毫無意識的。他認為是他自己在說話，然而時代的精神才是他的撰稿人，不管這種精神說了什么，都被其結(jié)果驗證出是真實的。

《尤利西斯》是我們這一時代的“人性檔案”，尤其它還包含了一個秘密。它可以逃脫精神的管轄，它的冷漠可以把一切多愁善感的情感—甚至正常情感—塵封。但這種有益身心健康的效用并不會殆盡它的能量。有人指出惡魔是這本書的贊助商，這種想法雖然有意思，但卻不是一個使人滿意的假想。書中孕育著生命，而生命就應(yīng)包括丑惡和毀滅。盡管，書的字面意義看上去是否定的和混亂的；但是人們依舊可以透過文字在它后面感到一種無法感知的東西—一種似乎確有含義和價值的神秘目標?；蛟S這個用文字和形式千方百計粉飾的外衣是“象征性的”？我現(xiàn)在并不是想找出答案（上天不允許?。珔s想找出一種象征，這個象征是我們不能夠揣摩其性質(zhì)的某種事物的表象。在這種情形下，那隱藏的意義之光就會從某一點穿透好奇心的細胞，我們偶爾會在此處或某處聽到一些曾經(jīng)在別處或在別時聽到過的音律，也許是在奇妙無比的夢境中或是在某些已經(jīng)被遺忘的種族的神秘智慧中。這種猜測是無法辯論的，但是我自己也找不到解題的答案。反而，依我看，這本書是在耀眼的意識之光的普照下寫完的；它不是一場夢境，也不是無意識的表現(xiàn)，和《查拉圖斯特拉》或《浮士德》第二部相比較它更具有強烈的目的性和傾向性。這也許就是《尤利西斯》為什么不具有象征作品的特性的答案吧。當然，人們可以感知原形的背景。在迪達勒斯和布盧姆的背后是精神和肉體的人之永恒的形象；布盧姆夫人或許藏匿了癡纏在塵世之中的阿尼瑪，尤利西斯本人可能就是書中的英雄?？墒沁@本書沒有把重心放在這個背景中；它的方向截然相反，它所得到的是意識的極端和客觀性。這本書顯然不是象征性的，原本也沒打算成為象征性的作品。如果在某些部分帶有象征性的含義，那么這應(yīng)該是無意識造成的結(jié)果，盡管作者已經(jīng)十分謹小慎微。因為，當某種事物具有了“象征性”時，那就等于某人看穿了隱藏的和無法揣測的本質(zhì)，并急切地想要用語言把他絞盡腦汁也無法解開的秘密表達出來。不論這是一個他想盡力把握的世界還是某種精神的現(xiàn)象，他必須為此付出他所有的智慧，并且透過五彩繽紛的層層迷霧，將光芒灑在深埋在最底層的金子上。

然而，《尤利西斯》的絕妙之處在于，在其五彩繽紛的迷霧之下什么也沒有隱藏；它既不面對世界也不面對精神，它就像是從宇宙中向下俯視月亮一般冷酷，它讓創(chuàng)始與衰退的喜劇去自主地追隨它本身的路徑。我真心地企盼《尤利西斯》不是象征的，因為假如它是的話，它將無法實現(xiàn)其目標。那么，這735頁無法忍受的宏篇巨作中用細致入微的手法隱含的是一種什么樣不可告人的秘密呢？還是不要在一場沒有答案的尋寶中浪費人的時間和精力吧。事實上，這本書中不應(yīng)該存在任何象征的東西，假如有的話，我們的意識又會被拉進世界和精神之中，會促成布盧姆和迪達勒斯先生永生，會被生活中千變?nèi)f化的表象所捉弄。這正是《尤利西斯》千方百計想要避免的東西：它企盼成為月亮的一只明眸，成為與客觀事物沒有關(guān)聯(lián)的意識，不被神靈和情欲所擺布，不被喜愛和憎恨所約束，不被信譽和偏執(zhí)所左右，《尤利西斯》不是空想，而是將這些都進行了實踐—與意識分割是全書的迷霧中零星閃爍的目標。這就是它的真正秘密，一個新的宇宙意識的秘密；這個秘密完全不會對仔細、費心地讀完全書的人開放，它只會在另一類人面前開放，這類人用了735天，以尤利西斯的目光審視著自己的世界和自己的內(nèi)心，我們必須以象征的意義看待這段時間—“一個階段，沒有效果的時間段，半個階段”—沒有辦法計算的時間段；但它持續(xù)的時間足夠發(fā)生某種轉(zhuǎn)變。與意識的抽離可以在荷馬的奧德修斯（Odysseus）的形象中得到體現(xiàn)：他航行在斯庫拉（Scylla）和卡律布狄斯（Charybdis）的峽谷之間，航行在希姆波里蓋茲（Symplegades）峽谷之間，那是世界與精神相碰撞的巖石之峽；或是在都柏林地獄的形象中；在約翰·康米（Joho conmee）神父和愛爾蘭的總督之間，“那片輕飄飄的揉皺了的傳單”沿著利菲河順流而下（《尤利西斯》英文版第239頁）：

先知以利亞小舟，那片輕飄飄的揉皺了的傳單，一直在向東航行，過了新瓦平街，過了本森渡口，穿過了海洋船舶群和拖網(wǎng)漁輪群之間的軟木塞群島，又飄過從布里奇沃特運磚來的羅斯維恩號三桅縱帆船。

