情感與認識

文藝創(chuàng)作的實際心理過程，主要是（或者說基本上是）表象運動、抽象思維、情感活動三者的交織與融合。前章運用分析的方法，先講了文藝創(chuàng)作中的自覺的表象運動；然后又講它如何受到抽象思維的指導與制約。這一章就要說到情感活動是怎樣與表象運動、抽象思維聯系在一起的。

一、情感的性質與作用

（一）什么是情感

情感就是人們對與之發(fā)生關系的客觀事物（包括自身狀況）的態(tài)度的體驗。為了具體了解這個問題，必須抓住兩點，一是“態(tài)度”，二是“體驗”?，F在先說“態(tài)度”。人在社會生活中，總是會同客觀世界的許多事物發(fā)生這樣那樣的關系，同時他自身也總是處在一定的狀況之中（如生活狀況、行動狀況、健康狀況等，這些也是獨立于意識之外的）；個體對于這些事物和狀況，會由于它們是否符合自己的需要而分別采取肯定或否定的態(tài)度。這里必須說明的是，人類的需要分為天然需要和社會性需要兩種。后者是在前者的基礎上，通過人類社會歷史的發(fā)展而形成的、為人類所特有的需要。這種需要一方面受到社會歷史條件的制約，所以在不同的歷史時期、不同的民族、不同的階級等等條件下，人們的社會性需要是互有差異的。另一方面，由于人對社會的存在和自身的社會屬性都有其自覺意識，所以就可能在個人的需要中反映社會、民族、階級、集體等等的需要，或者說把社會、民族、階級、集體等等的需要變?yōu)閭€人的需要。

下面再說“體驗”。人對于客觀事物和自身狀況持有肯定或否定的態(tài)度，這還不等于通常所說的情感；必須是這種態(tài)度引起了個體的以某種生理感覺為其特征的體驗，這才成為情感。與這種體驗有關的心理和生理過程極為復雜，專業(yè)的心理學工作者對此作了大量的研究和解釋。就文藝心理學的要求來說，沒有必要對上述心理和生理過程作全面的介紹；但應該說明兩點，因為它們同以后所講的內容是有關系的：

第一，情感的活動與位于大腦皮層之下的丘腦、下丘腦、網狀結構和邊緣系統（統稱“皮層下部位”）的神經過程密切相關。而下丘腦又是控制植物性神經系統的中樞。“植物性神經系統分為交感神經系統和副交感神經系統；它們共同控制內臟器官（心臟、血管、胃腸、腎等），外部腺體（唾腺、淚腺、汗腺等），以及內分泌腺（腎上腺、甲狀腺、胰腺等）的活動?！币虼水斏窠浥d奮達到皮層下部位時，就會在人體中引起種種生理反應，“呼吸、循環(huán)系統，骨骼、肌肉組織，內、外腺體，以及代謝過程的活動，在情緒狀態(tài)中都發(fā)生變化”^⑴。這一事實一方面說明了情感作用于人為什么具有較大的力量和較深的影響，另一方面也同情感在文藝創(chuàng)作中的表現很有關系。所以這是文藝心理學應予注意的。

第二，在情感活動的過程中，大腦皮層仍然起著控制和調節(jié)作用。首先，個體對客觀事物和自身狀況形成肯定或否定的態(tài)度，這就是大腦皮層進行了分析和綜合的結果；在分析綜合中，大腦不僅發(fā)揮了它的認識功能，而且還運用了它所儲存的認識成果，這樣才會對刺激物形成一定的態(tài)度。其次，大腦形成態(tài)度的神經過程傳至皮層下部位，才引起了人體的生理變化，這種變化再作為感覺傳送到大腦，于是才成為一種體驗。所以說“情緒過程是被皮下機構調節(jié)的，而評價、認識等過程則是大腦皮層的機能，只有大腦皮層能評價經驗的感情性質，并組合這些情緒為怕、怒、愛或恨。大腦皮層促成感情體驗，下丘腦促成情緒表現”^⑵。文藝心理學對于大腦在情感活動中所起的作用應予以充分的重視，因為它從心理活動的生理基礎上證明了情感決不是超意識的存在，而是必然同一定的認識相聯系的。一定的認識構成了某一情感活動的內容，因此情感活動的性質是可知的，其價值是可以評論的。這一點不論對文藝創(chuàng)作或文藝欣賞來說都非常重要。（當然，對情感活動起制約作用的，不一定只有屬于認識范疇的單一因素；而是還可能有別的因素。例如現代心理學所說的情緒，即是指與有機體生理需要相聯系的態(tài)度體驗，也就是由防御本能、性本能、求食本能等無條件反射所引起的多種較為低級的情感活動。有的科學家甚至找出了腦部的某種化學物質對情感的制約作用，從而引出了“情感移植”等實驗活動。但是這些發(fā)現并不能否定人的實踐認識在情感活動中所起的最關鍵和最普遍的作用。對于正常的人來說，即使是與生理需要相聯系的情緒也是與動物情緒不相同的，因為“人的情緒是經社會生存條件所改造過的，并且除了某些病理情況之外，是以人化了的受社會所制約的形式表現出來的”^⑴。也就是說，這種情緒事實上是與有關“社會生存條件”和“社會制約”等認識相聯系的。至于“情感移植”之類，則純屬生理性試驗，與人的社會性活動沒有關系。）

（二）情感在文藝創(chuàng)作與欣賞中的作用

情感的作用，一言以蔽之，可稱為“感動”。具體分析起來，對欣賞者的作用主要是“感染”，沒有情感的感染作用，文藝即不成其為文藝；而對創(chuàng)作者的作用則主要是“促動”，必須情動于中，才會有真正的藝術創(chuàng)作。但因為人的情感是與行為相聯系的，所以“感”與“動”無論對創(chuàng)作者或欣賞者來說都并非兩不相干：創(chuàng)作者是因為所“感”才產生了創(chuàng)作的沖動；欣賞者受到感染也必影響于行為，所以文藝才有宣傳鼓動或潛移默化的作用。

人類的種種創(chuàng)造都伴隨著一定的情感活動，正如列寧所說：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求?！钡谡軐W、科學以及種種體力勞動創(chuàng)造中，盡管人們也是帶著感情在進行創(chuàng)造的，然而感情一般都不能在創(chuàng)造的成果中得到充分而具體的表現。只有在文學藝術的創(chuàng)作中，情感的活動不但作為一種推動力量在起作用，而且它們本身也在創(chuàng)作的成果中鮮明生動地表現出來。恩格斯在《反杜林論》中曾引用古羅馬詩人尤維利斯的詩句“憤怒出詩人”；馬克思更先后五次引用過這一名言^⑴。當然這句話還應作更為廣泛的理解，即“憤怒”所推動的并不只是詩的創(chuàng)作，而可以是一切藝術創(chuàng)作；同時推動藝術創(chuàng)作的也不僅僅是“憤怒”，還可以是其他的情感?！皯嵟鲈娙恕敝猿蔀槊裕饕驗樗叨弱r明地表現了情感與創(chuàng)作的關系。這種關系不論古今中外均已成為普遍的認識，并且可以在無數的創(chuàng)作與欣賞實踐中得到深刻的印證。

就中國而言，傳為戰(zhàn)國時公孫尼子所作的《禮記·樂記》是現存最早的音樂和美學論著之一，其中講到“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，表現了樸素而鮮明的反映論觀點；它同時又說“情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”，說明作者在堅持反映論的前提下，已經能夠充分估計情感的活動對音樂創(chuàng)作的推動作用。偉大的史學家司馬遷在《史記·太史公自序》中說：“昔西伯拘美里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！保愃频脑捯嘁姟秷笕伟矔?。）這是說各種著作都有情感的推動，而《離騷》與《詩》三百篇則為中國古詩的典范之作。傳為漢人所作的《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，則又是專論詩歌而強調“情動于中”。南朝梁時劉勰說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯?！?sup >⑵結合下文來看，這里所說的“情”是兼指思想和情感的；現在光就情感而言，作者從“綴文者”與“觀文者”兩方面看問題，清楚地說明了情感的活動及其表現是在創(chuàng)作和欣賞中分別起了作用的。劉勰又說：“昔詩人（按：指《詩》三百篇的作者）什篇，為情而造文；辭人（指漢代辭賦家）賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫；而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛?！?sup >⑴“為情造文”、“為文造情”兩句話，以其警辟而成名言；優(yōu)秀的作品只能在真情實感的推動下寫出來，也成了許多人的共同認識。唐代詩人白居易說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。上自圣賢，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。”^⑵在感動人心的東西中，作者把情放在優(yōu)先地位；在組成詩歌的諸因素中，作者把情與言的關系比作根與苗的關系。這都充分強調了情感的作用。但白居易也沒有把情感孤立起來，他認為詩是情、言、聲（指詩的音樂性）、義的有機結合，看法也比較全面。

再看外國的情況。古羅馬哲學家、文學家西塞羅在其《神性論》中說：“德謨克利特不承認有某人可以不充滿熱情而成為詩人?！?sup >⑶可見早在古希臘德謨克利特的時期，情感在文藝創(chuàng)作中的作用已經被人認識了。文藝復興以后，情感的作用更為論者所重視。十八世紀法國啟蒙思想家狄德羅說：“根據情感和興趣去描寫，這就是詩人的才華?！?sup >⑷“沒有感情這個品質，任何筆調都不可能打動人心?！?sup >⑸這也是著眼于創(chuàng)作和欣賞兩方面來強調情感的作用。狄德羅還在《繪畫論》中說，作者“必須先感動我，驚嚇我，使我心碎、恐怖、戰(zhàn)栗、流淚、憤怒；然后如果你還有此余力，怡悅我的兩目”^⑹。心碎、恐怖等等，都是情感的活動，在狄德羅看來，繪畫對情感的表達是應該放到形式美的追求之上的。19世紀俄國進步思想家和文藝理論家別林斯基說：“感情是詩情天性的最主要的動力之一；沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌。”^⑴俄國偉大作家托爾斯泰對情感問題作過更多的論述，在他看來，“藝術的感染的深淺決定于下列三個條件：（1）所傳達的感情具有多大的獨特性。（2）這種感情的傳達有多么清晰。（3）藝術家真摯程度如何，換言之，藝術家自己體驗他所傳達的那種感情的力量如何”^⑵。由此可見，就整個文藝思想發(fā)展史來看，情感在創(chuàng)作中的動力作用和在欣賞中的感染作用是始終為人重視，而且越來越被強調的，這正是從一個角度正確總結了創(chuàng)作和欣賞的實踐經驗。

