第一章 家族小說(shuō)的文學(xué)傳統(tǒng)與故事新編

世界各民族的歷史從某種意義上說(shuō)就是家族文化的歷史。作為一種繁復(fù)的文化復(fù)合體，家族文化在中國(guó)幾千年的社會(huì)進(jìn)程中起著潛移默化卻至關(guān)重要的作用。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的超穩(wěn)定的亞細(xì)亞生產(chǎn)方式和倫理本位等諸多因素決定了家族文化存在的恒久，人們的社會(huì)生活和精神價(jià)值等各方面無(wú)不深受這一利益、政治和文化“共同體”的影響，個(gè)體與家族之間一方面不斷地融合，同時(shí)又在“離家”和“歸家”的過(guò)程中不斷地戀家、回歸，二者的互動(dòng)關(guān)系逐漸衍化為人類(lèi)的一種集體無(wú)意識(shí)，而在忠孝倫理發(fā)達(dá)、祖宗崇拜強(qiáng)盛的中國(guó)社會(huì)中，家族文化更是成為人們追尋的心靈歸宿和精神憩息地，堅(jiān)韌地滲透到家族成員的心理深處。

家族在中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系中占據(jù)著天然的優(yōu)勢(shì)地位，傳統(tǒng)的中國(guó)家族倫理文化見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)的變遷；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的百年變遷，在一定程度上正好是中國(guó)家族文化精神特質(zhì)的折射，作家們的創(chuàng)作心理、思維方式和藝術(shù)觀念等主體素養(yǎng)均受到家族文化的影響，“家”無(wú)處不在的輻射力和永恒性更是規(guī)約著創(chuàng)作者們的價(jià)值取向與藝術(shù)傳達(dá)方式——二者之間微妙而深刻的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了整整一個(gè)世紀(jì)中國(guó)文學(xué)富于敘事張力的特點(diǎn)，家族文化“在整整一個(gè)世紀(jì)的動(dòng)蕩里能夠相對(duì)不受政治社會(huì)、經(jīng)濟(jì)條件、文藝運(yùn)動(dòng)等影響的文化潛在性，又提示了這一切外力背后的中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)的堅(jiān)硬和它對(duì)文學(xué)強(qiáng)韌的滲透力量”^[1]。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)社會(huì)一同發(fā)生著急劇的轉(zhuǎn)型，政治的繁復(fù)、經(jīng)濟(jì)的變動(dòng)以及社會(huì)的動(dòng)蕩都造成了傳統(tǒng)（家族）文化的變動(dòng)不居，使其呈現(xiàn)文化內(nèi)核的部分質(zhì)變和整體格局的重新融合，這個(gè)內(nèi)在性的發(fā)展過(guò)程使得家族文化的內(nèi)涵與外延相應(yīng)地發(fā)生改變。19～20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)的家族文化就呈現(xiàn)階段性的整體復(fù)興傾向與特定時(shí)代內(nèi)外合力作用下間歇衰落的雙重變奏，從而使得本已內(nèi)蘊(yùn)豐厚、主題多向和類(lèi)型多樣的家族文學(xué)成為令人望而卻步的學(xué)術(shù)高地。與此形成鮮明對(duì)比的是：20世紀(jì)家族文學(xué)創(chuàng)作的日益繁榮，而相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究顯然難以與創(chuàng)作實(shí)績(jī)結(jié)籬而生。因此，將家族文化從意識(shí)形態(tài)為主體的政治文化中剝離，通過(guò)對(duì)家族文化的價(jià)值確認(rèn)和審美闡發(fā)進(jìn)而對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)與中國(guó)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程及其價(jià)值觀念更替、社會(huì)進(jìn)程的起伏跌宕進(jìn)行歷史性的審視便成了家族文學(xué)研究突破瓶頸的關(guān)鍵所在。

第一節(jié) 中國(guó)家族小說(shuō)研究的比較視野與格局

由于新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)社會(huì)的政治環(huán)境、文化氛圍和經(jīng)濟(jì)條件的重要轉(zhuǎn)型，社會(huì)劇變中的中國(guó)人尋找精神依賴和文化根基的迫切心理，以及家族這一題材本身所具有的豐富內(nèi)涵，使得中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)呈現(xiàn)一種異常迅猛的發(fā)展態(tài)勢(shì)，極大地促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代家族文學(xué)歷經(jīng)政治、經(jīng)濟(jì)與文化諸多因素的影響，綿延成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上蔚為大觀的文學(xué)現(xiàn)象，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

