陳燊

我哪天都在想：“藝術(shù)永恒，人生短暫?！奔偃鐏?lái)得及把你所理解的東西寫(xiě)出百分之一就好了，結(jié)果卻只寫(xiě)出萬(wàn)分之一。^[1]

托爾斯泰這段話寫(xiě)于1865年，當(dāng)時(shí)他正致力于創(chuàng)作《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。在這之后，他又寫(xiě)出了《安娜·卡列尼娜》等許多杰作。雖則他一生中把大量時(shí)間花在教育事業(yè)、社會(huì)活動(dòng)以及政論和宗教論文等上面；雖則他在世界觀激變之后羞于寫(xiě)藝術(shù)作品，長(zhǎng)期擱置了生花之筆，而他所達(dá)到的藝術(shù)成就，已是光芒萬(wàn)丈，炳照千秋了！

誠(chéng)然，我們也不為賢者諱。托爾斯泰的世界觀是有許多弱點(diǎn)的。他自己早年(1855)在日記中說(shuō)過(guò)；“我將在‘歷史’的封面上題詞：“我無(wú)所諱言。僅僅不公然撒謊是不夠的，還得力求不從反面撒謊——默而不言?！?sup>[2]在論述他時(shí)，我也將遵循“無(wú)所諱言”這一原則。

鑒于目前西方某些文論往往忽視一個(gè)作家的創(chuàng)作和思想的關(guān)系，忽視現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)成就，因此，在這里我不是作概括的分析，而是沿著托爾斯泰的思想發(fā)展軌跡逐一談?wù)勊淖髌?，?lái)看兩者的聯(lián)系，最后再粗淺地談他的幾個(gè)方面的藝術(shù)成就。

一

在整個(gè)世界文學(xué)史上，恐怕很少作家像托爾斯泰那樣，在其大量創(chuàng)作中貫穿著自傳性因素。除了眾所周知的伊爾杰尼耶夫、聶赫留道夫、奧列寧和列文以外，《襲擊》中的志愿軍、《伐林》中的士官生、《家庭的幸?！分械闹x爾蓋·米哈伊洛維奇、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的安德烈和彼埃爾、《安娜·卡列尼娜》中的謝爾巴茨基老公爵，甚至謝遼沙，《舞會(huì)以后》中的伊凡·瓦西里耶維奇^[3]，還有《魔鬼》中的葉夫蓋尼·伊爾杰尼耶夫、《光在黑暗中發(fā)亮》中的薩雷采夫等人物身上，都這樣那樣程度不同地閃現(xiàn)著作家本人的身影。當(dāng)然，我們不會(huì)也不應(yīng)簡(jiǎn)單地把作品中的人物等同于作者。托爾斯泰自己說(shuō)過(guò)，《童年》中“凌亂地混合著”他童年時(shí)朋友的故事和“我的童年的故事”。托爾斯泰的秘書(shū)、托爾斯泰傳記作者尼·尼·古謝夫還指出：“在托爾斯泰的許多藝術(shù)作品初稿中通常在相當(dāng)程度上存在著自傳成分，而在后來(lái)的稿子中自傳成分常常沖淡，而且部分地被作者勾銷了?！?sup>[4]當(dāng)然，我們也不會(huì)忘記，托爾斯泰的創(chuàng)作不是表現(xiàn)自我，而主要是“仍然停滯在半農(nóng)奴制度下的俄國(guó)”的“歷史生活”的反映(列寧語(yǔ))。問(wèn)題在于，托爾斯泰是“實(shí)踐的人”，在創(chuàng)作中不只限于作社會(huì)歷史的“書(shū)記”，而是與其中某些人物一起探索解決現(xiàn)實(shí)矛盾的道路。自傳因素不一定在于作品中的事實(shí)和作家的經(jīng)歷相吻合，主要在于同某些人物的思想情緒的肖似。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，托爾斯泰的創(chuàng)作的發(fā)展史，同時(shí)也是他的心靈的發(fā)展史。

高爾基說(shuō)：托爾斯泰的書(shū)“是19世紀(jì)一個(gè)強(qiáng)烈的個(gè)性從事的一切探索的文獻(xiàn)性的敘述，這一個(gè)性旨在尋找自己在俄國(guó)歷史上的地位?！?sup>[5]我們可以補(bǔ)充說(shuō)：這種思想探索是在追求思想上的和諧，追求個(gè)人與社會(huì)的和諧。追求這種和諧是文藝復(fù)興以來(lái)歐洲進(jìn)步作家的共同理想，不過(guò)，作為“19世紀(jì)所有偉人中最復(fù)雜的人物之一”(高爾基語(yǔ))，他身上充滿來(lái)自他所處的時(shí)代和社會(huì)、個(gè)人的社會(huì)地位和性格特點(diǎn)所構(gòu)成的“驚人的矛盾”，他的和諧的理想有自己獨(dú)特的內(nèi)涵。

托爾斯泰的創(chuàng)作生涯近六十年，而主要“屬于1861至1904年”。這是農(nóng)奴制改革后俄國(guó)資本主義迅猛發(fā)展的時(shí)代。資本主義“怪物”像一把雙面刃插入農(nóng)村，既鯨吞貴族地主的地產(chǎn)，又掃蕩農(nóng)民經(jīng)濟(jì)的“舊基礎(chǔ)”。貴族地主和農(nóng)民都面臨雙重的威脅：對(duì)于前者，一方面是農(nóng)民幾百年積累起來(lái)的憤怒海洋，另一方面是“新主人”在“櫻桃園”里不斷響起的丁丁斧聲；對(duì)于后者，一方面是農(nóng)奴制殘余的魔爪，另一方面是原始積累帶來(lái)的破產(chǎn)、饑餓和流離失所的新災(zāi)難。這是一個(gè)矛盾尖銳而又錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代。

列夫·托爾斯泰(1828—1910)出身名門(mén)世族。他自幼在上層圈子中長(zhǎng)大，早年曾染上貴族社交界的某些惡習(xí)和貴族階級(jí)的偏見(jiàn)。與其他一些俄國(guó)大作家不同，托爾斯泰不僅擁有田產(chǎn)，而且大部分時(shí)間還親自經(jīng)營(yíng)。直到世界觀激變前夕，在1871和1878年他還先后購(gòu)置了土地六千五百俄畝(約七千公頃)。我們并不會(huì)簡(jiǎn)單地理解普列漢諾夫所說(shuō)的，他“一直到到晚年也始終是一個(gè)大貴族”，^[6](普列漢諾夫是就他的思想認(rèn)識(shí)不徹底而言的)但應(yīng)該看到，在70年代末以前，與他的生活條件相適應(yīng)，他的創(chuàng)作是帶有本階級(jí)的鮮明印記的。

當(dāng)然，托爾斯泰的思想是復(fù)雜的。他從十四歲起就開(kāi)始思索人生的意義，“要為別人而活著”。在十九歲時(shí)更認(rèn)識(shí)到，人不是孤獨(dú)的，而是“在社會(huì)中生活”?！凹偈谷巳俗非笞约旱母＠?，將會(huì)“產(chǎn)生秩序的混亂”；反之，“假如人人力求自己本人的完善，秩序就無(wú)論如何也不會(huì)遭到破壞……”^[7]追求個(gè)人完善，要為別人而活著，確實(shí)像他在50年代末說(shuō)的，“永遠(yuǎn)成為我的信念”。但這里存在著難以克服的矛盾：一方面，他是貴族地主，又因長(zhǎng)期居住農(nóng)村，熟悉農(nóng)民的貧困以及他們對(duì)地主的不信任和敵意，他早就知道，“存在著奴隸制的當(dāng)代，有教養(yǎng)的地主不可能過(guò)合理的生活?！?sup>[8]也就是說(shuō)，他要個(gè)人完善首先要解決地主和農(nóng)民的關(guān)系問(wèn)題。何況他的清醒的頭腦對(duì)俄國(guó)社會(huì)和貴族階級(jí)的腐敗不能不感到厭惡。另一方面，由于立場(chǎng)的限制，也由于盧梭思想的影響，他只追求個(gè)人完善，只主張從道德上而不是從社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面來(lái)變革社會(huì)。與此同時(shí)，出于對(duì)戰(zhàn)勝他本階級(jí)的新興資產(chǎn)階級(jí)的憎惡，以及對(duì)那因資產(chǎn)階級(jí)侵入農(nóng)村而陷于破產(chǎn)的農(nóng)民的同情，他完全不能接受資本主義。于是他把目光轉(zhuǎn)向過(guò)去，向往他理想化的宗法制的遺風(fēng)，長(zhǎng)期沉湎于天真的幻想，尋求地主與農(nóng)民和睦相處的道路，希冀從此獲得自己內(nèi)心的和諧。從《一個(gè)地主的早晨》到《安娜·卡列尼娜》，都貫穿著這種幻想，只是隨著時(shí)代前進(jìn)和社會(huì)矛盾明朗化，這種幻想漸趨破滅，絕望的色彩日益加濃，最后，在70、80年代之交俄國(guó)社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)的激蕩下，他完成了世界觀的激變，轉(zhuǎn)到(而且僅僅只能轉(zhuǎn)到)宗法制農(nóng)民的立場(chǎng)上來(lái)。

然而托爾斯泰的心靈始終沒(méi)有獲得寧?kù)o。他深刻地批判當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)的“惡”，但他的不以暴力抗惡的說(shuō)教并不能消滅社會(huì)的“惡”，也不能阻止這種“惡”的力量繼續(xù)使用暴力，他對(duì)自己的教義日益感到懷疑。1905年，俄國(guó)爆發(fā)了第一次資產(chǎn)階級(jí)民主革命，宗法制農(nóng)民大都受到這次革命的影響，或者卷入革命運(yùn)動(dòng)的洪流，托爾斯泰因自己同他們思想上有了分歧而悲觀失望，同時(shí)他對(duì)自己的特權(quán)地位和言行矛盾更深感不安。從1881年起他曾多次企圖離家出走(這在《謝爾蓋神父》、《復(fù)活》、《活尸》和《光在黑暗中發(fā)亮》等作品中也有所反映)，最后于1910年11月10日走出決定性的一步，希望通過(guò)同自己環(huán)境決裂來(lái)實(shí)現(xiàn)和諧的理想。不幸的是，這位82歲的老人，立時(shí)在途中患上肺炎，于20日在梁贊-烏拉爾鐵路的阿斯塔波沃站逝世。他終于以自己的生活悲劇來(lái)了結(jié)思想悲劇。

二

托爾斯泰在少年時(shí)代曾從哲學(xué)探索人生意義。他認(rèn)為：“人生的目的是促進(jìn)人類全面發(fā)展”，^[9]而在他看來(lái)，個(gè)人的完善是改造人類的途徑。也許他正是抱著這個(gè)目的，在喀山大學(xué)求學(xué)時(shí)曾對(duì)哲學(xué)、尤其是道德哲學(xué)感興趣，而從喀山大學(xué)退學(xué)^[10]后，曾在自己莊園里試行改善農(nóng)民的生活以及自己和農(nóng)民的關(guān)系，但因農(nóng)民不信任而沒(méi)有進(jìn)展。失望之余，他在莫斯科過(guò)了一段放蕩生活，旋即感到厭倦，于1851年隨哥哥尼古拉去高加索從軍，就在這里踏上了創(chuàng)作道路。因此蘇聯(lián)學(xué)者鮑·伊·布爾索夫認(rèn)為：托爾斯泰為了達(dá)到他追求個(gè)人完善的目的，先是研究哲學(xué)，繼而付諸實(shí)踐，最后從藝術(shù)領(lǐng)域找到實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的——人生使命的手段。^[11]實(shí)際上，哲學(xué)家—實(shí)踐家—藝術(shù)家，既是他走向文學(xué)創(chuàng)作的歷程，也是他畢生致力的三個(gè)方面，他是三位一體，目的都是為了實(shí)現(xiàn)他在青年時(shí)代給自己提出的任務(wù)，他正以此截然不同于那些把創(chuàng)作當(dāng)作目的而走上文學(xué)道路的作家，同時(shí)，多方面的活動(dòng)也大大縮小了他在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的成就。^[12]

公開(kāi)發(fā)表的第一部作品《童年》(1852)和陸續(xù)發(fā)表的《少年》、《青年》的主題是主人公(大體上是作家自己)個(gè)性成長(zhǎng)、亦即走向個(gè)人完善的過(guò)程?！锻辍穼?xiě)的只是兩天時(shí)間(一天在莊園，一天在莫斯科)，以主人公過(guò)自覺(jué)的生活開(kāi)始而以其失去童心結(jié)束?！渡倌辍返膬?nèi)容，據(jù)作家自己說(shuō)，是“孩子在童年之后逐漸腐化以及他在青年時(shí)期以前的改善”；《青年》則寫(xiě)主人公對(duì)美、幸福和美德的向往；最后一章“我失敗了”既指考試，也指這些追求的失敗。作品寫(xiě)作時(shí)期離故事發(fā)生時(shí)間已隔多年，作者的觀點(diǎn)有了變化。這種變化表現(xiàn)為三部曲中有兩個(gè)“聲音”：一個(gè)是過(guò)去，即主人公當(dāng)時(shí)的觀感，一個(gè)是現(xiàn)在，即作者寫(xiě)作時(shí)的態(tài)度。盡管這種態(tài)度是批判性的，對(duì)于《童年》中宗法制的牧歌式的主仆關(guān)系，作者仍然一往情深，至于《少年》和《青年》中所表現(xiàn)的某些民主傾向，后來(lái)作者自己說(shuō)，是他寫(xiě)作時(shí)所沒(méi)有的，是不真誠(chéng)的。^[13]

和三部曲等同時(shí)創(chuàng)作的有戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)《襲擊》、《伐林》和《塞瓦斯托波爾故事》。這些小說(shuō)與其說(shuō)是寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，不如說(shuō)是寫(xiě)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的人的精神狀態(tài)和品質(zhì)?！兑u擊》開(kāi)頭部分說(shuō)到：“只怕應(yīng)該怕的，不怕不該怕的，就是勇敢的人?！边@個(gè)“勇敢”的定義是他的全部戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品中品評(píng)人物的重要標(biāo)準(zhǔn)。作家歌頌樸實(shí)平凡但卻堅(jiān)毅勇敢的士兵和普通軍官，鄙夷外表威武、內(nèi)心渺小、充滿虛榮心和名利欲、漠視士兵死傷的貴族軍官。小說(shuō)一反俄國(guó)過(guò)去戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)，在描繪戰(zhàn)士英勇沉著的同時(shí)，并不隱諱他們的恐怖感和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。作家說(shuō)：小說(shuō)的主人公“就是真實(shí)”。^[14]

戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)也基于作家的親身經(jīng)歷。正是在他親自參加的塞瓦斯托波爾保衛(wèi)戰(zhàn)這場(chǎng)戰(zhàn)役中作家目睹人民的樸素的愛(ài)國(guó)主義。所以他在該書(shū)中說(shuō)：“史詩(shī)”的“主人公就是俄國(guó)人民”。他早已看到貴族們意志薄弱，缺乏毅力，在戰(zhàn)爭(zhēng)中他加深了這種認(rèn)識(shí)。這段時(shí)間內(nèi)寫(xiě)的《臺(tái)球房記分員手記》和《一個(gè)被貶謫的軍官》同樣反映了貴族的生活空虛和道德敗壞。作家原來(lái)希冀這次戰(zhàn)爭(zhēng)能使統(tǒng)治階級(jí)得到道德上的復(fù)興，使俄國(guó)社會(huì)中各階層的目標(biāo)趨于一致，可是這一幻想落空了。

塞瓦斯托波爾陷落后，托爾斯泰于1855年底來(lái)到彼得堡，作為文學(xué)界的新秀受到熱烈歡迎。從《童年》起他一直在革命民主主義者的刊物《現(xiàn)代人》上發(fā)表作品，但他與車爾尼雪夫斯基卻格格不入。^[15]當(dāng)時(shí)是俄國(guó)社會(huì)激烈變化的時(shí)刻?？死锬緫?zhàn)爭(zhēng)顯示了人民的力量，而戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗又暴露了沙俄政府和農(nóng)奴制度的腐敗。繼沙皇尼古拉一世自殺后，亞歷山大二世即位。他看到農(nóng)奴制改革勢(shì)在必行，決定自上而下進(jìn)行。托爾斯泰個(gè)人于1856年曾多次擬定解放農(nóng)奴的綱領(lǐng)，并在自己的莊園內(nèi)試行。在這個(gè)時(shí)候他寫(xiě)成了于1852年開(kāi)始構(gòu)思的關(guān)于一個(gè)俄國(guó)地主的小說(shuō)，即《一個(gè)地主的早晨》。它其實(shí)可以說(shuō)是《童年》等三部曲的續(xù)篇，是他未完成的《成長(zhǎng)的四個(gè)時(shí)期》的第四部分。據(jù)他的秘書(shū)、他的傳記作者帕·伊·比留科夫說(shuō)：小說(shuō)內(nèi)容是作家于1847年間的親身經(jīng)歷，但其中也夾雜著作家寫(xiě)作此書(shū)時(shí)的活動(dòng)和感受。小說(shuō)真實(shí)地描寫(xiě)了農(nóng)奴制下農(nóng)民的貧困和落后，展示了地主與農(nóng)民間不可彌合的鴻溝。但是，主人公行為的動(dòng)機(jī)雖則是鑒于農(nóng)民的赤貧，而主要卻是自己對(duì)他們的責(zé)任。造福農(nóng)民是希求自己同農(nóng)民的關(guān)系的和諧，首先是自己內(nèi)心的和諧，這是當(dāng)時(shí)、甚至80年代以前托爾斯泰創(chuàng)作中的一個(gè)重要思想。