結合創(chuàng)作與欣賞的實踐來說，在中外文學史上，情感的“感動”作用表現最為突出的事例之一，即是屈原之創(chuàng)作《離騷》。正如司馬遷在《史記·屈原列傳》中所說：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！庇捎谇膽n愁幽思有其極為深刻的根源，久經斗爭的淬煉，終于成為火花四射的激情，無法懷而不發(fā)，忍與終古，這才變成了猶如火山爆發(fā)、江海洶涌一般的詩篇。在激情的催動下，詩人的思索可以那樣深刻而執(zhí)著，他的想象竟會那樣雄奇與奔放，真是傾心吐膽，欲罷不能。而從欣賞的一面來說，后世讀者固然也驚嘆《離騷》詞采之絢爛，形象之瑰麗，氣勢之宏偉，想象之活躍，但其作用于人的心靈而最為強勁有力的，仍然是詩中激情的感染。正因為如此，《離騷》才成為抒情詩作的不朽典范。

中國的書法藝術在各類藝術中具有很大的特殊性，它的藝術形象是通過對漢字的想象加工而創(chuàng)造出來的，由于受到素材（漢字）的制約，又并非表現直接反映客觀現實的內容（書法所表現的語言文字內容是另一回事，這里所說的僅是書法形象本身），所以在表情達意上帶有模糊性，可以說是很不明確的。然而真正的書法藝術卻也是形、質、情、性四者兼?zhèn)?，它和其他藝術一樣，也是因為傾注了創(chuàng)作者的感情而具有內在的感染力量。在這一點上，唐代大書法家顏真卿的《祭侄季明文稿》和《劉中使帖》有最為突出的表現。《祭侄季明文稿》是顏真卿追祭從侄季明的文章草稿。唐代“安史之亂”時，平原太守顏真卿和他的從兄常山太守顏杲卿分別在山東、河北境內起兵討伐叛軍，顏杲卿的幼子季明曾往來平原、常山之間做聯絡工作。不久常山被叛軍攻陷，杲卿父子被俘，先后被害。唐肅宗乾元元年（758），顏真卿命人到河北尋訪杲卿一家的流落人員，結果從常山攜歸季明的首骨，所以顏真卿為文致祭。作者在書寫時深受當年斗爭經歷的激動，既懷同仇敵愾的義憤，又感顏氏家族“巢傾卵覆”的悲痛，臨文時激昂的感情一發(fā)難收，根本顧不上考慮書法的精粗而一氣呵成。但也正因為如此，所以能毫不拘謹地將長期積累的精湛書藝充分發(fā)揮出來。全篇運筆的暢達果斷和轉折之處鋒毫變換的熟練自然，都證明了這一點。大量渴筆的出現，本來也是臨文時心情激切的表現，并非藝術上的有意識考慮，然而卻使書法形象更顯得豪邁蒼勁；并且在東晉以來的行草書法中還是一種新的創(chuàng)造?！秳⒅惺固芬幻跺萏?，作于代宗大歷十年（775），當時作者在湖州，得悉兩處軍事勝利，感到非常欣慰。所以此帖的寫作，是同作者殷殷在懷的克服分裂叛亂、推進全國統一的素志密切相關的。全帖四十一字，字跡比他的一般行書都要大得多，筆畫縱橫奔放，酣暢矯健，大有龍騰虎躍之勢。前段最后一字“耳”獨占一行，末畫的一豎以渴筆貫串全行，不禁令人想起詩人杜甫在聽說收復河南河北以后，伴隨著放歌縱酒、欣喜欲狂的心情所唱出的名句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！彼栽鷷阴r于樞說此帖和《祭侄季明文稿》等一樣，都是“英風烈氣，見于筆端”。當然有的同志可能會說，以上分析書法創(chuàng)作與情感活動的關系，都是在了解作品的創(chuàng)作背景的情況下所作的論斷；要是欣賞者并不了解這種背景，難道也能從書法形象中受到情感的感染？關于這個問題，首先要知道在藝術欣賞的心理過程中，對形象的感受總是同理解相聯系的，欣賞者對有關創(chuàng)作背景的了解正是形成理解的一個重要條件，而理解則必然促進感受的深化，這也正是所謂“只有理解了的東西才更深刻地感覺它”。況且書法創(chuàng)作也總是同一定的語言文字內容相聯系的，這方面的內容也必然為了解創(chuàng)作背景提供一定的材料。其次，欣賞書法藝術也的確可能出現對創(chuàng)作背景一無所知的情況，但有經驗的欣賞者也還是能夠根據欣賞的經驗，根據書法與書法、書法與文字的比較，來感知某一特定作品的形象特點，從而意識到作者之所以把一個個漢字寫成那樣，這顯然是表現了他的思想感情、個性特征與美學趣味的；而作者的感情如果的確在書法形象中得到了準確而充分的表現，那么欣賞者通過玩味也是會受到感染的。在這一點上，欣賞書法的確和欣賞無標題音樂有相似之處，后者也無一字來表示作品的內容，但欣賞者通過樂音的高低、強弱、快慢的藝術性變化也能感知作者的情感活動并受到感染；書法與此相比，只是把聽覺上的藝術性變化改為視覺上的藝術性變化而已，兩種變化都能引發(fā)聯想、想象和情感的活動，這是毫無疑義的。正因為如此，所以書法欣賞者若把王羲之的《蘭亭集序》與顏真卿的《祭侄季明文稿》相比，是顯然可知它們表現了不同的感情并受到不同感染的。

近代著名畫家畢加索說：“色彩和形式一樣，與我們的感情形影不離?！薄拔蚁脒_到任何人都無法超越的高度技巧，我的每件作品也是這樣創(chuàng)造出來的。為什么我要如此行事？很簡單，我希望的僅僅是它能噴射出熱情?！?sup >⑴當然，任何藝術創(chuàng)作都決不可能“僅僅是噴射熱情”的東西（說詳下節(jié)），但“噴射熱情”、以情動人，的確是藝術創(chuàng)作的重要功能。在畢加索的繪畫中，表現他的這一主張的最為典型之作，當然要數反法西斯的名畫《格爾尼卡》。1937年，原籍西班牙的畫家畢加索正為巴黎世界博覽會西班牙館設計壁畫。當年4月26日，法西斯德國為了試驗新型的炸彈，竟趁西班牙格爾尼卡鎮(zhèn)趕集之時突然進行空襲，狂轟濫炸達三個半小時，不僅把這個小鎮(zhèn)炸為廢墟，還炸死了兩千多人。這一令人發(fā)指的罪行使畢加索深受震驚并無比激動，出于強烈的愛國之情和對法西斯匪徒的仇恨，他立即改變了原來的構思，毅然決定通過壁畫來控訴格爾尼卡的慘劇，結果僅用一個多月的時間，便完成了這一舉世聞名的巨作。《格爾尼卡》畫中出現的事物既是現實的，又因強烈變形和非邏輯的組合而成為超現實的；全畫所用的黑、白、灰色異常陰冷低沉，但夸張的物象及其怪異的組合卻表現了激烈的動態(tài)與高速的節(jié)奏，二者的矛盾統一使整個畫面既陰沉壓抑又激動狂亂。浮現在畫上的有獸性發(fā)作的公牛，受傷嘶叫的奔馬；極度悲痛的母親托著死亡的嬰兒，肢體斷裂的戰(zhàn)士橫尸在地而仍有劇烈的痛苦；一個婦女號叫著從上跌落，另一個嚇得發(fā)昏張皇奔逃……這些形象都給人以強烈的印象，而照耀并凝視著這一切的竟是一只以電燈泡為瞳仁的眼睛，更使人感到觸目驚心。整個畫面不僅充分表現了作者的憤激之情，是真正“噴射出熱情”的力作，而且即使是不了解創(chuàng)作背景的觀眾也不免對之而生陰慘、恐怖、迫壓、痛苦之感，同時又有一種不可名狀的憤慨在心底躁動。因此“感”與“動”的統一在這幅畫的創(chuàng)作與欣賞上有著極為突出的表現。

在古今中外的藝術創(chuàng)作中，作為情感活動之一的愛情，顯然表現了普遍而有力的“感動”作用。法國啟蒙思想家伏爾泰曾在《天真漢》中說：“世界上無論什么地方，一個人有了愛情未有不成為詩人的?！边@看起來像是一句笑話，但結合事實來看卻很有理，試看古今中外的民間情歌響遍人間，其作者不但本來不是詩人，而且大都沒有文化，然而在真摯熱烈的愛情催動下，他們卻也出口成章，天籟聲茂，其間多有優(yōu)美感人之作，傳世不絕。同樣對于專業(yè)的作者來說，愛情也會起到神奇的催化作用，所以美國著名作家海明威說：“最好的寫作一定是在戀愛的時候。”^⑴除了詩歌之外，愛情推動創(chuàng)作的事例尤以音樂史上為多，其為人所艷稱者，如貝多芬在1806年熱戀苔萊斯·特·勃倫絲維克，并同她訂婚，還稱之為“不朽的愛人”；第四、第五、第六三部交響樂的創(chuàng)作是同這種愛情的鼓舞分不開的；這三部交響樂都題獻給苔萊斯，正說明了這一點。^⑵又如羅伯特·舒曼的許多樂曲都是因為受到他的愛人克拉拉·維克的愛情鼓舞而寫的。他贊美她說：“別的人只不過寫詩，本身卻不是詩；克拉拉本身實在就是詩?！?840年舒曼與克拉拉結婚，單在這一年里，舒曼就寫了一百三十八首歌曲，音樂界因而把1840年稱為舒曼的“歌曲之年”^⑴。