應(yīng)該看到，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)中國(guó)家族文學(xué)的研究，目前已經(jīng)取得了不少的研究成果。其成果主要表現(xiàn)在：一是出現(xiàn)了一批研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的著作，如曹書(shū)文的《家族文化與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》、楊經(jīng)建的《家族文化與20世紀(jì)中國(guó)家族文學(xué)的母題形態(tài)》等，這些著作分別從家族文化與文學(xué)及其母題形態(tài)的關(guān)系著手，考察了家族文化對(duì)中國(guó)文學(xué)的滲透性影響，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值；二是出現(xiàn)了一批博士學(xué)位論文和碩士學(xué)位論文，對(duì)中國(guó)家族文學(xué)進(jìn)行了具體的論述，如華東師范大學(xué)葉永勝的博士學(xué)位論文《現(xiàn)代中國(guó)家族敘事文學(xué)研究》、東北師范大學(xué)包學(xué)菊的博士學(xué)位論文《何以為家——東北淪陷區(qū)文學(xué)中的家族家庭視界與敘事》、曲阜師范大學(xué)楚愛(ài)華的博士學(xué)位論文《從明清到現(xiàn)代家族文學(xué)流變研究》、山東師范大學(xué)俞春玲的碩士學(xué)位論文《新時(shí)期家族文學(xué)中的性別敘事》等；三是涌現(xiàn)了眾多關(guān)于家族文學(xué)的論文，其中較有影響的有劉衛(wèi)東的《家族敘事與現(xiàn)代啟蒙神話——論現(xiàn)代家族文學(xué)主題的衍變》、查鳴的《論封閉空間的中國(guó)家族文學(xué)的敘事因素》、吳暉湘的《20世紀(jì)家族文學(xué)敘述方式的轉(zhuǎn)換——以〈狂人日記〉〈激流〉〈財(cái)主底兒女們〉〈白鹿原〉為個(gè)案》、余嘉的《前后喻文化視域中馬哈福茲與巴金的家族文學(xué)之比較》、高紅霞的《?？思{家族文學(xué)敘事及其在新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作中的重塑》、許祖華的《〈紅樓夢(mèng)〉的藝術(shù)資源與史傳傳統(tǒng)——20世紀(jì)中國(guó)家族文學(xué)傳統(tǒng)溯源》、曹書(shū)文的《論先鋒家族文學(xué)的創(chuàng)作母題》、趙德利的《論20世紀(jì)家族小說(shuō)母題模式的流變》等。上述研究成果，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)尤其是家族小說(shuō)的研究多從家族文化、家族敘事、小說(shuō)流變、性別敘事、主題演變、小說(shuō)母題等角度進(jìn)行研究，取得了一定的成績(jī)。平心而論，這些研究固然角度較多、論述也較為到位，但在現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)卻始終存在著一個(gè)致命的缺陷，即既有的成果對(duì)古今中外的經(jīng)典家族文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的關(guān)系雖有所談及，但要么是短文宏論的泛泛而談，缺乏對(duì)具體文本的明晰闡述，或者是未能深入、系統(tǒng)地闡釋經(jīng)典作品的豐富內(nèi)涵，這不能不說(shuō)是一件憾事。而更為令人憂慮的，或許還在于一些研究的重復(fù)進(jìn)行，以及對(duì)文本分析的熱衷，而缺乏一種宏蓋古今、勾連中外的大文學(xué)視野，因而一些研究成果并未提供多少真正的創(chuàng)見(jiàn)。

