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引言：召喚與回應

歷史是供人展閱的卷帙，卷中人物是一個個召喚讀解的文本。在浩繁的中國歷史卷冊中，李漁是一個難以閱定的文本。如果說每一個閱讀者均會賦予文本新的意義，那么，每一個歷史人物都是未曾閱定的文本。但是，李漁的“難以閱定”是獨一無二的，回應著他的特立獨行。士林邊緣的孤獨身影遠離了題寫青史的翰墨，文本的每一個章節(jié)都成為無法閱定的殘筆，從開篇直至終卷。特立獨行引來毀譽交織，數(shù)百年滄桑更替，始終不曾改變李漁這個獨特文本的“難以閱定”。歲月的風雨滌不去歷史的塵埃，一代代閱讀者留下的墨跡使這個文本日益清晰，卻又似乎變得更加模糊。

一、時間蕩滌的形象

中國文學史中很少像李漁這樣赫赫有名卻又史冊不載的人物，筆記野史中偶一現(xiàn)身也是朦朧的面目。好在這個自我意識很強的巧慧者在他的著述中寫下了人生的許多瞬間，令后人得以捕捉這些片刻，追蹤他的人生歷程。正史沒有刻下李漁的名字，他曾負笈四方，三分天下幾遍其二，那些留下他足跡的州縣府郡的修志官也對他吝惜筆墨，只有故鄉(xiāng)蘭溪的縣志為他留下了簡短的篇幅：

李漁字謫凡，邑之下李人。童時以五經(jīng)受知學使者，補博士弟子員。少壯擅詩古文詞，著有才子稱，好遨游。自白門移居杭州西湖上。自喜結(jié)鄰山水，因號“湖上笠翁”。題室楹云：“繁冗驅(qū)人，舊業(yè)盡拋塵市里；湖山招我，全家移入畫圖中?！毙詷O巧，凡窗牖、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動一時。所交多名流才望，即婦孺亦皆知有李笠翁。晚年思歸，作《歸故鄉(xiāng)賦》，有云：“采蘭紉佩兮，觀濲引觴?！鄙w于此有終焉之志也。生平著述匯為一編，名曰《一家言》。又輯《資治新書》若干卷，其簡首有《慎獄芻言》、《祥刑末議》數(shù)則，為漁所自撰，皆藹然仁者之言（近賀長齡為采入《皇朝經(jīng)世文編》，以漁僑居邗上，故賀作漁為江南人）。作詩文甚敏捷，求之可立待以去，而率臆構(gòu)思，不必盡準于古。最著者詞曲，其意中亦無所謂高則誠、王實甫也。有《十種曲》盛行于世。當時李卓吾、陳仲醇名最噪，得笠翁為三矣。論者謂“近雅則仲醇庶幾，諧俗則笠翁為甚”云。昔漁嘗于下李村間鑿渠引水，環(huán)繞里址，至今大得其水利。

這段文字勾勒了一個理想的李漁形象：好遨游、喜山水；懷仁者之心、有隱士之風；文思敏捷、匠心獨運；曲才傲世，名傾一時。如果我們閱讀李漁的詩文，用心體會他的情懷，將會發(fā)現(xiàn)這幾乎就是李漁夢想的自我形象。然而，李漁的形象其實并沒有這么清晰。

有一則來自李漁同時代人的評價深刻地影響了后世對于李漁形象的描繪，這一評價來自袁于令，他在《娜如山房說尤》中寫道：

李漁性齷齪，善逢迎，游縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻。常挾小妓三四人，子弟過游，便隔簾度曲，或使之捧觴行酒，并縱談房中，誘賺重價。其行甚穢，真士林所不齒者也。予曾一遇，后遂避之。

董含的《莼鄉(xiāng)贅筆》中也有一段極為相似的文字。在后世的李漁研究中，袁于令和董含的評價留下了抹不去的印痕，無論應和還是反駁，都可見出李漁形象在這一陰影下的掙扎。而黃文旸在《曲海總目提要》中簡短的“人以俳優(yōu)目之”幾字似乎給李漁定了性，大有“春秋筆法”之遺意。另一則關(guān)系到給李漁“定性”的文字來自魯迅，他在《從幫忙到扯淡》一文中說道：“例如李漁的《一家言》，袁枚的《隨園詩話》，就不是每個幫閑都做得出來的。必須有幫閑之志，又有幫閑之才，這才是真正的幫閑?！?sup>就是這么一小段若褒若貶的文字，若不經(jīng)意間影響了對李漁形象的描繪。當然，也有人是喜愛李漁的。除了同時代的友人外，李漁尚有隔世的知己，除了顧曲周郎對他戲曲成就的推崇外，還有人欣賞其生活的藝術(shù)。周作人在《笠翁與隨園》一文中淡淡地為李漁作了辯護，并對《閑情偶寄》流露了濃濃的興致，認為纖悉講人生日用處正是《閑情偶寄》一書的獨得之處。林語堂也是講究生活藝術(shù)的人，所以對李漁這方面的才能很是推崇，認為李漁可謂多才多藝，除了是戲劇作家和音樂家外，還是享樂家、服裝設(shè)計家、美容家兼業(yè)余發(fā)明家。至于那些對李漁的非議，林語堂頗不以為然。他將李漁和白居易、蘇東坡、袁宏道、李贄、金圣嘆等人并提，認為“這些人因為胸蘊太多的獨特見解，對事物具有太深的情感，因此不能得到正統(tǒng)派批評家的稱許；這些人太好了，所以不能循規(guī)蹈矩，因為太有道德了，所以在儒家看來便是不‘好’的”。

但是，儒家道德觀的力量太強大了，盡管它受到了新的文化洗禮，李漁在很長時間里仍承受著沉重的道德指責。在孫楷第看來，李漁的品節(jié)是甚不足道的，在鼎革之際，他縱然不能了卻秀才事，也盡可以像他的朋友杜浚那樣安貧自守。然而，李漁卻為了吃飯和享樂，“托缽”四方，完全拋掉了書生本色，“他雖然沒有事新朝，卻伏侍了無數(shù)的新貴，這和他們是一樣無恥”。李漁在《閑情偶寄》中表現(xiàn)出的對生活的考究以及對行樂的倡導甚至令人感到生氣，因為他并不是窮得不堪了才去“打抽豐”，他不顧行止得來的錢財竟是用來滿足聲色之好的。在有的研究者看來，李漁的為人不恥不僅在于他和那些江南一帶有錢而沒有氣節(jié)的士大夫如吳梅村、周亮工等來往，也不僅因為他四處“打抽豐”，還因為他沒有脫離明末紈綺公子們的腐化習氣，自稱有登徒子之好，蓄養(yǎng)著眾多姬妾，過著奢侈的生活。正是這種腐化的生活作風，斲傷了這位藝術(shù)的天才，他的創(chuàng)作受其落后生活作風的限制，格調(diào)不高，難臻至境。對儒家道德精神追求的背離似乎成為李漁形象的重要一面，但結(jié)論又并不這么簡單，這“儒家”二字又使李漁的形象在研究者眼中展現(xiàn)了另外一面，這與他煞有介事地總要在作品中標榜“勸懲人心”、“為圣天子粉飾太平”有關(guān)。有人指責李漁“襁褓識字”所學的都是儒家那一套忠孝倫理，不理解勞動人民的思想感情，對農(nóng)民起義抱著錯誤態(tài)度。甚至有人認為李漁的戲曲理論是儒家反動戲劇理論的一個代表作。不過，這種將李漁痛貶至極處的觀點并不多見。杜書瀛眼中的李漁是一個世界觀復雜的封建社會末期的文人：他的思想從根本性質(zhì)來說是為其時代的統(tǒng)治思想所規(guī)范化了的，腦子里裝滿封建倫理觀念，并將其視為天經(jīng)地義而自覺地加以維護；同時他的世界觀中又具有進步的、積極的因素，因為戰(zhàn)亂，因為貧困，他接近了下層人民，在一定程度上看到了下層人民的悲慘生活，并給予真切的同情。這與上述那種認為李漁不理解勞動人民思想感情的觀點截然不同。李漁顯然不是簡單可以被閱定的，他的身上匯集了不少矛盾，所以，黃天驥對李漁的形象作了這樣的描述：“他一方面在歌臺舞榭中擊節(jié)按拍，偎紅倚翠，為富豪們溜須拍馬，買笑追歡，但心底里，卻又感到荒涼與落寞。他的生活環(huán)境，是他應該鄙視的，但他又始終被困在他所能活動的唯一生活環(huán)境里?？傊扔顾?，又孤高，廁身金粉之中，心有漁樵之想。這就是李漁之為李漁?！?sup>