情感在文藝創(chuàng)作和欣賞中所起的作用非常巨大。正因為如此，也就有人把這種作用絕對化，并把情感活動從人類充滿辯證關系的心理過程中孤立出來；他們認為文藝創(chuàng)作只是為了表現情感，而這情感又是不具有認識內容的所謂“純粹的情感”。這種看法和主張是不符合正常人的心理活動法則的，因而事實上也是行不通的。

二、情感與認識的關系

《禮記·禮運》說：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。”如果只從生理機能上看，這話是正確的。但“弗學而能”不等于“無故而生”。正如毛澤東同志所說：“世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。”^⑵而且因為人是生活在社會現實之中，所以產生情感的“緣故”又必然與社會生活的實踐相聯系。這不僅是唯物主義反映論的觀點，而且從心理學的角度來看也可以得出根本上一致的結論。因為“情緒和情感雖然與有機體的生理喚醒狀態(tài)有著密切的關系，但它不是單純地由生理喚醒狀態(tài)決定的。情緒、情感產生的源泉是客觀現實。但是，情緒、情感又不是客觀現實直接、機械地決定的。作用于人的外部世界的各種事件與人的各種需要的聯系是發(fā)生在認知活動之中的。客觀事物對人的作用必須通過人的認知過程，而且由于人的認識的每一次活動又不是單獨地被孤立的一件事物決定的，人在生活實踐中積累的知識和經驗制約著當前的認識，并與人的態(tài)度或愿望結合起來。因此，人們對作用于他們的事物的判斷與評估，才是情緒的直接原因；同一事件對不同的人或在不同的時間、條件下出現，可能被作出不同的評估或料想，從而產生不同的情緒”^⑶。由此可見，正是人們在已經積累的知識經驗的制約下，在生活實踐中所形成的對客觀現實的反映和認識，以及由此而作出的判斷與評估，這才是引起情感活動的“緣故”。

但是，情感也并非只是消極地接受認識的影響與制約，它一經產生又會對認識活動（包括創(chuàng)造活動）發(fā)生反作用。這一事實和認識制約情感一樣，也有其神經生理方面的根源。因為人的任何意識活動，在其進行中都需要大腦皮層保持一種與之相適應的緊張度與積極性，而現代神經生理學的研究表明，調節(jié)大腦皮層的緊張度和積極性的器官，“不是位于皮質本身中，而是位于下部的腦干和腦的皮質下部位中，這些器官與皮質有著雙重的關系，它既增強皮質的緊張度，同時又經受它的調節(jié)作用”^⑴。這就是說，作為認識活動中樞的大腦皮層與作為情感活動中樞的皮層下部位之間的神經過程不是單向的，而是彼此影響、相互交促的，這樣就從神經生理機制上決定了認識活動與情感活動的辯證關系。再從心理活動的情況來看，由于情感活動所產生的體內生理變化在大腦皮層上引起興奮，這就既可能加強個體對引發(fā)情感活動的特定信息的注意，又可能喚醒大腦這個“信息庫”中所儲存的許多有關信息，于是信息與信息之間又可能建立各種暫時聯系。所以不論從神經生理機制或從心理過程上看，一定的情緒反應很可能使大腦處于活躍狀態(tài)，去形成新認識，以至作出新創(chuàng)造。上一節(jié)中所講的情感在文藝創(chuàng)作和欣賞中的巨大作用，也就是情感活動使大腦皮層處于活躍狀態(tài)的表現；同時也是情感對認識、創(chuàng)造活動的反作用在文藝創(chuàng)作和欣賞中的具體表現。瑞士心理學家皮亞杰說：“沒有一個行為模式（即使是理智的），不含有情感因素作為動機；但是，反過來講，如果沒有構成行為模式的認識結構的知覺或理解參與，那就沒有情感狀態(tài)可言?！?sup >⑵這個看法是辯證而全面的。

情感與認識有密不可分的關系，而認識又由于實踐的深淺和大腦加工程度的不同而表現為種種形態(tài)（感覺、知覺、表象、思維等）。各種認識形態(tài)都可能成為引起情感活動的“緣故”，當然也都可能受到情感活動的反作用。下面分別作一點較為具體的說明。

（一）感覺、知覺與情感

感覺和知覺都可能引起情感活動。例如冷熱痛癢，甜酸苦辣，氣味香臭，光線明暗，暖色冷色，樂音噪音等等，由此而生的種種感覺在一定情況下都可能引起情緒反應或情感活動。而像一見傾心與望而生畏，喜聞樂見與慘不忍睹，望海觀日而心曠神怡，登山臨水而悅目動情等等，那就是知覺引起了情感的波動。

感覺、知覺與情感的聯系一般說來比較單純，但有兩種情況值得注意。第一是它可能受到個體的處境、思想、心情等狀況的制約和影響。同一種自然現象或社會現象，個體在不同的狀況下反映它們，就有可能產生帶有不同感情色彩的感覺或知覺。第二是在人的實際心理活動過程中，感覺、知覺的產生往往又引起其他心理活動，如回憶、聯想、想象、思維等，與此相應也就必然引起情感活動的變化和深入。這兩種情況在文藝創(chuàng)作中經常有所表現，所以研究文藝創(chuàng)作中的心理活動尤應給以注意。

在《感性與理性》一章中曾經說過，由于感覺和知覺只有在客觀事物直接作用于人的感覺器官時才會產生，隨著客觀事物脫離感知的范圍，它們立即消失，因此感覺和知覺不能作為創(chuàng)作的素材被積累，一般說來也難以直接進入創(chuàng)作的構思。但這不等于說感覺、知覺以及它們可能引起情感活動等情況在文藝創(chuàng)作中是無關緊要的。分析創(chuàng)作過程中的一些實際情況，可以發(fā)現感覺、知覺所起的作用還是不容忽視的。因為第一，感覺、知覺在有些創(chuàng)作中起了某種契機的作用，即當創(chuàng)作者面對某種客觀事物時，可能被當時的感覺、知覺（連同被它誘發(fā)的其他心理活動）引起某種創(chuàng)作的沖動或構思的啟發(fā)。第二，表象是可以積累的創(chuàng)作素材，也是構思中需要大量運用的材料，而感覺、知覺正是表象的最初來源。當然就創(chuàng)作者個體來說，表象也可以通過間接途徑而獲得；但無論如何，創(chuàng)作者本人通過直接感知而保存在記憶中的表象總是比較生動深刻，因而在創(chuàng)作中也就更為有用。第三，感覺、知覺固然不能作為創(chuàng)作素材被積累，在一般情況下也不能直接進入創(chuàng)作的構思，但是，由客觀事物的反映而產生感覺或知覺，由感覺或知覺又引起情感等心理活動，這些作為普遍存在的生活現象卻往往需要在文藝創(chuàng)作中加以表現，因此創(chuàng)作者如果對這一類心理活動有比較豐富而準確的體驗，這就顯然有利于文藝創(chuàng)作。下面試分析兩個實際的例證。

唐代杜甫的著名詩篇《春望》說：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！边@首詩作于唐肅宗至德二年（757），當時作者羈居于被安史叛軍所攻陷的長安。詩的題目叫《春望》，前四句就是復述通過“望”而得到的知覺（在創(chuàng)作時實際運用的構思材料則是由知覺留下的表象）。由于知覺的形成離不開個體的處境、思想和心情，因此本來的山河就成了國破以后的殘山剩水，茂密的草木又成為人煙寥落的對比而被反映；連花開鳥鳴這樣的景物也因為是在“感時”與“恨別”的心情下被感知的，所以竟成了催人淚下和驚動愁心的東西。作者對上述事物的知覺都在特定的處境、思想和心情下形成，于是這種知覺又引起了更深的情感活動，并聯想到戰(zhàn)火蔓延，家書斷絕，憂患易老，一個個愁念連綿不斷，而痛苦的感情也愈來愈深。這首詩的寫成當然是作者在一定的思想感情下進行了深刻的表象運動的結果，但它所描寫的生活現象卻清楚地顯示了知覺與情感的聯系。正因為作者確實有過這樣的心理活動經驗，所以才能夠寫得這樣深入具體。

托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》第六卷中寫安德列公爵在經過戰(zhàn)爭又失去妻子以后隱居鄉(xiāng)間，他在查看田莊的路途中穿過一片樹林，看到一棵橡樹：

路邊上立著一棵橡樹。它大概十倍于成林的樺樹的年齡，比它們粗十倍，高兩倍。那是一棵大樹，它的腰圍有兩抱大，顯然好久以前它的一些杈子已經折斷，它的皮上也出現了瘢痕。它生有不勻稱地伸出的不好看的大胳臂，又生有多結節(jié)的手和指頭，它像一個古老的、嚴厲的、傲慢的怪物一般站在含笑的樺樹中間。只有點綴在樹林中間的死樣的、常綠的樅樹，還有這一棵橡樹，不肯對春天的魔力屈服，既不注意春天，也不注意陽光。

“春天，愛情，幸福！”這棵橡樹似乎說道?！澳銈儾粎捑肽欠N愚蠢的、無謂的、經常翻來覆去的欺騙嗎？永遠是一個樣子，永遠是一種欺騙！沒有春天，沒有太陽，沒有幸福！看那些受了壓迫的死樅樹，從來不變，也看看我，把我那些折斷的脫皮的手指頭順著生出的地方（不拘是從我背上，還是從我兩側）伸出去：正如它們長了出來，我站在這里，我不相信你們的希望和你們的謊話。”