通常認(rèn)為，中國(guó)是一個(gè)家族意識(shí)極其強(qiáng)烈的國(guó)家，家族文化滲透至中國(guó)社會(huì)的每一個(gè)角落，故此雖有外界因素的諸多限制乃至打壓，而終不致斷絕。在五四時(shí)期，控訴家族的專(zhuān)制、愚昧和黑暗成為許多作家的追求。而當(dāng)民族危機(jī)迫在眉睫之際，作家們又往往表現(xiàn)出對(duì)家族文化的認(rèn)同，并希望借助家族的凝聚力來(lái)振奮民族的文化自信力。當(dāng)代家族文學(xué)的發(fā)展得益于寬松的政治環(huán)境，這使得家族文化在中國(guó)迎來(lái)了一個(gè)復(fù)蘇和發(fā)展的契機(jī)。新中國(guó)成立之后的前二十七年，政治對(duì)文學(xué)的改造和對(duì)非正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的清理，將傳統(tǒng)的家族文化掃入歷史的邊角。極左政治結(jié)束之后，中國(guó)的家族文化及其文學(xué)表現(xiàn)復(fù)蘇了，并由此形成連綿不絕的文學(xué)現(xiàn)象。但是隨之必將產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的間歇性繁榮，除去政治環(huán)境和傳統(tǒng)文化的因素，是否還存在其他方面的潛在影響？傳統(tǒng)文化之于家族文學(xué)的影響，又如何作用于那些成長(zhǎng)在不同時(shí)代的作家，使他們表現(xiàn)出某種創(chuàng)作思想的一致性？一代又一代之家族文學(xué)，這些不同時(shí)代的家族文學(xué)，它們?cè)诒憩F(xiàn)一定程度的一致性之外，自然也表現(xiàn)出時(shí)代的、文化的相異性，何以理解此類(lèi)文化相異性的產(chǎn)生與接受同一經(jīng)典文本之間的關(guān)系？換言之，即在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，剝?nèi)フ?、社?huì)、文化的外在影響，究竟存在哪些文學(xué)內(nèi)部之間的相互影響？古今中外的經(jīng)典文本，是如何影響、滲透至作家的思想深處，又在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)中呈現(xiàn)怎樣的面貌？更為關(guān)鍵之處或許還在于中國(guó)作家對(duì)經(jīng)典文本的接受與認(rèn)同，又怎樣內(nèi)化為創(chuàng)作的資源之一，既體現(xiàn)對(duì)經(jīng)典的接受，又呈現(xiàn)作家的創(chuàng)造性？而對(duì)誕生于不同文化環(huán)境的家族作品而言，這種文學(xué)的影響、整合、超越、創(chuàng)造的過(guò)程必然更為繁復(fù)和隱晦，經(jīng)典文本進(jìn)入作家的思想視域之后，怎樣保持自身的獨(dú)立性，又如何與作家既有的思想資源融會(huì)貫通，熔鑄成新的文化特質(zhì)；進(jìn)而言之，這種文化特質(zhì)，又如何與古今中外的文學(xué)經(jīng)典、文化傳統(tǒng)形成難舍難分而又質(zhì)地鮮明的成分？

一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是，對(duì)于這樣一個(gè)跨越百年的家族文學(xué)問(wèn)題，研究者難免會(huì)遇到這樣的尷尬：在中國(guó)古代文學(xué)的研究者眼中，一些經(jīng)典家族文學(xué)（如《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》）被視為古代家族文學(xué)的杰出代表，研究者對(duì)它們的藝術(shù)成就也有精深研究，然而囿于學(xué)科的限制，這些經(jīng)典作品對(duì)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的重要影響卻一直缺乏深入、系統(tǒng)的研究；而在外國(guó)文學(xué)研究者那里，世界經(jīng)典名著的光環(huán)使那些家族文學(xué)具有了典型的“暈輪效應(yīng)”，國(guó)外經(jīng)典家族文學(xué)的光芒遮蔽了中國(guó)家族文學(xué)的本土語(yǔ)境和文化淵源，強(qiáng)行的比較和照搬也成為一大通病。正是在這樣一種雙向眼光的審視下，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)的研究雖然已取得了一些初步的成果，但是其中的一些關(guān)鍵問(wèn)題，如中外家族文學(xué)的文化共性與各自的文化特性、古今家族文學(xué)的原型性與時(shí)代性尚未得到研究者足夠的重視，而這也正是目前國(guó)內(nèi)家族文學(xué)亟待研究的領(lǐng)域。