1956年舉國(guó)上下要求改革的氣氛曾使托爾斯泰抱有各階級(jí)一致行動(dòng)的幻想，而隨后興起的農(nóng)民起義和社會(huì)運(yùn)動(dòng)卻使他感到威脅。他的文學(xué)觀和創(chuàng)作都因此產(chǎn)生了變化。上文談過(guò)，他曾一度接近自由主義者作家、批評(píng)家亞·瓦·德魯日寧等人，接受他們的“純藝術(shù)”觀點(diǎn)，反對(duì)文學(xué)中的暴露傾向，反對(duì)為政治的藝術(shù)。在《一個(gè)地主的早晨》發(fā)表前他刪去描寫(xiě)富農(nóng)和官吏胡作非為的章節(jié)，就是這種傾向的例證。不過(guò)，在當(dāng)時(shí)他仍然肯定英國(guó)作家薩克雷等的諷刺作用，他自己未完成的劇作片斷中也不乏諷刺色彩。關(guān)鍵在于諷刺什么，暴露什么，當(dāng)涉及社會(huì)重大問(wèn)題時(shí)，他是望而卻步的。這也正是他同革命民主主義者在文學(xué)觀上分歧之所在。

托爾斯泰于1857年第一次出國(guó)，到過(guò)法、德和瑞士等國(guó)家。資本主義文明使他認(rèn)識(shí)到俄國(guó)的“丑惡”和“野蠻”，以致他回國(guó)后“久久地與厭惡祖國(guó)的情感作斗爭(zhēng)”。^[16]但他始終不能承認(rèn)資本主義對(duì)封建農(nóng)奴制而言有其相對(duì)的進(jìn)步意義。這也表現(xiàn)于作品中。早在《兩個(gè)驃騎兵》里，他把父輩描寫(xiě)得高于子輩，欣賞老圖爾賓放蕩不羈和慷慨豪邁的封建騎士精神，而鄙視小圖爾賓工于算計(jì)和講求實(shí)利的資產(chǎn)階級(jí)習(xí)氣。對(duì)于他的《盧塞恩》，論者通常都肯定其對(duì)資產(chǎn)階級(jí)和資本主義文明的批判，這像他對(duì)小圖爾賓的諷刺一樣，確是作品的有力的一面。但作家卻一概否定資本主義文明。如果拿《盧塞恩》和《阿爾貝特》對(duì)照，更可看出作家的偏見(jiàn)。鮑·伊·布爾索夫中肯地指出，前者基于西歐(資本主義國(guó)家)的現(xiàn)實(shí)生活，因而持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，描寫(xiě)的中心是客觀現(xiàn)實(shí)；后者基于俄國(guó)生活，雖也批判，并非完全否定，所以著重寫(xiě)藝術(shù)家及其心理。^[17]俄國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后干西歐，為什么作家不愿正視現(xiàn)實(shí)呢？不能以愛(ài)國(guó)的情感來(lái)解釋。涅克拉索夫在給他的信里說(shuō)；“您目前在鄉(xiāng)下過(guò)得很好，所以您不明白為什么要憤恨?！y道這里讓人憤恨的理由還少嗎？我們只有更加憤恨，我們才能更加愛(ài)……自己的祖國(guó)?！?sup>[18]

他徘徊在十字路口。既看到俄國(guó)的“惡”，也想改變現(xiàn)狀，可是反對(duì)暴力，認(rèn)為以暴力同惡斗爭(zhēng)，將會(huì)使惡增加，因?yàn)樵谒磥?lái)，任何的暴力都是“惡”。他把俄國(guó)看成一片“泥濘”，自己面臨的抉擇是“沿著這片泥濘往上爬或是繞彎走……”。^[19]他選的是繞彎走，即“哲學(xué)(不是研究，而是來(lái)自荒唐的真正內(nèi)心的要求)、宗教和藝術(shù)”。在一封信里他寫(xiě)道：“……在俄國(guó)全是丑惡、丑惡、丑惡?！叶€有生路，這就是精神的世界，藝術(shù)的、詩(shī)的和愛(ài)戀的世界。這里沒(méi)有警察局長(zhǎng)，沒(méi)有管事，誰(shuí)也不會(huì)打擾我?！?sup>[20]藝術(shù)的、詩(shī)的和愛(ài)戀的世界，再加上大自然，就是他這幾年創(chuàng)作的主要領(lǐng)域。如果說(shuō)《阿爾貝特》遁入藝術(shù)，那么《三死》便是遁入自然。固然，《三死》也不乏批判因素，如其中描寫(xiě)貴族太太的虛偽做作。然而在作家看來(lái)，越接近自然就越是幸福，因此，樹(shù)木之死比農(nóng)民之死還要安詳些。

遁入愛(ài)情和藝術(shù)的思想集中表現(xiàn)于《家庭的幸福》。小說(shuō)有自傳性質(zhì)。但它與其說(shuō)是作家的愛(ài)情故事，不如說(shuō)是他的精神寫(xiě)照。寫(xiě)作期間他的一些書(shū)信和日記表達(dá)了同樣的思想。小說(shuō)寫(xiě)女主人公由新婚的熱戀、暫時(shí)的迷誤到最后的悔悟、與丈夫和好。潛在的主題是主人公困擾于生活風(fēng)波和躲入個(gè)人小天地。小說(shuō)之所以用女主人公來(lái)敘述，并著重刻畫(huà)其內(nèi)心感受，也是為了避免涉及社會(huì)矛盾。這是在“純藝術(shù)”思想支配下寫(xiě)成的不成功的作品。作家早在1857年4月的一封信中曾說(shuō)：“寧?kù)o是心靈上的卑鄙”。^[21]而在1859年10月，《家庭的幸?！穭倓偘l(fā)表之后，他在給亞·瓦·德魯日寧的信里談到：“看來(lái)是不會(huì)再寫(xiě)作了?！彼纯嗟爻姓J(rèn)：“……生命短促，在成年時(shí)期浪擲生命”去寫(xiě)這類作品“是問(wèn)心有愧的”。^[22]他甚至要向《俄國(guó)導(dǎo)報(bào)》索回該小說(shuō)，打算把第二部分的校樣付之一炬。

在這部小說(shuō)之后他懶于寫(xiě)作，主要從事其他活動(dòng)：為農(nóng)家子弟興辦學(xué)校，創(chuàng)辦教育雜志《雅斯納亞·波良納》^[23]，并在農(nóng)奴制改革中擔(dān)任和平調(diào)解人，這些活動(dòng)使他進(jìn)一步接近農(nóng)民，并對(duì)改革后的農(nóng)民生活有所認(rèn)識(shí)。此時(shí)寫(xiě)成的小說(shuō)《波利庫(kù)什卡》可以說(shuō)是其產(chǎn)物。的確，較之《一個(gè)地主的早晨》，這個(gè)作品的批判因素有所削弱，但它不僅描寫(xiě)了農(nóng)奴的悲慘命運(yùn)，而且揭示了農(nóng)奴與地主間的深度對(duì)立。地主太太對(duì)波利凱依(波利庫(kù)什卡是他的小名)的信任并不能改變農(nóng)奴總的說(shuō)來(lái)不被了解和信任的境遇，因此他在丟失巨款之后深知無(wú)以自明，只能一死了之。小說(shuō)還突出表現(xiàn)了新的社會(huì)關(guān)系的象征——金錢的罪惡。

完成于1862年的《哥薩克》頗能反映農(nóng)奴改革前后托爾斯泰的復(fù)雜思想。主人公奧列寧厭棄莫斯科社交界生活，并為逃避債務(wù)而去高加索，同作家本人于1851年底去高加索的動(dòng)機(jī)頗為肖似，小說(shuō)構(gòu)思開(kāi)始于1852年也非偶然，但書(shū)中流露的很多是寫(xiě)作時(shí)(1858—1859)的思想情緒。奧列寧陶醉于高加索的大自然，而生聚于斯的哥薩克，這個(gè)尚未完全開(kāi)化、尚無(wú)階級(jí)對(duì)立的部族，尤其是瑪麗亞娜和葉羅什卡，不啻大自然的化身，與文明社會(huì)截然對(duì)立。作品里有盧梭思想的痕跡，有對(duì)上流社會(huì)虛偽的批判，有平民化的意愿，也有為他人而活著才是幸福的想法。但是作家把上流社會(huì)的一切丑惡現(xiàn)象都看作文明、教育(亦即資本主義文明)的惡果(這是他有代表性的觀點(diǎn))，要從半開(kāi)化的哥薩克尋求俄國(guó)的未來(lái)，則是反對(duì)社會(huì)進(jìn)步的烏托邦思想。而且?jiàn)W列寧要改造自己以融合于這個(gè)沒(méi)有階級(jí)的社會(huì)，亦即使自己適應(yīng)外界而不是觸動(dòng)外界，因而仍然是“繞彎走”。當(dāng)社會(huì)斗爭(zhēng)激烈的時(shí)刻，高加索不啻世外桃源，是獲得心靈寧?kù)o的避風(fēng)港。值得玩味的是：在一份手稿中，奧列寧得到瑪麗亞娜的愛(ài)情，定居于高加索。從這方面看，《哥薩克》與《家庭的幸?！酚衅鋬?nèi)在的思想聯(lián)系。

從《童年》到《哥薩克》不過(guò)十年，托爾斯泰已在俄國(guó)文壇嶄露頭角，批評(píng)家?jiàn)W夫夏尼科-庫(kù)里科夫指出：“在短短幾年的時(shí)間內(nèi)，在文學(xué)創(chuàng)作的初期，托爾斯泰就顯示出第一流藝術(shù)才華，并在屠格涅夫、岡察洛夫、涅克拉索夫、皮謝姆斯基這樣一些作家的行列中，占有一席地位……”^[24]可是對(duì)他說(shuō)來(lái)，還只是小試牛刀。如果說(shuō)在50年代，他“暫時(shí)還從‘真人’，從自己的觀感出發(fā)”，因而只局限于寫(xiě)親身經(jīng)歷的“軍事題材”與“地主題材”，^[25]那么，在60、70年代，繼《哥薩克》之后，他突飛猛進(jìn)，進(jìn)而廣泛地反映歷史和社會(huì)生活，寫(xiě)出《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列尼娜》兩部史詩(shī)式巨著，他的創(chuàng)作進(jìn)入全盛時(shí)期。同時(shí)，這二十年也是他的世界觀開(kāi)始逐漸由量變到質(zhì)變的過(guò)程。

早在1856年，托爾斯泰曾擬撰寫(xiě)《十二月黨人》。他在1858年的一份筆記中說(shuō)：只有貴族(而不是政府)從葉卡捷琳娜時(shí)代起，在文學(xué)中或是在秘密的和公開(kāi)的會(huì)社中，以言詞和行動(dòng)為農(nóng)奴解放作了準(zhǔn)備。他們因此被流放或處絞刑。^[26]他談的這些優(yōu)秀貴族的代表人物主要指十二月黨人。1861至1862年他寫(xiě)成該小說(shuō)的開(kāi)頭三章，以后曾再次回到這個(gè)作品上來(lái)，但始終沒(méi)有完成。其原因是內(nèi)在的：托爾斯泰不能接受革命，又幻想人民能在貴族領(lǐng)導(dǎo)下一致行動(dòng)。而十二月黨人卻與此相反，既要進(jìn)行革命，卻又遠(yuǎn)離人民。

在《十二月黨人》開(kāi)頭部分，他稱1856年為“偉大的難忘的俄國(guó)民族復(fù)興的年代”，認(rèn)為當(dāng)時(shí)大家都努力探索并企圖解決“新而又新的問(wèn)題”，寫(xiě)作、閱讀和議論方案，都想矯正、消除和改變一切，“所有俄國(guó)人像一個(gè)人那樣，處于難以形容的喜悅之中”。雖則這段文字讀來(lái)令人感到有點(diǎn)諷刺味道，但舉國(guó)上下一致進(jìn)行改革的理想始終縈繞于作家腦際，而這一理想的實(shí)現(xiàn)只有在特殊的情況下，如民族矛盾當(dāng)前，才有可能。因此他很自然地轉(zhuǎn)向1805年的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，撰寫(xiě)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。小說(shuō)之所以從1805年開(kāi)始，據(jù)作家的解釋是，他不能只寫(xiě)1812年的勝利，而不寫(xiě)1805年的失敗。

蘇聯(lián)學(xué)者米·謝·古斯不無(wú)根據(jù)地指出：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》與屠格涅夫的《煙》，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》在同一時(shí)期寫(xiě)成，三位作家都在這個(gè)歷史嚴(yán)峻轉(zhuǎn)折時(shí)期思考俄國(guó)的命運(yùn)，三部長(zhǎng)篇小說(shuō)的中心向題都是時(shí)代的英雄問(wèn)題。^[27]當(dāng)時(shí)俄國(guó)解放運(yùn)動(dòng)正處于平民知識(shí)分子代替貴族領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的時(shí)期。托爾斯泰回到過(guò)去，回到世紀(jì)初，正是希冀有彼埃爾和安德烈那樣的優(yōu)秀貴族來(lái)領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代英雄。事情不是孤立的。小說(shuō)寫(xiě)于農(nóng)奴制改革后反動(dòng)勢(shì)力囂張、進(jìn)步力量備受迫害的嚴(yán)酷時(shí)代(1863—1869)。雖說(shuō)車爾尼雪夫斯基被捕與托爾斯泰家里被憲兵搜查(因涉嫌與流亡國(guó)外的赫爾岑聯(lián)系)發(fā)生在同一天，但此后兩年，當(dāng)車爾尼雪夫斯基在獄中寫(xiě)了歌頌“新人”(即革命民主主義者)的小說(shuō)《怎么辦？》以及他受到死刑威脅的時(shí)候，托爾斯泰卻寫(xiě)出諷刺“新人”、“虛無(wú)主義者”的喜劇《一個(gè)受傳染的家庭》。正在這個(gè)時(shí)期，托爾斯泰燕爾新婚，沉醉于甜蜜無(wú)比的莊園主的家庭幸福之中，這同農(nóng)奴制改革前夕、社會(huì)運(yùn)動(dòng)高漲之際，他為大廈將焚、貴族面臨“要土地還是要性命”的抉擇而憂心忡忡，適成鮮明的對(duì)照，從中可以參究當(dāng)時(shí)他的思想立場(chǎng)。

然而也應(yīng)看到，他當(dāng)時(shí)思想是矛盾的。他對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)是不滿的，他轉(zhuǎn)向歷史上的優(yōu)秀貴族，正由于他對(duì)當(dāng)代貴族階級(jí)的深感失望。他反對(duì)革命民主主義者主要是反對(duì)他們所主張的革命途徑。他同情農(nóng)民，贊許他們的淳樸善良，并且認(rèn)識(shí)到：“俄國(guó)的力量不在于我們而在于人民?！?sup>[28]這些想法也表現(xiàn)于《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，足見(jiàn)他的世界觀已有了一定的變化。

在創(chuàng)作《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》之初，作者原擬寫(xiě)“自由的人們”(即貴族)的歷史，^[29]寫(xiě)1856年攜眷歸來(lái)的十二月黨人。成書(shū)后他在“尾聲”的一份手稿中說(shuō)，他是“努力寫(xiě)人民的歷史”。^[30]從寫(xiě)貴族到寫(xiě)“人民”，并不意味著構(gòu)思上的根本變化，而是因?yàn)樗摹叭嗣瘛备拍顚?shí)指民族，即“歷史地形成的穩(wěn)固的人們的共同體”。^[31]不過(guò)，這個(gè)“人民”大抵指代表民族性格的農(nóng)民，也包括具有這種民族性的優(yōu)秀貴族。^[32]因此對(duì)他所說(shuō)的，在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中他所愛(ài)的是“人民的思想”^[33]應(yīng)作較廣泛的理解。

人民本身在小說(shuō)中并不出現(xiàn)于前景，但也決非消極的背景。作品的中心是1812年的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，人民力量的代表是士兵和普通軍官，其特寫(xiě)鏡頭則是圖申、季摩亨、杰尼索夫以及吉洪·謝爾巴特。如果說(shuō)在1805年的兩次戰(zhàn)役中官兵們都表現(xiàn)了果敢鎮(zhèn)定，表現(xiàn)了“謙遜的”英雄精神，那么在1812年，在敵人鐵蹄蹂躪祖國(guó)的危難之秋，他們?nèi)w臉上都燃燒著有敵無(wú)我的烈火，樂(lè)觀地面對(duì)犧牲和死亡。與奧斯特利茨等戰(zhàn)役不同，波羅底諾之戰(zhàn)更多地寫(xiě)集體的英雄形象，而且不限于軍隊(duì)。斯摩棱斯克的商人燒毀店鋪，莫斯科近郊農(nóng)民焚燒飼料，莫斯科居民不惜犧牲一切而全體撤退，最后是游擊隊(duì)“舉起棍棒”……作者以此強(qiáng)調(diào)這是一場(chǎng)人民戰(zhàn)爭(zhēng)，人民的意志是戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的決定性力量，奧斯特利茨(那時(shí)人們“不知道為什么而戰(zhàn)”)的失敗正是反襯。

“人民”也包括某些將領(lǐng)，如巴格拉季翁。而最能代表并表達(dá)人民的精神和意志的是庫(kù)圖佐夫。他樸素而平易近人。作為統(tǒng)帥，他沉著果斷，不顧慮個(gè)人得失，肩負(fù)拯救祖國(guó)的重任。但作家往往強(qiáng)調(diào)他的消極無(wú)為，說(shuō)他的指揮藝術(shù)不在于英明決策，而在于忍耐與等待，他聽(tīng)任戰(zhàn)事發(fā)展而不加以干預(yù)，認(rèn)為事由前定，似持宿命論觀點(diǎn)。作家以此否定理性和個(gè)人在歷史上的作用。這是與歷史事實(shí)不符的。雖則他的清醒的現(xiàn)實(shí)主義能糾正這些錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，寫(xiě)出了庫(kù)圖佐夫的指揮若定。但就整體來(lái)說(shuō)，這個(gè)人物形象是頗為矛盾的。不過(guò)，在他看來(lái)，要發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律，不應(yīng)該著眼于帝王將相，而應(yīng)該研究支配群眾的“各種極其細(xì)小的因素”。這種歷史觀有其合理的成分。