穿過樹林的時候，安德列公爵幾次轉過身子看那棵橡樹，好像從它身上期望一點什么。在這棵橡樹下面，也有花有草，但是它站在它們中間，依舊板著臉，僵硬、丑陋、冷酷。

“是的，橡樹是不錯的，一千倍不錯的，”安德列公爵想道?！白寗e個——年輕的人們——再來上當吧，但是我們認識人生，我們的生命已經完了！”

一整串絕望而又愉快得可悲的新思想，隨著那棵樹在他靈魂中騰起。在這趟旅行中間，他好像把他的生活重新考慮過，得到他的舊結論，安于它的絕望：他沒有資格再來開創(chuàng)任何什么——不過他應當度完他的生命，以不做有害的事為滿足，不驚擾他自己，也不希求任何什么。

這里描寫了安德列對橡樹所生的清晰知覺，而這個知覺被涂上了安德列當時所有的情緒色彩，它的形象實際上也就是安德列的陰冷絕望的心情的寫照。關于橡樹的知覺又引起了他一連串的聯想以至于幻想，特別是使他在“靈魂中騰起”了“絕望而又愉快得可悲”的新的思想與感情，從而重新肯定了他早已對生活所作的結論。但等到六個星期以后，當他重見那棵橡樹時，情況卻大不一樣了：

“是的，跟我意見相投的那棵橡樹，就是在這個樹林子里，”安德列公爵想道?！翱墒窃谀睦锬?？”他又驚疑道，一面向路左邊看，于是滿懷贊美地看他尋找的那同一棵橡樹，他認不出來了。那棵老橡樹，完全變了樣子，展開一個暗綠嫩葉的華蓋，如狂似醉地站在那里，輕輕地在夕陽的光線中顫抖。這時那些結節(jié)的手指，多年的疤痕，舊時的疑惑和憂愁，一切都不見了。透過那堅硬的古老的樹皮，以至沒有枝子的地方，生出了令人無法相信那棵老樹會生得出的嫩葉。

“是的，這就是那棵橡樹，”安德列公爵想道，于是他陡然起了一種歡喜和更新的不可理解的春天感。他一生最好的時刻突然都記了起來……

“不，生命在三十一歲上并未過完！”安德列公爵突然斬釘截鐵地說道……

橡樹的變化本來平淡無奇，但在這六個星期中安德列已經初次見過了娜塔莎，受到了她熱愛生活的青春活力的感染，而且實際上已在心靈深處萌發(fā)了對她的愛情。因此當他重見橡樹時，他所得到的知覺已經被不自覺地涂上了新的感情色彩；而這個知覺又挑起了他更多的思想和情感活動，把潛伏在心底的東西（包括彼爾對他的影響和娜塔莎對他的感染）也給喚醒了。托爾斯泰對安德列兩見橡樹所作的藝術化描寫，極為真實生動地表現了一種普遍的心理現象，即知覺的形成受思想感情的影響，又引起更多的思想感情活動。這種真實生動的藝術描寫，顯然是以作者本人的豐富而準確的心理活動經驗為其基礎的。

（二）表象活動與情感

表象與情感的關系同上面所說的感覺、知覺與情感的關系有一致之處，因為表象和感覺、知覺一樣，也是客觀事物的直接反映，而且表象的最初來源也就是感覺、知覺。但丁說：“你的感覺力從實物抽取一種印象，便展開在你心里，使你的心傾向于他，這傾向就是愛，這是心和物之間經過喜悅而發(fā)生的新聯系?！?sup >⑴這里所說的就是通過感知而形成的表象，引起了情感的活動。但是表象與情感的關系也有它本身的特點，大致表現為以下兩種情況：

第一，表象不像感覺、知覺那樣隨著客觀事物脫離感知范圍而消失，它是可以長久地保存在大腦之中的，因此與之相聯系的情感也就可能長久地發(fā)揮作用。“毒蛇咬一口，井繩怕三年”，這就是有關毒蛇的表象同怕的感情長期聯系的一個例證。筆者還曾見過一個同志，他并沒有被蛇咬過，但他不喜歡別人提到蛇，一說到蛇這個詞，他就會想到蛇的形象，于是馬上就會惡心，據說他幾十年來一直這樣。所以表象與情感的聯系并不以三年為限。這一情況在文學藝術創(chuàng)作中就有了巨大的意義。因為文藝創(chuàng)作既然是把表象作為可以積累并用于構思的材料，那么與之結合的情感當然就能夠在創(chuàng)作中發(fā)揮作用。這種保留在記憶中的情感，當它隨著表象復現的時候，也許沒有當初隨同感覺、知覺出現時那么強烈，但由于歲月的磨煉、生活的醞釀和理解的深入，也可能變得更為深沉。

法國大文學家雨果十六歲時在巴黎法院門前廣場看到一個年輕婦女受烙刑，這是個著名事例，這一事例說明了表象和情感的記憶可以是多么深刻。雨果到了六十歲時在給朋友的信中描寫這一往事，還是那樣細致和具體，“她的腳邊放著一爐燒紅的炭，一把木柄的烙鐵插在炭火里，燒得通紅，觀眾好像感到很滿意”?！罢敃r鐘響了十二下，一個男子不讓她看見，從她背后走上刑臺。我事先已經看到，那女人穿的粗毛布小衫背上有一條縫，用帶子拴著。那男子上來，很快地解開帶子，敞開小衫，讓女人的背一直袒露到腰部，接著拿起爐子里的烙鐵，就往她赤裸的肩頭上放，而且深深地往下按去。烙鐵和劊子手的拳頭被一陣白色的煙霧遮沒了?！?sup >⑵雨果信中的這些話，充分說明他對一個婦女受烙刑的表象記憶是多么牢固；而在四十多年中，隨著受烙表象之被憶起，當然也就會有相應的情感活動。至于這種表象和情感如何隨著生活認識的提高而更加深化，那是可以從《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等一系列名著中得到印證的。

再舉一個事例。前一節(jié)中說過，貝多芬在1806年曾熱戀苔萊斯·特·勃倫絲維克，稱她為“不朽的愛人”；但貝多芬和苔萊斯終于沒有結合，而在1816年，貝多芬說：“當我想到她時，我的心仍然和第一天見到她時跳得一樣劇烈。”同年，他寫了六曲“獻給遙遠的愛人”的歌。他在筆記里寫道：“我一見到這個美妙的造物，我就心潮澎湃，可是，她并不在這里，并不在我身邊?！?sup >⑴“并不在這里”而竟稱之為“見到”，可知表象的記憶是多么深刻；想到她時，“心仍然和第一天見到她時跳得一樣劇烈”，可知情感追隨表象的復現是何等緊密。

第二，表象既然可以長期記憶，它在記憶中就會因為受到不同的生活處境和心理狀況的影響而發(fā)生活動與變化。這就又可能引發(fā)新的更為復雜的感情，出現新的表象與情感的結合。這種情況，從情感活動的角度來說，就是表象的活動引起了情感的變化；而從表象活動的角度來說，就是變化了的表象帶上了新的感情色彩。這些心理現象在文藝創(chuàng)作中所起的作用非常值得注意，它便于創(chuàng)作者加以巧妙的運用，以深入細致地反映人的心理活動，創(chuàng)造經得起玩味的意境。試看南唐李煜的《望江南》詞：

多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。

上苑游春，車水馬龍，這是多么富麗繁華的景象，同它相聯系的本應是歡樂的心情。然而這首詞是在他降宋被囚之時所作，因此表象的浮現不再帶來歡樂，只能引起愁恨。再看宋末蔣捷的《虞美人·聽雨》詞：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明。

從詞作來觀察作者的心理活動，當是晚年在僧廬下聽雨，而勾起了對少年時、壯年時聽雨的回想。全詞以聽雨為線索，通過具有極大概括性的表象活動，展示了一生的經歷和心情變化。其中關于少年、壯年生活的表象本來是同離合悲歡的復雜感情相聯系的，但因為作者是在亡國避世以后回想這一切，因此便以消極的態(tài)度把種種變化歸結為空虛與自然，離合悲歡也變成“無情”的了。本來應當包含著復雜的表象和情感活動的整個回想，在這里都被涂上了消沉而又隱藏著悲憤的情感色彩。

下面再舉一個小說方面的例子。由于小說中的描寫細致具體，因此關于表象活動與感情的變化往往被表現得更加明顯。英國史蒂文森在《新天方夜譚·印度王的鉆石·三》中寫了銀行職員佛蘭西斯·斯克瑞姆格爾的遭遇。他本來對他的職業(yè)和生活“心滿意足”，又“非常崇拜”他父親的品德。突然有一天，一個律師告訴他，有個匿名人愿意給他每年五百鎊的津貼（他在銀行的薪水是每年二百鎊）；律師還告訴他，他現在的父親實際是他的養(yǎng)父，而愿給津貼的匿名人大概是他的生父。于是佛蘭西斯就決定接受這筆不明來歷的津貼，隨之而在心理上也出現了變化：

他發(fā)現自己這時候從心里對斯克瑞姆格爾這個姓起了一陣無法抑制的憎惡，雖然他過去從來沒有不歡喜過這個姓。他開始鄙視自己的在過去的生活中那些狹窄、庸俗的興趣?！K格蘭大街上那一層房子，在他的眼里，顯得很蹩腳；他的鼻子有生以來頭一次厭惡肉湯的氣味。同時，他又看出他那位養(yǎng)父的態(tài)度和舉止有許多小小的缺點，使他心里充滿了詫異，甚至感到厭惡。

