二、中國的翻譯策略研究

一般認為從佛經(jīng)在中國開始被大規(guī)模地翻譯起，就有關(guān)于佛經(jīng)翻譯的歷史記載。在翻譯佛經(jīng)涉及具體的方法時，譯經(jīng)僧人支謙提出翻譯佛經(jīng)的宗旨是，“因循本旨，不加文飾”^[1]。這個觀點實際上與中國古典文學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)理論密切相關(guān)。他提出的“信”與“美”、“文”與“質(zhì)”等概念源于先秦時期中國傳統(tǒng)的文藝觀和美學(xué)觀。另一個佛經(jīng)翻譯家道安提出“案本而傳”“五失本”“三不易”的翻譯原則，實際上是主張直譯（偏于質(zhì)）法。鳩摩羅什是意譯（偏于文）的代表，他的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是，“只要不違背原本經(jīng)義并且能傳達經(jīng)旨（意）的情況下，對經(jīng)文字做一些增加或刪減，都是可以的”^[2]。鳩摩羅什認為，在翻譯中做一些增減是必要的，這樣能有助于文意更好地傳達。如果死扣文句，反而損壞文意。鳩摩羅什所主張的翻譯方法與中國古代思想家提出的“輕言重意”和“言簡意豐”的文藝?yán)碚撍枷氩恢\而合。

在近代中國，翻譯事業(yè)開始系統(tǒng)地、有目的地進行。晚清時期嚴(yán)復(fù)在《天演論》的序言中提出“信、達、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，這個具有歷史意義的翻譯標(biāo)準(zhǔn)深深地影響了中國文學(xué)翻譯一百多年的歷史。嚴(yán)復(fù)的“信、達、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)從中國傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀中汲取養(yǎng)分，他在序言中申明，他的“達旨”式的翻譯，意在“取便發(fā)揮”，而不斤斤于“字比句次”。雖然嚴(yán)復(fù)本人將“信”的標(biāo)準(zhǔn)放在首位，但是通篇考察他的《天演論》漢譯本，隨處可見他對原文的增刪，并還“加入自己的話來發(fā)揮原文之意，甚至對原書‘所引喻設(shè)譬，多用己意更易’”^[3]。嚴(yán)復(fù)本人是桐城派的成員，這一流派注重古雅的文風(fēng)，對嚴(yán)復(fù)的影響至深。因此，嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》時，無形中也追求漢語語言古雅之風(fēng)格。嚴(yán)復(fù)的“信、達、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)成為中國一百多年來翻譯的至高標(biāo)準(zhǔn)，影響著一代又一代的翻譯家和翻譯理論家。

在當(dāng)代中國翻譯理論界，傅雷提出的“神似”觀以及錢鍾書的“化境”說，可以說是在嚴(yán)復(fù)厘定的翻譯標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的。在這種翻譯的標(biāo)準(zhǔn)下，譯者自然會竭力向目標(biāo)語文化靠攏，選擇一種使譯語自然流暢的歸化翻譯策略。用茅盾的話來說，是用“純粹的祖國語言”，用錢鍾書的話來說，是“不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強的痕跡”。縱觀中國漫長的翻譯歷史，長期以來歸化的翻譯策略占據(jù)著主流地位，這種強勁的勢頭一直持續(xù)到20世紀(jì)末。