這里附帶談?wù)勛骷夜P下的拿破侖形象。他是庫(kù)圖佐夫的對(duì)立面，是反人民的。作為侵略者，他成為揭露對(duì)象是理所當(dāng)然的。他的形象的一些細(xì)節(jié)，也符合史實(shí)。但對(duì)拿破倉(cāng)的將略才能，他的歷史意義，托爾斯泰顯然是加以貶低的。他不僅反對(duì)侵略者拿破侖，主要還反對(duì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命重要代表人物拿破侖(而拿破侖在歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命中的作用和歷史意義是難以否定的)。無(wú)怪乎他刪掉手稿中關(guān)于拿破侖的某些積極性的細(xì)節(jié)。^[34]英國(guó)作家毛姆在其《托爾斯泰的〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉》一文中、美國(guó)作家海明威在其《〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉序》中，對(duì)此都不無(wú)微詞。^[35]

“人民的思想”更重要的表現(xiàn)于以人民的觀點(diǎn)來(lái)衡量一切。小說(shuō)中的貴族分為兩類。一類是首都顯貴、宮廷貴族以及與他們接近的人，如瓦西里·庫(kù)拉金公爵一家、安娜·舍列爾、特魯別茨卡婭和她的兒子，以及拉斯普特欣之流。正像有人說(shuō)的，“他們的生活被沉重的大門(mén)同外界隔絕”，“除了兩三個(gè)悄悄穿過(guò)地毯的仆役之外”，他們很少接觸人民。他們虛偽做作，利欲薰心，冷漠無(wú)情，尤其是缺乏愛(ài)國(guó)心。他們身上沒(méi)有民族特性，滿口法語(yǔ)，而俄語(yǔ)卻說(shuō)得十分蹩腳，他們與人民格格不入，不是“俄國(guó)人”(也就不是“人民”)。

另一類是優(yōu)秀貴族，如羅斯托夫一家。他們和農(nóng)民的關(guān)系十分融洽，散發(fā)著牧歌式的詩(shī)意。他們善良、正直、單純、慷慨。并具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義，這些“俄國(guó)人”品質(zhì)，仿佛本乎天性，從老伯爵夫婦到小彼佳無(wú)一例外，而以娜塔莎為最。她天真無(wú)邪，一切聽(tīng)任感情的命令，對(duì)周圍人們懷有無(wú)限的同情心，具有一顆“俄羅斯心靈”。關(guān)于她迷戀安納托爾的幾章，作者說(shuō)是全書(shū)中的一個(gè)“關(guān)鍵”。^[36]據(jù)托爾斯泰研究者雅·謝·比林基斯說(shuō)，這是為了顯示她的無(wú)限真誠(chéng)和像普通人民那樣“輕信”。^[37]安德烈與彼埃爾同她的關(guān)系，似乎也象征他們同人民的關(guān)系，在莫斯科告急時(shí)，她在一次祈禱中說(shuō)；“我們作為一個(gè)米爾，^[38]大家在一起，沒(méi)有等級(jí)差別，沒(méi)有仇恨，在友愛(ài)中聯(lián)合起來(lái)……”這表達(dá)的正是小說(shuō)的一個(gè)重要主題。

優(yōu)秀貴族中也有原來(lái)并不接近人民，但卻在探索走向人民的途徑的。他們克服本階級(jí)的缺點(diǎn)，克服自己思想意識(shí)中的弱點(diǎn)，走向人民，這是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的另一重要主題，這一思想是通過(guò)被埃爾和安德烈兩個(gè)主要人物來(lái)表達(dá)的。據(jù)帕·伊·比留科夫說(shuō)，作家在這兩個(gè)自傳性人物身上，“描寫(xiě)了自己心靈的不同方面和不同時(shí)期。”^[39]他們有共同的品質(zhì)，如正直、高尚、愛(ài)國(guó)等，但性格卻頗不相同。研究者葉·尼·庫(kù)普列雅諾娃中肯地指出，用哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，被埃爾過(guò)分地服從“必然”，安德烈過(guò)分地要求意識(shí)“自由”。^[40]的確，彼埃爾一切聽(tīng)任自然，倒如在繼承遺產(chǎn)和婚姻上都聽(tīng)從人家安排。不過(guò)，他與多羅霍夫決斗，同愛(ài)倫決裂，一度曾同外界沖突。只是在這之后才轉(zhuǎn)入內(nèi)心，思考好與壞、愛(ài)與憎、生與死和人生意義等問(wèn)題。為了自我洗滌，他參加共濟(jì)會(huì)，^[41]但旋即失望，他計(jì)劃解放自己的農(nóng)奴，卻反而增加了他們的負(fù)擔(dān)。到此為止，愛(ài)他人和自我犧牲，他的這條自我完善之路還只是死胡同。與彼埃爾不同，安德烈出場(chǎng)時(shí)那疲乏而厭倦的目光頗使人想起《當(dāng)代英雄》中的畢喬林，表明他對(duì)周圍環(huán)境的不滿和同它的沖突。他和彼埃爾都曾是拿破侖的崇拜者，但彼埃爾要師法拿破侖建立共和國(guó)，而安德烈則要步武“土倫”道路，建樹(shù)不世功勛。安德烈與利已主義無(wú)緣，卻是強(qiáng)烈的個(gè)人主義者；他只為功名心而“活著”。后來(lái)在奧斯特利茨戰(zhàn)役中他負(fù)傷仰臥戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，高遠(yuǎn)無(wú)垠的天空使他省悟到一切都是“空虛”和“欺騙”，而在這長(zhǎng)空的背景上他看到心目中的英雄拿破侖、并意識(shí)到他的渺小，自己的功名心也隨之幻滅了。他的夫人麗莎之死使他初步意識(shí)到自己的冷漠寡情和自己對(duì)他人應(yīng)有的責(zé)任感。因此不久他接受彼埃爾的忠告，要“矯正自己”，開(kāi)始了內(nèi)心生活的新的一頁(yè)。月夜娜塔莎的笑語(yǔ)暫時(shí)點(diǎn)燃起他的生命的火焰，他開(kāi)始想到“要同大家一起生活”。可他又面臨新的考驗(yàn)：在協(xié)助米·米·斯佩蘭斯基改革而徒勞無(wú)補(bǔ)之后，又遇上娜塔莎的突然變心。與彼埃爾和沒(méi)有靈魂的愛(ài)倫重新和好不同，他競(jìng)不能寬恕娜塔莎。衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)是兩個(gè)主人公精神轉(zhuǎn)折的重要階段。他們都感染了人民同仇敵愾的愛(ài)國(guó)情緒，與人民逐漸接近，分別被稱為“我們的老爺”和“我們的公爵”，并且都分擔(dān)人民的痛苦與不幸：一個(gè)成為備受折磨的俘虜，一個(gè)身負(fù)致命的重傷。他們的結(jié)局卻是生死異路。彼埃爾在俘虜中也順從命運(yùn)安排，處之泰然，只是在法軍槍殺俘虜時(shí)感到世界的完整性遭到破壞，人類之愛(ài)蕩然無(wú)存，一度失去對(duì)生活的信心。在這精神危機(jī)時(shí)刻，接受了馴順而又博愛(ài)、把個(gè)人融合于整體的卡拉塔耶夫精神，^[42]獲得了夢(mèng)寐以求的內(nèi)心的和諧，“完全的自由”。而安德烈則始終與外界沖突，不熱情地向善，因而喪失生的意志，在波羅底諾戰(zhàn)役中尋找死亡。只有當(dāng)彌留之際，他才寬恕了娜塔莎，才體驗(yàn)到不僅要愛(ài)鄰人，而且要以“神圣之愛(ài)”來(lái)愛(ài)仇人。在尾聲中，彼埃爾秘密結(jié)社。不過(guò)，他是十二月黨人中的溫和派，他們的“道德同盟”的綱領(lǐng)是“愛(ài)”和“互助”，而不是革命。

《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是作家的思想和創(chuàng)作發(fā)展道路上的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。他要求愛(ài)一切人，甚至愛(ài)敵人，這不止基于宗教思想(在作家自傳性人物中，安德烈第一個(gè)求助于《福音書(shū)》)，而且是要求在接近人民的優(yōu)秀貴族領(lǐng)導(dǎo)下各階級(jí)之間的“和平”。另一方面，作家用人民的淳樸和純真的品質(zhì)、“潛在的愛(ài)國(guó)心”來(lái)衡量貴族階級(jí)，從而對(duì)宮廷貴族作了多方面的揭露(雖則限于道德方面)，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)表示了深刻的不滿，這一切標(biāo)志他走向人民的一個(gè)步驟。同時(shí)，他以藝術(shù)家的敏感，描寫(xiě)的是19世紀(jì)初俄國(guó)社會(huì)矛盾尚未充分發(fā)展、宗法制遺風(fēng)仍然保存的時(shí)代，又是民族存亡關(guān)頭、舉國(guó)上下共同對(duì)敵，同仇敵愾、患難與共的時(shí)期，因此，他的各階級(jí)聯(lián)合一致的想法，不無(wú)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。再則盡管他有意諱言19世紀(jì)初貴族地主的野蠻與殘暴，^[43]在小說(shuō)中，農(nóng)民與地主間牧歌式的關(guān)系只限于打獵與圣誕節(jié)等場(chǎng)面，而安德烈關(guān)于農(nóng)民的想法，彼埃爾的防止普加喬夫起義，尤其是包古恰羅沃的農(nóng)民騷動(dòng)，仍然透露出階級(jí)之間的對(duì)立關(guān)系。正因上述一切，使作家得以在無(wú)損于藝術(shù)真實(shí)的前提下，創(chuàng)作出畫(huà)面廣闊、反映整個(gè)歷史時(shí)代的偉大的人民史詩(shī)。

俄國(guó)資本主義在19世紀(jì)50年代已有顯著發(fā)展，它促進(jìn)了農(nóng)奴制改革，而改革又反過(guò)來(lái)推動(dòng)資本主義的急遽發(fā)展。到了70年代，俄國(guó)的舊秩序、舊農(nóng)村已瀕于分崩離析。托爾斯泰對(duì)此觸目驚心，企圖從歷史上探討當(dāng)代社會(huì)急驟變化的原因，追溯到彼得一世。他收集并研究了許多有關(guān)資料，并寫(xiě)了關(guān)于彼得一世時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)的三十三種開(kāi)端，卻沒(méi)有寫(xiě)下去。^[44]其中一個(gè)重要原因是：與一般看法相反，他認(rèn)為彼得一世人品惡劣：膽小、狡猾、殘忍、淫蕩，進(jìn)行改革純出個(gè)人打算，為大貴族所反對(duì)。^[45]實(shí)際上，彼得一世的改革使當(dāng)時(shí)落后的俄國(guó)接受西歐文明，導(dǎo)致資本主義在俄國(guó)的發(fā)展，而托爾斯泰卻歷來(lái)不能接受資本主義，不能承認(rèn)其相對(duì)的進(jìn)步意義。聯(lián)系到他在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中否定斯佩蘭斯基的性質(zhì)類似的改革，不能不認(rèn)為是他的思想保守的表現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)生活使托爾斯泰那樣驚惶不安，迫使他不再?gòu)臍v史、而直接從當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中探索激動(dòng)他的問(wèn)題的解決途徑。于是寫(xiě)成了《安娜·卡列尼娜》，其“基本的思想”是“家庭的思想”，首先是在資本主義沖擊下貴族家庭所面臨的問(wèn)題。不過(guò)偉大作家并不停留于個(gè)別事物和事物的現(xiàn)象上，而是深入并廣泛涉及時(shí)代的許多本質(zhì)問(wèn)題，使這部小說(shuō)成為一部“開(kāi)闊的、自由自在的”社會(huì)小說(shuō)。

小說(shuō)以“奧布隆斯基家里一切都混亂了”開(kāi)頭，是意味深長(zhǎng)的。奧布隆斯基這個(gè)留里克王朝的嫡裔是一個(gè)典型的徹底資產(chǎn)階級(jí)化的貴族。他受資產(chǎn)階級(jí)思想侵蝕，忘掉自己應(yīng)該珍視的貴族榮譽(yù)和門(mén)第觀念，沉湎于官能的享受，以致道德敗壞，經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)。他的家庭的“混亂”招致安娜到莫斯科，由此引起連鎖反應(yīng)，使得卡列寧、弗龍斯基、謝爾巴茨基和列文等家庭一下子都“混亂”了。這里還有更廣泛的象征意義，“混亂”的不止是這幾個(gè)家族，而是整個(gè)社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)里，“一切都翻了一個(gè)身，一切都剛剛開(kāi)始安排?！边@種“混亂在小說(shuō)中主要表現(xiàn)于道德和經(jīng)濟(jì)兩方面，兩個(gè)主要的主人公——安娜和列文分別是這場(chǎng)災(zāi)難性的兩個(gè)方面的“混亂”的承受者。

在開(kāi)始寫(xiě)這部長(zhǎng)篇時(shí)，作家既要描寫(xiě)一個(gè)出身上流社會(huì)、已經(jīng)出嫁而又墮落了的婦女的形象，而作品還只是一部家庭小說(shuō)。在創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)生了巨大變化。與初稿中其貌不揚(yáng)、陷溺于情欲而無(wú)法自拔的雛型不同，女主人公安娜·卡列尼娜不僅艷麗迷人，雍容華貴，而且表里和諧，純真自然，生命力旺盛，感情豐富熾烈，有一個(gè)“復(fù)雜而有詩(shī)意”的內(nèi)心世界。與此相應(yīng)，她的丈夫則由初稿中的聰明善良的正面人物變成頭腦僵化、思想保守、虛偽而沒(méi)有活人情感的“官僚機(jī)器”。改動(dòng)的原因尚無(wú)材料足以說(shuō)明。據(jù)蘇聯(lián)學(xué)者鮑·米·艾興包姆剖析，是因?yàn)樽骷覙?gòu)思中出現(xiàn)了新的人物列文(初稿中姓奧爾季采夫)，因此不再滿足于光是愛(ài)情的情節(jié)，加入早就使他激動(dòng)而且與年俱增的城鄉(xiāng)對(duì)立問(wèn)題。^[46]的確，增加列文線索，擴(kuò)大了作品的思想內(nèi)涵，有助于進(jìn)一步揭示當(dāng)時(shí)俄國(guó)資本主義發(fā)展在社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面造成的災(zāi)難，而把安娜塑造為悲劇人物，則可以把個(gè)人道德問(wèn)題深化為社會(huì)問(wèn)題。

安娜悲劇的根源在于時(shí)代、社會(huì)和她的復(fù)雜性格。她生活于上流社會(huì)，這個(gè)貴族和資產(chǎn)階級(jí)的“社會(huì)”^[47]作為兩個(gè)階級(jí)的混血兒正是當(dāng)時(shí)俄國(guó)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的產(chǎn)物。在這里，新的資產(chǎn)階級(jí)思想帶來(lái)愛(ài)情自由的同時(shí)，也方便了勾引與通奸；而殘存的封建禮法則默許淫亂放蕩，卻要求罩上虛偽體面的面紗。安娜受新的社會(huì)風(fēng)習(xí)的熏陶，背叛非自主的婚姻和扼殺她的生命力的丈夫，她的純真的性格則恥于欺騙丈夫，居然把曖昧關(guān)系公開(kāi)。她以此迥然有別于淫蕩無(wú)恥、偽裝正經(jīng)的貴族婦女，同時(shí)也正因此不見(jiàn)容于上流社會(huì)和丈夫卡列寧。不過(guò)，安娜自己也未能完全擺脫舊的思想意識(shí)：例如經(jīng)常懷有負(fù)罪感；無(wú)力拋開(kāi)同自己有血緣關(guān)系的“社會(huì)”和“社會(huì)地位”；別無(wú)理想而把愛(ài)情當(dāng)作生活目的以至整個(gè)生活。再說(shuō)她同弗龍斯基的關(guān)系并非基于真正的愛(ài)情。弗龍斯基因滿足虛榮心而獵逐她，旋即因功名心蠕動(dòng)而疏遠(yuǎn)她、以至厭棄她，而她的一見(jiàn)鐘情也遠(yuǎn)非由于純真的思想感情，只是出于旺盛的生命力的要求，她后來(lái)不惜用姿色的魅力來(lái)編織“愛(ài)情之網(wǎng)”，甘作弗龍斯基的“無(wú)條件的奴隸”，也只是出于要他“完完全全地獻(xiàn)身”于她的自私的愿望。正是這種沒(méi)有真正思想感情作基礎(chǔ)的“愛(ài)”在得不到“滿足”時(shí)便變成了恨。她自殺前的獨(dú)白同時(shí)傾注對(duì)社會(huì)的控訴和對(duì)弗龍斯基的怨恨；她的自盡同時(shí)是對(duì)社會(huì)的抗議和對(duì)弗龍斯基的報(bào)復(fù)。作家對(duì)她的態(tài)度是矛盾的：對(duì)她背棄丈夫和兒子而委身情夫，是譴責(zé)的，而對(duì)她的純真性格和因被壓抑的生命力的要求而追求愛(ài)情，則始終是同情的。