看來僅以儒家的道德規(guī)范來衡量李漁，似乎無法完全理解他的人生信條和一系列行為。于是，有人在李漁身上看到了市民的形象，認為李漁的思想中心是個人的現(xiàn)世享用主義，“他重視的是現(xiàn)世生活的享樂，或稱‘受用’，而這一點，正是市民生活的信條”。這“享樂”二字，是不少研究者對李漁人生態(tài)度的共同看法。張春樹和駱雪倫認為李漁對人生基本的態(tài)度是鑒賞和享受的，胡元翎則以“鑒賞主義”（也就是“鑒賞的享樂主義”的簡稱）為李漁的人生哲學命名，并且將一種樂觀主義性質(zhì)寄寓其中。不過，美國學者韓南卻認為李漁那“親切的享樂主義思想”是他故意裝出來的姿態(tài)，李漁在生活中和作品中都喜歡把自己戲劇化，扮演不同的角色，但這些角色不過是因為對實現(xiàn)他的文學和社會目的有用處而被他選出來表演的一群合他心意的角色。觀眾這個概念，無論真實的還是假設(shè)的，在李漁都是頭等重要的。他所有的角色都是為藝人李漁取悅觀眾，引起他們的興趣而隨時聽命效勞的。入清之后，李漁選擇了一條“賣賦糊口”的道路，主要依靠創(chuàng)作小說、戲曲以謀生。有研究者提出，李漁之所以自覺挑選了“學而‘優(yōu)’”這樣一條不尋常的道路，有明確的思想支柱。李漁并不認為自己從事的是卑下的賤業(yè)，他完全抹煞了“士”與“商”的身分界限，而合文藝創(chuàng)作與經(jīng)營逐利、山人清客與文化商人于一身。他以為不論口頭上說得多么動聽，實際上，“商賈之心”、“市井之念”是人人皆然，彼此相同的；不僅無卑鄙之可言，而且是處世所需，切不可無。有人認為在李漁的人格形成中具有重要的現(xiàn)實意義的因素是市民文化，正是市民文化創(chuàng)造的新生活方式的存在，才導致了李漁的文學傾向和思想傾向的形成，即對人的多方面的才能的自由地、不受拘束地發(fā)展的追求。當他選擇表達這一要求的工具時，其首選的基礎(chǔ)還是他童年時就接觸過的小說戲劇，而這兩者都是典型的市民文化的產(chǎn)物。甚至有研究者認為李漁是中國文學史上最為自覺地按照大眾的、市民的文化趣味進行創(chuàng)作的文人，在市民階層未能登上政治舞臺，未能獲得充分發(fā)展的中國古代史上，李漁是市民文人、市民文藝作家的唯一典型。

1935年，孫楷第發(fā)表洋洋數(shù)萬言的《李笠翁與十二樓》一文，開始了現(xiàn)代學者對李漁生平與著述較為全面的探究。由于缺乏明確而權(quán)威的記載，研究者大多通過李漁的詩文追蹤其人生歷程，艱辛的考索一再證明李漁這個文本的“難以閱定”，而那些毀譽交織的評價則更有意味地體現(xiàn)了這一文本的獨特。正因為李漁是獨特的，他的人生哲學和行為方式引起了研究者濃厚的探究興趣，在關(guān)于李漁研究的論著中，評傳類占了相當大的份額。單錦珩、徐保衛(wèi)和萬晴川分別寫有《李漁傳》，肖榮、沈新林、俞為民各自撰寫了《李漁評傳》，還有黃麗貞、郭英德各撰有《李漁》一書，海外學者茅國權(quán)和柳存仁也合作撰寫了英文版的《李漁》。此外，黃麗貞的《李漁研究》不惜筆墨對李漁的人生歷程作了追蹤，黃果泉則對李漁的文化人格進行了探討。每一個評傳者都希望將一個真實而全面的李漁形象展現(xiàn)給世人，不輕下一字評語，但傳中見評，在材料取舍和文字表述中早已暗含了評傳者對傳主形象的把握。在單錦珩目光注視下的李漁是一位“人間大隱”；郭英德眼中的李漁是享譽一時的“名士山人”；沈新林則說李漁是一代“悲劇的天才”。雖然其說各異，但李漁的形象已不再是袁于令描述中那副不堪的面目，這些“命名”更多表現(xiàn)出對李漁的好感。黃麗貞在《李漁研究》中帶著濃濃的情感為李漁繪就了一幅亂世文人的畫像：李漁這個多才多藝的文人不幸生于國破家亡的明季，無從實現(xiàn)其年輕時的俠思壯志，也無法完成隱居田園、耕耘度日的心愿，為衣食所迫，奔走四方。親歷了國破家亡的悲痛，內(nèi)心有說不出的感慨，入清后即絕意仕途，以筆耕硯田自謀生。處亂世而不消極、不頹唐，熱愛生命，講究生活的藝術(shù)，努力著述，在平凡的生活中造就起不平凡的生命價值。

二、歷史沉淀的作品

關(guān)于李漁的著述，沒有什么爭議的有戲曲作品《笠翁十種曲》（即《憐香伴》、《風箏誤》、《蜃中樓》、《意中緣》、《凰求鳳》、《奈何天》、《比目魚》、《玉搔頭》、《慎鸞交》、《巧團圓》十部傳奇），短篇小說集《無聲戲》、《十二樓》，還有別具一格的《一家言》（雍正年間芥子園印行《一家言全集》，將《耐歌詞》和翼圣堂康熙間印行的《一家言》文集、詩集編入，《閑情偶寄》亦收入其中，改名《閑情偶集》）。至于《合錦回文傳》和《肉蒲團》兩部長篇小說是否為李漁所撰，研究者仍在爭論。除《笠翁十種曲》外，坊間尚有《笠翁傳奇五種》和《笠翁新三種傳奇》流傳，另有將此八種傳奇合刻，題為“李笠翁先生閱定”者。雖有吳曉鈴詳加論證，以為“傳奇八種”即李漁所作的“內(nèi)外八種”，但一般研究者都不認為這八種傳奇的作者是李漁。