這種意識的抽離，這種人格的解體，難道就是喬伊斯化的奧德賽的故鄉(xiāng)伊薩卡嗎？

人們會思考，在一個一無所有，唯有虛無的世界里，至少“我”—詹姆士·喬伊斯本人—被留了下來。但是又有誰留意到在本書中所有不開心的、被陰影籠罩的“我”中，有一個獨立、真實的自我出現(xiàn)？是的，《尤利西斯》中每個人物形象都具有強烈的真實感，他們絕不是別的某個人，不管怎樣，都只能是他們自己。然而他們當中又都全然沒有自我，他們之中沒有一個知覺敏銳、人類的脊梁，一座被赤子之心和滾滾熱血包圍的島嶼。它雖然渺小，卻至關(guān)重要。所有的迪達勒斯們、布盧姆們、哈利們、利奇斯們、姆利甘斯和其他的人們就像是在一種集體性的夢游中說話和走路，這場夢不知是從何開始也不知如何終結(jié)，它的出現(xiàn)只是因為“無人”—一個無法看見的奧德修斯—做了這個夢而已。沒有人知道這一點，可是所有人卻只為一個原因生活：上帝命令他們活著。這就是生命的意義—人生如夢—這也是喬伊斯的人物如此惟妙惟肖的緣由。然而擁抱他們?nèi)康哪莻€自我卻從來沒有出現(xiàn)過。它沒有通過任何手段表現(xiàn)出來，沒有使用判斷、憐憫和半點擬人的手法。這些形象的創(chuàng)作者的真我也絲毫不露痕跡，好像它已經(jīng)完全融化在《尤利西斯》不勝枚舉的人物之中了。或許只是為了一個唯一的理由，全書中的點點滴滴、事無巨細，甚至是沒有任何標點的最后一章都是喬伊斯自己。他超凡脫俗地、深沉地把1904年7月16日這一天里沒有時間界限的事件同時地、完全冷漠地盡收在匆匆一瞥中的意識里，包含了所有這些人物的形象：這就是你—這個“你”在更高一層的意義上講不是指自我，而是指本我。因為本我之中既有自我又有非我、地獄、臟腑、保護神和天堂。

每當我讀《尤利西斯》時，我心中總會出現(xiàn)一幅由衛(wèi)禮賢出版的中國畫，畫中一位瑜伽藝者在思考，他的頭上生出了五個人，在這五個人的頭上又各生出五個人。這幅畫描繪出了這位瑜伽藝者的心境，他想抽離自身，從而達到更加全面、客觀的真我狀態(tài)。這就是“寂靜而又孤獨的月亮之上”的境界，那種真知—能力—幸福的境界：是與非的顯現(xiàn)，東方救贖的最高體現(xiàn)，若干世紀以來人們百般尋覓和盛贊的印度和中國的智慧的無價之寶。

“那片輕飄飄的揉皺了的傳單”順流而下，在《尤利西斯》中，這個破損的暗示出現(xiàn)過三次，次次都與先知有著神秘的關(guān)聯(lián)。其中有兩次我們被宣告：“先知來了?！笔聦嵣洗_實出現(xiàn)在妓院的情境中（米德通·默里很適合地把它比作《浮士德》中的瓦爾普吉斯之夜），他在此處用美式英語闡釋了這個暗示的秘密（《尤利西斯》英文版第478頁）：

弟兄們，現(xiàn)在就來吧。上帝的時間就是十二點二十五。告訴你媽，你會去的。訂貨下手快，才能打一手漂亮牌。這里就是你上車的地方了。買一張直通永恒站的，中途不停的直達車。我只再說一句話。你是神，還是狗屎堆？如果基督復臨在科尼島，咱們地備好了嗎？弗洛麗基督、斯蒂芬基督、佐伊基督、布盧姆基督、基蒂基督、林奇基督，你們能不能感受那股宇宙力，完全在你們自己。咱們是不是想到宇宙就心驚膽戰(zhàn)？不。要站在天使們這一邊。你們要做透亮的棱體。你們的內(nèi)心都有那玩意兒，有更崇高的自我。你們可以和耶穌，和釋迦牟尼，和英格索爾平起平坐。你們的心都能隨同震顫嗎？我說你們都能。教友們，你們只要抓住這一點，一塊錢上天堂的舒心包車就坐定了。你們有數(shù)了嗎？這是生命之光，沒有錯。這么火熱的貨色，還從來沒有過。剛出爐的果餡烤餅，果餡一點兒也不缺的。這是最漂亮、最走俏的新貨。這是了不起的超級豪華享受。它能恢復你的元氣。

人們能夠看到發(fā)生了什么：人類意識的抽離和由此引發(fā)的向神明的聚攏—《尤利西斯》的整體基調(diào)和最大的藝術(shù)成果—一旦披上了傳統(tǒng)模式的外衣就馬上會在妓院買醉的魔屋中受到煉獄般變態(tài)的折磨。尤利西斯，一個歷經(jīng)最大限度殘忍折磨的流浪者，經(jīng)歷了重重苦難想要重回自己的島國故鄉(xiāng)，回歸真正的本我，在18個片段的混戰(zhàn)中奮勇向前，最終從愚蠢的虛幻世界中解脫出來，淡定超然地“遙望這一切”。因此他達到了基督或佛祖所能達到的境界，達到了浮士德苦苦追求的目標—戰(zhàn)勝愚人的世界，從對立面中解脫出來。就像浮士德被融化在永恒的女性中一樣，摩莉·布盧姆（斯圖亞特·吉爾伯特將她視為花團錦簇的大地）也一樣，在她那沒有標點的獨白中，她的臨終遺言，以最后一曲和諧的旋律徹底終結(jié)了鬼哭狼嚎般的嘈雜。