列文是作家在其許多作品中自傳性最強(qiáng)的人物之一。他同吉提的愛(ài)情關(guān)系和婚后生活，他對(duì)莊園貴族和首都貴族、自由主義貴族的不同看法，他為當(dāng)時(shí)俄國(guó)農(nóng)村“舊基礎(chǔ)”的破壞而惶惶不安，他因貴族階級(jí)沒(méi)落和資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)逼所感到的痛苦和憤慨，最后，他尊重農(nóng)民和自己親身去做農(nóng)活等等，在很大程度上是作家的經(jīng)歷和思想的自我寫(xiě)照。^[48]他是聶赫留道夫(《一個(gè)地主的早晨》)和彼埃爾、安德烈的后繼者。他幻想保留地主土地所有制而吸收農(nóng)民當(dāng)股東，以緩和階級(jí)矛盾，較他的前驅(qū)者雖有所前進(jìn)，但實(shí)際上，只不過(guò)是在新的更嚴(yán)峻的歷史條件下舊的幻想的更新罷了。安德烈苦于生活完結(jié)了而在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的神圣事業(yè)中尋找死亡，列文則感到人生毫無(wú)意義而企圖從自殺中求得解脫。他和安德烈都乞助于《福音書(shū)》，他追隨彼埃爾從宗法制農(nóng)民獲得啟示：“為了靈魂而活著”，并從此獲得心靈的歸宿。

安娜和列文兩個(gè)主人公的命運(yùn)是作家對(duì)所探索的城鄉(xiāng)對(duì)立問(wèn)題的答案：一個(gè)在資本主義文明的淵藪上流社會(huì)的影響和排擠下趨于毀滅；一個(gè)則在殘存著宗法制遺風(fēng)舊習(xí)的鄉(xiāng)村里，在同淳樸的人民交往和共同勞動(dòng)中找到“出路”。

尼·尼·古謝夫在分析托爾斯泰的幾次精神危機(jī)時(shí)認(rèn)為，50、60年代之交的幾次危機(jī)都出于他私人生活中的不幸，惟有70、80年代之交卻是在個(gè)人和家庭生活十分美滿時(shí)完全喪失生的愿望。^[49]但事實(shí)上，作家的幾次精神危機(jī)都與社會(huì)動(dòng)蕩有關(guān)，個(gè)人生活方面的問(wèn)題是次要的。70、80年代之交的精神危機(jī)始于70年代初，而持續(xù)于《安娜·卡列尼娜》的整個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。子女親戚接連死亡是直接原因，但是經(jīng)濟(jì)上資本主義的襲擊農(nóng)村，政治上如涅恰耶夫事件^[50]、彼得堡罷工、民粹派“到民間去”等運(yùn)動(dòng)恐怕是更深刻的原因。70年代初期他在農(nóng)村離群索居，作了很大努力，為求“政治生活的旋風(fēng)”不致把他“刮走”。^[51]正是在這段時(shí)間內(nèi)他一度醉心干叔本華的哲學(xué)，感到人生虛幻，想到涅槃、死亡。他“憂郁、頹唐、垂頭喪氣、無(wú)精打采，成天坐著無(wú)所事事，往往接連幾個(gè)星期都是如此……這仿佛是精神上的死亡……”^[52]這些悲觀情緒以及他擔(dān)心自己自殺的心情，與列文正相吻合。作家自己說(shuō)：“……當(dāng)我寫(xiě)《安娜·卡列尼娜》的時(shí)候，這種絕望居然導(dǎo)致我什么事也不能做，而只能思考，思忖我所處的可怕的地位?！?sup>[53]這使《安娜·卡列尼娜》一書(shū)蒙上濃厚的悲觀主義色彩。正是在這之后，在70、80年代之交農(nóng)民運(yùn)動(dòng)席卷全國(guó)和其他社會(huì)運(yùn)動(dòng)高漲之際，他完成了世界觀的質(zhì)變，轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場(chǎng)。這是他一生艱苦探索、與人民接近并受他們思想熏陶的積極結(jié)果，但他恰恰是轉(zhuǎn)變到宗法制農(nóng)民的立場(chǎng)，則由于當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)的落后^[54]和他的思想局限——一貫不能接受暴力革命。他沒(méi)有真正找到心靈上的和諧。像上面談到的，舊的思想矛盾克服了，新的思想矛盾又隨之展開(kāi)。

文學(xué)觀是世界觀的有機(jī)構(gòu)成部分，對(duì)作家來(lái)說(shuō)，更是重要的構(gòu)成部分。托爾斯泰的世界觀的演變和文學(xué)觀的演變是形影相隨的。如果說(shuō)他在50年代末的《在俄羅斯文學(xué)愛(ài)好者協(xié)會(huì)上的講話》中曾反對(duì)暴露文學(xué)，而在60、70年代的論文中則要求為人民而寫(xiě)作，那么，主要寫(xiě)于80、90年代的文藝論文進(jìn)而強(qiáng)調(diào)作家對(duì)所描寫(xiě)的事物要明確“善惡之間的區(qū)別”，批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，指出當(dāng)時(shí)一些美學(xué)理論為統(tǒng)治階級(jí)審美趣味辯解的實(shí)質(zhì)，揭示頹廢藝術(shù)的本性及其哲學(xué)基礎(chǔ)。誠(chéng)然，在這期間，他把自己的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等杰作說(shuō)成是“貴族的玩意兒”過(guò)于偏激，他貶低莎士比亞的劇作^[55]近乎粗暴，他認(rèn)為“藝術(shù)是人們交流感情的工具”(著重號(hào)為引用者加)的觀點(diǎn)^[56]不夠全面，他要求文藝宣揚(yáng)宗教意識(shí)的說(shuō)教相當(dāng)片面：這由于他藝術(shù)觀的不完善和反映了宗法制農(nóng)民的狹隘的功利觀點(diǎn)。但也正是從宗法制農(nóng)民、亦即人民的立場(chǎng)出發(fā)，他嚴(yán)肅地指出：文藝“只供富裕階級(jí)開(kāi)心”“就是賣淫”，文藝應(yīng)該揭露統(tǒng)治階級(jí)的丑惡(“揭露的要求日益強(qiáng)烈”)，文藝應(yīng)該為人民服務(wù)(“智力勞動(dòng)者”享受體力勞動(dòng)者的“物質(zhì)食糧”，應(yīng)償還“有益的”“精神食糧”)，文藝不應(yīng)“只是散發(fā)著懶散的思想感情”——這些論點(diǎn)無(wú)疑是顛撲不破的真理。

與文藝觀的變化相適應(yīng)，他的創(chuàng)作也發(fā)生了深刻的變化。在形式上，他力求淺顯易懂，認(rèn)為“樸素、簡(jiǎn)單和明白是藝術(shù)形式的最高理想?！痹趦?nèi)容上，他的注意的重心從生活中的“詩(shī)”轉(zhuǎn)向生活中的“散文”，從貴族的命運(yùn)轉(zhuǎn)向人民的命運(yùn)，從對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的某種厭惡進(jìn)而斷然加以否定。他加深了對(duì)貴族、資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的批判，過(guò)去主要從道德方面，現(xiàn)在則往往直接觸及國(guó)家和社會(huì)制度。與此同時(shí)，他又宣揚(yáng)宗教思想，鼓吹勿以暴力抗惡的學(xué)說(shuō)，但他的忠于現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，又經(jīng)常在反駁他自己的說(shuō)教。

托爾斯泰在世界觀激變時(shí)才五十多歲，正處于他長(zhǎng)達(dá)六十年的創(chuàng)作生涯的中期。此后三十年間，除了許多社會(huì)活動(dòng)外，這位“思想的藝術(shù)家”為了直接表達(dá)自己的思想，經(jīng)常直接以思想家身份出現(xiàn)，寫(xiě)了不少政論和宗教論文，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生重大影響，相形之下，藝術(shù)作品反而似乎不那么重要。因此有人認(rèn)為，藝術(shù)家托爾斯泰已經(jīng)“死亡了”，為宣傳家托爾斯泰所“扼殺了”。^[57]其實(shí)這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品在數(shù)量和質(zhì)量上還是很可觀的。

先從劇作談起。在50年代后半期，他曾寫(xiě)過(guò)喜劇的片段。60年代初寫(xiě)了《一個(gè)受傳染的家庭》，反對(duì)婦女解放，并嘲笑虛無(wú)主義者(革命民主主義者)，意在規(guī)勸貴族子弟勿受新思想的侵蝕。這個(gè)喜劇在思想和藝術(shù)上都是失敗之作。70年代初他曾醞釀寫(xiě)劇作而沒(méi)有成功。^[58]只有到80年代后半期才真正寫(xiě)出劇本。因此批評(píng)家弗朗茨·梅林甚至懷疑他“缺乏寫(xiě)劇本的才能”。他說(shuō)：“誰(shuí)要是心中天生就有寫(xiě)劇本的沖動(dòng)，決不會(huì)把登上舞臺(tái)的時(shí)間拖延如此之久。”梅林并不否認(rèn)，托爾斯泰在自己劇作中“即使不是偉大劇作家，畢竟是偉大作家”。不過(guò)，在他看來(lái)，托爾斯泰晚年寫(xiě)劇本不是為了滿足創(chuàng)作欲，而是“出于道德上的動(dòng)機(jī)”。^[59]的確，托爾斯泰的劇作，像他的后期小說(shuō)一樣，經(jīng)常含有說(shuō)教的成分，但并非每個(gè)劇本都是如此。同時(shí)也應(yīng)看到，就是說(shuō)教的劇本，也不乏深刻的批判因素。托爾斯泰寫(xiě)劇本的一個(gè)動(dòng)機(jī)是供人民“娛樂(lè)”，他為民間劇院寫(xiě)過(guò)一些劇本，像《第一個(gè)釀酒者》，是諷喻酗酒之為害的。為民間劇院寫(xiě)的還有《黑暗的勢(shì)力》和《教育的果實(shí)》，二者展示的是在當(dāng)時(shí)俄國(guó)資本主義急劇發(fā)展中城鄉(xiāng)對(duì)立問(wèn)題。前一劇作還展示多少世紀(jì)以來(lái)農(nóng)村中農(nóng)奴制殘余野蠻、可怕的景象，所謂“黑暗的勢(shì)力”主要指腐蝕和破壞宗法制農(nóng)村的城市文明(劇中主要人物、長(zhǎng)工尼基塔在鐵路上工作過(guò)，而鐵路在作家心目中是資本主義的象征)和資產(chǎn)階級(jí)關(guān)系(金錢的力量)，也指農(nóng)村的貧困和愚昧。劇中宣揚(yáng)拯救靈魂的思想，作家讓宗法制農(nóng)民阿吉姆(尼基塔的父親)擔(dān)負(fù)這一任務(wù)，正是要以宗法制對(duì)抗資本主義的侵入。(對(duì)這個(gè)戲，當(dāng)時(shí)沙皇亞歷山大三世以它會(huì)給人過(guò)分陰暗印象為借口，長(zhǎng)期禁止在民間劇院上演。)《教育的果實(shí)》直接以宗法制農(nóng)民的眼光來(lái)看有教養(yǎng)階級(jí)——他們精神空虛，無(wú)所事事，只知吃喝玩樂(lè)，智力低下，甚至迷信招魂術(shù)、降神術(shù)。劇本還尖銳地提出土地問(wèn)題：城居地主占有土地?cái)?shù)萬(wàn)頃，而莊稼漢卻“連母雞也沒(méi)有地方養(yǎng)”。在劇中這個(gè)矛盾雖以喜劇方式解決，而莊稼漢(和老爺家的仆人們)同老爺之間的階級(jí)關(guān)系仍然表現(xiàn)得壁壘分明。另兩個(gè)劇本《活尸》和《光在黑暗中發(fā)亮》都涉及作家晚年反復(fù)思忖的離家出走問(wèn)題，基本內(nèi)容卻不相同?！痘钍纷屛覀兛吹疆?dāng)時(shí)的法庭和“合法的”婚姻制度的荒誕，體面人物(卡列寧和安娜·德米特利耶夫娜等)的偽善和卑鄙。主人公普羅斯塔索夫所清醒地看到的社會(huì)真相，以及他這個(gè)正直善良的人之成為“活尸”和陷入絕境，正表明當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和沒(méi)有前景。如果說(shuō)像《教育的果實(shí)》一樣，《活尸》“并無(wú)向人們說(shuō)教的任何想法”，^[60]那么《光在黑暗中發(fā)亮》較之《黑睹的勢(shì)力》則突出地宣揚(yáng)托爾斯泰主義。不過(guò)，劇中也展示了農(nóng)村的赤貧和落后，批判地主的土地所有制，同時(shí)又以藝術(shù)的力量宣告了勿以暴力抗惡的學(xué)說(shuō)的破產(chǎn)。這是一部自傳性的劇本，從中可以看到作家晚年同家庭和親友的沖突，以及他的信念、探索和彷徨苦悶，是他的思想上最矛盾的作品之一。

反映作家世界現(xiàn)轉(zhuǎn)變的第一部小說(shuō)是《伊凡·伊利奇之死》。像他的許多晚期作品一樣，它以真人真事為基礎(chǔ)，主題是精神覺(jué)醒，在該書(shū)一份手稿邊上寫(xiě)著：“不能、不能、再也不能像我過(guò)去和大家現(xiàn)在這樣生活了，這是伊凡·伊利奇之死和他遺留的手札啟示我的……”^[61]在小說(shuō)前面部分，主人公是諷刺對(duì)象。病給他拉開(kāi)了人生的帷幕，他意識(shí)到自己一生庸碌無(wú)聊，熱衷名利，冷酷虛偽，他周圍的人們的作為和對(duì)他的態(tài)度既是他的生平的倒影，也是他的心靈的鏡子。作品中與他們鮮明對(duì)照的是淳樸善良、富有同情心的勞動(dòng)人民——仆人蓋拉西姆。小說(shuō)《霍爾斯托梅爾》描寫(xiě)私有財(cái)產(chǎn)不但對(duì)受害者、而且對(duì)占有者的深重禍害。它寫(xiě)作于二十多年前，發(fā)表時(shí)作過(guò)重大修改，因而是反映這個(gè)時(shí)期的思想的。馬與主人的關(guān)系象征農(nóng)民與地主的關(guān)系：馬辛勤一生死后仍遭宰割，主人終生驕奢淫佚，死后卻得厚殮安葬。不過(guò)，這里也寓有諷刺性對(duì)比：馬尸依然對(duì)人有用，主人的殘骸則一無(wú)用處。另一部小說(shuō)《主人和雇工》與此不同。在開(kāi)頭它鮮明地揭示一個(gè)商人貪婪成性、不擇手段地謀求發(fā)財(cái)致富，而當(dāng)生命的最后一刻，在暴風(fēng)雪中，卻以自己身體偎暖他長(zhǎng)期冷酷剝削的工人，而自己卻凍死了。這里以寫(xiě)階級(jí)對(duì)立開(kāi)始，卻以階級(jí)友愛(ài)結(jié)束。顯然是以此宣揚(yáng)人道與人性。這個(gè)時(shí)期寫(xiě)成的《克萊采奏鳴曲》、《謝爾蓋神父》和《魔鬼》均涉及靈與肉的斗爭(zhēng)的主題。前兩個(gè)作品均鼓吹禁欲主義，其中《克萊采奏鳴曲》劇烈地暴露貴族老爺們的淫亂生活和他們的道德淪喪，但卻甚至反對(duì)夫婦間的性愛(ài)，認(rèn)為性愛(ài)有礙于人們團(tuán)結(jié)，顯然是可笑的。不過(guò)，它在《安娜·卡列尼娜》之后再一次提出家庭、婚姻和倫理問(wèn)題，并闡明基于肉欲的結(jié)合必然導(dǎo)致男女間的猜忌和互不信任，以及因此必然產(chǎn)生的悲劇結(jié)局。小說(shuō)還給我們指出當(dāng)時(shí)生活制度下形成的把婦女(包括妻子在內(nèi))單純看作享樂(lè)對(duì)象的畸形現(xiàn)象。值得注意的是，該書(shū)從第二稿起，作者把主人公的身份由智力勞動(dòng)者改為地主，因此，它與《魔鬼》都具有揭露貴族階級(jí)的涵義。固然，后一作品還有作者的自傳因素。^[62]

20世紀(jì)初托爾斯泰寫(xiě)的中短篇小說(shuō)主要有《舞會(huì)以后》、《為什么？》和《哈吉穆拉特》?！段钑?huì)以后》除精神覺(jué)醒的主題外，和《為什么？》分別寫(xiě)到軍隊(duì)中的夾鞭刑。這三篇作品和《謝爾蓋神父》一樣，都針對(duì)尼古拉一世，而《哈吉穆拉特》最為淋漓盡致。它和《為什么？》同樣歌頌反抗者，后者著重寫(xiě)反抗者的精神品質(zhì)，前者則直接肯定爭(zhēng)取獨(dú)立自由的暴力斗爭(zhēng)。哈吉穆拉特心腸善良而意志剛強(qiáng)。他對(duì)俄國(guó)統(tǒng)治者表示警惕、不信任以至敵意，而對(duì)俄國(guó)人民則異常和善、友好，甚至顯得稚氣天真。書(shū)中固然提到他懷有統(tǒng)治整個(gè)車臣地方的野心，但在開(kāi)頭和結(jié)尾贊揚(yáng)的那棵“不屈服”的牛蒡草，^[63]哈吉穆拉特的母親的歌，貫穿全書(shū)的關(guān)于尼古拉一世和瓦朗曹夫的背信棄義，以及瑪麗亞·德米特里耶夫娜對(duì)殺害哈吉穆拉特的人的憤怒斥責(zé)(“你們都是劊子手”)，都表明作家對(duì)主人公的完全同情?！豆吕亍泛汀稙槭裁?？》寫(xiě)于1905年革命前后，對(duì)于反對(duì)暴力革命的作者而言，正像他自己在評(píng)論契訶夫的小說(shuō)《寶貝兒》時(shí)說(shuō)的：歌頌了該咒詛的。這也反映了他對(duì)革命者的矛盾態(tài)度。