自民國以來，關(guān)于李漁的研究一方面集中于對其生平、交游、作品的考索和對其人格的分析，另一方面就是對其作品（包括含有深刻戲曲理論，但卻具有小品文風格的《閑情偶寄》）進行闡釋評價。在關(guān)于李漁作品的研究中，對戲曲理論的研究無疑占有絕對比重，對《十種曲》的研究則少得令人遺憾，相比而言，對于小說的研究倒是占有較大份量。此外，還有少數(shù)學者對李漁的詩詞進行了研究，也有人對李漁作品在海內(nèi)外的傳播和研究情況作了專門介紹。在現(xiàn)有的李漁研究中占比重最大、探討最深入的還是關(guān)于《閑情偶寄》的研究。孫楷第對《閑情偶寄》大加贊賞，認為其中講詞曲，講聲容，講建筑，講種植頤養(yǎng)，“無一不精細，無一不內(nèi)行，并且確乎有個人的獨得之處”。在中國的子部雜書中，“像這樣言之成理，敘次有法的書實在少見”。但20世紀90年代以前，對《閑情偶寄》的研究基本集中于“詞曲部”和“演習部”，其它各部大多被認為是情趣不高，甚至是不健康的，故為研究者所不屑，只有其中關(guān)于園林建筑、服飾和醫(yī)學養(yǎng)生方面的內(nèi)容曾引發(fā)極少數(shù)專業(yè)研究者的探討。90年代后，《閑情偶寄》的美學旨趣開始為更多人關(guān)注，對李漁生活美學的開掘涉及園林美學、居室美學、服飾美學、裝飾美學，乃至頤養(yǎng)之學等各方面，還出現(xiàn)了較為系統(tǒng)研究李漁美學思想的專著。

在很長一段時間里，李漁主要是作為一個戲曲家和戲曲理論家出現(xiàn)在中國文學史中的，魯迅撰《中國小說史略》，甚至對李漁的短篇小說只字未題。孫楷第是最先致力于李漁小說研究的學者，他肯定了李漁短篇小說的創(chuàng)造性，以為“在笠翁小說，是篇篇有他的新生命的”。在新的歷史時期，李漁的短篇小說受到了極高的評價，研究者多將《無聲戲》、《十二樓》與“三言”、“二拍”進行比較，視李漁為繼馮夢龍、凌濛初之后影響最大、最富創(chuàng)作個性的白話短篇小說家；評價李漁的白話短篇小說成就僅次于“三言”，而與“二拍”互見短長，認為李漁完全有資格與馮夢龍、凌濛初一道并列為明末清初三大白話短篇小說家；甚而認為“在我國白話短篇小說史上，李漁是繼馮夢龍之后的第二座里程碑”，因為在馮夢龍之后，李漁的小說在藝術(shù)上提供了一種更新的白話短篇小說創(chuàng)作模式，在中國白話短篇小說史上是李漁第一個完成了白話短篇小說的獨創(chuàng)；李漁作為話本小說書面化的新的時期的代表，使話本小說這種文學體式的內(nèi)在文化素質(zhì)和審美體制發(fā)生了一系列變化，也使他自己成為以生命和才華革新我國話本小說的最后一個革新家。李漁代表了話本小說書面化的新時期，促進了這種文學形式由俗入雅，使其更加深刻地文人化和個性化了?？傮w而言，對李漁小說的研究大致集中在這樣幾個方面：審視其在中國小說史上的地位；分析其敘事特點；開掘其意蘊；探討“無聲戲”小說觀念。李漁有“無聲戲”的提法，又有四部傳奇是根據(jù)自己的小說改編的，這便引起了研究者對其小說與戲曲關(guān)系的種種探求。無論是否與“無聲戲”的觀念有關(guān)，李漁的小說和戲曲作品確實表現(xiàn)出一些大致相同的特點。有人發(fā)現(xiàn)了二者共同的商業(yè)化傾向；有人以娛樂性為中心探討了李漁戲曲小說的獨特個性；有人在李漁的文藝創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了技術(shù)主義傾向；也有人在李漁的小說戲曲中感受到了勸懲和娛樂的雙重變奏。

在李漁所有的著述中，最為人關(guān)注的自然是《閑情偶寄》，更確切地說是《閑情偶寄》中的“詞曲部”和“演習部”。李漁的《十種曲》在清初盛傳一時，不過，它們在后世得到的卻是毀譽難定的評價，然而這些評價卻顯得彌足珍貴?；蛟S因為李漁的戲曲理論太引人注目了，后人在提及李漁戲曲方面的成就時更多將目光投向其理論，他的戲曲創(chuàng)作就顯得黯然失色了，研究者對李漁戲曲理論的熱情與對其戲曲作品的淡漠恰可形成對照。這是個極有意思的現(xiàn)象，再一次顯示出李漁這個文本的獨特。清代人對李漁戲曲作品內(nèi)容的評價大抵不出兩種：一種視其為格調(diào)低下的俳優(yōu)語，一種視其為寓意良深的憤世、勸世之作。對于李漁戲曲作品的藝術(shù)成就，也有褒貶分明的兩種評價：顧曲名家楊恩壽雖譏《十種曲》鄙俚無文，然亦盛贊其“位置、腳色之工，開合、排場之妙，科白、打諢之宛轉(zhuǎn)入神，不獨時賢罕與頡頏，即元、明人亦所不及，宜其享重名也”。不過，如黃宗羲者則認為李漁之曲“全以關(guān)目轉(zhuǎn)折，遮傖父之眼”。這些評論極有影響，后世相當一部分對李漁戲曲作品的評價是上述觀點的延續(xù)。不過，流變的歷史也賦予了評閱者不同的視野。首先是朱湘，他將李漁的戲曲與元曲相提并論，以為元曲的價值在搬演上，李漁的戲曲也是如此，這主要是因為李漁的戲曲一如元曲講求通俗。李漁戲曲中的道白和上場詩都是一些好“戲文”，而不是“文”或“詩”。李漁的戲曲情節(jié)新奇、結(jié)構(gòu)緊湊、排場熱鬧、詼諧洋溢，所以能在戲臺上獲得成功。正是詼諧的特征給李漁的傳奇帶來了一種獨特的趣味，于是，不少研究者將李漁的戲曲作品劃歸喜劇之列，稱其為“滑稽劇”或“風情劇”、“市民喜劇”、“風情喜劇”等等。有人認為李漁是“我國戲曲史上第一個專門從事喜劇創(chuàng)作的作家”，還有人將李漁和西方的喜劇大師莎士比亞、莫里哀相提并論。