在現(xiàn)有的不少家族文學(xué)研究中，存在著一個(gè)理所當(dāng)然的認(rèn)知范式，即外在文化、政治對(duì)家族文學(xué)的闡釋框架。這個(gè)闡釋框架更多的是注意現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)之間的內(nèi)在一貫性，即強(qiáng)調(diào)的是不同國(guó)別、地域、時(shí)間的作品之間的共通性，而不太注意不同地域、時(shí)代、國(guó)家的家族文學(xué)之間的文化差異及其整合。但事實(shí)上，地域問(wèn)題在家族文學(xué)研究中同樣值得重視。在楊義看來(lái)，“‘重繪文學(xué)地圖’，自然要重視文學(xué)地理學(xué)，其中地域文化的形成、作家的出生地、大家族遷移與文化中心的轉(zhuǎn)移等，都與家族息息相關(guān)。在‘文化生命還原’中，人的精神還原非常重要。精神還原包括民族記憶、家族記憶、童年記憶等，這些都深刻地內(nèi)在為人的文化基因。其中，家族文化居于中心位置，尤其在傳統(tǒng)中國(guó)”^[2]。同時(shí)，中國(guó)古代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科界限，也使得很多的研究較多關(guān)注學(xué)科內(nèi)作家作品之間的聯(lián)系，而缺乏一種貫通古今的大文學(xué)觀意識(shí)。即便是一些比較文學(xué)專(zhuān)業(yè)的研究者涉獵了中外家族文學(xué)之間的關(guān)系問(wèn)題，也由于研究者本身的中外文學(xué)素養(yǎng)和文化積累所限，難以真正深入其中一端的民族心理、家族文化深處，遑論兼顧中外家族作品兩端。

在這種思維范式制約下，關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)的研究呈現(xiàn)明顯的學(xué)科、專(zhuān)業(yè)的斷裂性，在文學(xué)思想和藝術(shù)手法上也存在著較強(qiáng)的局限性。過(guò)于強(qiáng)烈的學(xué)科特征尚且不論，研究視野的狹小和時(shí)間跨度上的短小，也成為不少研究存在的問(wèn)題。目前國(guó)內(nèi)的一些家族文學(xué)的研究，往往較多選擇一個(gè)較大的題材和一個(gè)較小的時(shí)間段進(jìn)行研究，這樣既能保證撰述的豐富性，又較為容易處理不同專(zhuān)業(yè)可能產(chǎn)生的問(wèn)題的復(fù)雜性。如此，必定會(huì)極大地簡(jiǎn)化人們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)的理解深度——以文學(xué)史的斷代眼光、學(xué)科界限，賦予了不同時(shí)期的家族文學(xué)以不同的社會(huì)功能、文化趣味，這無(wú)疑將指向人心世界的文學(xué)作品進(jìn)行某種提純，使之鑲嵌進(jìn)某個(gè)范式。例如，有的學(xué)者選擇“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”的三十年的時(shí)間進(jìn)行特定時(shí)間內(nèi)的家族文學(xué)聚焦，這樣的論述易于進(jìn)行文本挖掘和理論闡釋。也有的研究者從家族文學(xué)的某一個(gè)類(lèi)型進(jìn)行著手，如從當(dāng)代女性家族文學(xué)、先鋒家族文學(xué)、歷史家族文學(xué)的角度，進(jìn)行較為細(xì)致的文本解讀。然而，割裂了文學(xué)的連續(xù)性，一個(gè)孤立時(shí)段的家族文學(xué)研究又能貫穿多少文學(xué)史價(jià)值呢？

在一些現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)的研究中，從研究者們的思維范式看，不難發(fā)現(xiàn)一種“中/西”思維范式的立場(chǎng)。在一些古代文學(xué)研究者看來(lái)，現(xiàn)代作家無(wú)法脫離傳統(tǒng)文化的格局，因此古代經(jīng)典文化對(duì)其的影響是理所當(dāng)然的；而在一些外國(guó)文學(xué)研究者眼中，西方文化的強(qiáng)勢(shì)地位以及它對(duì)中國(guó)文學(xué)的不斷沖擊，使得中國(guó)文學(xué)中誕生了某些與古代文學(xué)相異的質(zhì)地，形成了某種類(lèi)似“西學(xué)為體、中學(xué)為用”的研究范式，以西方文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)研究、評(píng)價(jià)中國(guó)文學(xué)。實(shí)際上，這兩種研究范式都值得商榷。將古代文學(xué)視為現(xiàn)代作家創(chuàng)作的文化根基的思路固然存在偏頗之處，一味凸顯西方文學(xué)的輸入也不免陷入民族文化虛無(wú)論的老調(diào)子。而較為理想的研究應(yīng)是以規(guī)避這兩種常見(jiàn)的陷阱為前提，以比較文學(xué)的視角來(lái)看待中國(guó)家族文學(xué)，或者說(shuō)對(duì)中國(guó)家族文學(xué)進(jìn)行古今中外的文學(xué)接受與影響的比較。這種研究既可以是宏觀的角度，也可以是微觀的維度，從一部部具體作品的傳播、接受、影響、整合、創(chuàng)造等角度展開(kāi)研究，以期厘定古今中外經(jīng)典家族文學(xué)對(duì)中國(guó)家族文學(xué)發(fā)展走向的潛在線索或顯在影響。也就是說(shuō)，這種研究不是尊于中西家族文學(xué)的一端，也不是毫無(wú)立場(chǎng)的雜糅，而是以盡可能客觀的態(tài)度、細(xì)致的觀察，來(lái)呈現(xiàn)古今中外經(jīng)典文本對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的內(nèi)在影響，力圖驅(qū)除籠罩在某些作品之上的思維定式，還原文學(xué)史上的真實(shí)的一面。目前國(guó)內(nèi)家族文學(xué)研究中較為缺乏的是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)進(jìn)行古今中外比較的成果，這種比較研究選擇世界文學(xué)史上具有代表性的一系列經(jīng)典家族文學(xué)，以此與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)進(jìn)行比較研究。它不是將文學(xué)的傳播、接受、影響作為一個(gè)孤立的文學(xué)研究方式，而是將之視為中國(guó)家族文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要的文化事件和精神事件，視為中國(guó)家族文學(xué)時(shí)代特色與思想新質(zhì)的產(chǎn)生根源之一。