最后談?wù)勛骷彝砥卺j釀達(dá)十年之久(1889—1899)^[64]的巨著《復(fù)活》，雖然它寫(xiě)于19世紀(jì)末，并非托爾斯泰的絕筆之作，但它不僅集合他前此未能實(shí)現(xiàn)的“一切構(gòu)思”，而且是他后期許多藝術(shù)作品以及政論中思想的總匯。主人公聶赫留道夫是他后期作品中自傳性人物之一。他和卡秋莎·馬斯洛娃的故事部分地是作家自己早年發(fā)生過(guò)的事實(shí)，^[65]而不止基于科尼^[66]提供的一個(gè)真實(shí)案件。聶赫留道夫從少年起的整個(gè)思想演變過(guò)程在某種程度上是作家本人思想演變的縮影，他的探索的終點(diǎn)也幾乎是作家本人探索的終點(diǎn)：老爺和農(nóng)民的關(guān)系問(wèn)題解決了，他離開(kāi)自己的“社會(huì)”，要在行動(dòng)上(不止在思想上)走向人民；但他的道德上的復(fù)活卻伴隨著社會(huì)探索的幻滅。有的研究者認(rèn)為，小說(shuō)一開(kāi)始主人公就完成了道德上的復(fù)活，他的命運(yùn)和他以后同卡秋莎的關(guān)系“并沒(méi)有給他的心理面貌增加什么東西?！币灿腥苏J(rèn)為：其實(shí)，聶赫留道夫在法庭上同馬斯洛娃偶然相遇時(shí)，“他的形象的內(nèi)在發(fā)展已經(jīng)終止，主人公往后的命運(yùn)，他同他以前愛(ài)過(guò)并糟蹋過(guò)的女人的關(guān)系，已經(jīng)沒(méi)有對(duì)他懺悔并意識(shí)到自己罪過(guò)的人的心理面貌增加任何新的東西……”^[67]我認(rèn)為，這些看法是欠妥的，不合實(shí)際的。事實(shí)上，法庭一幕只是聶赫留道夫精神覺(jué)醒的開(kāi)端，從這開(kāi)端到真正的道德復(fù)活是貫穿全書(shū)的一個(gè)過(guò)程——他處理自己土地時(shí)的思想矛盾，他擺脫環(huán)境影響的艱苦掙扎，尤其是他對(duì)馬斯洛娃的態(tài)度的猶豫和反復(fù)，他的念念不忘的貴族身份；另一方面，他為馬斯洛娃等犯人而到處奔走時(shí)對(duì)上流社會(huì)、法庭、官僚上層以至國(guó)家機(jī)器等內(nèi)幕的認(rèn)識(shí)逐步深入，最后他對(duì)革命者和暴力革命的看法，以及他求助于《福音書(shū)》，要求愛(ài)一切人等等，就是這個(gè)過(guò)程。對(duì)于外界他不是無(wú)動(dòng)于衷的靜觀者，他是在同它接觸、沖突和感受中逐步達(dá)到道德上復(fù)活的。何況他的“復(fù)活”固然是道德上的而不是宗教上的，但卻是托爾斯泰式的，這也是開(kāi)端時(shí)所沒(méi)有的。因此不能認(rèn)為這個(gè)過(guò)程沒(méi)有給他“心理面貌”增加什么。且不說(shuō)在開(kāi)頭部分他是揭露的對(duì)象，此后他也不是傳聲筒。這是一個(gè)藝術(shù)形象，他按自己的內(nèi)在邏輯發(fā)展：他只有在作家通過(guò)他這個(gè)藝術(shù)形象來(lái)表達(dá)自己思想這一意義上才是“傳聲筒”，而這幾乎是所有作家的通例，這個(gè)形象只是較為明顯罷了。

在寫(xiě)作《復(fù)話》的中期，作家意識(shí)到這本小說(shuō)之所以寫(xiě)不下去，是因?yàn)椤伴_(kāi)端是錯(cuò)誤的”。應(yīng)該“從農(nóng)民的生活開(kāi)始”，“從她開(kāi)始”。^[68]于是他加強(qiáng)對(duì)馬斯洛娃的命運(yùn)的重視(固然，他并沒(méi)有因此把聶赫留道夫的道德探索完全擠到次要的地位)，而小說(shuō)便以她被帶到法庭開(kāi)頭。馬斯洛娃是作家筆下真正出身人民的主人公，而且是從她的內(nèi)心(而不止像以往筆下的人民那樣只從外部)來(lái)刻畫(huà)的。她不僅與統(tǒng)治階級(jí)分庭抗禮(就其在作品中的意義來(lái)說(shuō))，而且與之直接對(duì)立：她是統(tǒng)治階級(jí)的受害者與控訴者。她的命運(yùn)反映了人民的命運(yùn)，她的覺(jué)醒反映了人民的覺(jué)醒，她的抗議反映了人民的抗議。她最后與聶赫留道夫分手，固然由于不愿接受他的犧牲，實(shí)際上也正表明兩個(gè)階級(jí)間的鴻溝難以彌縫。作家于1895年在致友人的書(shū)信中說(shuō)：“現(xiàn)存的生活制度應(yīng)該摧毀?！?sup>[69]可以說(shuō)，寫(xiě)成于1899年的這部《復(fù)活》，幾乎是預(yù)告了1905年革命的到來(lái)。

小說(shuō)中描寫(xiě)了許多政治犯，即革命者，有民粹派，也有馬克思主義者。馬斯洛娃的遭遇使她很自然同革命者接近，而且，她也正是在他們中間生活而終于獲得精神復(fù)活的，不過(guò)她并沒(méi)有接受革命思想。革命者中分為激進(jìn)派和溫和派。作家尊敬他們?yōu)榱巳嗣穸晕耀I(xiàn)身的精神，卻不能接受其暴力革命思想。因此，在他筆底，凡是溫和派大都帶有迷人的優(yōu)點(diǎn)，而激進(jìn)派則往往具有消極的品質(zhì)。馬斯洛娃欽佩的是瑪麗亞，定為終身伴侶的是西蒙松，也是很能說(shuō)明問(wèn)題的。

不過(guò)，要著重說(shuō)明，《復(fù)活》不同于一般的長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)中的兩位主人公的命運(yùn)并不占有中心位置。小說(shuō)的重點(diǎn)是針砭當(dāng)時(shí)的社會(huì)和社會(huì)制度。作家巧妙地讓聶赫留道夫像《神曲》中的維吉爾，引導(dǎo)我們周游俄國(guó)，從彼得堡到農(nóng)村、到西伯利亞。通過(guò)他的觀感和言論，小說(shuō)激烈批判法庭、國(guó)家機(jī)器、教會(huì)和土地私有制，深入整個(gè)社會(huì)的基礎(chǔ)，揭示人民的貧困生活和悲慘命運(yùn)，正是因此，這部小說(shuō)成為19世紀(jì)末歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義的頂峰。^[70]然而，在作品的第三部，批判的調(diào)子顯著降低，作家看不到戰(zhàn)勝猖獗一時(shí)的“惡”的可能，更不知道如何去戰(zhàn)勝它，卻主張服從上帝的戒律，寬恕一切人，互相親愛(ài)，甚至“為仇人效勞”，亦即宣揚(yáng)基督教教義，鼓吹勿以暴力抗惡思想。列寧所指出的托爾斯泰的“驚人的矛盾”；反映宗法制農(nóng)民的仇恨和抗議以及政治上的不成熟和天真，十分鮮明地表現(xiàn)于這一作品中。當(dāng)然，盡管如此，正如研究者雅·比林基斯指出：“卡秋莎和革命者接近，以及托爾斯泰在《復(fù)活》中對(duì)革命者精神面貌的一切闡析，無(wú)可辯駁地表明，拒絕暴力，對(duì)托爾斯泰本人而言，任何時(shí)候，也不是同非正義的社會(huì)制度妥協(xié)的形式，不是放棄同惡斗爭(zhēng)的形式……”^[71]

三

說(shuō)托爾斯泰是偉大的藝術(shù)家，等于說(shuō)2+2=4。而要道出他的偉大在哪里，真是“說(shuō)不盡的莎士比亞”。美國(guó)作家亨利·詹姆斯把托爾斯泰比作“大象”，比作“天然湖”。^[72]我在這里分折他的藝術(shù)，則只是瞎子摸象，以蠡測(cè)海罷了！’

這是一個(gè)獨(dú)立不羈、勇于創(chuàng)新的天才。他的處女怍《童年》就別開(kāi)生面。與其他作家寫(xiě)童年的作品不同，它只寫(xiě)小主人公幼嫩的心靈所能感受的、與這顆心靈發(fā)展有關(guān)的一切，而不涉及旁的。^[73]小說(shuō)開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，主人公因家庭教師在他的頭的上方拍打蒼蠅而引起的委屈感，標(biāo)志著他過(guò)自覺(jué)的生活的開(kāi)始。小說(shuō)另一特點(diǎn)是集中寫(xiě)兩天生活，在開(kāi)頭部分交織著許多回憶?，F(xiàn)代主義文學(xué)引以自豪的打破時(shí)空限制的“創(chuàng)新”和下文將談到的“意識(shí)流”技巧，原來(lái)這位“過(guò)時(shí)了”的現(xiàn)實(shí)主義作家在其試筆中就已著了先鞭。

他早期寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)也卓然不群。例如《伐林》就以其真實(shí)樸素地描繪“軍人階層的氣質(zhì)、見(jiàn)解和習(xí)慣”等而超過(guò)名噪一時(shí)的馬爾林斯基寫(xiě)“穿中世紀(jì)勇士袍服”的官兵的浪漫主義小說(shuō)。^[74]《塞瓦斯托波爾的故事》則以寫(xiě)流血、受苦和死亡等戰(zhàn)爭(zhēng)真相，卻不寫(xiě)戰(zhàn)鼓雷鳴、旌旗蔽日、嚴(yán)整有序的行列和躍馬揚(yáng)鞭的將軍等壯麗場(chǎng)面而不落俗套。這組短篇還以其取景不同而各呈特色。第一部寫(xiě)戰(zhàn)地士兵的日常生活，寫(xiě)他們的集體形象，是一幅鳥(niǎo)瞰圖。第二部由“我”的眼光逼視畫(huà)面的“細(xì)部”，表現(xiàn)鮮明的各個(gè)人物，他們的內(nèi)心活動(dòng)，展示在戰(zhàn)爭(zhēng)中的軍官們的虛榮心、名利欲和各種猥瑣的念頭。第三部則把聚光燈集中在科澤爾卓夫弟弟(以及他的哥哥)身上，照亮他們心靈變化的全過(guò)程，通過(guò)他們，寫(xiě)出了在戰(zhàn)爭(zhēng)中人的內(nèi)心真實(shí)。

篇幅不允許我縷述他的每個(gè)作品的獨(dú)創(chuàng)性。下文只就三個(gè)方面談?wù)勊麑?duì)小說(shuō)藝術(shù)所作的貢獻(xiàn)。附帶指出，托爾斯泰晚年說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)作品只有當(dāng)他發(fā)現(xiàn)生活的新的方面才是藝術(shù)作品”。^[75]這句話表明他對(duì)創(chuàng)新的理解，也說(shuō)明這種創(chuàng)新不是源自幻想的馳騁，而是基于生活的發(fā)現(xiàn)。

先談結(jié)構(gòu)問(wèn)題。梅里美說(shuō)過(guò)：他“并不以作品的規(guī)模來(lái)衡量其價(jià)值”。但是，“如果荷馬寫(xiě)成二十四首小型敘事詩(shī)，每首相當(dāng)于《伊利亞特》的一章，那他能成為詩(shī)人之王嗎？”^[76]毫無(wú)疑問(wèn)，托爾斯泰憑藉他的中短篇和劇作就足以傳世。同樣無(wú)疑的是，他假如沒(méi)有三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，特別是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就難以同世界文學(xué)中寥寥可數(shù)的幾位巨人并列于奧林匹斯的頂峰了。

創(chuàng)作鴻裁鉅制，困難首先在駕馭巨大結(jié)構(gòu)的工力。在這方面，托爾斯泰的長(zhǎng)篇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》真可謂橫空出世?！度碎g喜劇》當(dāng)然規(guī)模宏大，就其總體所囊括的生活面來(lái)說(shuō)，大大超越《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，但它由多篇小說(shuō)組成(雖則有貫篇人物)，每篇自成起訖，作者在結(jié)構(gòu)上要照應(yīng)的只限于一般長(zhǎng)篇小說(shuō)的范圍?！都t樓夢(mèng)》結(jié)構(gòu)宏偉，又是多線索的，在世界文學(xué)中罕有疇匹。然而它主要寫(xiě)四大家族并集中于榮國(guó)府。而《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》則“幅員”既廣，線索又多，把戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、民族和個(gè)人，史實(shí)和虛構(gòu)等不同“材料”熔于一爐，將前線和后方、宮廷和閨閫、首都沙龍和外省莊園等各種場(chǎng)面盡收筆底，不能不驚嘆為鬼斧神工！^[77]

饒有意思的是，正好在結(jié)構(gòu)問(wèn)題上，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》與《安娜·卡列尼娜》卻受到西歐批評(píng)界的某些非難或質(zhì)疑。法國(guó)保羅·布爾熱居然斷言，托爾斯泰只擅長(zhǎng)塑造人物性格，卻缺乏完美杰作必備的優(yōu)點(diǎn)：結(jié)構(gòu)。^[78]羅曼·羅蘭也曾坦言年輕時(shí)對(duì)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》“結(jié)構(gòu)上若干特點(diǎn)”“感到迷惑”。^[79]

其所以如此，是由于他們習(xí)慣于歐洲形式，并忽視托爾斯泰的獨(dú)創(chuàng)性。而這種獨(dú)創(chuàng)性，在托爾斯泰看來(lái)，乃是俄羅斯文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他說(shuō)：“俄羅斯文學(xué)史自普希金時(shí)代以來(lái)，非但提供許多這種背離歐洲形式的例子，而且甚至沒(méi)有給我們一個(gè)相反的例子。從果戈理的《死魂靈》開(kāi)始，至陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》。在近代俄羅斯文學(xué)中沒(méi)有一部稍稍出色的藝術(shù)散文作品，是完全能歸納于長(zhǎng)篇小說(shuō)、敘事詩(shī)或中篇小說(shuō)的形式之內(nèi)的?！?sup>[80]

而且，這里還由于形式取決于內(nèi)容。在寫(xiě)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)托爾斯泰說(shuō)過(guò)：“俄羅斯的藝術(shù)思想不能放入這個(gè)(英國(guó)的)框架，而為自己尋求新的框架?！彼诌M(jìn)一步指出：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》“這不是長(zhǎng)篇小說(shuō)、更不是敘事詩(shī)，更更不是歷史演義，”而是“作者希冀并又能夠在這種形式中加以表現(xiàn)、而且確實(shí)得到表現(xiàn)的東西”^[81]，因?yàn)椤稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》不是描寫(xiě)某一事件，不能像一般長(zhǎng)篇那樣“有開(kāi)端，有不斷變化的興趣，以及幸運(yùn)或不幸的收?qǐng)觥?sup>[82]作品寫(xiě)的是整個(gè)民族的一個(gè)時(shí)期，重大的歷史事件，是歷史事件的參與者無(wú)數(shù)人的追求和活動(dòng)、思想和情緒、愛(ài)情友誼和生死存亡以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)習(xí)，凡此種種，要求獨(dú)特的形式。

對(duì)于這種形式，一些研究稱之為史詩(shī)兼小說(shuō)。一位僑居國(guó)外的俄國(guó)批評(píng)家米爾斯基則明確地?cái)嘌栽摃?shū)“超越了小說(shuō)的限制，完成了以前只有史詩(shī)才能完成的任務(wù)，它是有別于封閉性形式的一種開(kāi)放性形式”。他還以比喻來(lái)說(shuō)明這“開(kāi)放性的形式”。他說(shuō)：這是“因?yàn)槲覀冊(cè)谟^察一條河從一處流到另一處時(shí)，我們會(huì)感到這條河并沒(méi)有從哪一點(diǎn)發(fā)源，也沒(méi)有在另一點(diǎn)停止。”^[83]易言之，就是這部小說(shuō)是“無(wú)始無(wú)終”的。這正好與上面托爾斯泰說(shuō)的沒(méi)有“開(kāi)端”和“收?qǐng)觥毕喾?。但還有不足之處：米爾斯基只舉出“無(wú)終”的例子，而且舉的例子是尾聲“出現(xiàn)了安德烈公爵的兒子——小說(shuō)就在新生命的開(kāi)始時(shí)結(jié)束”，這不夠全面，也不夠確切。依我看來(lái)，還應(yīng)指出小說(shuō)的“無(wú)始”，這就是在開(kāi)端時(shí)沒(méi)有交代，徑直入題。而其“無(wú)終”，則是在尾聲中，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，和平生活又在開(kāi)始，小說(shuō)幾乎已經(jīng)收?qǐng)觯墒巧杏杏嗖ā税柕幕槎Y(安德烈的兒子可能是他的后繼者)，預(yù)示著十二月黨人的起義。用羅曼·羅蘭的話來(lái)說(shuō)：“在一個(gè)巨大的浪潮消失了，下一個(gè)浪潮復(fù)起時(shí)結(jié)束全書(shū)?！边€可以進(jìn)一步指出：按原計(jì)劃，作家還要寫(xiě)十二月黨人和1856年，所以“最后那道敞開(kāi)的門(mén)”也許是通向未寫(xiě)成的另一長(zhǎng)篇的入口。