這是作者在刻畫人物，而并不是描述自己的心理活動。但因為他的刻畫是以人類的實際心理活動經驗為基礎的，所以顯得真實而生動。這當然不是說人人都像佛蘭西斯那樣庸俗勢利，但是表象在特定情況下因處境和心理的變化而發(fā)生變異，從而帶有新的感情色彩，這卻是常有的現象，而文藝創(chuàng)作則往往給以藝術的表現。

總的來說，表象因為能夠活動變化，所以它與情感的關系就相當復雜。一定的情緒狀態(tài)和情感活動能引起表象的活動，而表象的活動又可能加重原有的情感，或使之發(fā)生新的變化。同時，表象的活動多種多樣，這就可能以多種方式對情感發(fā)生影響。就文藝創(chuàng)作而言，想象是表象運動中最重要的表現，因而它與情感活動的關系也最值得注意。

雨果在《悲慘世界》第三部第三卷中描述馬呂斯的父親彭眉胥曾長期追隨拿破侖英勇作戰(zhàn)，在滑鐵盧戰(zhàn)爭中升為上校并受封男爵。馬呂斯從小被外祖父吉諾曼收養(yǎng)，吉諾曼是頑固的保王黨，一直把彭眉胥視為“匪徒”；馬呂斯受他的影響，也對自己的父親缺乏了解和感情。直到彭眉胥死后，馬呂斯才逐漸了解事情的真相，并改變了對他父親以及整個法國革命和拿破侖的態(tài)度。下面這一段是小說描寫馬呂斯閱讀歷史資料時的情況：

他讀著大軍的戰(zhàn)報，那是些在戰(zhàn)場上寫下來、具有荷馬風格的詩篇；在那里面，他偶爾見到了他父親的名字，也處處見到皇帝（指拿破侖）的名字；偉大帝國的全貌出現在他的眼前了；他感到一陣陣潮頭似的，在他胸中澎湃，直往上涌；他有時候仿佛覺得他父親像一陣微風似的打他身邊拂過，并且在他耳邊和他說話；他的感受愈來愈奇特了；他仿佛聽到鼓聲，炮聲，軍號聲，隊伍行進的整齊步伐；騎兵在遠處奔馳的馬蹄聲也隱約可辨；他不時抬起眼睛仰望天空，望著那些巨大的星群在無涯無際的穹蒼中發(fā)光，他又低下頭來看他的書，他在書中也看見另外一些巨大的形象在紛紜移轉。他感到胸中郁結。他已經無法自持了，他心驚體戰(zhàn)，呼吸促迫，猛然一下，——他自己并不知道自己在想著什么，也不知道自己受著什么力量的驅使，——他立了起來，把兩只手臂伸向窗外，睜眼望著那幽溟寥寂、永無極限、永無盡期的邈邈太空，大吼了一聲：皇帝萬歲！

這一段描寫說明情感是多么有力地推動著想象，而想象又多么有力地加深了情感。當然小說中的描寫不能視為心理活動的實錄，但描寫必須在一定程度上符合人們的心理活動經驗，才會使人感到真實與生動。特別是雨果本人在政治思想上也經歷過從保王黨觀點到共和主義的轉變，因此他對馬呂斯的思想感情變化的描寫（不止以上所引的一段），是值得注意的。至少可以說作者是懷著深厚的感情來進行表象活動，以塑造人物的。

英國大文學家狄更斯在其名著《大衛(wèi)·科波菲爾》的序言中說：“我在這部書上的興趣是那么親切，那么強烈，我的思想是那么悲喜交集——喜的是一個長久設計的完成，悲的是許多伴侶的別離”；“在一種經過兩年的想象工作的結尾，這支筆是怎樣悲哀地放下；或，當著者頭腦中一群人物就要永遠離開他時，他怎樣地覺得仿佛把自己的一部分投入淡忘的世界”；“對于我的想象所產生的每一個孩子，我是一個溺愛的父母，從來沒有人像我這樣深地愛他們。不過，正如許多溺愛的父母，我在內心的最深處有一個得寵的孩子，他的名字就是‘大衛(wèi)．科波菲爾’”。這些話清楚地說明，小說中的人物乃是通過想象創(chuàng)造出來的；想象的過程始終伴隨著情感的活動，而其成果尤其聯系著作者的深厚感情。狄更斯說沒有人像他那樣深深地愛他們，這可是有點主觀。事實上在文藝創(chuàng)作中塑造人物形象，這對任何作者來說，都是長久懷著濃厚的感情孕育而成的；至于對一種認識成果的愛，那就更具有普遍性。

前蘇聯心理學家捷普洛夫在其所著《心理學》一書中說：“柴科夫斯基論到他的歌劇《歐琴·奧涅金》時寫道：‘如果以前所寫作的音樂曾經帶有真情的誘惑，而且附帶著對于題材和主角的愛情，那就是對于《奧涅金》的音樂。當我寫作這篇音樂時，由于難以借用筆墨表示的欣賞，我甚至完全都融化了，身體都在顫抖著。’在更前進的創(chuàng)造過程中，在情感影響之下所創(chuàng)建出來的想象的形象本身，就變成情感的源泉了：它們能夠激動創(chuàng)作它們的藝術家，較比真實生活事件的力量并不少。葛林卡回憶著說，蘇薩寧和波蘭人在樹林中的一幕的情景激動著他，甚至‘頭發(fā)都豎立起來，而且全身打著寒噤’。（按：指歌劇《伊凡·蘇薩寧》的創(chuàng)作。）柴科夫斯基在他的《黑桃皇后》最末一段的寫作完成之日，就在自己的日記中寫道：‘當葛爾曼死亡的時候，我便深深地哭泣了?！?sup >⑴在這段論述中，除了柴科夫斯基和葛林卡的事例生動說明了創(chuàng)作想象中的情感活動外，尤應注意中間的一段話，即：“在更前進的創(chuàng)造過程中，在情感影響之下所創(chuàng)建出來的想象的形象本身，就變成情感的源泉了：它們能夠激動創(chuàng)作它們的藝術家?！边@說明作為表象活動最重要表現的想象，本身就可以成為引發(fā)情感的一種認識內容。這一現象又有助于說明為什么藝術家在創(chuàng)作中有可能始終保持連綿不斷的熱情（當然藝術家的熱情從根本上說是來自生活實踐，想象只是反映客觀現實的形式之一，所以它決不是熱情的唯一源泉）。另外，藝術家本身同時又是他的創(chuàng)作的“第一個欣賞者”，他必須自己在創(chuàng)作過程中受到感動，才有可能去感動廣大的欣賞者，這又表現了想象的成果與情感的關系。

德國劇作家席勒指出：“一切同情心都以受苦的想象為前提；同情的程度，也以受苦的想象的活潑性、真實性、完整性和持久性為轉移。”“想象越生動活潑，也就更多引起心靈的活動，激起的感情也就更強烈?！?sup >⑵這是從悲劇藝術的角度對想象和情感的聯系作了很好的概括。想象是各種文藝創(chuàng)作過程中用得最多的表象活動，所以需要作較多的論述；至于其他表象活動與情感的聯系情況，就不一一細說了。

（三）抽象思維與情感

抽象思維需要理智和冷靜，但它也會引起情感活動，反過來又受到情感的推動和影響。這種同思維相聯系的情感活動，和前面所講的同感覺、知覺、表象相聯系的情感活動相比，有什么特點呢？這個問題又需要從思維本身的特點說起。

思維也是人腦對客觀事物的反映，但它是間接的反映、概括的反映。所謂間接反映，就是通過其他事物為中介來反映客觀事物。例如看到地里的農作物長得好，作為感覺、知覺和表象等直接反映來說，認識到此也就為止了。然而倘若由此而展開思維活動，那就可以通過農作物長得好而認識到農民進行了精細的耕作；再進一步又可以認識到精細的耕作是因為農民發(fā)揮了生產的積極性，而生產的積極性又是由正確的農業(yè)政策調動起來的。在這里，認識者的直接反映不過是農作物長得好；至于耕作精細、生產積極、政策正確等等在此時此地就都是間接的反映（當然這個例子僅僅是一種可能出現的實際思維活動，不能看做正規(guī)的邏輯推理）。這些間接反映首先有賴于人們對事物之間的聯系有所認識和理解，假如根本不知道精細耕作同農作物生長有什么關系，那么上述間接反映也就不可能出現了。不僅如此，認識者還必須借助人類共同積累的經驗和知識，確切知道事物之間的某種聯系是有概括性的，是一般地適用于同類事物的，間接反映才可能形成。仍以上面這個例來說，精細耕作是農作物長得好的一個必要條件（當然還不是充分條件），對于這種聯系的認識，是從人類大量生產經驗中概括出來的，因此才能借助它來展開上述思維活動。假如認識者只知道在某一次種植中曾采用某一種耕作方式，后來又知道那次所種的東西長得很好，其他則概無所知，那么上述思維活動就沒有理由出現，即使出現了也算不上可靠的間接反映。

正因為思維活動是一種概括的、間接的反映，所以通過思維有可能認識那些并未直接作用于人們的事物。關于這個問題，又有幾種具體情況：從事物的因果關系來說，可以由原因推想結果，也可以由結果追溯原因；從事物的內涵來說，可以從現象認識本質，也可以從本質加深對現象的認識；從事物的外延來說，可以從一點想到全面，也可以從全面想到一點，等等。這種種情況制約著與思維相聯系的情感活動，使它也有自己的特點，這些特點可概括如下：