就現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)的比較研究而言，其價(jià)值和特質(zhì)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先，此類(lèi)研究以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的比較研究為切入點(diǎn)，通過(guò)分析具體的經(jīng)典作品與中國(guó)家族文學(xué)的發(fā)展關(guān)系，進(jìn)而深入中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，并對(duì)中國(guó)家族文學(xué)所體現(xiàn)的藝術(shù)手法、思想觀念等重要問(wèn)題，關(guān)乎中國(guó)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與外來(lái)影響，具有重要的宏觀意義。其次，此類(lèi)研究可以較好地解決長(zhǎng)期糾纏于中國(guó)學(xué)者思想深處的“本”“體”觀念，不從孰為“體”孰為“用”的角度進(jìn)行研究，而以現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)作品為基點(diǎn)，淡化比較文學(xué)中常見(jiàn)的過(guò)于突出繼承既有資源的做法，強(qiáng)調(diào)作家的主體地位，凸顯家族文學(xué)作品中的精神存在和內(nèi)心體驗(yàn)的共通性，即不是從文學(xué)的外部而是從文學(xué)作品中包含的精神世界著手，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行歷時(shí)性的考察，既考察作品的接受與影響，又考察不同時(shí)代、國(guó)別、地域的作品之間的獨(dú)立性，同時(shí)，在凸顯經(jīng)典文本的精神內(nèi)涵時(shí)，也不忘從體裁、敘事、文化等外部因素分析文本交流中存在的巨大差異。再次，此類(lèi)研究可以注意到現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)背后隱藏著的作家知識(shí)結(jié)構(gòu)和人生態(tài)度因素，并對(duì)這一問(wèn)題所體現(xiàn)出的時(shí)代文化氛圍和知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異性采取比較對(duì)照的態(tài)度。作為一種比較研究，傳播與接受是文本比較的關(guān)鍵。然而，由于時(shí)代語(yǔ)境、文化氛圍、意識(shí)形態(tài)、審美趣味等條件發(fā)生巨大變化，不同時(shí)期的作家面對(duì)同一文本所體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值取向和審美觀念是有著較大區(qū)別的。如果說(shuō)五四時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)的家族文學(xué)喚醒了作家切實(shí)的家族生活記憶，尤其是他們對(duì)于傳統(tǒng)家族作品的熟稔與品位，那么新時(shí)期之后的作家們則顯然缺乏了這種理所當(dāng)然的傳統(tǒng)文化背景，這使得他們?cè)诿鎸?duì)傳統(tǒng)經(jīng)典和國(guó)外作品時(shí)表現(xiàn)出了某種兼容并包的態(tài)度。同時(shí)，不同的政治環(huán)境、社會(huì)條件也使不同的作家選擇了自己更為認(rèn)可的家族文學(xué)。中國(guó)現(xiàn)代作家，“與其說(shuō)是指向作家的個(gè)體，指向個(gè)體的審美、風(fēng)格等問(wèn)題，還不如說(shuō)是指向當(dāng)時(shí)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型臨界狀態(tài)下所面臨的種種困局，指向文化動(dòng)蕩與語(yǔ)體選擇”^[3]。而進(jìn)入中國(guó)新時(shí)期，“如果說(shuō)學(xué)界所認(rèn)定的20世紀(jì)80年代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)在某種程度上出現(xiàn)家族復(fù)興趨向的話，那么，或許這正是因?yàn)樵谶@個(gè)劇變的社會(huì)中個(gè)人的獨(dú)立化也加深了人們的孤立感和無(wú)助感，家族的存在可以通過(guò)家族認(rèn)同、血緣關(guān)系給人們以某種心靈上的歸宿和寄托”^[4]。也由此，新時(shí)期之后的中國(guó)作家更多的是從情感、文化、心理的角度來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)經(jīng)典家族文本的認(rèn)可，這與現(xiàn)代作家存在著較大的區(qū)別。正是這種背景的差異，使得中國(guó)作家在選擇和接受古今中外的經(jīng)典家族作品時(shí)往往會(huì)有所側(cè)重。