此外，“開(kāi)放性的形式”還可以引伸：除縱的一面外還有橫的一面，即小說(shuō)的多線索。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的多線索圍繞著寶玉的愛(ài)情婚姻和四大家族的盛衰兩大線索而展開(kāi)，那么《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的多線索則以戰(zhàn)爭(zhēng)與和平兩大線索為軸心。與戰(zhàn)爭(zhēng)直接聯(lián)系的是歷史和政治的事件，與和平直接聯(lián)系的是個(gè)人的和家庭的生活。小說(shuō)讓人物逐漸參加到歷史事件中去，在歷史事件的進(jìn)展中，人物的性格隨之展現(xiàn)，命運(yùn)由之決定，各個(gè)人物(主要是人民和優(yōu)秀貴族)又在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中聯(lián)系，而他們?cè)跉v史事件發(fā)展中趨于一致正是全書(shū)的核心主題。就這樣，兩大線索不是彼此平行，而是交織一起，它們和眾多從屬的線索的關(guān)系，也不是以輻射式或以波浪式向各方面展開(kāi)。

而且這里《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》還有其他優(yōu)點(diǎn)。如果說(shuō)，多線索的長(zhǎng)篇一般是以單線索開(kāi)端，而以滾雪球的方式通向多線索，那么《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》則一開(kāi)卷就是多線索的。在舍列爾的晚會(huì)上，全書(shū)的重要人物或家族都已直接或間接地(由人們談到)一一登場(chǎng)。與此同時(shí)，從舍列爾的沙龍到包爾康斯基的莊園的和平生活的每個(gè)角落，都已閃現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影：人們紛紛議論戰(zhàn)爭(zhēng)或準(zhǔn)備從軍；到安德烈的童山告別，戰(zhàn)云已經(jīng)密布；此后轉(zhuǎn)入戰(zhàn)爭(zhēng)，不啻水到渠成。于是，在第一部第一卷中，這位文學(xué)巨人就已把戰(zhàn)爭(zhēng)與和平兩大線索相互揉合，把全書(shū)千絲萬(wàn)縷的頭緒一把抓起。當(dāng)然，本書(shū)多線索開(kāi)端之妙還不在于讓人物一齊涌向舞臺(tái)，主要在于工巧的安排。一個(gè)可以信手帶來(lái)的例子是，在開(kāi)卷不久舍列爾的沙龍中，當(dāng)客人到齊時(shí)，作家把他們分為三組，而只讓一組重要人物居于舞臺(tái)前景，多而不亂，使讀者不致目不暇接；又如在這一卷中，穿插著大大小小的許多對(duì)比場(chǎng)面(大的如舍列爾晚會(huì)上的虛與委蛇的應(yīng)酬和羅斯托夫家命名日宴會(huì)上的真誠(chéng)熱情的好客，老羅斯托夫的慷慨好施和瓦西里公爵的爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)，小的如愛(ài)倫和麗莎，瓦西里請(qǐng)托舍列爾和德魯別茨卡婭請(qǐng)托瓦西里，尼古拉和索尼亞的愛(ài)情與別爾格同薇拉的愛(ài)情等等)，這些對(duì)比既使兩種貴族的沖突初露端倪，又讓齊流的萬(wàn)脈輝映成趣。

更應(yīng)該指出，“開(kāi)放性形式”雖然是托爾斯泰在長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)創(chuàng)性的突出表現(xiàn)，遠(yuǎn)不能概括《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的全部結(jié)構(gòu)特征。例如安·沙布羅夫在其專著中談到，這部長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)的兩大要素之一是：“由戲劇性對(duì)白(或許多對(duì)白和場(chǎng)面)構(gòu)成的戲劇性插曲”，而對(duì)白又“總是從屬于情節(jié)的”。^[84]也就是說(shuō)，這些對(duì)白中包含著許多情節(jié)，它們直接推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，因此這種結(jié)構(gòu)使小說(shuō)經(jīng)常處于動(dòng)態(tài)之中。又如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》雖按時(shí)間順序發(fā)展，有許多事卻在幕后進(jìn)行，因而使結(jié)構(gòu)具有跳躍性。這也是作家的技法，他早年曾嫌自己的《少年》“情節(jié)冗長(zhǎng)，在時(shí)間上過(guò)于連貫，在思想上卻不連貫?！?sup>[85]這種跳躍性基于嚴(yán)格的選擇。他在致阿·費(fèi)特的信中說(shuō)過(guò)：“要思考上百萬(wàn)種可能的組合，以求從中選取百萬(wàn)分之一……”^[86]談的雖是人物塑造，在結(jié)構(gòu)上顯然他也不無(wú)這種考慮。例如彼埃爾和安德烈等主要人物，小說(shuō)中只寫(xiě)他們與性格發(fā)展有關(guān)的幾個(gè)生活片段。另一例子是，小說(shuō)只寫(xiě)1805年兩次戰(zhàn)役和1812年的波羅底諾之戰(zhàn)，而1807年的幾次戰(zhàn)役都只一筆帶過(guò)。作為全書(shū)的高潮波羅底諾之戰(zhàn)主要也只以彼埃爾的觀感來(lái)寫(xiě)戰(zhàn)壕的真實(shí)，隨后從雙方統(tǒng)帥的角度勾勒出簡(jiǎn)單的全景圖。這一切使得結(jié)構(gòu)十分經(jīng)濟(jì)。又如盧卡契在談到托爾斯泰的作品中“客體的整體性”的完整性時(shí)說(shuō)：“在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中圣誕節(jié)的化妝出游在尼古拉·羅斯托夫和索尼亞的愛(ài)情中是一個(gè)危機(jī)的標(biāo)志，勝利的騎兵的襲擊在尼古拉·羅斯托夫的生活中是一個(gè)危機(jī)的信號(hào)……”^[87]這里也意味著：小說(shuō)的許多插曲環(huán)環(huán)相扣，處處伏筆，前后呼應(yīng)，也表明結(jié)構(gòu)的周密性。又如，除了確實(shí)十分冗長(zhǎng)的一些歷史哲學(xué)的議論外，作家很少加入插敘。作家早年就認(rèn)為插敘是一種“惡習(xí)”，應(yīng)該拋棄。^[88]因此，這部史詩(shī)雖則千頭萬(wàn)緒，但卻不枝不蔓。

我們這里只以《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，并談到其“開(kāi)放性形式”，大致足以說(shuō)明托爾斯泰在結(jié)構(gòu)方面的獨(dú)到造詣。至于他的“開(kāi)闊的、無(wú)拘無(wú)束的小說(shuō)”《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》，同樣也有許多創(chuàng)新，這里就不細(xì)談了。

作為偉大的作家，托爾斯泰不僅是史詩(shī)詩(shī)人，而且是當(dāng)之無(wú)愧的“心理學(xué)家”(普列漢諾夫)?？梢哉f(shuō)，在他筆底，大而波濤萬(wàn)頃，氣勢(shì)磅礴，小而人物須眉，纖毫畢現(xiàn)，前者指上文所談的結(jié)構(gòu)，后者指下文將要談的心理分析。

早在1853年，托爾斯泰剛剛開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，他就認(rèn)為：“現(xiàn)在普希金的散文已經(jīng)陳舊了?！谛碌膬A向中，情感細(xì)節(jié)的興趣代替了事件本身的興趣?！?sup>[89]這不是偶然的。他從少年起就耽于自我分析，對(duì)自己內(nèi)心的隱秘過(guò)程饒有興趣。他記述這些內(nèi)心活動(dòng)的日記就是他的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室。在他看來(lái)，“不認(rèn)識(shí)自己，就無(wú)法認(rèn)識(shí)別人”。^[90]不過(guò)，他又認(rèn)為，一個(gè)作家要真正藝術(shù)地描寫(xiě)生活，只有進(jìn)入他所描繪的他人的心境才有可能。要描寫(xiě)一個(gè)伺機(jī)殺人越貨的強(qiáng)盜，就必須體驗(yàn)他等待獵物時(shí)的那種戰(zhàn)栗的心情。^[91]這就是說(shuō)，除認(rèn)識(shí)自我外還要進(jìn)行想象。但他又說(shuō)過(guò)，一切都可以虛構(gòu)，而虛構(gòu)心理卻是不行的。因此想象又非得以生活為基礎(chǔ)。有人說(shuō)過(guò)，陀思妥耶夫斯基的方法是“實(shí)驗(yàn)”，托爾斯泰的方法則是“觀察”。觀察生活，“鉆入”他人心靈，端賴敏銳的目光。彼·伊·柴可夫斯基在談到自己對(duì)托爾斯泰初次晤面的印象時(shí)曾說(shuō)：“我覺(jué)得這位最偉大的、洞察人心的人一眼便看透了我內(nèi)心的全部秘密?！?sup>[92]屠格涅夫曾因小說(shuō)《霍爾斯托梅爾》(一匹馬的故事)驚嘆托爾斯泰深諳馬的心理，詼諧地說(shuō)他前身是馬。

心理分析，托爾斯泰師承自盧梭、斯泰恩、斯湯達(dá)和萊蒙托夫，而有長(zhǎng)足的發(fā)展。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為他的心理描寫(xiě)的特點(diǎn)，是寫(xiě)“心理過(guò)程”，同時(shí)稱之為“心靈辯證法”。不過(guò)，下文我將談到，他說(shuō)的“心理過(guò)程”與“心靈辯證法”的內(nèi)涵并不完全相同。這里還得指出，“心靈辯證法”這一術(shù)語(yǔ)主要是指描寫(xiě)某一內(nèi)心活動(dòng)、一種心境向另一些心境不斷轉(zhuǎn)變的心理過(guò)程，是指寫(xiě)一個(gè)人在某一片刻、某一場(chǎng)合內(nèi)心變幻的過(guò)程。但有些評(píng)論者把“心靈辯證法”擴(kuò)大到一個(gè)人物在整個(gè)作品中的全部?jī)?nèi)心變化。這種見(jiàn)解固然未可厚非，但既非車爾尼雪夫斯基的原意，又會(huì)混淆心理過(guò)程和性格發(fā)展的區(qū)別。

描繪心理過(guò)程，要抓住變幻不定、瞬息即逝的細(xì)微顫動(dòng)和起伏，要抓住這些顫動(dòng)和起伏的每一環(huán)節(jié)，其難度不下于拈起風(fēng)中搖曳不定的一縷游絲。固然，在托爾斯泰的同時(shí)代作家中不乏寫(xiě)心理過(guò)程的。甚至嫌他的心理描寫(xiě)過(guò)于細(xì)膩以至啰嗦的屠格涅夫也偶爾使用這類手法，陀思妥耶夫斯基則同樣以寫(xiě)心理過(guò)程著稱，但他們倆的筆下的心理過(guò)程并不一樣。不少人認(rèn)為：陀思妥耶夫斯基主要寫(xiě)處于不幸或病患中以及意志和情欲激烈沖突中等極端境況時(shí)的心理，托爾斯泰則不限于人物的精神探索或緊張時(shí)刻，也寫(xiě)平常狀態(tài)中的內(nèi)心過(guò)程。兩位作家的區(qū)別還在于：前者常常寫(xiě)作為人格分裂的表現(xiàn)的內(nèi)心分裂，后者雖也表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾和斗爭(zhēng)，有時(shí)則揭露人物的表里不一，但都有其內(nèi)在的一致性。另一個(gè)區(qū)別是：前者的心理分析很少有善惡的概念，后者則伴隨著道德的評(píng)價(jià)。此外，托爾斯泰很有分寸感。在《論莎士比亞及戲劇》文中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有分寸感永遠(yuǎn)不是也不可能是藝術(shù)家”。他善于在雜亂紛繁的心理中選取最有意義、最典型的部分，而不像陀思妥耶夫斯基那樣一瀉千里，有時(shí)不免沙石俱下。

總的說(shuō)來(lái)，陀思妥耶夫斯基的心理分析是病態(tài)的、陰郁的，有時(shí)是晦澀費(fèi)解的，托爾斯泰則永遠(yuǎn)是正常的、健康的、明朗的。羅曼·羅蘭在談到這兩位天才并無(wú)軒輊之分時(shí)說(shuō)：“《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》在我看來(lái)就像無(wú)邊無(wú)際的生活，靈魂的海洋：你感覺(jué)到，你自己變成了神靈在那波濤的上空飛翔。《罪與罰》則是孤獨(dú)的靈魂的風(fēng)暴，而你就像只海鷗，一個(gè)巨浪打來(lái)，浪花飛濺，就把海鷗卷走了……”^[93]我看，這段話也可以用來(lái)說(shuō)明這兩位作家的心理分析給人的不同印象。

寫(xiě)心理過(guò)程，托爾斯泰經(jīng)常通過(guò)生活。據(jù)蘇聯(lián)批評(píng)家弗·安·科瓦廖夫的歸納，在作家前期作品中，內(nèi)心獨(dú)白大致運(yùn)用于三種場(chǎng)合；(1)“表達(dá)人物在其生活極端緊張之際的感受”，(2)“描述人物對(duì)人生意義的探索及其道德上自我完善的追求”，(3)“闡明人物心中各種動(dòng)機(jī)的斗爭(zhēng)及其所采取的解決方法?！?sup>[94]在后期，他的內(nèi)心獨(dú)白也具有三種功能：(1)“揭露統(tǒng)治階級(jí)代表人物的生活和風(fēng)習(xí)”，(2)“闡明主要人物心中善與惡斗爭(zhēng)的過(guò)程，以及他們道德醒悟的過(guò)程”，(3)“傳達(dá)普通人的思想和感情”。^[95]要補(bǔ)充的是，托爾斯泰的內(nèi)心獨(dú)白也重視個(gè)性化。如尼古拉·羅斯托夫的獨(dú)白總是關(guān)于具體的事物，安德烈的大多是抽象的想法，卡列寧的則是文牘式的語(yǔ)言。此外，隨著作家創(chuàng)作的發(fā)展，內(nèi)心獨(dú)白本身有深刻的變化。在初期，它本身就是目的，較少思想內(nèi)容，在中期，尤其從《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》起，它增強(qiáng)了社會(huì)因素；在后期，它日趨簡(jiǎn)潔，而且大多讓位于動(dòng)作、表情等外在表現(xiàn)。還有，在內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用對(duì)象上，在中期，擴(kuò)大到反面人物，很少運(yùn)用于普通人民(如圖申，卡拉塔耶夫等)。而在后期，《復(fù)活》中的馬斯洛娃有內(nèi)心獨(dú)白，但相當(dāng)簡(jiǎn)短。這也符合生活真實(shí)。普通人民單純，很少沉溺于潛思默想。

在展開(kāi)的心理過(guò)程描寫(xiě)中，托爾斯泰的內(nèi)心獨(dú)白穿插著很多作者的說(shuō)明(如尼古拉·羅斯托夫賭博前后，達(dá)里婭到弗龍斯基莊園看望安娜時(shí)的心理變化等等)。他的內(nèi)心獨(dú)白也常常靈活運(yùn)用，例如他有時(shí)用內(nèi)心“對(duì)白”(人物在思想斗爭(zhēng)中儼然一問(wèn)一答)，有時(shí)他化“內(nèi)心的語(yǔ)言”為公開(kāi)的“自白”(如《克萊采奏鳴曲》的后面部分)。生活也遠(yuǎn)非他描寫(xiě)心理過(guò)程的唯一手段。例如，他有時(shí)運(yùn)用作者的“旁白”(如聶赫留道夫在法庭上)。許多地方像通常的心理小說(shuō)，直接借助動(dòng)作、手勢(shì)和表情等。在賽馬一場(chǎng)，安娜拿著望遠(yuǎn)鏡“老盯住一個(gè)地方”，“臉色蒼白而嚴(yán)峻”，“痙攣地緊握著扇子”，沉默而“屏息”，最后是“大聲驚叫”，“像一只給抓住的鳥(niǎo)兒一樣亂動(dòng)起來(lái)”。寥寥幾個(gè)鏡頭，她的心理過(guò)程歷歷在目。

托爾斯泰還是在世界文學(xué)中最早使用意識(shí)流手法的作家。上文說(shuō)過(guò)，他少年時(shí)的習(xí)作《昨天的故事》(1851)幾乎就是意識(shí)流小說(shuō)。只因該習(xí)作在托爾斯泰生前沒(méi)有發(fā)表過(guò)，因此沒(méi)有引起他同時(shí)代批評(píng)界的注意。但此后不久，在《五月的塞瓦斯托波爾》(1855)中的普拉斯庫(kù)興中彈前后的意識(shí)活動(dòng)的描述，是使用意識(shí)流手法并曾為車爾尼雪夫斯基所敏銳發(fā)現(xiàn)，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)文論中并還沒(méi)有意識(shí)流這個(gè)術(shù)語(yǔ)，而稱之為“心靈辯證法”。必須指出，車爾尼雪夫斯基在當(dāng)時(shí)雖然似乎將“心靈辯證法”與“內(nèi)心獨(dú)白”作為同義詞使用，但他卻特地明確地指出，托爾斯泰只有在這個(gè)作品和《暴風(fēng)雪》、《兩個(gè)驃騎兵》中運(yùn)用“心靈辯證法”。^[96]而這三個(gè)作品中他所引以為例的幾段文字，實(shí)際就是意識(shí)流片斷。由此可以斷言，他相當(dāng)明確地意識(shí)到，他說(shuō)的“心靈辯證法”一詞指的就是意識(shí)流技巧。^[97]不過(guò)，托爾斯泰沒(méi)有隨處任意使用這種技巧，只是在必要時(shí)才使用它。在上述幾部作品之后，在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列尼娜》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中只有不多的幾處運(yùn)用過(guò)這種技巧。其中安娜自殺前的一段可以說(shuō)是他已達(dá)到爐火純青的地步。