尤利西斯是喬伊斯心中的造物之神，一個真正的開拓者，他完全脫離了物質(zhì)和精神世界中糾纏紛繁的禁錮，以一種超然、灑脫的意識在思考。他對于喬伊斯，好比浮士德對于歌德，或是查拉圖斯特拉對于尼采一樣，他就是那個歷經(jīng)了輪回的磨礪后回歸自己神圣故鄉(xiāng)的更高的真我。在本書中沒有出現(xiàn)尤利西斯；它本身就是尤利西斯。它是詹姆士·喬伊斯的顯微鏡，一個真我的世界和世界的真我的統(tǒng)一。尤利西斯只有在他脫離了精神和物質(zhì)世界之后才能重回故里。這才是1904年6月16日這個每個人生活中的平平凡凡的日子所隱含的啟示無足輕重的小人物天天過著這樣的生活，沒完沒了地做著或者說著既無開始又無目的的事—這是一幅虛幻的畫面，它像夢魘、像地獄，它嘲諷、否定、丑陋、危險，但卻千真萬確。這是一幅使人噩夢連連的畫面，或使人感到宇宙的“圣灰星期三”的情緒，就像造物之神在1914年8月1日那天的心境一樣。造物之神在經(jīng)歷了7天造物的快樂之后，在1914年他很難想到眼前的景象也是出自他的手筆。《尤利西斯》是1914—1921年著成的—在此期間，是不可能描繪出一幅快樂的世間圖景，因而人們也不可能熱烈地歡迎它（出于這一點，直到今天人們?nèi)耘f無法喜歡這本書）。只是，藝術(shù)家心中的造物之神描繪出這樣一幅悲觀的圖像是合理的。這本書以否定的態(tài)度褻瀆神靈，以至于在盎格魯—撒克遜國家一直將其列為禁書，以避免它與《創(chuàng)世紀》中的有關(guān)創(chuàng)世的內(nèi)容相沖突。這正是那個被誤解的造物之神在重歸故里時變成了尤利西斯的原因。

《尤利西斯》這本書十分缺少感情，這一定會為美學家所鐘愛。如果我們想象一下，《尤利西斯》的意識不是一個冷酷的月亮，而是一個具有辨別力、理解力和一顆滾燙的心的真我。那貫穿了全文18章的長長的道路不僅沒有絲毫愉悅可言，反而是一條通向死亡的地獄之路；那個流浪者在歷經(jīng)了千辛萬苦的磨礪和捉弄之后倒地不起，他會在落日時分墜入掌管生殺大權(quán)的偉大圣母的懷中。在尤利西斯玩世不恭的背后蘊藏著一種悲天憫人的情懷。更可悲的是，人們處在這個世界每天都在了無生趣的循環(huán)往復之中，時時刻刻、歲歲年年將人的意識拖入愚昧無知之中。尤利西斯勇敢地邁出了通向意識與客體分離的一步；他從纏繞紛繁和迷惑中解脫了自己，因此他才能踏上回家的路。他表現(xiàn)的不是一種主觀和個人的思想，因為具有創(chuàng)造力的天才永遠都不會只是一個人而是許多人，他用平和的聲音向萬千生靈講解，在談?wù)撟约旱囊饬x與命運時也同樣談?wù)撝麄兊囊饬x與命運。

我認為在喬伊斯的作品中，所有悲觀否定的、冷酷的、奇特的、平庸俗氣的、荒誕的和危險的東西都有一種值得贊美的樂觀的性質(zhì)。喬伊斯那無可比擬的千變?nèi)f化的語言像絳蟲爬行一樣游走于各個章節(jié)，極其單一和貧乏，但正是這種單一和貧乏才鑄就了它史詩般的雄壯和偉大，使它變成了一部反映世界的悲觀與丑陋的《摩訶婆羅多》（Mahabharata）?！芭潘疁现小⒘芽p里、化糞池上、垃圾堆間，四面八方都冒著沉滯的煙霧”（《尤利西斯》英文版第412頁）。所有宗教思想的崇高價值都被無理地歪曲，并在這個敞開的陰溝中得到了反映，這種情景好似在夢中（阿爾弗雷德·庫賓的《另一面》被稱為都市的《尤利西斯》的鄉(xiāng)下親戚）。

我心甘情愿接受這種說法，因為這是毋庸置疑的。反而，從末世紀學向糞學研究的轉(zhuǎn)變證明了特土良的格言是完全正確的：基督教的靈魂與生俱來。尤利西斯反映的是自己是一位醒悟的反基督教的人，以此證明他的天主教信仰是不可動搖的。他不僅是一位基督徒還享有更高的頭銜—一位佛教徒、一位濕婆教徒和一位諾斯替派教徒（《尤利西斯》英文版第481頁）：

（嗓音如波濤）……神道們的白衣瑜伽修行者。赫耳墨斯·特利斯墨吉斯忒斯的奧秘帕曼德爾。（聲如海風嘯叫）Punarjanam patsypunjaub！我不容許別人戲弄我。有人說過：小心左邊的沙克蒂祟拜。（發(fā)海燕預報風暴的叫聲）沙克蒂，濕婆！暗處隱藏的父親！……Aum！Baum！Pyjaum！我是家園之光！我是夢幻似的奶油般的白脫（butter）。

