第二章 莎士比亞作品中的詩學(xué)

莎士比亞工作的劇院建筑結(jié)構(gòu)本身就具有象征性。它被稱為“環(huán)球劇場”，而銘刻其上頗具深意的一句格言是“世界是一個(gè)舞臺”。當(dāng)飾演哈姆雷特（Hamlet）的演員引領(lǐng)劇中的羅珊克蘭茲（Rosencrantz）和吉爾丹斯坦（Guildenstern）環(huán)顧上下左右的觀眾，并且說到“這大好的土地，在我看來，也只像一塊荒涼的海角；這頂優(yōu)美的天空的華蓋，你看，這璀璨高懸的昊空，這鑲嵌金光之雄渾的天幕，——唉，在我看來僅是一團(tuán)混濁的毒氣”（第二幕，第二場，298-303行）時(shí)，他一定會沉浸在自己精彩的雙重諷喻中。

劇院當(dāng)時(shí)是很不衛(wèi)生的場所；這也是為什么瘟疫來臨時(shí)，它們會首先被關(guān)閉。但是，它們同時(shí)也是倫敦唯一能夠匯集所有居民的地方；從最低賤的小偷到最高貴的官員都可以聚集于此，并體會到作為一個(gè)社會共同體成員的經(jīng)驗(yàn)。即使是教堂也不可能提供如此壯觀的景象，因?yàn)樵诮烫美?，站在下面的人群面對的是一個(gè)高高在上的講壇。而在劇場里，觀眾可將自己看成是一片由不同人物的臉龐編織而成的圖景，他們貼著木質(zhì)的墻壁從劇場最底下的座位一排排地延伸而上；而演員則站在一個(gè)如“海角”般突出的舞臺上，與觀眾相比，處于弱勢。

戲劇家們?yōu)閼騽∷囆g(shù)的辯護(hù)

正如世俗與宗教權(quán)威所意識到的那樣，戲劇舞臺具有很大的宣傳功用。在伊麗莎白女王統(tǒng)治的早期，戲劇演員被無形中鼓勵在節(jié)目中表現(xiàn)反天主教的情緒，有時(shí)候甚至是出于造謠和誹謗的目的；只有在宣傳清教的好處要大于煽動反天主教情緒帶來的好處時(shí)，王室才開始采取比較謹(jǐn)慎的態(tài)度。在莎士比亞活動的時(shí)期，演員已經(jīng)被禁止在戲劇中表現(xiàn)宗教問題。王室要員對演員的庇護(hù)不僅是為了保護(hù)他們不被當(dāng)作惡棍和騙子而繩之以法，也是為了將這個(gè)有力的宣傳機(jī)器置于王室的控制之下。因?yàn)楸粍儕Z了通過戲劇這個(gè)公共平臺來表達(dá)自己觀點(diǎn)的機(jī)會，難怪宗教改革運(yùn)動的成員會對戲劇發(fā)起嚴(yán)厲的批判。劇場往往是毫無秩序的地方，其中妓女可以四處拉客，然后帶著嫖客前往位于劇院附近的煙花場所。學(xué)生與學(xué)徒工，還有其他一些帶著武器的暴民更是拉幫結(jié)派，常常在劇院里大打出手。倫敦的清教市政府被迫同時(shí)為瘟疫和騷亂帶來的損失負(fù)責(zé)，而且還得反復(fù)勸導(dǎo)那些涌向劇院的市民把星期天的時(shí)間花在虔誠的宗教活動上，但這樣的勸導(dǎo)往往都徒勞無功。

圖9　倫敦的遠(yuǎn)景（1647年），文策斯勞斯·霍拉繪

清教徒對戲劇界的攻擊對劇團(tuán)來說是再好不過的廣告宣傳，但是同時(shí)戲劇家也敏感地意識到這些批評的意義所在。他們中沒有任何人會否認(rèn)戲劇對于公眾的責(zé)任，即戲劇應(yīng)該在愉悅大眾的同時(shí)促進(jìn)公益的進(jìn)步。當(dāng)然，對于戲劇家而言，這并非通過虔誠的勸諭來實(shí)現(xiàn)，而是通過娛樂節(jié)目，以生動、形象和令人難以忘懷的方式來進(jìn)行道德教化。所有伊麗莎白時(shí)期的劇作家都熟諳賀拉斯的格言：

“當(dāng)你將有益的東西與甜蜜的言辭融合起來，做到寓教于樂時(shí)，你的表達(dá)才可謂盡善盡美。”