“‘……接到我的信他會(huì)多么得意和高興啊！但是我會(huì)給他點(diǎn)顏色看看的……油漆味多么難聞啊！他們?yōu)槭裁蠢鲜怯推岷徒ㄖ?？……’她立刻奇怪這兩位姑娘為什么事微笑?！蟾攀菒?ài)情！她們還不知道這是多么難受、多么卑下的事哩！……林蔭道和兒童們。三個(gè)男孩子奔跑著……謝遼沙！我失去了一切，我找不回他來(lái)了?！闭?qǐng)看另一段；“‘……他這么起勁地對(duì)那個(gè)人講些什么呢？’她望著兩個(gè)過(guò)路的人，這樣想?！粋€(gè)人能把自己的感情告訴別人嗎？……’看見(jiàn)一個(gè)肥胖紅潤(rùn)的紳士乘著車迎面駛來(lái)，她想，他把她當(dāng)成了熟人“……‘他以為他認(rèn)識(shí)我。但是他和世界上其他的人一樣，同我毫不相識(shí)哩。連我自己都不認(rèn)識(shí)我！我知道我的胃口……他們想要吃骯臟的冰激凌……’她心里想，看見(jiàn)兩個(gè)男孩攔住一個(gè)冰激凌小販……‘我們都愿意要甘美可口的東西。如果沒(méi)有糖果，就要不干凈的冰激凌，吉提也一樣，得不到弗龍斯基，就要列文。而她嫉妒我，仇視我。我們都是互相仇視的……’她想著忽然笑起來(lái)。但是馬上又回想起她現(xiàn)在沒(méi)有什么可以談笑的人了?！磺卸际强珊薜摹Ｍ矶\鐘聲響了……這些教堂，這些鐘聲、這些欺詐……無(wú)非用來(lái)掩飾我們彼此之間的仇視?！?/p>

這里，安娜思緒的凌亂和跳躍，都是由眼前外界事物引起的聯(lián)想和回憶，一切下意識(shí)都和她的意識(shí)互為表里，是她在緊張時(shí)刻，所有的悔恨和省悟以及對(duì)社會(huì)、對(duì)弗龍斯基深惡痛絕等情緒紛至沓來(lái)、一齊涌向心頭的表現(xiàn)。它以其重大的思想內(nèi)容、截然不同與現(xiàn)代主義的一些無(wú)病呻吟、言之無(wú)物的文字游戲。在這里不能已于言的是，美國(guó)批評(píng)家梅·弗里德曼在其《意識(shí)流，文學(xué)手法研究》一書(shū)中十分肯定《昨天的故事》中的意識(shí)流，而對(duì)安娜自殺前的這段意識(shí)流，雖然承認(rèn)：在這里“作者小心翼翼地將感覺(jué)印象與大段獨(dú)白交織起來(lái)。進(jìn)一步使人相信意識(shí)流的存在……然而由于等待著介入的托爾斯泰的突然出現(xiàn)，這些都遭到了破壞。托爾斯泰總是在關(guān)鍵時(shí)刻介入故事，要么將人物的幻想小心地放入引號(hào)，要么就親自描繪，小說(shuō)仍舊里令人不快地保留著這種舞臺(tái)指導(dǎo)?！苯Y(jié)論是：“人們讀這一頁(yè)的解釋，就會(huì)覺(jué)得《昨天的故事》中的那一段要比《安娜·卡列尼娜》里任何場(chǎng)面更能使人相信，它預(yù)示著現(xiàn)代小說(shuō)的到來(lái)。”^[98]他這里是如何顛倒優(yōu)劣！固然，他坦承，他手中所持的是現(xiàn)代主義的標(biāo)尺！

自我分析、想象力和觀察生活，不僅使托爾斯泰掌握心理分析的才能，還使他塑造出眾多的人物性格。光是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就使羅曼·羅蘭嘆為觀止。他說(shuō)：“這幾百個(gè)人物，每個(gè)都有個(gè)性，令人難以忘懷?！@個(gè)人物肖像畫(huà)廊在整個(gè)歐洲文學(xué)中是獨(dú)一無(wú)二的?！?sup>[99]的確，在一部小說(shuō)中塑造那么多各具特色的形象，恐怕只有《紅樓夢(mèng)》堪與匹敵。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》四百數(shù)十人物中“達(dá)到典型高度或給人留下很深印象的”達(dá)數(shù)十人，^[100]那么《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》五百五十多人物中，這類形象，從主要人物到次要人物以至歷史人物，數(shù)量差可相埒。當(dāng)然，我們不會(huì)忘記托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》有一百六十多個(gè)人物，而《復(fù)活》和其他劇本、中短篇中的人物更難以勝數(shù)。不少歐美作家稱許這些人物的個(gè)性化，說(shuō)他們栩栩如生，宛若熟人。柯羅連科則贊嘆說(shuō)：“托爾斯泰的想象力能浮起千百個(gè)人物……而每一個(gè)人物，哪怕是偶然隨便放到舞臺(tái)上的，都會(huì)馬上顯出自己鮮明的特點(diǎn)……不愿從你的記憶中消失?！?sup>[101]克魯泡特金說(shuō)得更為具體。在談到《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)他說(shuō)：“我們熟悉了成百個(gè)各種類型的人物，他們每個(gè)人都描繪得非常出色……具有區(qū)別于……其他許多人物的個(gè)性特征。他們之中的第二流人物，……讀者都難以忘懷……甚至于各兵種的無(wú)名戰(zhàn)士——步兵、驃騎兵或者炮兵——都有各自的容貌，甚至羅斯托夫或杰尼索夫的各類坐騎，都有自己的特征。”^[102]奧夫相尼科-庫(kù)里科夫斯基更進(jìn)一步說(shuō)：“無(wú)論他描繪的是地主，還是農(nóng)民、士兵、哥薩克、哥薩克女人、軍官、庫(kù)圖佐夫、拿破侖——他們?cè)谧x者的想象中都栩栩如生；讀者看著他們生活、看著他們行動(dòng)，讀者感到，他似乎不在小說(shuō)中讀到他們，而是見(jiàn)到了他們；他們心靈深處的奧妙，珍藏于內(nèi)心的思想都呈現(xiàn)在讀者面前；他們的外貌和內(nèi)心世界那樣具體、鮮明和清晰地銘刻在我們的腦海里，我們可以像一起生活了大半輩子的老相識(shí)那樣認(rèn)出和記得他們，而且也不可能把一個(gè)人物與另一個(gè)人物混同起來(lái)……”^[103]

王爾德贊賞托爾斯泰“在他所創(chuàng)作的巨大畫(huà)幅上畫(huà)滿群像而不顯得擁擠”。^[104]但令人心折的還在于這些群像，即使是集體形象，也像柯羅連科說(shuō)的，都是“具有獨(dú)立生命的一群人”，“呈現(xiàn)出來(lái)的往往是許多活生生的人物”。在對(duì)比《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《崩潰》時(shí)他說(shuō)：左拉描寫(xiě)的是一些“戰(zhàn)斗的單位”，而托爾斯泰筆下的團(tuán)隊(duì)，“在你面前呈現(xiàn)出來(lái)的往往是許多活生生的人物——將軍、校尉、士兵；他們都有自己的個(gè)人特點(diǎn)，都有自己在當(dāng)時(shí)的意外感觸”?！凹词惯@種令人驚嘆不已的運(yùn)動(dòng)掠過(guò)或消失了，你仍舊往往是許多活生生的人物?！?sup>[105]

我之所以不厭其煩地引用上述各家的評(píng)論，是因?yàn)樗麄兌际切屑依锸?，但卻異口同聲地從不同角度無(wú)保留地贊許托爾斯泰刻畫(huà)人物的生花妙筆！

托爾斯泰的人物的多樣化，也得力于他擅長(zhǎng)刻畫(huà)人物性格的豐富性。他的人物像他說(shuō)的，不用單一色調(diào)來(lái)描繪，因而不像有些作家的人物那樣，可以用三言兩語(yǔ)來(lái)概括其特點(diǎn)。不過(guò)，這些人物性格的特點(diǎn)都很平常，而不像陀思妥耶夫斯基的人物那樣變態(tài)或畸形。托爾斯泰作為丹青妙手的卓越之處，也正在于用平常的“材料”來(lái)塑造難以勝數(shù)的有“個(gè)人特點(diǎn)”的生動(dòng)的人物。而且他的人物并非人為地用幾種成分來(lái)組合，也不是人為地加以理想化或漫畫(huà)化，而是基于生活的真實(shí)。因此，有些人物呈現(xiàn)的是復(fù)雜性，他們的性格充滿矛盾，像安娜那樣成為批評(píng)界的難解之結(jié)；而有些人物，如安德烈的性格，呈現(xiàn)的則是多面性而不是矛盾性。也正因?yàn)榛谏钫鎸?shí)，他心愛(ài)的人物也有這樣那樣的缺點(diǎn)，他所否定的人物也不乏某些良好的品質(zhì)(雖則有時(shí)只是瞬間的表現(xiàn))。他也善于抓住人物在某一特定剎那閃現(xiàn)的心靈的火花。例如德魯別茨卡婭虛偽而近乎奸詐，而當(dāng)羅斯托夫伯爵夫人贈(zèng)給五百盧布時(shí)，流出了真誠(chéng)的眼淚?？袑幨恰澳绢^人”，而當(dāng)安娜病危時(shí)，卻真誠(chéng)地寬恕她并在她病榻前和弗龍斯基握手。安德烈理智得近乎冷酷，因阿納托利誘拐娜塔莎而到處找他決斗，但當(dāng)看到后者在手術(shù)臺(tái)上被切下大腿時(shí)，也萌生了憐憫仇人的愛(ài)心。正是這樣，作家的筆下人物都是有血有肉的人。

然而，我們并不能因此完全而同意托爾斯泰的某些見(jiàn)解。例如他在晚年日記中說(shuō)：人們“是斑駁不純的，是壞的同時(shí)又是好的……”^[106]在《復(fù)話》中又說(shuō)：“人好比河”，“每一個(gè)人身上都有人性的胚胎，有的時(shí)候表現(xiàn)這一些人性，有的時(shí)候又表現(xiàn)那一些人性，”因此不能按“善良”和“兇惡”等概念“把人分類”。實(shí)際上，他筆下的藝術(shù)形象矯正了他的抽象議論。首先，盡管他筆下的有些人物性格相矛盾，但總有其主導(dǎo)方面，總是可以按作者的道德標(biāo)準(zhǔn)而區(qū)分其善惡。不用說(shuō)誰(shuí)也不會(huì)把安娜和卡列寧混為一談，就憑《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的開(kāi)場(chǎng)，誰(shuí)又能把麗莎和愛(ài)倫等量齊觀呢？的確，凡是人，當(dāng)然具有人性，即全人類的共性。他的人物在日常生活中不是沒(méi)有表現(xiàn)人性。問(wèn)題在于，在階級(jí)社會(huì)中，本質(zhì)上，人都帶有階級(jí)性。就是托爾斯泰的人物(除偶爾露面者外)既是鮮明的個(gè)性，又都帶有階級(jí)的印記。不僅貴族和農(nóng)民迥然不同，就是貴族們也都于個(gè)性中寓有共性(階級(jí)性)。尼古連卡從幼就意識(shí)到女仆納塔麗婭不過(guò)是納塔麗婭。安德烈一言一行流露貴族派頭。彼埃爾單純憨厚，但這位“我們的老爺”并未忘記防止普加喬夫“屠殺我們的子女”。奧布隆斯基是破落貴族，雖則徹頭徹尾資產(chǎn)階級(jí)化。弗龍斯基絲毫不像奧布隆斯基，卻也是自由主義“新派”貴族。列文自命為人民一分子，親自參加割草，卻立志要守衛(wèi)貴族階級(jí)的圣火，而且要盡量廉價(jià)雇用工人，也不讓農(nóng)民拖欠地租。當(dāng)然，生活在社會(huì)中的人，其階級(jí)性也不是一成不變，像《復(fù)活》中的聶赫留道夫就脫離本階級(jí)，最終走向人民。但他是為數(shù)不多的例外。細(xì)讀托爾斯泰的作品就可以知道，他筆下的人物的各自特點(diǎn)來(lái)自各自的生活條件，但不能越出總的范圍。有的評(píng)論者憂心忡忡，惟恐寫(xiě)階級(jí)本質(zhì)會(huì)導(dǎo)致一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型，觀此大約可以消除疑慮，更應(yīng)關(guān)心的是作家的生活經(jīng)驗(yàn)、洞察力和才能。

托爾斯泰早年說(shuō)過(guò)；“要描寫(xiě)人本身是不可能的，卻可以描寫(xiě)他給我的印象?！本褪钦f(shuō)不要用“善良”，“聰明”等抽象字眼來(lái)形容，^[107]而是讓人物像在生活中那樣行動(dòng)，活生生地在我們面前“表演”。這雖是現(xiàn)實(shí)主義作家的共同特點(diǎn)，但他獨(dú)擅勝場(chǎng)。與此有關(guān)的是，他一般不像屠格涅夫那樣集中地對(duì)人物作敘述性的介紹，而是讓人物逐漸表現(xiàn)自己，也就是在動(dòng)態(tài)中刻畫(huà)人物性格。安德烈、彼埃爾，列文或安娜等人物登場(chǎng)時(shí)，外表和內(nèi)心世界，都只是寥寥幾筆的一幅草圖，后來(lái)在不周場(chǎng)合，同他人交往和沖突中，在不同的人物心目中，才被一筆一筆地描繪出全貌，正像人們?cè)谏钪心菢樱诟鱾€(gè)場(chǎng)所逐漸呈現(xiàn)自己的性格。

人物性格的逐漸展開(kāi)并不等于性格本身的發(fā)展。托爾斯泰是主張寫(xiě)人物的“流動(dòng)性”的，其涵義之一就是性格的不斷變化和發(fā)展。他的探索性人物或主要人物，從尼古連卡到聶赫留道夫，以及娜塔莎、安娜和馬斯洛娃，從上場(chǎng)到收?qǐng)龆加酗@著的變化。不過(guò)，他的人物性格也有靜止的，以反面人物居多，其中也有正面人物，如包爾康斯基老公爵、麗莎、羅斯托夫老伯爵、索尼亞等，但都是次要人物。

托爾斯泰筆下的人物是絢爛多姿的。因此有人認(rèn)為，他既是“荷馬”，又是“莎士比亞”。^[108]

*　　*　　*

南北朝一個(gè)畫(huà)家談山水畫(huà)技巧時(shí)寫(xiě)道：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。^[109]我深慚沒(méi)有這種才能，文章已經(jīng)寫(xiě)了這么長(zhǎng)，還只凌亂地抓住這種文學(xué)大師的思想和藝術(shù)的只鱗片爪，卻也只好就此帶住了。

本文集最初是在二十五年前，列夫·托爾斯泰逝世七十五周年出版。此次再版，又值他逝世一百周年，因此完全可以說(shuō)是紀(jì)念版。紀(jì)念當(dāng)然是為了學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)什么呢？托爾斯泰可學(xué)習(xí)的東西很多。這里我只想援引他關(guān)于藝術(shù)和理想的關(guān)系的啟示：

藝術(shù)的頹廢是文明的頹廢的最準(zhǔn)確的標(biāo)志。哪兒有理想，那么由于這些理想使產(chǎn)生了藝術(shù)作品；而當(dāng)像目前我們這里那樣不存在理想的時(shí)候，也就沒(méi)有了藝術(shù)作品！有的只是文字的游戲，聲響的游戲，形象的游戲。^[110]

望我國(guó)文藝界和文藝評(píng)論界三復(fù)斯言！

[1]《列·尼·托爾斯泰與俄國(guó)作家通訊集》，莫斯科，1962年，第261頁(yè)。

[2]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，國(guó)立文學(xué)出版社，莫斯科，1955年，第19頁(yè)。

[3]尼·尼·古謝夫：《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯秦傳記資料》(1828—1855)，蘇聯(lián)科學(xué)院出版社，莫斯科，1954年，第4頁(yè)。

[4]尼·尼·古謝夫：《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯秦傳記資料》(1828—1855)，莫斯科，1954年，第4頁(yè)。

[5]高爾基：《俄國(guó)文學(xué)史》，新文藝出版社，上海，1957年，第503頁(yè)。此處據(jù)俄文作了一些改動(dòng)。

[6]《普列漢諾夫美學(xué)論文集》，人民出版社，北京，上冊(cè)，1983年，第733頁(yè)。

[7]《列·尼·托爾斯泰全集》，國(guó)立文學(xué)出版社，第1卷，莫斯科，第229頁(yè)。

[8]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第28頁(yè)。

[9]《列·尼托爾斯泰全集》，第46卷，第31頁(yè)。

[10]按：托爾斯泰于1844年9月考入喀山大學(xué)東方系，讀阿拉伯-土耳其語(yǔ)文專業(yè)，一年后轉(zhuǎn)到該校法律系，至1847年4月，因不滿大學(xué)的教育措施，輟學(xué)離校。此后，他沒(méi)有再讀其他大學(xué)。

[11]《列夫·托爾斯泰。1847—1862)，莫斯科，1960年，第22—78頁(yè)。

[12]在新版《列·尼·托爾斯泰全集.》(百卷本，科學(xué)出版社，莫斯科，從2000年起開(kāi)始出書(shū))，文學(xué)作品只有18卷，此外為手稿17卷，論文20卷，日記13卷，書(shū)信32卷。