難道這還不足以感動和重要嗎？即使在糞堆中，那些古老、崇高的精神財富也沒有消亡。而左道旁門的始祖赫爾墨斯的話是正確的：“天界如此，地界也如此?！遍L著馬頭、可以在天空飛翔的斯蒂芬·迪達勒斯妄圖從天際空氣密度最大的地方逃走，卻墜落在一片沼澤之中，在沼澤的深處他又一次面臨著他已經(jīng)逃脫過的高度?！拔沂欠駪?yīng)該逃到地球的盡端……”這里的結(jié)尾是一句不屑的咒罵，是《尤利西斯》一書中這一意識最為有力的證明。

幸好那位愛管閑事的布盧姆是個怪癖而又陽痿的色鬼，他在骯臟中經(jīng)歷了一些他從未感受過的事：他自己的變形。喜訊傳來：當恒久的信號從天堂中消散之后，那頭尋找爛菜葉的豬卻在大地上找回了那些信號。因為這些信號在最卑微的和最崇高的生靈身上都刻下了不可磨滅的烙印；只有在不冷也不熱的中間地帶，即上帝詛咒的部分，才尋不到他們的蹤跡。

尤利西斯是完全客觀和完全誠懇的，因此他也是值得信任的。人們可以相信他有關(guān)世界的力量、無用和精神的論證。尤利西斯本身就是現(xiàn)實，生命和意義，精神和物質(zhì)，自我和非我的混合而成的幻象形成了他的內(nèi)心世界。此刻我想問喬伊斯先生一個問題：“你是否覺察到你就是尤利西斯的一個表象、一個觀點，或者是他的一種情結(jié)？他站在你的身邊，好像一個百目的阿耳戈斯，他為你設(shè)計出一個世界和一個反世界，他向這兩個世界中填滿了五花八門的物品，沒有了它們你是不是就絲毫也感覺不到你的自我呢？”我不清楚這位令人尊敬的作者將如何作答。況且這并不是我自己的事情—任何事都無法阻擋我對形而上事物的強烈興致。可是當我看到都柏林的小世界在1904年6月16日那天是如何細心地從世界歷史這個亂七八糟的的世界中抽離出來，當看到他是如何被解剖，把它每一個有趣的細節(jié)放到顯微鏡片上，當看到一個完全漠然的觀察者以最學術(shù)式的精確的語言描述這一切時，人們就不得不發(fā)出這樣的疑問。這里是街道，這里是房屋，有一對年輕的夫婦出門散步，一個真正的布盧姆先生在為他的廣告業(yè)務(wù)疲于奔命，有一位真正的斯蒂芬·迪達勒斯陶醉在充滿名言警句的哲學中休閑娛樂。很可能喬伊斯先生本人也會出現(xiàn)在都柏林的街頭。為什么不呢？他毫無疑問和布盧姆一樣真實，因此也可以被抽離，被解剖，被描述（好比《一位青年藝術(shù)家的肖像》）。

那么到底誰是尤利西斯呢？毋庸置疑，他是把《尤利西斯》一書中所有個體—布盧姆先生、斯蒂芬先生、布盧姆夫人及其他人，當然也包括喬伊斯先生—變成整體、變成統(tǒng)一的東西的象征。我們可以想象一下，誰能夠擁有一個沒有顏色、無所不有的靈魂，不僅飽含不計其數(shù)、亂七八糟、相互對立的靈魂，還飽含房屋、街上行色匆匆的人群、教堂、利菲河、幾個妓院和一張皺巴巴的流入大海的傳單，更擁有明察秋毫、印象深刻的意識。這樣的怪物令人深思，尤其是當人們既無計可施又無所證實只好妄加猜測時。我只能承認，我猜測尤利西斯是一個更加復雜的自我，他是顯微鏡片上的一切客體的主體，是一個形同布盧姆先生或一個印刷車間或一張揉皺了的傳單的物質(zhì)，但事實上是他的形式的“暗處隱藏的父親”?！拔沂谦I祭者，又是犧牲品”，用地獄里的語言說是：“我是夢幻似的奶油般的白脫?！碑斔麖堥_善良的雙臂擁抱世界時，所有花園百花齊放。但是，當他背對世界時，每一天將變得索然無味，循環(huán)往復—Labitur et Labetur in omne volubilis aevum.

造物之神創(chuàng)造了一個可以滿足他的虛榮看似完美的世界；但是當他仰望天空，他看到的是束并非出自他手的光芒。于是他轉(zhuǎn)身朝自己的家走去。就在他向后轉(zhuǎn)身的時刻，他的男性的創(chuàng)造力變成了女性的緘默，于是他不得不承認：

一切朝生暮死之物，

不過就是一個映象；

那難以實現(xiàn)的目標，

在這里達到了完美。

那難以形容的事物，

在這里得到了闡釋；

永恒的女性的形象，

仍然引導我們前進。

從位于地界的小樣載片上，在愛爾蘭，都柏林的埃克爾斯大街7號，在1904年6月17日凌晨2點左右她將要進入夢鄉(xiāng)的時候，布盧姆太太在床上慵懶地說道：

哎喲　還有海洋　深紅的海洋有時候真像火一樣的紅　夕陽西下太壯觀了　還有阿拉梅達那些花園里的無花果樹　真的　那些別致的小街　還有一幢幢桃紅的藍的黃的房子　還有一座座玫瑰花園　還有榮莉花　天竺葵　仙人掌　少女時代的直布羅陀　我在那兒確是一朵山花　真的　我常像安達盧西亞姑娘們那樣　在頭上插一朵玫瑰花　要不我佩戴一朵紅的吧　好的　還想到他在摩爾墻下吻我的情形　我想好吧　他比別人也不差呀　于是我用眼神叫他　再求一次真的　于是他又問我愿意不愿意真的　你就說愿意吧　我的山花　我呢　先伸出兩手摟住了他　真的　然后拉他俯身下來　讓他的胸膛貼住我的乳房　芳香撲鼻　真的　他的心在狂跳　然后真的我才開口答應(yīng)愿意　我愿意　真的