當(dāng)哈姆雷特把演員稱為“時(shí)代客觀和簡潔的記述者”時(shí)，他是在部分地回應(yīng)清教徒的攻擊并與其爭辯。和那些評論公共戲劇的大學(xué)才子派作家一樣，莎士比亞也不滿當(dāng)時(shí)上演劇目的庸俗無聊，特別是像在黑僧劇院演出而且票價(jià)高出環(huán)球劇院6倍之多的教堂童伶劇團(tuán)演出的那些劇目。哈姆雷特對于戲劇的觀點(diǎn)并不具有什么新意，也不是什么驚世駭俗的議論；這些觀點(diǎn)很可能源于莎士比亞自己對從16世紀(jì)開始流行的亞里士多德的拉丁版作品的閱讀，也可能源自人們對亞里士多德《詩學(xué)》一書中提出的諸問題的討論——當(dāng)時(shí)的人常將這些問題與賀拉斯的《詩學(xué)》以及關(guān)于西塞羅的批評作品相互比照理解。菲利普·錫德尼的《為詩辯護(hù)》一書是在他死后的1595年才得以出版，但早在這之前，它就已經(jīng)被人廣為引用。該書匯集了上述作品中的各種觀點(diǎn)，也許正是這些觀點(diǎn)使哈姆雷特能夠在劇中用自己的方式說明什么是“詩歌真正的目的”這一錫德尼所關(guān)心的問題，并且表達(dá)對于戲劇中“荒唐的過度表現(xiàn)”的蔑視：

“動作對于語言，語言對于動作，都要恰到好處，要特別留神這一點(diǎn)，可不要超越人性的中和之道；因?yàn)樽龅锰^火便失去了演戲的本旨，從古至今，演戲的目的不過是好像把一面鏡子舉起來映照人性；使得美德顯示它的本相，丑態(tài)露出它的原形，時(shí)代的形形色色一齊呈現(xiàn)在我們眼前。”

（第三幕，第二場，17-24行）

莎士比亞在學(xué)校讀過的泰倫提烏斯戲劇集的版本一定已經(jīng)充滿了對戲劇作品道德化的解釋，它們把戲劇作品解讀得就像是《圣經(jīng)》中的寓言一般。事實(shí)上，莎士比亞時(shí)代的知識界普遍習(xí)慣于將文學(xué)作品解讀為基督教意義上的道德寓言；即使是古典作家最無涉道德和最玩世不恭的作品也被當(dāng)成是對生命意義和靈魂本質(zhì)充滿焦慮的探索。莎士比亞自己一定也是從公元4世紀(jì)的語言學(xué)者多納圖斯（Donatus）那里最初獲得喜劇的概念——雖然多納圖斯告訴我們他的定義取自西塞羅，可西塞羅的現(xiàn)存作品中并沒有相關(guān)的文字。多納圖斯把喜劇說成是“對于生活的模仿，反映習(xí)俗的鏡子和表現(xiàn)真理的意象”。而基督教思想對于這種觀念的理解自然會涉及如何表現(xiàn)上帝和人之間的關(guān)系，如何表現(xiàn)高尚的和令人厭惡的行為方式以及如何體現(xiàn)重要的倫理問題。

當(dāng)時(shí)在歐洲大陸，文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，并且吸引兩類不同的觀眾。一種可說是博學(xué)型的戲劇，有著高度形式化的情節(jié)和基于古典詩歌的韻腳，主要是在私人劇院中為上層觀眾和學(xué)者演出，而且?guī)缀跏菬o一例外地枯燥無味和故作姿態(tài)。另一種是大眾型的戲劇，主要依據(jù)傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)和人物創(chuàng)作，有著精心準(zhǔn)備的套路和歌舞表演以充分展示商業(yè)劇團(tuán)演員的才藝?，F(xiàn)在這種戲劇有著更大的吸引力；這大概是因?yàn)槲覀儗τ谧置嬉馑紴椤八囆g(shù)喜劇”（commedia dell'arte）這一稱呼的誤解——其實(shí)，這個(gè)名稱的意思就是“職業(yè)劇團(tuán)”。1570年前后，意大利的喜劇團(tuán)訪問了英國，可是他們的表演并未獲得成功——以通奸情節(jié)為主的戲劇無法吸引一個(gè)當(dāng)時(shí)深陷宗教紛爭的國度，特別是這樣的情節(jié)涉及到了相當(dāng)敏感的婚姻地位問題。

伊麗莎白時(shí)期大眾戲劇的獨(dú)特性在于戲劇家非常強(qiáng)調(diào)對戲劇的全面掌控。約翰尼斯·雷納努斯在他以詩歌體翻譯的托馬斯·湯姆基斯的道德劇《語言》（1610年）的引言中，描述了這樣的掌控是如何被運(yùn)用的：

就戲劇演員而言，在英國，他們每天都要被反復(fù)地教導(dǎo)，就像是在學(xué)校中一樣；即使是最著名的演員也要服從于戲劇家仔細(xì)的教導(dǎo)。這樣的安排使一部優(yōu)秀的戲劇更添活力和光彩，所以我們絲毫也不奇怪為什么英國的戲劇演員（我當(dāng)然是指那些才華出眾的）比其他地方的演員要更加出色?！?/p>