第一，由于思維的認識范圍遠遠不止于直接反映的事物，因此伴隨著思維而出現的情感活動，在深度和廣度上，也就會大大超過以感覺、知覺和表象為認識內容的情感活動。例如《紅樓夢》二十七至二十八回，寫賈寶玉偷聽林黛玉的《葬花詩》：“先不過點頭感嘆；次又聽到‘儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？’‘一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知’等句，不覺慟倒山坡之上，懷里兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時，寧不心碎腸斷！既黛玉終歸無可尋覓之時，推之于他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可到無可尋覓之時。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，將來斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓矣！——因此一而二，二而三，反復推求了去，真不知此時此際欲為何等蠢物，杳無所知；逃大造，出塵網，使可解釋這段悲傷?！边@一段文字描寫思維與情感活動的關系非常真實具體。從情節(jié)來看，賈寶玉所直接感知的只有林黛玉在葬花和作詩，這當然也會引起他的情感活動；但如果認識內容僅限于此，那么情感活動的深度和廣度就很有限。然而賈寶玉在聽林黛玉的詩時，又運用了思維來“反復推求”，終于通過事物的類比關系、因果關系、點面關系等，對并未直接反映的東西越想越深，越想越廣；而隨著認識內容的劇烈變化，他的情感活動也就愈來愈強烈了；由“點頭感動”到“慟倒山坡”，以至于不知“如何解釋這段悲傷”，其情感活動的深廣程度就遠非直接感知時所能夠比擬了。通過書中對賈寶玉心理活動的描寫，當然也可以窺知作者在創(chuàng)作中的心理活動，他的情感也是隨著思維在那里運轉的。在與思維相聯系的情感中，還應專門提一下恐懼之情。這種情感當然也可能由知覺和表象引起，但它同思維的聯系則是更為普遍而深刻的。因為恐懼或恐怖往往產生于思維對于不可確知的禍害的間接反映。人類對于未來的禍害總是要求能夠預知，以便能夠防止或避免。因此當出現禍害的跡象時，便力圖運用思維作出準確的間接反映。而當未來的禍害終于無法確知時，思維所作的間接反映就愈加復雜而模糊，恐懼不安的心情也隨之擴大和加深。許多文藝創(chuàng)作者深知這個道理，因此當他們描寫神秘恐怖的事情時，總是著意渲染種種跡象，而不肯輕易揭示事情的實質與結果，因為這樣更易于挑動讀者的思維和情感。

第二，與思維相聯系的情感有可能出現復雜矛盾的情況，這和完全由事物的直接反映所引發(fā)的情感是有所不同的。前面論述感覺、知覺、表象與情感的聯系，都曾談到情感的產生會受到個體在當時的處境和心理的制約，因此情感及其認識內容（指直接反映）之間的關系也并非永遠固定不變，有時會出現一定的變異。但是在同一個情況下，由同一個事物的直接反映所引起的情感總是比較單純的。然而情感一經和思維相聯系，情況就可能復雜起來。因為思維通過事物之間的聯系能夠得到間接的反映，而事物之間的聯系是復雜的，所以由此而得到的間接反映也可能是復雜以至于矛盾的?！墩撜Z·里仁》說，“父母之年不可不知也，一則以喜，一則以懼”，這種由同一事物引起的矛盾情感，的確有可能通過思維而產生出來。十年動亂中，有的農村干部把生產抓上去了，想到這是為國家多作貢獻，又可以提高人民生活，固然很可喜；但又想到這可能被批判為“唯生產力論”，又未免可懼。有的人在考慮一個問題時“患得患失”，矛盾的感情交替起伏，這也因為通過思維對多種因素進行了分析，而無法肯定究竟會出現什么樣的后果?？傊谌说膶嶋H心理活動中，有些事情經過思維活動就可能得到復雜的間接反映，從而引起復雜的情感活動。這種情況在文藝創(chuàng)作中的反映，那就往往成為深入細致的心理描寫。

第三，情感具有可控性，無論是情感的種類、強度或表現，一般說來都有控制和調節(jié)的可能；而從根本上看，情感的控制和調節(jié)主要是靠思維活動。這是情感與思維相聯系的又一特殊表現。

人是社會的一員，因此不論在生活中、工作中，還是在人與人的交往中，都必然受到種種社會準則的制約。由于人具有思維能力，所以能夠正確反映這些準則并在行動中自覺遵守。為了做到這一點，人還往往運用思維來控制情感的活動，以防止任性肆情而有害于正常的生活、工作或人與人的交往。例如人在過于激動的時候，就可能通過內部言語提醒自己“要保持冷靜”，這句話本身就是一個思維判斷，而在它背后還完全可能有更為復雜的思維活動。又如在喜慶歡樂的場合，大家都高高興興，唯有一人愁眉苦臉，以至向隅而泣，這就很不得體。相反，在吊喪問憂的場合，如果有人歡天喜地，笑逐顏開，那也將為其他人所不齒。因此在諸如此類的活動中，如果個人的心情與整個氣氛是矛盾的，就有必要控制情感的活動，至少也要控制其外在表現。不過僅僅控制情感的表現也可能流于虛偽，如《紅樓夢》第三回描寫王熙鳳初見林黛玉，先是攜著黛玉的手，笑道“天下真有這樣標致的人物”，接著又說“只可憐我這妹妹這么命苦，怎么姑媽偏就去世了”，“說著便用帕拭淚”。等賈母叫她別再提這事了，她又“忙轉悲為喜道：‘正是呢！我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗，該打，該打’”。這就是對王熙鳳控制情感表現的生動描寫；若問她是用什么來控制的，那么雖然作者未作心理分析，讀者還是一望而知，即一心討好賈母的卑鄙思維活動控制了她的情感表現。一般人因為尊重社會準則而控制情感的表現，當然不能與王熙鳳的丑惡表演并論齊觀，但在許多社會活動中僅僅控制情感的表現畢竟是不夠的，還應當進而對情感的種類或強度有所控制和調節(jié)。而一般說來，在意志的配合下，通過思維活動的自覺調整，是能夠在一定程度上和一定時間內控制情感的種類或強度的。但這在乳兒和嬰兒身上卻辦不到，他們對情感的種類、強度以至于表現都無法控制，那就是因為他們還沒有思維活動的緣故。

在文學藝術的創(chuàng)作中，情感的控制相當重要。最明顯的如演員扮演角色，當然要對角色的情感有所體驗和表現，但演員的實際心情有時卻可能與所演角色的情感很不一致，這就有必要運用思維活動來控制自己的情感活動。在這種控制中，起根本作用的首先是如下一些判斷：“我是演員”，“現在我的任務是演戲”，“我必須把戲演好”，等等。這些判斷就是在一定的社會準則和現實處境的制約下的思維活動的表現。對于演員克制自身的意識活動及其相聯系的情感活動來說，這些判斷是強而有力的，它們在演員的情感控制中起著根本的作用；正是在這個前提之下，才談得上“進入角色”。至于具體地把角色演好，那當然要運用形象思維來認識劇本所塑造的人物；但形象思維的實際心理內容離不開邏輯思維的指導、配合和滲透，所以我們說控制情感根本上是要靠思維活動的。當然，由于演員在其職業(yè)活動中都經受過情感控制的訓練，因此在一般的情緒狀態(tài)下能較快地“進入角色”；特別是在演出次數較多的戲中，熟練的情感記憶也自然會縮小控制的難度。因此，像“我是演員”之類的判斷就不見得一定會出現于演員的自覺意識之中，而是潛伏起來，使演員似是“習慣成為自然”地由生活狀態(tài)進入舞臺狀態(tài)。但這并不說明那些潛伏的思維活動同演員“進入角色”和控制情感沒有關系。演員在演出之前所有的不同程度的緊張感，以及那種朦朧而強烈的把戲演好的愿望，就正是那些潛伏著的思維活動（包括對社會準則、現實處境和演出后果等等的考慮）在心理過程中彌漫和模糊化的結果。如果一個演員由于“習慣成為自然”而一點緊張感和演好的愿望都沒有了，那就容易在舞臺上出現“走神”、“笑場”等現象，這就是思想和情感都出了戲；而僅就情感來說，正是思維活動失卻了對情感控制的一種表現。

演員的舞臺情感的控制，在文藝制作中的確可以算是特例，但這決不意味著其他的創(chuàng)作都不存在情感控制的問題。事實上情感控制在各類文藝創(chuàng)作中是相當普遍的，只不過不像舞臺情感的控制那樣具有嚴格的時間空間規(guī)定而已。除了短小的即興隨感之作而外，凡是文學藝術的巨制，其創(chuàng)作必然多歷時日，這就不能保證作者在任何時候的實際心情正好與創(chuàng)作的要求相適應。如果巴爾扎克在某個晚上正處于愉悅的情緒之中，而《人間喜劇》的某一部正有個悲慘陰暗的情節(jié)有待在當晚寫出，他就不能不對自己的情感有所控制與調節(jié)。這種情形和演員之“進入角色”正有其類似之處。

有的同志可能會說，照這樣進行情感控制，那與“為文而造情”或“為賦新詞強說愁”之類又有什么區(qū)別？我們說區(qū)別即在于有無實際的生活體驗和真正的認識。如果根本沒有某種體驗和認識，當然也無從引發(fā)相應的情感；這時倘若硬要創(chuàng)作，那就只能“為文而造情”，而這種情必然是虛假或浮淺的。反之，如果作者確有足夠的體驗和認識儲存在大腦之中，并曾對之作了必要的醞釀（包括有關的思維活動和自覺的表象運動），那么在需要的時候就可以把它調動起來，而這種調動也必然引起與之相聯系的情感記憶。創(chuàng)作有時還需要激情，但激情的可靠來源并不是什么“情感的無故爆發(fā)”，而恰恰在于情感與認識（包括思維性的與表象性的）的深刻聯系。顯而易見的事實是，文藝創(chuàng)作者有了某種體驗、認識和情感，未必總是“趁熱打鐵”，立刻付之于創(chuàng)作行動的（這不是說“趁熱打鐵”的情況根本沒有），而是很可能儲存、積累起來，并加以醞釀。既然如此，在有些創(chuàng)作活動中，就難以避免要進行思維的調整和情感的控制。