啊，《尤利西斯》，你對那些虛度光陰、混沌度日的白人而言是一本多么真誠的書?。∧闶且环N精神的歷練，一本受戒的條例，一個令人悲傷的儀式，一段詭秘的過程，18個層層疊加的煉金的蒸餾瓶，在酸水、毒氣和火與冰的混合中，一個全新的、集全人類思想的侏儒經(jīng)過萃取而降生了。

啊，《尤利西斯》，你沒有說出一句話，因而你什么也沒有泄露。但是你卻讓我們備受煎熬！珀涅羅珀再也不用織她那件永遠也織不完的上衣了；她現(xiàn)在正在大地的花園里怡然自得地享受閑適，那是因為她的丈夫回來了，他的流浪生活終于結(jié)束了。一個世界已經(jīng)成為過去，一個嶄新的世界出現(xiàn)了。

結(jié)束語：我此刻正在讀《尤利西斯》，感覺非常不錯—繼續(xù)讀下去！

附錄

上面的文章中存在一些有爭議的解釋，這篇文章能夠最終成文發(fā)表其經(jīng)過也非常有趣。下面就把最真實的情況首次介紹一下：

（1）在第171段中，榮格曾說他之所以寫這篇文章是因為有一個出版商打探過他“我談一下對喬伊斯或者說是《尤利西斯》的看法”。這個人就是丹尼爾·布羅迪，他曾經(jīng)是萊茵—沃萊格（蘇黎世）出版公司的最高管理者。這家公司在1927年出版了《尤利西斯》的德文譯本（1930年又出版了這本書的第2版和第3版）。布羅迪博士在1930年講過，他曾聽過榮格在慕尼黑作的一次題為“作家心理學”的演講（這或許就是前面的那篇“心理學與文學”一文的早期文本）。后來通過與榮格的接觸，布羅迪博士說，他感覺榮格所指的是喬伊斯，只是沒有提其姓名。榮格否認了這一點，但是他說他的確對喬伊斯很感興趣，自己也讀過《尤利西斯》的一部分。布羅迪博士回答道，萊茵—沃萊格公司準備發(fā)行一本文學評論雜志，非常歡迎榮格為第一期撰寫一篇有關(guān)喬伊斯的文章。榮格欣然接受，差不多一個月之后將稿件交給了布羅迪博士，但是布羅迪博士發(fā)覺榮格主要是從治療的想法點評喬伊斯和《尤利西斯》，因此這篇文章非常不合時宜。他把這篇文章郵寄給喬伊斯，喬伊斯電告他：“Niedriger-h?ngen”，意思是“把它公布于眾”，更為形象地說就是，“請復印以待公論”（喬伊斯在此引用的是弗里德里克大帝的話，有一次弗里德里克大帝看見了一幅反對他的張貼畫，他就下令把這幅畫大肆張貼以便讓公眾作出公論）。喬伊斯的朋友們，其中包括斯圖亞特·吉爾伯特，就曾勸說布羅迪不要發(fā)表這篇文章，盡管榮格最開始堅持要發(fā)表這篇文章。另一方面，德國此時的政治氣氛日趨緊張，因此萊茵—沃萊格出版公司決定取消文學雜志的出版計劃，布羅迪博士于是將原稿退還了榮格。后來榮格將這篇文章進行了修改（修改幅度很大）并于1932年在《歐洲論壇》上發(fā)表。這篇文章的原稿從未與讀者見過面。

上述內(nèi)容主要來自布羅迪博士和編輯的最近通信，還有是根據(jù)理查德·埃勒曼教授的一封信的內(nèi)容，他所知道的情況與布羅迪博士的說法極為相似。埃勒曼教授說他將在他寫的《喬伊斯傳》的新版本中談及這個問題。

（2）在埃勒曼教授出版的《詹姆士·喬伊斯》（1959，第641頁）一書中，他曾提及布羅迪曾請榮格為《尤利西斯》德文版的第3版（1930年年底）撰寫一個前言。帕特麗夏·哈坎斯在《詹姆士·喬伊斯的世界》（1957年，第182頁）一書中引用了榮格接受采訪時所說的話：“在30年代，我曾應(yīng)邀為《尤利西斯》的德文版寫一篇前言，但是沒能成功。后來我將它發(fā)表在我的一本書里。我感興趣的不是文學方面，而是醫(yī)學……我認為這本書是一部最有價值的文獻……”

（3）1930年9月27日喬伊斯在巴黎寄給哈瑞特·肖·威夫斯的一封信中說道：“萊茵—沃萊格出版公司邀請榮格為吉爾伯特的書的德文版寫一個前言。他回敬了一封又長又滿帶敵意的信。這封信讓他們措手不及，但是我希望他們能夠?qū)⑺l(fā)表……”（《通信錄》，斯圖亞特·吉爾伯特主編，第294頁）在1932年萊茵—沃萊格公司出版了《詹姆士·喬伊斯的〈尤利西斯〉：一部研究的專著》一書的德文版本，命名為《尤利西斯之謎》。吉爾伯特先生在寄給編輯的一封信中寫道：“可能我對榮格的《尤利西斯》評論的印象已經(jīng)模糊了，但是……我可以確定的是榮格確實被我們邀請為我的《尤利西斯之謎》撰寫前言，而不是為其他德文版本的《尤利西斯》?！焙髞?，埃勒曼教授在一封信中提到：“我不能確定在與榮格的商洽中，能否用這篇文章給吉爾伯特的書作前言，因為布羅迪或喬伊斯的建議也是需要參考的。”