在中國現(xiàn)當(dāng)代翻譯史上，與這股主流翻譯思想背道而馳的是魯迅提倡的“硬譯”以及“寧信而不順”的觀點，這個觀點代表著中國異化翻譯策略的主張。關(guān)于“硬譯”，魯迅曾這樣說道，“我的譯作，本不在博讀者‘爽快’，卻往往給以不舒服，甚而至于使人氣悶，憎惡，憤恨”^[4]。至于為什么這樣做，他認為翻譯要達到的目的，首先在于“移情”和“益智”，而“這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”^[5]。魯迅主張“歐化”的翻譯策略并不是空穴來風(fēng)，而是在中國當(dāng)時興起“新文化運動”之際，他希望能借他山之石以攻玉，通過選擇一種“求異”的翻譯策略，將中國傳統(tǒng)文化中缺少的異質(zhì)性和斗爭性輸入進來，達到先“求異”再“求同”的目的。同時這樣也能為漢語語言“輸入新的表現(xiàn)法”，改進漢語在文法、句法上的不精密。顯然魯迅是希望通過譯者翻譯策略的選擇來達到改造民族文化的目的，正如他所強調(diào)的那樣，引進異質(zhì)文化，就要像普羅米修斯（Prometheus）似的“從別國里竊得火來”，以利于中國文化的發(fā)展。^[6]

在魯迅等一批先進知識分子的帶動下，不少翻譯家試圖從外國文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)，以達到豐富漢語、彌補漢語語言不完善的目的。因此，在“新文化運動”之后，異化的翻譯策略曾盛極一時。瞿秋白從語言的角度說明異化翻譯策略對創(chuàng)建新的白話文的意義，他認為翻譯應(yīng)輸入新的表現(xiàn)法，幫助我們創(chuàng)造新的字眼、新的句法。在隨后近二十年的時間里，在魯迅、瞿秋白等人的積極倡導(dǎo)下，很多翻譯家有意識地采取異化翻譯策略，漢語也由此吸收大量的西語詞匯，引進很多西語句法結(jié)構(gòu)，最終促進中國白話文走向成熟并不斷發(fā)展。

但魯迅提倡的“寧信而不順”的翻譯策略，也帶來一些負面影響，“導(dǎo)致了一定程度上生硬的翻譯風(fēng)”。因此，從20世紀(jì)30年代起，“中國譯壇出現(xiàn)一個‘逆反應(yīng)’現(xiàn)象，歸化法再次占據(jù)主導(dǎo)地位”^[7]。最著名的是張谷若，他提出“地道的原文地道的譯文”觀點。張谷若的翻譯帶有濃郁的“中國味”，他在翻譯英國文學(xué)家哈代（Thomas Hardy）的《還鄉(xiāng)》（The Return ofthe Native）、《德伯家的苔絲》（Tess ofthe D'Urbervilles）等作品時，大量使用漢語成語，特別是四字結(jié)構(gòu)，并且在譯文中采用中國地方方言來傳譯英國地方方言。朱生豪在《莎士比亞戲劇全集》的譯者序言中，在談到自己翻譯莎士比亞（William Shakespeare）作品的體會時，明確提出翻譯策略不能“逐字逐句對照式之硬譯”，提倡保持原作的“神味”和“神韻”。他將莎士比亞的無韻詩譯成散文體，“力求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達原文之意趣”^[8]。孫致禮在總結(jié)朱生豪采取歸化翻譯策略的主要表現(xiàn)時，指出朱生豪翻譯莎士比亞的作品具有兩個特點：“一是遇到原文與國情不合之處，往往加以改造，或者干脆刪除，務(wù)求讀來順眼；二是原文與中國語法不合之處，往往‘不惜全部更易原文之結(jié)構(gòu)，務(wù)使作者之命意豁然顯露?！?sup>[9]傅東華也是這種歸化翻譯策略的踐行者，他在翻譯美國小說家米切爾（Margaret Mitchell）的長篇小說《飄》（Gone withthe Wind）時，將歸化翻譯策略推向另一個極致，他甚至將小說的人名、地名均用中國化的人名、地名代替，并將原著中他認為與故事情節(jié)聯(lián)系不太緊密的大量心理描寫部分刪除。他的譯著也因其語言的曉暢明快、故事情節(jié)緊湊而扣人心弦等特點，吸引了一代又一代的中國讀者。傅東華的譯著確實堪稱“仿佛是用本國文字而寫”，但隨著時代的發(fā)展，譯者選擇這種極端“歸化”的翻譯策略是不是能真正滿足當(dāng)今時代讀者對外國文學(xué)作品的審美期待呢？