以往的家族文學(xué)研究較多側(cè)重從同一國(guó)別、同一類(lèi)型，或從較為宏大的中西母題等角度進(jìn)行分析，而缺乏對(duì)中國(guó)家族文學(xué)與古今中外經(jīng)典作品關(guān)系的分析。因此，選擇中外經(jīng)典家族文學(xué)與中國(guó)家族文學(xué)的關(guān)系這一角度，可以打開(kāi)家族文學(xué)研究的新視野，展現(xiàn)不同國(guó)家、時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典在不同時(shí)期的作家創(chuàng)作中所產(chǎn)生的不同影響，以此為契機(jī)考察中國(guó)家族文學(xué)與古今中外經(jīng)典作品之間的溝通、繼承與創(chuàng)新，當(dāng)是一項(xiàng)極有價(jià)值的課題。

不言而喻，研究者所持有的文學(xué)觀、研究方法對(duì)文學(xué)研究具有至關(guān)重要的意義。中國(guó)古代，文學(xué)是作為“孔門(mén)四科”（即德行、言語(yǔ)、政事、文學(xué)）之一而存在，自身并不具備獨(dú)立的學(xué)科意義。由傳統(tǒng)的雜文學(xué)觀到純文學(xué)觀，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)是在西方文化的沖擊下逐漸走向現(xiàn)代性道路的。居于優(yōu)勢(shì)地位的西方文化成為20世紀(jì)中國(guó)學(xué)人難以繞開(kāi)的道路，研究者也多依據(jù)西方文化、文學(xué)理論來(lái)觀照和重新闡釋中國(guó)文學(xué)，通過(guò)尋找符合西方視野的材料、方法來(lái)印證某種觀念、方法。很顯然，家族文化包含諸多人文社會(huì)科學(xué)范疇，很難從單純的文學(xué)立場(chǎng)進(jìn)行解讀，而必須借助于大文學(xué)觀的視野和方法來(lái)還原文化現(xiàn)場(chǎng)。楊義如此界定大文學(xué)觀：“大文學(xué)觀吸收了純文學(xué)觀的學(xué)科知識(shí)的嚴(yán)密性和科學(xué)性，同時(shí)又兼顧了我們雜文學(xué)觀所主張的那種博學(xué)深知和融會(huì)貫通，把文學(xué)生命和文化情態(tài)溝通起來(lái)，分合相參，內(nèi)外互證”，“大文學(xué)觀的提出，主要是給文學(xué)研究提供一個(gè)大視野、大資料、大邏輯，把文學(xué)研究做大、做厚、做深，同時(shí)又把它做活”^[5]。這種大文學(xué)觀的提出和方法論的運(yùn)用，為我們重繪中國(guó)家族文學(xué)地圖提供了新的視角和話語(yǔ)空間，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。從大文學(xué)觀來(lái)體認(rèn)和闡釋中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)，消除了中西理論對(duì)照時(shí)的錯(cuò)位與文化變形，在還原文學(xué)豐富內(nèi)蘊(yùn)和民族全貌的同時(shí)，也得以讓某些唯西方文化是從的研究者得以跳出一維的思考范式，從更宏偉的視野上審視了本土文學(xué)的傳統(tǒng)和資源，為中國(guó)文學(xué)敞開(kāi)久已模糊的面貌。唯其如此，家族文學(xué)研究“從簡(jiǎn)單的現(xiàn)世文學(xué)的模式中超越出來(lái)，以一種整體的眼光來(lái)重新打量這個(gè)世界”，“把文學(xué)從單維度向多維度推進(jìn)，使之具有豐富的精神向度和意義空間”^[6]。