榮格將他論文的修改稿寄給了喬伊斯，并附加如下這封信（參看埃勒曼的《詹姆士·喬伊斯》第642頁）：

蘇黎世

航海路228號

1932年9月27日

詹姆士·喬伊斯先生

Elite飯店

蘇黎世

尊敬的先生：

你的尤利西斯為讀者提出了一個令人感到恐慌的心理問題，因為我被認為是這一領(lǐng)域的專家，我曾多次被要求解釋這個問題。

事實證明解讀尤利西斯是一個異常復雜的難題，它不僅強迫我用非比尋常的努力來對待它，而且強迫我的思想進行了一次豪華的旅行（以一個科學家的感覺講確實如此）。綜觀全文你的書給我增添了無窮無盡的煩惱，我用了整整三年的時間來構(gòu)建對此書的全面認識。然而，我必須告訴你，我非常感謝你本人和你的大作，從你的書中我獲益頗豐。由于這本書意味著太多的精神和智力的摧殘，我也許永遠也不會清楚我是否從中獲得了快樂。由于我不得不告訴人們我被這本書折磨得何其痛苦以及我如何大吐苦水、如何大發(fā)雷霆又如何對它崇敬之至，我也不清楚你是否中意我寫的有關(guān)尤利西斯的這篇文章。書中最后的那部分長達40頁的一鼓作氣寫完的段落簡直是人心理的真實寫照。我猜想魔鬼的奶奶對婦女的真實想法一定如數(shù)家珍，而我卻望塵莫及。

在此，我將這微乎其微的文章向你呈上，這是一篇班門弄斧的自娛性的嘗試，在你的尤利西斯的迷宮中泥足深陷而后憑借運氣全身而退。不管怎樣，你都能在我的文章中感到尤利西斯對一位被確認心理狀態(tài)正常的心理學家發(fā)揮了怎樣的效用。

謹此致以最崇高的敬意。尊敬的先生。

真誠的

卡爾·古斯塔夫·榮格

榮格擁有的《尤利西斯》一書的扉頁上有喬伊斯親筆題詞：“謹以此書向卡爾·古斯塔夫·榮格博士的幫助和忠告表達衷心的感激之情。詹姆士·喬伊斯，1934年，圣誕節(jié)，蘇黎世?！焙翢o疑問，這本書指的就是榮格寫作這篇文章時所用的那本書，因為在這篇文章中引用的部分都用鉛筆做了標記。

—英編者

畢加索

以一個精神病專家的角度而言，直到現(xiàn)在才對畢加索產(chǎn)生濃厚的興趣我感到愧對讀者。如果不是因為某個權(quán)威部門向我約稿，我也許永遠都不會涉及此類題目。絕不是因為這位畫家和他那奇特的藝術(shù)對我而言題目顯得過小—無論怎樣，我已經(jīng)非常認真地研究了他在文學界的伯仲詹姆士·喬伊斯。況且，我對他的作品進行了一絲不茍的專研，只不過在我看來它實在太宏大、太晦澀，即使付出很大的精力也很難在這篇短文中接近一點點可能概括其全貌的邊緣。如果我必須以身犯險就此題目提出一點想法，那么對于畢加索的“藝術(shù)”我不敢妄加評論，只能對其在心理方面提一些個人的有所保留的想法。因此，我將把美學方面的問題留給藝術(shù)批評家，而我本人只探討潛在于藝術(shù)創(chuàng)造之中的心理。

在這二十幾年中，我一直進行著心理過程圖式表現(xiàn)的心理學研究，正因如此我才能以專業(yè)的眼光鑒賞畢加索的畫。在我的經(jīng)驗看來，我可以向讀者保證畢加索在其作品中表現(xiàn)出的精神問題同我的病人呈現(xiàn)出來的精神問題極其相似。很遺憾在這一想法上我無法提出證據(jù)，原因是這種類比的材料只有極少數(shù)的專家知道。以下我的想法將無從證實，因此需要讀者的意會和想象力的幫助。

非具象藝術(shù)（Non-objective art）的含義主要來自事物的“實質(zhì)”。這個“實質(zhì)”與意識不同，因為意識涵蓋了人們經(jīng)?？吹降奈矬w的表象，并且它的外觀要與日常期待的形式一致。但是畢加索的客觀卻與人們通常預期的不一樣—差別之大以至于毫無表現(xiàn)我們外界任何客觀事物可言。從時間順序來看，他的作品表現(xiàn)了一種越來越不依從客觀經(jīng)驗的影響、與任何外在經(jīng)驗都不同，卻來自于意識之后的“實質(zhì)”因素的膨脹—或者至少可以說是那種超外部世界的意識之后的“實質(zhì)”，就像凌駕于五種感官之上的一種萬能的感官一樣。在意識之后并不是一片完全的空白，而是無意識的精神，它從意識之上和其內(nèi)部對其造成影響，其程度與外在世界從正面和外部產(chǎn)生的影響一致。因此這與任何“表象”相異的繪畫因素必然產(chǎn)生于“實質(zhì)”之中。