在較長一段時間里，關(guān)于李漁戲曲作品的研究往往糾纏于作品思想內(nèi)容方面的爭論，貶之者貶得徹底，贊之者亦贊得痛快。20世紀70年代末、80年代初，沈堯、劉克澄、郭光宇等人以“階級立場”為評價尺度，對李漁戲曲作品的思想內(nèi)容展開了激烈爭論，這也是李漁的作品在特定歷史時期不得不接受的考評。針對沈、劉等人的爭議，詹慕陶提出以思想內(nèi)容的“尖新”特點考察李漁的劇作。在他看來，李漁劇作“尖新”的特點在于帶進了許多市民階層的人物及其悲歡苦樂，并一掬同情之淚。李漁劇作的缺陷則在于每每以封建理學來解決和規(guī)范市民階層生活習慣、思想情趣與封建禮教的矛盾，給人民開出一副麻醉劑。之后，許金榜以李漁所處的資本主義萌芽出現(xiàn)的新時代為背景，認為李漁的劇作都是風情喜劇，一定要從中找出重大的社會內(nèi)容是不切實際的，其中不少地方反映的市民的思想感情和趣味在今天看來或失之庸俗，在當時卻是新生的、反傳統(tǒng)的東西。那么，李漁的《十種曲》到底帶進了哪些新的東西，反映了市民階層怎樣的思想感情呢？黃天驥、陳為良、俞為民、沈新林等人對李漁戲曲作品的思想內(nèi)涵進行了探究，歸納而言，大致有這樣幾方面：為女性鳴不平，追求男女平等；歌頌對自由愛情的追求，抨擊封建婚姻制度；揭露明清之際科舉制度的弊端以及朝廷用人的失當；抨擊弄虛作假、冒名頂替的社會風氣；嘲諷錢能通神的社會現(xiàn)象；揭示封建末世精神道德的危機。不過，研究者也看到了另一面。在黃天驥看來，李漁的后期作品中更為明顯地表現(xiàn)出濃厚的封建意識，他在早期或曾沖撞過封建藩籬，但到晚年，為封建勢力所馴化，變成了公卿大夫們茶余飯后的消遣品。沈新林肯定了李漁戲曲作品反映生活的深度和廣度，但指出李漁沒有正面、集中地反映現(xiàn)實的民族矛盾和階級矛盾，而只是以零碎筆墨反映社會的一鱗半爪，且極易為聳人聽聞的男女情事所掩蓋，而這正是歷來對其戲曲思想性評價不高的原因所在。20世紀90年代以來，研究者更多表現(xiàn)出對李漁戲曲作品內(nèi)涵深層因由的關(guān)注。胡天成認為李漁劇作的復雜內(nèi)涵，既容含有肯定人性，放縱個性，追求實現(xiàn)個體人生價值的以“情”抗“理”的意蘊，又有沒落封建士大夫階層那種貪圖享樂和商人階層追利逐歡、好貨好色的生活情趣，因而構(gòu)成士商精神一體化的戲劇文化形態(tài)。在徐保衛(wèi)看來，李漁的創(chuàng)作目的是在文學藝術(shù)之內(nèi)的，即與文學藝術(shù)本身的要求相一致的，亦即人本主義的，或說是美的，而不是受政治本能或道德本能的驅(qū)使。李漁在作品中將周圍的世界戲劇化了，同時，他將自己的精神世界也加以戲劇化了，統(tǒng)一這二者的是李漁的戲劇意識，或者說荒誕意識。作為這個意義上的一個戲劇家，李漁表現(xiàn)出了一個理性主義者對荒誕世界的抗議和意識到這種抗議的空洞無力時的玩世不恭。陳維昭試圖從李漁的性格特點中尋探其喜劇的創(chuàng)作定位，認為李漁的戲劇創(chuàng)作是他表達現(xiàn)實超越的藝術(shù)象征，他所受的傳統(tǒng)文化熏陶使他在審美趣味上與傳統(tǒng)懷才不遇的文人具有某種傳承關(guān)系；另一方面，李漁在文藝創(chuàng)作和自身的價值存在之間劃出了一條理智的鴻溝，無論其作品表達了多少有意義的倫理觀、價值觀，強烈的商品意識使他與作品之間形成了一定距離，從而為娛樂性騰出了巨大空間。不難發(fā)現(xiàn)，這些觀點往往構(gòu)成相互之間的矛盾。相比思想內(nèi)容所引發(fā)的爭議，《十種曲》在藝術(shù)上的成就得到了較為普遍的認可。李漁的戲曲作品最為人所稱道的大約就是其宜于搬演的特征了，但研究者同時指出：《十種曲》多是風情滑稽鬧劇，美細的聲樂是其所缺乏的，昆腔中細膩、柔媚、曼聲、緩延種種特征亦其所欠缺。《十種曲》“多重凈丑，劇文則以賓白為先，曲詞亦不取長套過細甚文之章，因此，嗜好曲文之唱工者頗感不足”。因為李漁創(chuàng)作戲曲是以取悅觀眾為第一要務，所以他的作品往往讓人覺得趣味盎然卻不耐咀嚼。

海外研究者將李漁的劇作放在國際劇壇上進行考察，發(fā)現(xiàn)了一些新的意蘊。日本的岡晴夫認為，李漁的劇作屬于所謂“巴洛克式的構(gòu)思”（即非古典主義的構(gòu)思）戲劇。盡管并不一定具備了西方巴洛克戲劇演出的各種特征，但李漁的戲劇對娛樂性的強調(diào)，始終注意上演的趣味性和以豪華壯觀的舞臺效果為目標，這與巴洛克戲劇的追求是一致的。而其慣于運用的意外、偶然、誤會、身分的改變、喬裝打扮、劇中劇、逆轉(zhuǎn)等手法亦屬于巴洛克式的戲劇系統(tǒng)。岡晴夫?qū)⒗顫O和莎士比亞相提并論，認為可以將李漁的戲劇理解為中國戲劇中巴洛克的典型表現(xiàn)之一。美國的埃里克?亨利則認為對西方讀者而言，李漁是最具吸引力、最易接受的中國作家之一，李漁的作品既不是正統(tǒng)的，也不是非正統(tǒng)的，而屬于第三種類，帶有平民的、通俗的、中等階層的、瑣碎的、實用的，或喜劇的特征。李漁對戲劇新奇性的強調(diào)是卓異的，他幾乎是直到清初唯一的慣于新創(chuàng)而不是承襲題材的中國作家。亨利以一種特殊的方式將贊美賦予李漁，認為他和阿里斯托芬、喬叟、莫里哀一樣，屬于整個人類。

三、留待千古的曲心

別具一格的《閑情偶寄》引來后人是是非非的品評，而最引人注目的無疑是其中的戲曲理論部分。胡夢華視李漁為“劉勰之后，僅見之才”，陳多說他“是中國第一個建立了系統(tǒng)的戲劇理論的天才的戲劇學家”。至于他的戲曲理論，則被認為是“我國第一部最系統(tǒng)、最完備的戲劇理論著作”。但也有人認為，“李漁具有獨創(chuàng)性的，全面而有系統(tǒng)的戲曲理論在戲曲的技巧方面達到了當時的最高水平，但伴隨其創(chuàng)作實踐上的內(nèi)容空虛與反動，他的戲曲理論顯示了形式主義傾向與保守觀點”。甚至有人將李漁的戲曲理論視為“儒家反動戲劇理論的一個代表作”。無論受到怎樣的評價，李漁的戲曲理論在中國戲曲史上占有極其重要的地位，這一點是毫無疑問的。