第四，思維可以控制情感，然而情感也會反過來制約思維。人在醒著的時候，總是處于一定的情緒狀態(tài)之中。這種情緒狀態(tài)的出現當然不是無緣無故的，深入追究起來，就可以發(fā)現它總是與一定的認識內容相聯系的。但是一種情緒狀態(tài)既已出現，它就可能反過來影響當前的實踐與認識。我們在前邊已分別說過感覺、知覺、表象的感情色彩很可能受到它們出現時的特定心情的影響；同樣，思維活動也是一樣。人在情緒低沉的時候，想什么和怎么想都會趨向于消極（例如多想困難與挫折，對事物發(fā)展的看法也比較悲觀等等），于是情緒就更加低沉。反之，在情緒高昂的時候，想什么和怎么想就會是另外一種樣子。由于在一些人身上某種情緒狀態(tài)具有相對的穩(wěn)定性，所以還可能對這些人的用以想事的方法長期發(fā)生影響。這種情況表現在文藝創(chuàng)作中尤其值得注意，因為它是決定作者形成穩(wěn)定的選材趨勢和藝術風格的重要因素之一。但在思維與情感的辯證關系中，起主導作用的畢竟是前者，所以人們即使形成了相當穩(wěn)定的情緒狀態(tài)，但在生活經歷的變化中，在不斷深入的實踐和認識中，在對客觀世界的更加深刻的反映中，這種情緒狀態(tài)也是會發(fā)生變化的。

文藝創(chuàng)作中的情感活動和一切情感活動一樣，決不是孤立存在的心理現象；一定的認識內容總在情感、情緒的產生中起決定性的作用。所以以上我們結合文藝創(chuàng)作的實例，用分析的方法，分別談了情感活動與感覺、知覺、表象、思維的聯系，以便較為具體地說明文藝創(chuàng)作中的情感活動情況。下面還要總括起來說明幾個問題。

首先，在人的實際心理活動中，感覺、知覺、表象和思維往往不是孤立存在的。例如人在身體的一個部位產生痛感時，他總不會僅僅停留在感覺上，而要分析其原因，推想其后果，這時感覺和思維交織在一起；倘若痛感或思維又引起一些表象的聯想，那心理狀況就更加復雜了。又如人在思維的時候，思考對象的某種形象也往往浮現于腦際，這就是思維與表象的交織，也是一種常有的心理狀況。至于文藝創(chuàng)作中的自覺表象運動，那更是受到抽象思維的緊密配合，二者有機統一。因此我們雖然分別講了感覺、知覺、表象、思維和情感的聯系，但在人的實際心理活動中，情感與認識的關系大抵總不像采用分析法所顯示的那么單純；而是往往出現情感與多種認識形態(tài)，多項認識內容相聯系的情況，從而構成了情感與認識的復雜關系。具體說到文藝創(chuàng)作中的心理活動，那就尤其不能把情感與認識之間的關系簡單化，否則就難以深入理解創(chuàng)作中情感活動的復雜與微妙。

其次，情感雖然同認識緊密聯系（一般說來不存在沒有認識內容的情感），但是不能機械地認為情感的強度必定與認識的深度成正比。例如作為認識來看，思維比知覺當然深刻，但由思維引起的情感卻不一定比知覺引起的情感強烈。這是因為情感是同人的需要（包括天然需要和社會性需要）有關的；需要，以及由需要轉化而成的愿望、追求與意向的強度直接決定了情感的強度，某個事物如果不同個體的強烈需要（包括積極的獲得和消極的排除）有關，那么即使他對這個事物認識很深，也不見得能產生強烈的情感。但是在同一個需要的前提下，那么認識的深度當然會促進情感的強度。以上這些情況，對于了解文藝創(chuàng)作中的情感活動是非常重要的。一個作者要完成對真善美事物的歌頌和對假惡丑事物的批判，就必須通過高度的社會自覺性，把人民群眾對于真善美的追求和對于假惡丑的排斥真正變?yōu)閭€人的強烈需要（也就是在個人的需要中體現社會的進步要求），于是他的歌頌和批判才會帶有強烈的感情，因而感人至深。假如一個作者僅僅只有對真善美、假惡丑的認識，而并不感到它們的存在同自己有什么關系，那么他的創(chuàng)作無論如何也不會飽含感情，因而也決不能感人。能夠把人民群眾的需要真正變?yōu)閭€人的需要，不惜滿懷熱情為之而獻身，這是一種極其崇高的覺悟，有待于長期進行世界觀的提高和思想感情的鍛煉；而不論在何時何地，評價一個作者表現在創(chuàng)作中的感情，總要看激發(fā)這種感情的個人需要究竟在多大程度上反映了社會的進步要求。

再其次，情感的類別無高下之分。情感的價值取決于它的認識內容，取決于它在個人需要中所反映的社會要求的性質，而并不取決于它是什么類別。例如評論歡樂與悲愁，就要看它歡的是什么，悲的是什么，為什么而樂，為什么而愁；而不能片面地、抽象地肯定一種情感、否定一種情感，否則就會導致情感的簡單、粗俗以至于虛假。情感活動的敏銳深入，情感分化的細致多樣，是人類特有的精神現象，是人類的心理活動機能高度發(fā)展的結果。一切具有進步認識內容的、反映社會進步要求的情感，都是有積極意義的精神力量。我們不反對一定歷史時期的文藝創(chuàng)作根據現實情況較為側重地表現某一些情感，但是反對完全否定或排斥任何一個類別的情感，因為這是不利于社會發(fā)展和人類自身進步的。當然，各個類別的情感均為人類所固有，否定或排斥也不能影響它們的實際存在。

三、情感的表現與交流

文藝創(chuàng)作者的情感活動在創(chuàng)作過程中起了巨大的作用，但是這種情感活動還必須得到準確而充分的表現，才會產生感人的力量。那么情感究竟怎樣才能得到準確而充分的表現呢？從文藝心理學的角度來看，情感表現的藝術方式變化多端，而其根本途徑卻必須從情感與認識的辯證關系上去尋找。

（一）交流的要求決定表現的特點

人在社會生活中往往需要抒發(fā)和表現自己的情感，而表現的性質與方式可分為兩大類，即非交流性的表現與交流性的表現。諸如自怨自艾、吞聲飲泣，或心里喜滋滋、臉上笑瞇瞇之類，就都是非交流性的；此類情感表現皆苦樂自知，無待于人，因此也不計較表現方式的有效與否。至于訴苦報喜、吊喪問疾、祝賀致敬、宣傳鼓動等等，則是屬于交流性的，必須采取有效的方式，才會達到預期的目的。文藝創(chuàng)作的情感表現顯然屬于后一類，正如托爾斯泰所說：“人們用語言互相傳達自己的思想，而人們用藝術互相傳達自己的感情?！薄八囆g活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情?！?sup >⑴當然，作一支曲給自己聽，畫一幅畫給自己看，寫一首詩給自己讀，這些情況也是存在的。然而從文藝創(chuàng)作的社會功能來看，各種作品主要還是為了給別人欣賞而創(chuàng)作出來的（即使純粹是創(chuàng)作給自己看，那么自己也是第一個欣賞者，也還要求感情的“傳達”能夠清晰和真摯）。所以，文藝創(chuàng)作中的情感表現固然是抒發(fā)了作者自己的感情，但更重要的目的還在于實現創(chuàng)作者與欣賞者之間的情感交流，即通過創(chuàng)作而在欣賞者心中引起對情感的體會以至于共鳴。文藝創(chuàng)作如果不能從情感上打動欣賞者，就不會有深入的審美活動，也不會有真正的社會效果。

那么在情感的交流中，什么樣的表現方式才是有效的呢？不妨先看一般的交流：例如訴苦，假使一個人只是大聲叫苦，哭哭啼啼，那是不可能有深刻效果的；訴苦必須以訴為主，具體訴說受到什么樣的壓迫殘害及其前因后果（也就是造成苦況的緣故），這才能激起傾聽者的同情以至于義憤。又如報喜，假使報告者只向對方哈哈大笑，連稱恭喜賀喜，卻不說出喜從何來，那就只能叫對方著急；必須原原本本把喜事講明，這才能叫對方也產生喜悅之情。文藝創(chuàng)作中的情感交流，其根本原理是與一般情感交流中的情況完全一致的，也就是說必須向交流對象提供足夠的認識內容，這才能實現有效的表現和有效的交流。例如讀者看法國歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》，對其中主角少女瑪麗花的悲慘命運必然會有深刻的同情，并由此而對她的一個個遭遇產生強烈的懸念，而這也正是作者在情感表現上所預期的效果。其實在黑暗的舊社會，像瑪麗花那樣的不幸少女是非常之多的，但因為人們對其身世缺乏具體的認識，因此也就不會產生相應的感情；而瑪麗花則因小說作者提供了大量的認識內容，這就不能不引起人們的同情與關懷。文藝欣賞中還有看起來更為“無理”的現象，例如看日本電視連續(xù)劇《排球女將》和反映摩托車運動員生活的電影《鐵騎兵》，觀眾的情感總是偏向于主角或主角所在的一方，遇到比賽就希望他們擊敗對手，獲得勝利，這原因僅僅在于觀眾通過影片對主角的成長有較多的了解。事實上，那些對手也可能是優(yōu)秀的運動員，其成長道路也同樣是艱苦感人的，觀眾對他們本無成見，只是因為影片并未提供有關他們的認識內容，因此也就不能喚起相應的感情。情感與認識的聯系，于此灼然可見；因此，為了交流而作的情感表現，必須以提供充實的認識內容為前提。