這個“實質(zhì)”是無形而又無法想象的，即使它能以最顯著的方式對意識產(chǎn)生影響，我于是引導我的那些主要受這個“實質(zhì)”影響折磨的病患盡量用畫畫的方式描繪出這些影響。這種表現(xiàn)手段的目的是將無意識的圖畫變得有一定的含義，倒也容易讓病患理解。這種治療方法可以防止無意識作用與自然意識的可怕分裂。與客觀的或“自然意識的”表象相反，一切產(chǎn)生和作用于精神世界中的圖畫表現(xiàn)的都是象征性的意義。他們用一種粗線條的方式指代一種暫不被理解的含義。因此還不能完全地用一種單一的、孤立的例子對任何事物作出一絲一毫肯定性質(zhì)的判斷。人們只感到陌生、迷惘、無法理解的混亂感。人們并不清楚其真正的含義或是何物被表現(xiàn)了出來。理解的可能來自于對大量這類圖畫的比較研究。由于病患們?nèi)狈ο胂罅Γ麄兊膱D畫通常是簡單明了的，因此比那些藝術(shù)家的作品更容易讀懂。

在病患中可以劃分出兩種類型：神經(jīng)癥和精神分裂癥。神經(jīng)癥病人畫出了具有綜合性特征的圖畫，這種圖畫具有一種無處不在的和一致的感情基調(diào)。如果將此類作品全部抽象出來，盡管缺少感情的成分，它們至少完全是對稱的或是表達一種不會被誤解的含義。此外，精神分裂癥病人畫出的圖畫，直接顯示了他們的感情的混亂。從任何程度來看，它們都沒有表達出一致的感情基調(diào)，而是表現(xiàn)出感情的矛盾，甚至是無感情狀態(tài)。從純形式的角度看，其主要特征是用所謂“斷裂的線”表現(xiàn)自我分裂的特征—一系列精神的“斷層”（從地理學層面理解）在圖畫中貫穿始終。這種類型的圖畫使人感到冷酷，或是以自我矛盾的、漠然無情的和無視觀者情緒般的使人痛苦不已。畢加索就是屬于此種類型。

盡管這兩種人有著明顯的區(qū)別，但他們的作品都有著相同之處：它們的象征性內(nèi)容。在這兩種類型中，作品的含義都是含蓄婉轉(zhuǎn)的，但是神經(jīng)癥患者表達的是含義和與其一致的感情，并盡最大努力把它傳達給觀者。精神分裂癥病患在這一點上卻無跡可尋；反而，似乎他正是此種意義的犧牲品。好似他已被這一含義侵吞和淹沒了，或是被融化在神經(jīng)癥病患些許嘗試所掌握的所有那些因素之中。我為喬伊斯所作的評價同樣適用于精神分裂病患的表現(xiàn)特征：無須和讀者溝通，一切都不屬于他，即使是偶爾在某處顯現(xiàn)的對美的描寫似乎也只是一種回歸內(nèi)心世界時迸發(fā)的無法饒恕的延遲。那些被追尋的正是丑陋、病態(tài)、荒誕、含混、平凡—不是為了表現(xiàn)什么目的，而僅僅是為了使之模糊混亂；然而這是一種毫無保留的混亂，它像是彌漫在沼澤上的霧靄一樣；所有的一切索然無味，如同一個沒有觀眾的悲壯景觀。

從第一種類型的人那里，人們可以猜到他們想要表達的內(nèi)容；從第二種類型的人那里，卻可能揣摩到他們無法表達的內(nèi)容。在這種情形下，圖畫的內(nèi)容都充滿了神秘的色彩。這兩種類型中的很多形象，不論是以圖畫的形式還是以文字的形式出現(xiàn)時，通常扮以尼克亞的象征出現(xiàn)—通往冥界的旅程，向無意識的墮墜和與天界的告別。這些形象盡管后來仍可能以人界的形式和形象來表現(xiàn)，但卻表現(xiàn)了一種隱匿的含義，而且有著象征的特質(zhì)。因此畢加索以藍色時期的仍然是具象的繪畫為開端—他的藍色是深夜、月光和水的藍色，是埃及冥界的藍色。他遠離人界，他的靈魂騎著馬駛向彼岸世界。人界的生活死死地糾纏著他，一個帶著孩子的女人懷揣警告一步步逼近他的身邊。對他而言，白天就是女人，夜晚亦是如此；從心理學的角度講，他們是天界和冥界的靈魂（anima是男人心靈中的女性成分）。冥界的靈魂在藍色的籠罩中靜靜地坐著，盼望他的到來，并誘發(fā)可怕的預感。隨著顏色的幻化，我們進入了冥界。人界是面臨死亡威脅的世界，這一點在那幅畫著患有梅毒和肺結(jié)核病的年輕妓女的著作中得到充分的體現(xiàn)。妓女的題材是在進入了彼岸世界后開始的，在這里他作為一個已經(jīng)消亡了的靈魂遇到了很多類似他這樣的人。我說的“他”是指受到冥界命運摧殘的畢加索的內(nèi)在人格—那個內(nèi)在的他絕對不會面對人界，而是被命運糾結(jié)地拉入黑暗之中；它不信奉為人們所接受的善和美的理想，而是執(zhí)著地受著丑與惡的惡魔般的牽引。正是這種反基督教的、惡魔般的力量充斥在現(xiàn)代人的身上，因而產(chǎn)生了一種四處籠罩的毀滅感。這些力量用冥界的迷霧遮擋了人界的光明，用必死的腐朽向其傳播病毒，并最終如同地震般將其摧毀成碎塊、縫隙、被丟棄的廢物、垃圾、殘垣和支離破碎的瓦片。畢加索和他的作品是時代的符號，其意義和2.8萬個來欣賞他繪畫作品的人一樣。