李漁的戲曲理論表現(xiàn)出一種不同于此前曲論的獨特性和體系性，這使得研究者常以西方戲劇理論作為參照，將其與狄德羅、歌德、高乃依、萊辛、布瓦洛、斯坦尼斯拉夫斯基等西方戲劇大師的戲劇觀進行比較研究。更多的人則將他與亞里士多德相提并論，將他的戲曲理論與《詩學》并舉，乃至認為“論到文學批評的方法，笠翁和亞里斯多德完全一樣，采的都是歸納法”。不過，李漁的戲曲理論畢竟是中國戲曲發(fā)展的產(chǎn)物，更多研究者從縱向的文化繼承中加以探尋，認為李漁的戲曲理論是中國古代戲曲理論與實踐的總結(jié)。其中有一種較為普遍的看法，認為《閑情偶寄》中的戲曲理論是對王驥德《曲律》的繼承與發(fā)展。當然，研究者對李漁戲曲理論中的新質(zhì)表現(xiàn)出更為濃厚的興趣。有人說李漁是“我國戲劇史上最早創(chuàng)立系統(tǒng)的導演理論的人”，更有人認為《閑情偶寄》的“演習部”加上“聲容部”中“歌舞”項下的相關(guān)論述和“詞曲部”關(guān)于劇本作法的分析，“確已蔚成一部世界戲劇史上最早的、雛型畢具的《導演學》了”。在楊絳看來，我國古代論戲曲的著作往往著重“曲”而忽略“戲”，李漁《閑情偶寄》的“詞曲部”和“演習部”才是有系統(tǒng)地從“戲”的角度來討論編寫和排演的技巧。葉朗也認為到了李漁的《閑情偶寄》，才第一次系統(tǒng)地從“戲”的角度來研究戲劇。李漁不僅重視研究詞采和音律，而且更重視人物、故事、結(jié)構(gòu)以及舞臺表演的各種問題，并且根據(jù)實踐經(jīng)驗作了理論的論述。這樣，他的理論，就不再屬于詩學的范疇，而是真正進入了戲劇美學的范疇。而在杜衛(wèi)看來，李漁的戲曲理論體現(xiàn)出將戲曲諸藝術(shù)要素綜合為一個有機整體的觀念：在劇本創(chuàng)作中以“主腦”為核心，以舞臺表演為依據(jù)，把文詞、音律、賓白、科諢等要素綜合成一個整體；在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中，以劇本為基礎(chǔ)，把劇本與舞臺表演融為一體；在整個戲曲創(chuàng)作中，以觀眾為依據(jù)，把編、導、演與觀眾統(tǒng)一成一個整體。中國古典戲曲的主要特點是以歌舞演故事，這一特點有兩個要素，一是故事，那就是情節(jié)；二是歌舞表演，亦即舞臺藝術(shù)。李漁的綜合整體論首次全面總結(jié)了這一規(guī)律。

研究者大多對“結(jié)構(gòu)第一”的觀點表示了贊同，但關(guān)于李漁所論之“結(jié)構(gòu)”的內(nèi)涵，可謂眾說紛紜，最主要的有兩種：一種是將李漁所說的“結(jié)構(gòu)”等同于西方戲劇之情節(jié)或結(jié)構(gòu)（plot）。1926年，胡夢華發(fā)表《文學批評家李笠翁》一文，提出了這一看法，在之后很長一段時間里，這幾乎成了研究者的共識。將李漁所說的“結(jié)構(gòu)”等同于西方戲劇的情節(jié)或結(jié)構(gòu)，李漁“結(jié)構(gòu)第一”的觀點與亞里士多德的戲劇主張就有了共通之處，這是人們常將李漁和亞里士多德并提的主要原因。另一種觀點是將李漁所說的“結(jié)構(gòu)”解釋為“構(gòu)思”，這種觀點得到了諸多認可。在此基礎(chǔ)上，研究者繼而開始追探“結(jié)構(gòu)第一”的意義。高小康認為李漁所關(guān)注的不僅僅是結(jié)構(gòu)的重要性，更重要的是，他對戲曲的結(jié)構(gòu)有自己的看法。在李漁的論述中，結(jié)構(gòu)的具體涵義是“奇事”，是“命題”。這就是說“結(jié)構(gòu)”不是把現(xiàn)成的各個部分組織起來的形式構(gòu)造，而是這各個部分賴以產(chǎn)生的內(nèi)在根據(jù)。李漁關(guān)于結(jié)構(gòu)的論述，體現(xiàn)出的是以“事”，或者說以敘事為中心的戲曲文學觀，這是戲曲觀念的某種轉(zhuǎn)變。通過這種闡釋，李漁之所謂“結(jié)構(gòu)第一”就具有了強調(diào)敘事的意蘊。在此后關(guān)于“結(jié)構(gòu)第一”的闡述中，研究者大多肯定了李漁對戲曲敘事的重視，對于“結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵的爭論最終在“敘事”這一點上達到了統(tǒng)一。西方研究者則在李漁的戲曲作品中發(fā)現(xiàn)了李漁對敘事的強調(diào)。美國的埃里克?亨利認為：李漁在運用傳奇這一文體時，強調(diào)了敘事藝術(shù)的重要性與中心性，這使他的傳奇作品表現(xiàn)出與這一文體傳統(tǒng)的不同。

關(guān)于李漁的詞采論和音律論，研究者表示出不同的看法：或認為李漁在音律上的主張“與把形式主義推到極端的‘吳江派’沒有什么區(qū)別”；或認為李漁將“詞采”置于“音律”之前，說明在湯顯祖與沈璟的爭論中，李漁是支持湯顯祖的；還有一種觀點則認為李漁從臨川派與吳江派的爭論中吸取了有益成果，一方面把詞采置于音律之上，另一方面又十分強調(diào)音律的重要作用，既避免了沈璟的片面性，又避免了湯顯祖的偏激。除了對“詞采第二”中的“貴淺顯”之說作了較高評價外，研究者還對李漁的“重機趣”之說表示出一定的興趣。最直截了當?shù)目捶ㄊ钦J為李漁提出“重機趣”，所說的實際上是語言生動性問題。更為常見的則是將“機”和“趣”分而論之：或認為“機”是與戲曲的“有機性”相關(guān)的問題，而“趣”則大致是語言的風趣、韻味問題；或認為李漁所說的“機”是著重內(nèi)容而言的，“趣”是著重形式而言的，從內(nèi)容上說，戲劇語言應該耐人尋味，從形式上說，戲劇語言應該生動形象、活潑有趣。持后一論點的杜書瀛后來又作了補充修正，指出：“其實，‘機趣’不必拆開來分析。它作為一個完整的意思，表明李漁既是從內(nèi)容上，也是從形式上對戲劇語言提出的要求。‘機趣’是內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一所產(chǎn)生的結(jié)果?！?sup>還有研究者探討了“機趣”說的美學與文化意蘊，認為“機趣”實際上是李漁的審美趣味的中心。李漁所說的“機趣”在很大程度上受到晚明趣味的影響，然而他的“機趣”又不能完全等同于晚明的“趣”。李漁雖然也重視性靈，也不避俗，但他同時更加看重才情。他要求的不是真率，而是尖新，他的“趣”是“機趣”，就是說要有機智，有靈感和想象力。李漁的“機趣”既是對晚明之“趣”的繼承，也是對那種狂放無忌的“趣”所作的一種反撥。

李漁強調(diào)了賓白與科諢在戲曲中的作用，研究者對此多有稱賞，認為李漁提出只重視曲文不注重賓白的不合理，“是一種革命性的主張”，李漁之重視賓白，意味著發(fā)揮戲劇的表現(xiàn)生活、重視情節(jié)的特點，正是把傳統(tǒng)的戲曲推向發(fā)展的具體表現(xiàn)；李漁是中國古代第一個較為全面論述戲劇“科諢”的人，對科諢的重視反映出李漁意識到喜劇因素在我國戲曲中的普遍存在，反映出他對文藝作品教育功能與娛樂功能之間關(guān)系的認識；李漁的科諢理論在中國戲曲家中難以找到“知音”，但在西方戲劇家中卻能找到，李漁的科諢理論具有超越本土的國際價值；李漁的“科諢”論是西方戲劇理論弱點的一面鏡子，西方戲劇有極為悠久的科諢藝術(shù)傳統(tǒng)，但是，西方戲劇理論家卻很少涉獵這個領(lǐng)域。