[13]參閱帕·伊·比留科夫《列·尼·托爾斯泰傳》，柏林，1921年，第1卷，第72頁(yè)。

[14]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第25頁(yè)。

[15]總的說(shuō)來(lái)，在當(dāng)時(shí)他對(duì)彼得堡文學(xué)界的三個(gè)集團(tuán)——斯拉夫主義者、自由主義者和革命民主主義者，持不同的態(tài)度。對(duì)斯拉夫主義者，他是否定的。對(duì)自由主義西方派，他的態(tài)度比較復(fù)雜：他受過(guò)該派代表人物亞·德魯日寧等的影響，但對(duì)自由主義的某些見(jiàn)解則持譏笑態(tài)度。對(duì)革命民主主義者，他的態(tài)度是矛盾的：他反對(duì)他們的政治活動(dòng)，但卻肯定他們是人民的真正捍衛(wèi)者，是時(shí)代的真正活動(dòng)家。參閱《列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》(論文集)，國(guó)立文學(xué)出版社，莫斯科，1959年，第30—32頁(yè)。

[16]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第38頁(yè)。

[17]《列夫·托爾斯泰。l847—1862》，國(guó)立文學(xué)出版社，莫斯科，1960年，第274—275頁(yè)

[18]《列·尼·托爾斯泰與俄國(guó)作家通訊集》，文化藝術(shù)出版社，北京，1988年，上冊(cè)，第40—41頁(yè)，第35頁(yè)。

[19]《列·尼·托爾斯泰全集》，第60卷，第232頁(yè)。

[20]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第38頁(yè)。

[21]《列·尼·托爾斯泰全集》第60卷，第231頁(yè)。

[22]《列·尼·托爾斯泰全集》第60卷，第308頁(yè)。

[23]教育雜志《雅斯納亞·波良納》于1862年開(kāi)始出刊，至1863年出版第12期后即?？?。

[24]《俄國(guó)作家、批評(píng)家論列·托爾斯泰》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第194頁(yè)。

[25]鮑·米·艾興包姆：《列夫·托爾斯泰》，第1卷，(50年代)，激浪出版社，列寧格勒，1928年，第127頁(yè)。

[26]《列·尼·托爾斯泰全集》，第5卷，第267—268頁(yè)。

[27]古斯：《費(fèi)·米·陀思妥耶夫斯基的思想和形象》，文學(xué)出版社，莫新科，1962年，第260頁(yè)。

[28]《列·尼·托爾斯泰全集》，第17卷，第30頁(yè)。

[29]《列·尼·托爾斯泰全集》，第13卷，第72頁(yè)。

[30]《列·尼·托爾斯泰全集》，第I5卷，第241頁(yè)。

[31]參閱安·沙布羅夫：《列·尼·托爾斯泰的〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉》，莫斯科大學(xué)出版社，1959年，第37頁(yè)。

[32]這也是符合歷史的。在當(dāng)時(shí)俄國(guó)，“人民性”(национальность)與“民族性”(народность)差不多是同義詞。

[33]《索·托爾斯泰婭日記》，莫斯科，！978年，上冊(cè)，第502頁(yè)。

[34]參閱《列·尼·托爾斯泰全集》，第13卷，第523頁(yè)。

[35]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，北京，1983年，第259頁(yè)，第317-318頁(yè)。

[36]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第114頁(yè)。

[37]《論列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》，蘇聯(lián)作家出版社，列寧格勒，1959年，第246頁(yè)。

[38]“米爾”在俄語(yǔ)中有“世界”、“公社”、“和平”等涵義，這里用在后兩個(gè)意義上，“和平”，指的是階級(jí)間的和平。

[39]《列·尼·托爾斯泰傳》，第2卷，第71頁(yè)。比留科夫說(shuō)他們兩人一個(gè)是冷漠的懷疑主義者，一個(gè)是天真的幻想家。在另一處他說(shuō)，他們體現(xiàn)了托爾斯泰自己身上斗爭(zhēng)著的兩種力量，一是冷漠的理性，一是對(duì)理想的永恒追求。(《列·尼·托爾斯泰》，莫斯科-列寧格勒，第49—50頁(yè))。葉·尼·庫(kù)普列雅諾娃則認(rèn)為，安德烈身上反映的是作家思想探索的早期，在克里木戰(zhàn)爭(zhēng)以前的少年、青年時(shí)期，而彼埃爾則反映作家寫(xiě)作《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)的體驗(yàn)(見(jiàn)《俄國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)史》，科學(xué)出版社，莫斯科-列寧格勒，1964年，第2卷，第316—317頁(yè)。)

[40]《俄國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)史》，科學(xué)出版社，第2卷，第307頁(yè)。

[41]共濟(jì)會(huì)：18世紀(jì)初產(chǎn)生于英國(guó)的宗教道德運(yùn)動(dòng)。在許多國(guó)家(包括俄國(guó))的資產(chǎn)階級(jí)和貴族階層中傳播，其名稱、組織(共濟(jì)會(huì)分會(huì))和傳統(tǒng)來(lái)自中世紀(jì)石匠與建筑工匠行會(huì)團(tuán)體，部分地繼承了中世紀(jì)騎士和秘密修會(huì)的傳統(tǒng)。共濟(jì)會(huì)員希望建立一個(gè)全世界的秘密組織，以達(dá)到其把全人類聯(lián)合在宗教兄弟同盟之中的烏托邦目的。18至19世紀(jì)影響最大。反動(dòng)的和進(jìn)步的社會(huì)運(yùn)動(dòng)均與共濟(jì)會(huì)保持聯(lián)系。皮埃爾加入這個(gè)組織，響應(yīng)該會(huì)號(hào)召，解放他莊園中的農(nóng)民，設(shè)立醫(yī)院、學(xué)校和孤兒院，廣布仁德。但由于他幾個(gè)管家陽(yáng)奉陰違，他大失所望，后來(lái)艱苦探索，才在小說(shuō)結(jié)尾處接近十二月黨人反專制農(nóng)奴制的綱領(lǐng)。

[42]普拉東·卡拉塔耶夫是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的宗法制農(nóng)民。

[43]參閱《列夫·托爾斯泰論藝術(shù)和文學(xué)》，蘇聯(lián)作家出版社，莫斯科，1958年，第1卷，第375頁(yè)。

[44]尼·尼·古謝夫：《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰傳記資料》(1870—1881)，第124頁(yè)。

[45]參閱《同時(shí)代人回憶托爾斯泰》，上海譯文出版社，1984年，上冊(cè)，第268頁(yè)。

[46]《列夫·托爾斯泰》(70年代)，蘇聯(lián)作家出版社，列寧格勒，1960年，第156頁(yè)。

[47]這里的“社會(huì)”一詞，指上流社會(huì)。

[48]據(jù)托爾斯泰的內(nèi)弟斯·恩·別爾斯的回憶錄說(shuō)：在列文身上，作家本人寫(xiě)了自己。但“這只在不大程度上是正確的?！薄耙?yàn)樵诹形纳砩希幻鑼?xiě)了他(托爾斯泰)的某些特征。關(guān)于這一點(diǎn)，他多次表示，他把列文寫(xiě)成一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單的人，僅僅是為了把美好的生活與莫斯科和彼得堡上流社會(huì)的丑惡生活進(jìn)行鮮明對(duì)比而已。”(《同時(shí)代人回憶托爾斯泰》，上海譯文出版社，1984年，上冊(cè)，第257頁(yè)。)不過(guò)，應(yīng)該知道，這些話托爾斯泰可能在聊天時(shí)說(shuō)過(guò)，恐怕是漫不經(jīng)心地說(shuō)的，事實(shí)上，列文的形象并不這么簡(jiǎn)單。

[49]《列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰傳記資料》(1870—1881)，第2I5—216頁(yè)。

[50]謝·格·涅恰耶夫(1857—1882)，俄國(guó)革命運(yùn)動(dòng)參加者。他組織秘密團(tuán)體“人民懲治會(huì)”，1869年主使部下殺死他認(rèn)為有叛變嫌疑的、他的小組成員，大學(xué)生伊·伊·伊凡諾夫，逃亡國(guó)外，1872年被引渡回國(guó)，后死于彼得保羅要塞獄中。

[51]參閱鮑·米·艾興包姆：《列夫·托爾斯泰》(70年代)，第174—176頁(yè)。

[52]《索·托爾斯泰婭日記》，莫斯科，1978年，上冊(cè)，第89頁(yè)。

[53]《列夫·托爾斯泰全集》，第23卷，第494頁(yè)。

[54]羅莎·盧森堡認(rèn)為：托爾斯泰“只有在晚年……才聽(tīng)到工業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)首次強(qiáng)健的步伐。最后，已經(jīng)是風(fēng)燭年，他才遇到了革命。”(見(jiàn)《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第371頁(yè))，盧森堡主要看到托爾斯泰所面臨的歷史局限，而列寧的論文則是同時(shí)指出作家的思想局限的。

[55]見(jiàn)他的論文《論莎士比亞和戲劇》(1903)。在文章中他非難莎士比亞的劇作“沒(méi)有以宗教原則為基礎(chǔ)”，說(shuō)他們有“貴族氣”等，但他前此是贊許過(guò)莎士比亞的。

[56]見(jiàn)他的論文《什么是藝術(shù)？》(1898)。他認(rèn)為藝術(shù)是“人用以向他人轉(zhuǎn)達(dá)他所體驗(yàn)的感情的”。普列漢諾夫在《沒(méi)有地址的信》及他處曾指出這一定義的片面性。實(shí)際上這與托爾斯泰本人的創(chuàng)作實(shí)踐和言論也是矛盾的。他的藝術(shù)作品，眾所周知，不僅表現(xiàn)感情，而且表現(xiàn)思想。他在文章或書(shū)信中也曾談到藝術(shù)作品是表現(xiàn)感情和思想的。

[57]參閱康·尼·洛穆諾夫：《列夫·托爾斯泰在現(xiàn)代世界》，同時(shí)代人出版社，莫斯科，1975年，第431頁(yè)。

[58]參閱康·尼·洛穆諾夫：《列·尼·托爾斯泰的戲劇》，國(guó)立藝術(shù)出版社，莫斯科，1956年，第114—116頁(yè)。

[59]《梅林文學(xué)批評(píng)論文集》，文學(xué)出版社，莫斯科-列寧格勒，1964年，第457頁(yè)。按：梅林當(dāng)時(shí)只是就《黑暗的勢(shì)力》而說(shuō)的。

[60]《列·尼·托爾斯泰全集》，第54卷，第72頁(yè)。

[61]《列·尼·托爾斯泰全集》，第26卷·第684頁(yè)。

[62]參閱：帕·伊·比留科夫：《列·尼·托爾斯泰傳》，第3卷，第565頁(yè)。托爾斯泰曾對(duì)比留科夫坦率地承認(rèn)，自己曾與農(nóng)村中一農(nóng)婦有過(guò)“關(guān)系”?！赌Ч怼分械墓适嘛@然與此有關(guān)。

[63]作家在日記中也談到這棵牛蒡草，它差不多是寫(xiě)作這個(gè)小說(shuō)的觸媒。

[64]此書(shū)寫(xiě)作時(shí)間跨度為十年。實(shí)際上只有三年多。它開(kāi)始于1889至1891年中期后，中輟了幾乎四年之久。1895年底至1896年2月寫(xiě)了二稿，作家很不滿意，甚至要拋棄這一構(gòu)思，此后又中綴了兩年半，1898年底才開(kāi)始動(dòng)手修改稿子，緊張地工作，至1889年寫(xiě)成定稿，前后六易其稿，積稿七千多頁(yè)。

[65]參閱帕·伊·比留科夫：《列夫·托爾斯泰傳》，第3卷，第564—565頁(yè)。據(jù)比留科夫說(shuō)：托爾斯泰主動(dòng)同他說(shuō)：“關(guān)于我，您(在傳記中)寫(xiě)的全是好的。這是不真實(shí)、不全面的。也應(yīng)該寫(xiě)壞的?！薄霸谇嗄陼r(shí)，我過(guò)過(guò)很糟糕的生活，這段生活中兩件事至今仍在折磨我。”他指的一是與一農(nóng)婦的關(guān)系，在他結(jié)婚前。后在《魔鬼》中有所反映；“其次是與侍女瑪莎的關(guān)系。她是無(wú)辜的，后來(lái)她被趕走，并且毀了?！?/p>

[66]皮·費(fèi)·科尼(1844—1927)，俄國(guó)法學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家，彼得堡科學(xué)院榮譽(yù)院士。他曾同托爾斯泰談到在他擔(dān)任檢察官時(shí)，一個(gè)年輕人與妓女羅扎莉婭·奧尼的故事。這個(gè)年輕人在后者因偷竊入獄后仍決定與她結(jié)婚，但最后因她患斑疹傷寒死亡而未果。托爾斯泰曾根據(jù)這一事件寫(xiě)過(guò)《科尼的故事》，后來(lái)它發(fā)展成《復(fù)活》。(《同時(shí)代人回憶托爾斯泰》，上海譯文出版社，下冊(cè)，1984年，第285—290頁(yè)。)

[67]《俄羅斯長(zhǎng)篇小說(shuō)史》，科學(xué)出版社，莫斯科-列寧格勒，1964年，下卷，第531頁(yè)。

[68]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第307頁(yè)。

[69]《列·尼·托爾斯察全集》，第60卷，第64頁(yè)。

[70]順便指出：托爾斯泰于1901年(在《復(fù)活》出版后兩年)被開(kāi)除教藉，其主要原因就是由于這部作品。除了它的揭露性強(qiáng)烈之外，該書(shū)中還揭露當(dāng)時(shí)宗教界權(quán)貴，東正教院總監(jiān)康·彼·波別達(dá)諾斯采夫(1927—1907)。書(shū)中的托波羅夫就以他為原型，而托波羅夫的原文(Топоров)的詞根原意是“斧子”。

[71]雅·比林基斯：《論列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》，蘇聯(lián)作家出版社，列寧格勒，1959年，第375頁(yè)。

[72]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第311頁(yè)。

[73]參閱雅·比林基斯；《論列·尼·托爾斯泰的創(chuàng)作》，第34頁(yè)。

[74]參閱《俄國(guó)作家、批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》，第21頁(yè)。

[75]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第292頁(yè)。

[76]《梅里美文集》，莫斯科，1963年，第5卷，第274頁(yè)。

[77]對(duì)于《紅摟夢(mèng)》與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》在結(jié)構(gòu)上孰難孰易的問(wèn)題，是有不同的看法的。例如何其芳先生在對(duì)比這兩部巨著時(shí)說(shuō)：“《虹樓夢(mèng)》主要是寫(xiě)一個(gè)家庭，不像(《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》——引用者)平行地寫(xiě)幾個(gè)家庭那樣便于分出幾個(gè)清楚的線索……這樣，它(指《紅樓夢(mèng)》——引用者)的結(jié)構(gòu)，……是更為錯(cuò)綜的?！?見(jiàn)《文學(xué)研究集刊》，人民文學(xué)出版社，第5輯，1956年，第84—85頁(yè))這個(gè)問(wèn)題值得進(jìn)一步討論。

[78]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第41—42頁(yè)。

[79]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第78頁(yè)。

[80]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第115頁(yè)。

[81]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第115頁(yè)。

[82]《列·尼，托爾斯泰論文學(xué)》，第112頁(yè)。

[83]這是據(jù)莫德的回憶，見(jiàn)《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第195頁(yè)。

[84]安·沙布羅夫：《列·尼·托爾斯泰的〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉》，第404頁(yè)。

[85]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第17頁(yè)。

[86]《列·尼·托爾斯泰全集》，第61卷，第240頁(yè)。

[87]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第573—574頁(yè)。他在下文還就賽馬場(chǎng)面作為安娜與弗龍斯基的關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作了細(xì)致的分析。

[88]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第5頁(yè)。

[89]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第18頁(yè)。

[90]轉(zhuǎn)引自B.奧斯諾文：《列·尼·托爾斯泰的戲劇》，莫斯科，1982年，第56頁(yè)。

[91]《同時(shí)代人回憶列·尼·托爾斯泰》，上冊(cè)，第255—256頁(yè)。

[92]《同時(shí)代人回憶列·尼·托爾斯泰》，上冊(cè)，第236頁(yè)。

[93]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第88頁(yè)。

[94]柯瓦遼夫：《列夫·托爾斯泰的詩(shī)學(xué)》，莫斯科，1983年，第31頁(yè)。

[95]柯瓦遼夫：《列夫·托爾斯泰的詩(shī)學(xué)》，莫斯科，1983年，第38頁(yè)。

[96]參閱《俄國(guó)作家批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》第27—31頁(yè)。

[97]拙作：《列夫·托爾斯泰和意識(shí)流》(外國(guó)文學(xué)評(píng)論1987年第4期)對(duì)此作過(guò)較為詳細(xì)的分析。并參閱梅·弗里德曼：《意識(shí)流，文學(xué)手法研究》，華東師范大學(xué)出版社，1992年，第66—69頁(yè)。

[98]梅·弗里德曼：《意識(shí)流：文學(xué)手法研究》，華東師范大學(xué)出版社，1992年，第69頁(yè)

[99]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第52頁(yè)。

[100]蔣和森：《紅樓夢(mèng)論稿》，人民文學(xué)出版社，1981年，第239頁(yè)。

[101]《俄國(guó)作家、批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》，第204頁(yè)。

[102]《俄國(guó)作家、批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》，第174頁(yè)。

[103]《俄國(guó)作家、批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》，第197—198頁(yè)。

[104]《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第153頁(yè)。

[105]《俄國(guó)作家、批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》，第203頁(yè)。

[106]《列·尼·托而斯泰論文學(xué)》，第250頁(yè)。

[107]《列·尼·托爾斯泰論文學(xué)》，第5頁(yè)。

[108]見(jiàn)《俄國(guó)作家、批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》，第198頁(yè)。

[109]《歷代論畫(huà)名著匯編》，北京，1982年，第15頁(yè)。

[110]《列夫·托爾斯泰論藝術(shù)和文學(xué)》，第1卷，第240頁(yè)。