當這種命運降臨到一個神經(jīng)癥類型的人身上時，他通常會在“黑暗靈魂”中與無意識發(fā)生沖突，這是一種匪夷所思和原始的丑惡，要不然就是一種煉獄的考驗。在浮士德的游歷中，格萊淳、海倫、瑪麗和那個抽象的“永恒女性”與諾斯替地下世界的四個女性人物相符：伊芙、海倫、瑪麗和索菲婭。正如浮士德遭遇了痛苦的經(jīng)歷之后以幻化了的形象再次出現(xiàn)一樣，畢加索也幻化形態(tài)，以冥界悲劇丑角的形式再次出現(xiàn)—這種悲劇丑角的題材在很多幅畫中反復出現(xiàn)。補充一下，這個丑角就是古代的一個神秘之神。

從荷馬時代開始，對遠古的追憶就離不開與尼克亞的聯(lián)想。浮士德一時陷入了女巫狂歡聚會的瘋狂的原始世界，回到了遠古時代的一種幻想的境界。畢加索幻化出了麻木的人間形象，荒誕而原始、使古代龐貝的無情在一道刺眼的寒光中復活—即使是朱利歐·羅馬諾也不會比他干得更差；在我的病人中總是有追溯到新石器時期藝術(shù)形式的人和在酒神狄俄尼索斯的狂歡中突顯自己的人。丑像像浮士德一樣在這些幻象中游蕩，即便是有些時候除了他的葡萄酒、他演奏的琴或者他的丑角服飾上鮮明的棱形團以外，絲毫感覺不到他的存在。他漫游在人類一千年的歷史中感悟到了什么？他從糟粕和腐朽的累積中，從這些早產(chǎn)或流產(chǎn)的形與色的可能中能提煉出怎樣的精華？所有這些四分五裂的終極原因和意義又將會以怎樣的象征出現(xiàn)呢？

畢加索神通廣大，令人無從遐想，因而，人們不敢對他妄加揣測。所以現(xiàn)在我最好只是談?wù)勎以诓∪瞬v中的發(fā)現(xiàn)。尼克亞絕不是漫無目的地旅行，也不僅僅是毀滅性地墜入地獄，而是一種耐人尋味的撤退，即向最初的和神秘的求知之穴的墜落。貫穿人類精神史的旅程自有其目的，它要喚醒血液中的記憶，從而喚醒整個人。通過回到父母的懷抱使得浮士德能托起罪孽深重的全人類—帕里斯與海倫的結(jié)合—現(xiàn)代人在古典情欲中迷失自己時，那個完全的人就會被徹底地忘掉。正是他在搗亂的時刻總是給天界帶來震動，并將永遠如此。這個人與現(xiàn)代人勢不兩立，他是一個墨守成規(guī)的人，而另一個他卻只是瞬間的幻化。與之相符的是在我的病患身上，當墜落和釋放得到滿足之后，人的天性中的對立性和矛盾的必然性便表露無遺。在表現(xiàn)出分裂崩潰階段中感到的瘋狂的象征之后，就會涌現(xiàn)出一些一起出現(xiàn)的對立物的形象：光明與黑暗、上與下、白與黑、男性與女性，等等。在畢加索晚期的作品中，對立物的結(jié)合在它們共同出現(xiàn)的圖畫上表現(xiàn)得十分清楚。其中一幅（盡管有很多斷裂的線條橫穿畫面）甚至表現(xiàn)出了光明與黑暗的女性意象的結(jié)合。喧囂、麻木甚至狂暴的色彩在他后期作品中反映了用暴力戰(zhàn)勝沖突的無意識的傾向（色彩=感情）。

這種在病患心理發(fā)展中的狀態(tài)既不是結(jié)果也不是目的。它只代表了他的意識的傾向?，F(xiàn)在這種想法包括了人類的、道德的、動物的和精神本質(zhì)的全部，卻沒能創(chuàng)造出一個有生命的整體。畢加索的《內(nèi)在悲劇》（drame intérieur）已在結(jié)尾前發(fā)展到了這樣的最終高度。我不想試圖對未來的畢加索作任何推斷，因為這種內(nèi)在的冒險是極其危險的，而且隨時都會導致休止或已結(jié)合的對立物災難性解體。丑角是一個悲劇性的有多種認知的形象，即使—正如觀眾看到的那樣—在他的戲服上已經(jīng)印下了為下一臺戲演出的記號。他的確是那個必須要承受冥界考驗的英雄。但他能否成功？這個問題我不能作出回答。丑角給我以不寒而栗的感覺—他太容易讓人想起《查拉圖斯特拉》中的“像穿著小丑戲服的那個家伙”，他跳到了那個毫無戒備的走繩索演員的身上（另一個丑角），因而導致了他的死亡。查拉圖斯特拉隨后說了一些話，這些話竟恐怖地成為尼采本人的最終結(jié)局：“你的靈魂將會死去，甚至是先于你的肉體：不要再恐懼了！”只要他面對這位走繩索的演員—他的懦弱的第二個自我說出了：“你擋住了強者的道路！”他都會因此而顯得更為坦率直白。他就是強者。他掙脫了外殼，而這個外殼有時候就是—大腦。