不少人都注意到李漁戲曲理論的一個突出特點，那就是對舞臺演出的重視。換一個角度來看，對舞臺演出的重視就是對觀眾的重視。在鄒紅看來，李漁對戲劇舞臺性的要求，是以他對觀眾的認識作為前提的，觀眾意識是李漁戲劇理論的一個無所不在的重要支點。李漁的戲劇理論之所以成為我國古代戲劇理論的一個高峰，這與他對觀眾的重視有著直接的關(guān)系。但李漁的戲劇創(chuàng)作的成就，遠不及他的戲劇理論。他的戲劇理論因注重了觀眾、舞臺而引人矚目，而其創(chuàng)作雖宜搬演，卻因迎合觀眾而流于鄙俗。有人注意到李漁之重視觀眾與他的謀生方式的關(guān)聯(lián)，分析指出：在具有商業(yè)性質(zhì)的藝術(shù)活動中，觀者的需要成為主宰，而作者的創(chuàng)作服務于、甚至屈從于觀者的需要。觀眾本位、娛樂本位的戲曲創(chuàng)作思想符合戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，這也是李漁的戲曲作品在當時倍受歡迎、上演不衰的重要原因。同時，也正因為李漁追求戲曲的商業(yè)價值和謀利效果，才把戲曲創(chuàng)作的重心移至觀眾及其觀賞效果一面。也有人認為：對實際演出效果問題的重視形成了《閑情偶寄》中戲曲理論的特色。這種特色不僅僅是單純的研究范圍、深度的擴展，更重要的是，它代表了一種比明代戲曲批評家更加大眾化的趣味傾向。李漁《閑情偶寄》所表現(xiàn)出的大眾化、商業(yè)化觀點表明對文藝活動的認識有了新的發(fā)展。

李漁的戲曲理論成就斐然，他同時有《十種曲》傳世，將其理論與作品加以對照是很自然的事。然而，比較的結(jié)果似乎令很多人失望，其中最具代表性的是吳國欽的觀點。吳國欽稱李漁為“理論的巨人，創(chuàng)作的矮子”，認為李漁是王國維之前我國成就最大、聲譽最高的戲曲理論家，他的戲劇理論系統(tǒng)全面，博大精深，涉及戲曲藝術(shù)的各個領(lǐng)域，特別是編劇理論方面，更是前無古人，后啟來者。但是，李漁的劇作，總的來說，時代的脈息非常微弱，缺乏健康清新的格調(diào)，成就十分有限。李漁在創(chuàng)作思想、生活道路、藝術(shù)情趣三個方面所存在的嚴重缺陷，給他的戲曲創(chuàng)作帶來了致命傷，這是他創(chuàng)作成就不高的根本原因。相對來說，創(chuàng)作對生活源泉的依賴畢竟比理論要大得多，因此他的戲曲理論特別是編劇理論所受到的干擾較小，這方面的許多真知灼見，顯然比他的創(chuàng)作要高明得多。李漁最終以一個優(yōu)秀的戲曲理論家和蹩腳的戲曲作家的形象出現(xiàn)在我國古代的文學史和戲劇史上。不同的觀點則認為李漁的創(chuàng)作的成敗同時也是他的理論的得失，“十種曲和《閑情偶寄》的《詞曲部》可以兩相對照而在體用之間無一不合”?！妒N曲》所取得的極高的藝術(shù)成就和它不可避免的思想缺陷都能在李漁的戲曲理論中找到根源，“李漁憑借他出眾的技巧達到了一個當行作家在戲曲形式上所能達到的一切高度，同時也因為他太過純熟的技巧手段與太過自覺的技巧意識使他完全忽略了許多比技巧更為重要的東西。他的成功得利于他的當行，而他的當行又限制了他最終成為一個偉大的劇作家。他深深地理解‘戲曲’的特質(zhì)，而這種理解又使他無法超越種種戲曲形式的限定，從而達到對戲曲以及一切藝術(shù)門類的共性的理解”。李元貞的觀點則頗有意味，他認為：“李漁十種曲的特色與其曲論的特色，相當一致，只有一些小地方，十種曲未達到其曲論主張的標準。同時，十種曲表現(xiàn)出的缺點，也正是其曲論的缺點，這缺點，又與李漁亂世處世的思想吻合，所以，李漁的人品與作品，有相當一致的面目?！?sup>照這種看法，李漁的戲曲理論和戲曲作品是一致的，其作品與人品也是一致的。那么，人們?yōu)楹螌ζ淅碚摵妥髌返脑u價會高低懸殊呢？李元貞分析認為：中國古典劇作中，一流的作品甚多，使得李漁十種曲中最好的《風箏誤》與《奈何天》只得居于《救風塵》、《西廂記》、《牡丹亭》等一流作品之下；而中國古典曲論的水準一向不如戲曲的創(chuàng)作水準，故使得李漁的曲論，因分章節(jié)、略有體系，有不少正確的意見，顯得十分杰出了。此外，也有研究者從觀眾性和通俗性的角度看到了李漁戲曲理論和作品的一致。

四、文本邊緣的空白

一代代研究者的讀解似乎在指向一個目標：還原李漁的本真形象，探究其作品之“初心”，為其曲論作出千古定評。點點滴滴的積累似乎為這一目標的實現(xiàn)提供了可能。然而，不同閱讀者的注解似乎又遮蔽了這個獨特文本的真意。從“俳優(yōu)”到“幫閑”，再到“文化商人”，其間的形象變異浸潤著每一個時代的墨跡。從“現(xiàn)實主義”或“反現(xiàn)實主義”到徘徊于“精英”與“大眾”之間的作品定位，從“主題”、“典型”到“敘事”、“接受”的理論意蘊開掘，視角的轉(zhuǎn)換折射出語境的變遷。時間似乎讓人遠離了李漁，同時又在積聚著李漁的價值。每一個時代都能在李漁這個獨特文本中提取成敗得失的意義，而每一個時代的視點又在擴充著這個文本的涵蘊。