（二）文藝創(chuàng)作中的情感表現

通過文學藝術交流情感與一般的情感交流從道理上說是根本一致的，但在具體表現上又有它自己的特點。

1．提供形象化的認識內容

文藝創(chuàng)作中的情感表現和情感交流，是藝術創(chuàng)造和審美活動的有機組成，因此作者的情感必須熔鑄在對客觀事物的形象化認識之中，通過給欣賞者提供富于感性的、具有美的特征的藝術形象這樣一種特殊的認識內容，來引發(fā)他的情感活動。為了做到這一點，在創(chuàng)作過程中，情感活動必須始終和抽象思維指導配合下的自覺表象運動緊密結合在一起，最后才能通過自覺表象運動的直接成果（藝術形象）來實現情感的表現和交流。

著名音樂指揮日本人小澤征爾說：“音樂包含快樂、詼諧、憂傷、孤獨等情緒，這如果用語言來表達是很簡單的。但音樂中的情緒不需要用文字來解釋，它能直接進入人們的心靈中去。”^⑴音樂交流情感的確可以不用語言文字的解釋，但事實上也不是“直接進入人們的心靈”；它乃是以音樂形象為載體，使聽眾感知一種特殊的形象化認識內容。這才引發(fā)情感的活動，有效地實現了交流。正如畢加索所說：“認為作畫可以不用‘物象’的想法是可笑的。人、物、環(huán)境——所有這些都是物象。它們程度不同地作用于我們。它們當中的一部分與我們的感情近在咫尺，能喚起我們內心世界的感情；另外一部分直接作用于理性?！?sup >⑵這是講創(chuàng)作中的情況，至于欣賞過程的情況，則是由物象加工而成的藝術形象作用于人，以“喚起”人們“內心世界的感情”；只是不同的藝術門類提供了不同的藝術形象而已。

由于情感與認識的必然聯系，所以情感的表現主要是通過“想什么”和“怎樣想”來實現的；但文藝創(chuàng)作既是以藝術形象為載體來交流情感，所以它的“想什么”和“怎么想”也就具體表現在形象化的思考之中，主要也就是在自覺的表象運動中進行了什么樣的表象分解與綜合，從而使表象運動的成果帶上情感的色彩。例如廣泛流傳的民歌《孟姜女尋夫》四季調中的第二支歌說：

夏季里來熱難擋，蚊子嗡嗡叮人忙；

寧叮奴奴千口血，莫叮兒夫萬喜良！

民歌作者為了表現孟姜女思夫的深情，并沒有讓她直接訴說心中如何悲痛，卻是用了諸如此類的表象分解和綜合來塑造孟姜女的形象；廣大聽眾也是因為感知孟姜女心中有這樣感人的想法而不禁惻然心動，甚至凄然淚下。又如魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》，是他從許多人身上看到了“精神勝利法”的表現，因而通過表象的分解與綜合，集中創(chuàng)造了阿Q這個典型形象。而就情感的表現來說，他之所以要作如此這般的分解與綜合，創(chuàng)造這樣的一個形象，顯然是為了表達“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛心情；這種心情在整個小說中未作一個字的說明，然而廣大讀者通過《阿Q正傳》所提供的高度形象化的認識內容，卻是可以明確感知并引起共鳴的。再看《楚辭》名篇《九辯》中的第一章：

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮，草木搖落而變衰。憭慄兮，若在遠行；登山臨水兮，送將歸。泬寥兮，天高而氣清。寂漻兮，收潦而水清。憯悽增欷兮，薄寒之中人。愴怳懭恨兮，去故而就新。坎廩兮，貧士失職而志不平。廓落兮，羈旅而無友生。惆悵兮，而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂漠而無聲。雁廱廱而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成。

這一例和以上二例有所不同，因為有不少直接描述情感類別的詞語，例如一開頭就說“悲”，而“悲”就是情感的一個類別。但在情感的表現上，這些直接寫情的詞語只起輔助作用；具體表現了作者的情感并有效完成了交流使命的，還在于對秋天的一系列事物作了富于形象感的描述。當然，秋天的事物是多種多樣的，它是果實累累的收獲季節(jié)，又是秋高氣爽、適于旅游的時光，然而作者卻沒有作如此想；他在貧士失志的情況下，既無收獲的歡樂，也無旅游的雅興，悲愁的情懷使他只是對秋天的凄涼肅殺的一面感受深切。因此他便借助自覺的表象運動，把那秋氣的寒凜、山水的凄清、草木的凋殘、禽蟲的飛鳴以及人事的坎坷等等特征鮮明的表象集中到一起，組成內容豐富而色調統一的畫面，來突出表現秋天的一個方面的總貌。這樣一種做法，就情感的表現來說，當然要比一般的情感交流中那種就事論事的做法有力得多。讀這首長詩的人，通過感知作者在這里想的是什么和怎么想的，也就很能體會他心中的感情，并在一系列形象的感染下（指由詩句引起的表象活動），產生情感的共鳴。因此《九辯》才被公認為悲秋的絕唱。

在文藝創(chuàng)作所提供的形象化認識內容中，有一種構成形象的要素是極為常見又比較特殊的，那就是對情感的生理性反應的藝術再現。

在情感活動中，由于大腦皮層的興奮擴散到調節(jié)植物性神經系統的皮層下中樞，所以人體上便出現種種生理反應，內臟器官、骨骼肌肉組織、內分泌腺和外部腺體等方面的活動都發(fā)生一定的變化。比較強烈的情感活動，能使人產生某些體內變化的感受，同時也有種種外在的表現，如笑逐顏開、淚流滿面、手舞足蹈、愁眉苦臉、面紅耳赤、目瞪口呆之類。文藝創(chuàng)作通過統一的形象思維過程對這些生理反應加以藝術的表現，不但是創(chuàng)造人物形象的一種手段，也很有助于情感的表現。再例如在各種聲樂中，氣聲和哭腔之類的運用，便是對情感在發(fā)聲方面的生理反應的藝術表現。在以人物為主體的繪畫和雕塑中，在電影、戲劇和舞蹈中，藝術地再現“面部表情”和“身段表情”，更是形象創(chuàng)造和情感表現的重要手段。人物畫歷來重視畫眼睛，以眼睛為重點的“面部表情”，連同身體各部分姿態(tài)等生理反應的準確再現，顯然對人物的思想性格和情感活動有巨大的表現力。舞蹈藝術則更重在“身段表情”（當然也有“面部表情”的配合），事實上有些優(yōu)美而抒情的舞蹈動作正是對生理反應所引起的人體動作姿態(tài)進行了藝術加工的結果。在小說、詩歌等語言藝術中，則往往運用藝術的語言對情感的生理反應進行從里到外、細致入微的描述，以利于人物形象的創(chuàng)造和情感活動的表現。至于在單體的人像雕塑中，則藝術再現情感的生理性反應（涉及全身各部位），簡直可以說是表現和交流情感的唯一直接手段。

由于任何人在較為強烈的情感狀態(tài)中都會在身體上產生一定的生理反應，并且能夠切實感知而成為人們都曾有過的經驗，因此情感的生理表現便往往被用作人與人之間交流情感的一種有力的信息。文藝創(chuàng)作對此作了藝術的表現，使之成為作品所提供的形象化認識內容的有機組成，也往往能收到引發(fā)欣賞者情感活動的深刻效果。例如雨果在《巴黎圣母院》中描寫巴格特·相得佛勒西失去女嬰以后的急痛之情：

她奔出房門，跑到樓下，把頭往墻上碰著哭叫道：“我的孩子！我的孩子在什么人那兒呵？誰把我的孩子帶去了呵？”……她走遍城里，找遍一切街道，整天這兒那兒地到處跑，瘋狂地、猛烈地敲打著一切門窗，像一匹丟失了小獸的野獸一樣。她衣服襤褸，頭發(fā)蓬亂，樣子可怕得很。她的眼睛里有一股瘋狂的火，燒干了她的眼淚。……相得佛勒西跪在那只小鞋子面前，那是她曾經愛過的一切所留給她的唯一的東西了。她長久地跪著，不動，不說話，也不呼吸。人家以為她死去了。馬上她又全身戰(zhàn)栗起來，熱狂地親吻那寶貴的鞋子，進出一串嘆息，仿佛她的心快要碎了似的。

事隔多年之后，當相得佛勒西作為“居第爾女修士”蜷伏在教堂的“老鼠洞”中時，人們隔窗看到她的形象還是一點也沒有減少悲痛：

她的下巴靠在膝蓋上，兩手緊緊地交叉著合抱在胸前。她這樣蜷伏著，身上裹著一件全是皺褶的棕色粗布袍子，她長長的頭發(fā)從前額披垂下來，一直沿著腿垂到腳上。人第一眼看見她時只會覺得她是一個怪人，從那小屋的幽暗的深處出現，好像一個黑黑的三角形，從窗上射進來的陽光，把她照成兩個影子，一個幽暗，一個明亮?！@也不是一個男人也不是一個女人，也不是一個活著的生物，也不是一個有定形的形體……從那披垂到地上的長發(fā)，你很難看清楚她的瘦削而嚴肅的輪廓；從她的袍子下只能看到一雙蜷縮在冷而硬的地上的赤腳的腳尖。在這個裹著喪服的形體上沒有什么人類的形跡，使人看見它禁不住戰(zhàn)栗。

這個人家會以為是嵌在地上的形象，仿佛也沒有動作，也沒有思想，也沒有氣息?！路鸩粫粑矝]有知覺了。你會說她變成了那洞穴的石頭，那季節(jié)的冰塊。她的雙手緊握，目光凝滯，第一眼看去像個幽靈，第二眼看去像個塑像。

……

這時從她悲慘的眼睛里投出一個眼光，一個無表情的眼光，一個深沉的、朦朧的、呆定的眼光，不停地注視著人們從外面看不見的一個角落；那是把這個悲慘靈魂的一切陰暗思想緊緊拴系在什么神秘事物上的一種眼光。^⑴