在當(dāng)下的學(xué)院派研究中，義理、考據(jù)、辭章逐漸地占據(jù)了學(xué)術(shù)研究的重頭，而作品中最為根本的生命體驗(yàn)和精神向度卻被簡(jiǎn)單化，研究者可以從作品中看出政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、地理學(xué)、民族學(xué)等諸學(xué)科的知識(shí)，卻唯獨(dú)忽視了作品之于人的生命存在的意義。因此，在具體家族文學(xué)比較研究中，研究者仍應(yīng)努力捕捉作品中所包含的生命體驗(yàn)，這種生命體驗(yàn)中人情物理古今實(shí)有相同之處，而這種通過(guò)閱讀所獲得的心靈共鳴往往對(duì)于后來(lái)作家的家族文學(xué)創(chuàng)作具有極其重要的意義。因此，在研究中我們必須重視自己的第一印象，通過(guò)關(guān)注人的生存體驗(yàn)、精神狀態(tài)，來(lái)尋找古今中外文學(xué)中的契合點(diǎn)。在日益玩弄學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)、制造概念而缺乏生命體驗(yàn)的文學(xué)研究現(xiàn)狀中，這種研究或許具有更多的現(xiàn)實(shí)意義。在分析古今中外的家族文學(xué)中存在著的古今貫通的文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，研究者應(yīng)注重從一個(gè)同樣或者相似的文學(xué)要素中，尋找到與其處于類(lèi)似文化結(jié)構(gòu)中、具有相近價(jià)值的精神要素，并分析這些異同產(chǎn)生的原因。進(jìn)行文學(xué)研究，不僅要關(guān)注相關(guān)的材料，而且要能深入作品的精神內(nèi)核，進(jìn)行意義的透視，從而把握古今中外家族文學(xué)的特質(zhì)。例如，在對(duì)《金瓶梅》與現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)家族文學(xué)的關(guān)系探究中，研究者可以通過(guò)對(duì)經(jīng)典個(gè)案的精神內(nèi)涵與時(shí)代意義的分析，進(jìn)行探源學(xué)或是譜系學(xué)貫通的研究，從精神史角度追尋后世家族文學(xué)從《金瓶梅》中可能獲取的精神資源，從而勾勒出從這部作品一直綿延至今的家族文學(xué)意義譜系。這種古今貫通的方法論，注重對(duì)文學(xué)作品與現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致分析和精神研究，努力突破中國(guó)文學(xué)研究僵硬的學(xué)術(shù)范式，而代之以對(duì)生命意識(shí)和精神價(jià)值的關(guān)注。