李漁研究已經(jīng)取得了令人矚目的成果。對李漁生平的考索彌補了“正史不載”的遺憾，為探究其人格、分析其作品提供了基礎(chǔ)。從簡單定性到分析其文化人格的矛盾及成因，李漁展現(xiàn)在世人面前的已不再是乏味可憎的形象，這也會影響到對其作品的分析和對其理論的探究。對“無聲戲”觀念的探討聯(lián)結(jié)了對李漁小說戲曲的研究，其通俗性、娛樂性、商業(yè)性特征為研究者所發(fā)掘?！敖Y(jié)構(gòu)第一”的意蘊在“敘事”這一點上得以生發(fā)，李漁戲曲理論的意旨則被匯集于觀眾的“接受”。綜觀近百年的李漁研究，每一步探索都刻下了歷史的印記，這些印記又連綴起一個獨特的歷史空間，其中意義自不待言，卻也未嘗沒有遺憾。獨特的文本以不可抗拒的魅力向人們發(fā)出召喚，一代代讀解者用情感與智慧回應文本的召喚，文本的每一個頁面都密布了以心血寫就的注解，然而，文本的邊緣始終都會留有空白，而那些注解也不可避免地表現(xiàn)出矛盾。在對李漁戲曲理論的研究中，關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的激烈爭論在“敘事”這一點上生發(fā)出新的意蘊，紛紛攘攘的爭論趨于平靜，然而對于李漁戲曲理論中其他諸問題與“結(jié)構(gòu)第一”的關(guān)系尚有待探討。李漁戲曲理論的價值得到了絕大多數(shù)研究者的認可，相比而言，對《十種曲》的研究還很不充分。李漁真的是“理論的巨人，創(chuàng)作的矮子”嗎？他的戲曲理論與戲曲創(chuàng)作究竟有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，二者所展現(xiàn)的特點是否存在更深層的文化因由呢？如果在新的語境中，帶著這些年在李漁文化人格和戲曲理論研究方面取得的成果，再對《十種曲》加以觀照，是否能夠發(fā)現(xiàn)新的意蘊呢？我的研究將對此作出嘗試。對于《閑情偶寄》之產(chǎn)生，只有個別研究者簡單介紹了產(chǎn)生背景，還沒有人對其產(chǎn)生的語境加以追探，這將是我的研究力圖彌補的遺憾。有研究者認為：“歷史發(fā)展到明末清初，無論從創(chuàng)作演出方面，還是從理論批評方面來看，系統(tǒng)總結(jié)我國戲曲藝術(shù)實踐經(jīng)驗的條件，已經(jīng)到了爛熟的程度。這時候，只期待著一位歷史人物來承擔起這個歷史使命了。這個歷史使命由李漁承擔起來了?！?sup>那么，為什么系統(tǒng)總結(jié)我國戲曲藝術(shù)實踐經(jīng)驗的條件會成熟在明末清初？為什么承擔這個歷史使命的人物會是李漁，而不是同時代的金圣嘆、黃周星或其他什么人？除了戲曲創(chuàng)作和理論的經(jīng)驗累積之外，還有哪些因素促成了《閑情偶寄》的誕生？李漁為什么會將戲曲理論和品味聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)的那些文字放在一處？這其中蘊含著怎樣的文化趣味？這種趣味是否影響了李漁的戲曲理論與創(chuàng)作？這些也都是李漁這個獨特文本向我們發(fā)出的召喚。海外學者張春樹、駱雪倫在他們的英文專著中將李漁的作品作為研究17世紀中國社會的歷史材料，審視了李漁戲曲與小說作品中的國家、個人與社會，通過對李漁這個具有代表性的個體的人生、思想、文學，以及職業(yè)的微觀考察，達到對那個危機與轉(zhuǎn)化時代的宏觀展示。在張、駱二位看來，李漁的小說、戲曲和小品文真實地反映了他所處的社會與時代，通過他的作品，明清之際的境況、價值觀、愿望和意識得以再現(xiàn)。誠如作者所說明的，這是從史學而非文學角度展開的研究，但這種研究卻能促使我們思考李漁的文藝作品與明末清初社會歷史狀況的關(guān)聯(lián)。當然，或許其中有些觀點還值得商榷。毋庸置疑，我們可以通過李漁的文藝作品審視明末清初的社會文化現(xiàn)實，但這種“現(xiàn)實”是怎樣“反映”在李漁的戲曲作品中的呢？從某種意義上說，文藝作品都是反映現(xiàn)實的“鏡子”，但它們卻可以是平面鏡、凹透鏡或凸透鏡，甚至可以是哈哈鏡。那么，李漁的戲曲作品是哪一種“鏡子”呢？或者說，明末清初的社會文化現(xiàn)實是以怎樣的方式顯現(xiàn)或隱藏在李漁的戲曲作品中的呢？事實上，顯現(xiàn)或隱藏的方式就已經(jīng)“反映”了某種“現(xiàn)實”。那么，這種文化現(xiàn)實又是否影響了李漁的戲曲理論總結(jié)？這些疑問正是文本向我們發(fā)出的召喚。無論探討《閑情偶寄》誕生的條件，還是考察《十種曲》與社會現(xiàn)實的關(guān)系，都指向一個問題：追探歷史文化語境。在李漁研究中，這似乎是一個邊緣的問題，或許正是因為“邊緣”，它才會成為布滿注解的獨特文本中的空白。事實上，如果填補了文本邊緣的這個空白，將會有助于解決文本中心那些注解留下的疑惑。也就是說，語境探求對于研究李漁的戲曲理論和戲曲創(chuàng)作具有非常重要的意義。

李漁的戲曲理論和戲曲創(chuàng)作都是在都市文化氛圍中完成的，雖然在動蕩的歲月里，李漁也想過“但做人間識字農(nóng)”，他也很敬仰高風隱逸的嚴子陵，并且一度在家鄉(xiāng)蘭溪建起了一座伊山別業(yè)，但他最終選擇了都市生活，即便他為都市中的生存付出巨大代價：賣賦糊口、托缽游歷。都市生活成全了他的戲曲與小說創(chuàng)作，都市文化生活也促成了真正使他名傳后世的著作《閑情偶寄》。無論李漁的戲曲作品還是他的戲曲理論，都是都市文化生活的產(chǎn)物，更確切地說，是明末清初江南城市文化生活的產(chǎn)物。從事小說戲曲創(chuàng)作以來，李漁主要的生活空間是杭州和南京兩地，前后在杭州居住十多載，在南京生活約二十年。自南宋以來，杭州就成為市民文化發(fā)展的重要空間，尤其為南戲的發(fā)展提供了主要舞臺。明清時代的南京則是士人與市民文化匯集與交融的場所，沉重的歷史演變與新興的經(jīng)濟形態(tài)促使這一方土地在中國文化發(fā)展史上占據(jù)了重要的一頁。特殊的地位與富饒的經(jīng)濟使寧杭兩地成為明清江南都市的代表，而殘酷的文化政策也在江浙兩處留下過慘痛的記憶，士人階層與市民階層微妙的關(guān)系演變更使江南地區(qū)的城市文化顯露出別樣的風情。李漁是這一文化語境中的活躍者。他的《十種曲》同時受到士人與市民的擁捧，遠傳千里之外，他的戲曲作品是當時戲班排演的熱門戲，他的劇本與小說是當時的暢銷書，除此之外，他還是其它一些暢銷圖書的編纂者和發(fā)行者。李漁坦言“傳奇原為消愁設(shè)”，他的戲曲作品既無深重的歷史內(nèi)容，也無震撼人心的悲情，大多以奇巧的故事博人一笑。他寫作《閑情偶寄》也非有劉勰撰寫《文心雕龍》的宏大志向，為后世所稱道的戲曲理論不過是其閑情小品的組成部分。如果我們嘗試重建歷史文化語境，將李漁的戲曲活動置于明末清初的歷史氛圍中加以觀照，將會發(fā)現(xiàn)明末清初江南城市文化對其產(chǎn)生的深刻影響。

前人的文字已構(gòu)筑起一個堅實的平臺，前人的探究留下了思維的縫隙，文化的交流與發(fā)展拓寬了研究者的視域，為文本嶄新意蘊的開掘提供了可能。累積了前人的智慧與心血，李漁這個獨特的文本向研究者發(fā)出了新的召喚，本書將嘗試對此作出回應，而這種回應則是在汲取前人研究成果的基礎(chǔ)上展開的。前面的綜述粗略梳理了李漁研究的幾條線索，涉及到前人的一些爭論和成果，但顯然不能反映李漁研究的全貌，也不可能展示李漁研究已經(jīng)取得的全部成果。事實上，每一個為解讀李漁這一獨特文本付出過心血的研究者都為本書的寫作提供了寶貴的資源，無論我是否贊同他們的觀點。借用劉勰之言，本書“有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也。有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。”本書主要圍繞李漁的戲曲理論與戲曲創(chuàng)作，著力探究體現(xiàn)在《閑情偶寄》和《十種曲》中的戲曲敘事觀念，分析明末清初江南城市文化語境對李漁戲曲敘事觀念的影響，在探究與分析中展現(xiàn)語境對于李漁的戲曲理論和戲曲創(chuàng)作的意義。第一章主要研究明末清初的江南城市文化對李漁的趣味取向所產(chǎn)生的影響，探討李漁以“結(jié)構(gòu)”和“機趣”為核心的戲曲敘事觀念所產(chǎn)生的文化語境；第二章主要圍繞李漁戲曲敘事觀念的一個核心概念——“結(jié)構(gòu)”展開研究，分析李漁以“結(jié)構(gòu)第一”為中心建構(gòu)起的將文學、音樂、表演和接受融為一體的戲曲敘事理論，探討搬演敘事與書寫敘事的結(jié)構(gòu)差異，追探中國古典戲曲觀念的演變，尋繹這種觀念變遷與江南城市文化風尚的關(guān)聯(lián)；第三章圍繞李漁戲曲敘事觀念的另一個核心概念——“機趣”展開研究，結(jié)合對《笠翁十種曲》的細讀，分析李漁“機趣”戲文的敘事意蘊，探求“機趣”所蘊含的時代文化心理。

在展開論述之前，在此對本書所涉及的一些問題作出說明：

（一）關(guān)于“明末清初”的時間界定。

歷史學家謝國楨在《明末清初的學風》中對他所論及的“明末清初”這一歷史時期作了這樣的說明：“我所說的明末清初學者所處的時期，是指公元十七世紀，即明萬歷三十年（一六○二）以后到清康熙四十年（一七○一）左右這百年中?！?sup>李漁（1611-1680）恰好生活在17世紀這個風云變換的時代。因此，本書也主要以17世紀來界定“明末清初”這一歷史時期。不過，從某種意義上說，任何的文化分期都不可能是絕對的。文化發(fā)展是一個漸漸累積演變的過程，每一個時期都傳承了上一個時期的因子，同時也醞釀著下一個時期的因子。故此，本書有時也會追溯種種文化現(xiàn)象至正德、嘉靖以還的明代中后期。

（二）關(guān)于“江南”的地域界定。

“江南”是一個由來已久的地域概念，但這一地域始終沒有一個確定的范圍?！敖稀痹?jīng)是一個行政區(qū)劃上的地域。清初的江南省包括江寧府、蘇州府、松江府、常州府、鎮(zhèn)江府、淮安府、揚州府、安慶府、徽州府、寧國府、池州府、太平府、廬州府、鳳陽府、徐州、滁州、和州、廣德州，共十四府四州，主要包括現(xiàn)在的上海市和江蘇、安徽兩省的大部分地區(qū)。經(jīng)濟史研究中的“江南”區(qū)域和上述行政地域有很大不同。樊樹志在《明清江南市鎮(zhèn)探微》一書的附表中詳細列出了明代江南的各個市鎮(zhèn)，他所論及的明代江南包括應天府、蘇州府、松江府、常州府、鎮(zhèn)江府、太平府、寧國府、池州府、徽州府、杭州府、嘉興府、湖州府、紹興府、寧波府、金華府，共十五府，主要指的是長江以南現(xiàn)在分屬于江蘇、安徽、上海和浙江的大部分地區(qū)。李伯重的觀點又與此不同，他認為：“經(jīng)濟史研究中的明清江南，應指蘇、松、常、鎮(zhèn)、寧、杭、嘉、湖八府及太倉州所構(gòu)成的經(jīng)濟區(qū)?！?sup>這一關(guān)于“江南”的地域界定包括了蘇州府、松江府、常州府、鎮(zhèn)江府、江寧府、杭州府、嘉興府、湖州府，以及從蘇州府析出的太倉州，共八府一州。這八府一州是明清時期中國最富庶的一個經(jīng)濟地帶，而且，這些府、州都處于長江南岸，因此，這八府一州被列入“江南”區(qū)域應該是沒有什么爭議的。但是，即使從經(jīng)濟聯(lián)系的角度來看，江北的揚州府和通、泰二州，以及杭州灣以南的紹興、寧波二府也與這八府一州有著極大關(guān)聯(lián)。海外學者關(guān)于江南城市史研究的論文集《帝國晚期的江南城市》中有一張清代江南的附圖，其區(qū)域范圍除包括李伯重所界定的八府一州外，還包括了紹興、寧波、揚州三府，以及通、泰二州。文化史研究中的“江南”似乎是一個詩意的夢鄉(xiāng)，夢中的“江南”并沒有“長江南岸”的地域限定，包含在這一區(qū)域中的各個州府更多表現(xiàn)出歷史淵源與文化特征的關(guān)聯(lián)，那么，除了李伯重所界定的八府一州之外，至少還有江北的揚州府和越中的紹興府是不應該被排除在這一區(qū)域之外的。本書將采用文化史研究中的“江南”區(qū)域概念。

（三）關(guān)于“江南城市文化”的說明。

江南城市文化包含非常豐富的內(nèi)容，但本書的重點在于探討文化語境對于李漁戲曲敘事觀念的意義，因此，論述中只會涉及和李漁的戲曲敘事觀念相關(guān)的江南城市文化內(nèi)容。本書分析了明末清初江南城市的文化趣味、文化風尚以及文化心理，這并不表示江南城市以外的其它地區(qū)不存在這些文化特征，而是說江南城市集中體現(xiàn)了這些文化特征。本書所論及的“江南城市文化”并不是“江南市民文化”的同義語。事實上，士人階層在明末清初江南城市文化特征的形成過程中占據(jù)非常重要的地位，因此，本書除了會涉及市民階層的文化趣味、文化生活以及文化心理外，還會探討士人階層的文化活動。這些士人包括生長于江南者、曾在江南為官者（如李贄和袁宏道），以及對江南城市文化特征的形成具有重要影響的其他人物。

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沈堯：《〈閑情偶寄?詞曲部〉新探》，《劇本》1979年第6期。
Chun-shu Chang and Shelley Hsueh-lun Chang：Crisis and Transformation in Seventeenth Century China：Society，Culture，and Modernity in Li Yu's World，The University of Michigan Press，1992.
〔南朝?梁〕劉勰：《文心雕龍?序志》，見《文心雕龍注》，范文瀾注，北京：人民文學出版社1958年版，第727頁。
謝國楨：《明末清初的學風》，上海：上海書店出版社2004年版，第1頁。
《〔康熙〕江南通志》卷六《疆域》。
樊樹志：《明清江南市鎮(zhèn)探微》，上海：復旦大學出版社1990年版，第478-501頁。
李伯重：《“江南地區(qū)”之界定》，見李伯重：《多視角看江南經(jīng)濟史：1250-1850》（附錄），北京：三聯(lián)書店2003年版，第447-462頁。
參見李伯重：《多視角看江南經(jīng)濟史：1250-1850》，北京：三聯(lián)書店2003年版，第449-450頁。
〔美〕林達?約翰遜主編：《帝國晚期的江南城市》，上海：上海人民出版社2005年版，第146頁。