對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的古今中外比較研究，在現(xiàn)今缺乏更多的具體作品研究的情勢(shì)下，似乎更適宜從細(xì)小之處即具體的經(jīng)典家族文學(xué)作品著手，通過(guò)對(duì)具體作品與中國(guó)家族文學(xué)關(guān)系的梳理，找出中國(guó)家族文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的中外文學(xué)因素，以及在這個(gè)過(guò)程中中西文化、古代傳統(tǒng)等對(duì)家族文學(xué)創(chuàng)作的影響情況?？紤]到中國(guó)近百年來(lái)家族文學(xué)發(fā)展所具有的時(shí)代性與獨(dú)立性，很難用一個(gè)固定的模型加以闡釋?zhuān)枰獜暮暧^與微觀兩個(gè)層面分析、探討其多方位的影響，尤其是微觀研究的積累更為迫切。應(yīng)該看到，由于中外經(jīng)典家族文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的關(guān)系尚較少為人所研究，因而存在著一些學(xué)術(shù)難度。橫亙?cè)趯W(xué)者面前的當(dāng)務(wù)之急是作品選擇的艱難。當(dāng)研究者挑選的是古今中外普遍認(rèn)同卻較少有人闡釋的經(jīng)典家族文學(xué)與中國(guó)家族文學(xué)的對(duì)照研究時(shí)，比較的困難是顯而易見(jiàn)的。研究者必須綜合考慮：哪些經(jīng)典家族文本是尚乏比較視野的深入研究，其比較對(duì)象如何確定，理論應(yīng)從何種角度展開(kāi)；怎樣規(guī)避文學(xué)史的常見(jiàn)，在材料和闡釋方面進(jìn)行新的發(fā)掘，并確保對(duì)作品精神內(nèi)涵的分析與文本操作層面的統(tǒng)一。例如，很多研究者意識(shí)到《根——一個(gè)美國(guó)家族的歷史》與中國(guó)尋根文學(xué)潮流存在著某種密切的關(guān)聯(lián)，但是卻很少有人將這種聯(lián)系落實(shí)到具體的作品分析中，而多是泛泛而論。那么在這種情況下，研究者如何找尋經(jīng)典家族作品與中國(guó)作家的潛在精神線索，并使之與具體的中國(guó)家族文學(xué)產(chǎn)生情感、邏輯和分析上的關(guān)聯(lián)？這對(duì)研究者來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)階段，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的比較研究追求的不是宏觀論述上的面面俱到，而是著眼于經(jīng)典作品與中國(guó)家族文學(xué)之間在深層邏輯、精神價(jià)值上的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上勾勒中國(guó)家族文學(xué)發(fā)展中受文學(xué)影響的諸種類(lèi)型及其吸收、轉(zhuǎn)換過(guò)程。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的發(fā)展歷程中，一邊是中國(guó)的傳統(tǒng)文化和經(jīng)典著作的隔代卻長(zhǎng)期的影響，一邊是西方文化和世界經(jīng)典作品的時(shí)代性輻射，身處古今中外文學(xué)作品中的中國(guó)家族文學(xué)在文化的矛盾、沖突、整合中悄然地發(fā)展。文學(xué)經(jīng)典與中國(guó)家族文學(xué)之間的這種內(nèi)部影響，較之政治、經(jīng)濟(jì)、文化等外部影響更為深刻、內(nèi)在。經(jīng)典的力量是巨大而潛移默化的，歷代作家們接受了經(jīng)典作品的熏陶，最終以其創(chuàng)作實(shí)踐構(gòu)筑了中國(guó)家族文學(xué)長(zhǎng)河中的一段段歷史。對(duì)古今中外經(jīng)典家族文學(xué)的接受和內(nèi)化，不僅是中國(guó)家族文學(xué)書(shū)寫(xiě)的訴求和發(fā)展，更是中國(guó)文學(xué)與文化精神自我更新的契機(jī)和新階段。在當(dāng)今思想觀念不斷多元、既有秩序不斷被突破的轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代家族文學(xué)的演變與中古今中外經(jīng)典作品之間的碰撞、融合的復(fù)雜現(xiàn)象及其內(nèi)在規(guī)律值得我們更深入地研究。

第二節(jié) 《金瓶梅》與中國(guó)家族小說(shuō)的世情敘事

作為中國(guó)古代一部大百科全書(shū)式的鴻篇巨制，《金瓶梅》問(wèn)世以來(lái)受到歷代讀者的重視，同時(shí)也遭受了非常多的爭(zhēng)議。從家族小說(shuō)的角度來(lái)看，《金瓶梅》是中國(guó)古代一部?jī)?yōu)秀的章回體長(zhǎng)篇家族小說(shuō)。它以西門(mén)慶及其家族成員為中心，通過(guò)亦官亦商的西門(mén)慶的活動(dòng)線索，巧妙地將時(shí)代思潮的變遷、道德觀念與禮教文化的嬗變等多重生活場(chǎng)景融為一體，具有重要的歷史意義、文化意義和民俗意義，對(duì)此后中國(guó)家族小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

一 從隱退到凸顯：《金瓶梅》的接受與發(fā)展

《金瓶梅》問(wèn)世后，局限于當(dāng)時(shí)的環(huán)境和條件，其傳播主要是通過(guò)知識(shí)分子之間的人際傳播和刻版?zhèn)鞑ミM(jìn)行。進(jìn)入20世紀(jì)，伴隨印刷技術(shù)的進(jìn)步、傳播途徑的增多以及文化市場(chǎng)的逐漸形成，《金瓶梅》通過(guò)印刷、戲曲、影視、網(wǎng)絡(luò)等媒介迅速傳播開(kāi)來(lái)。在文學(xué)界，很多作家與《金瓶梅》結(jié)下了不解之緣。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中專(zhuān)門(mén)分析“明之人情小說(shuō)”，認(rèn)為《金瓶梅》“作者之于世情，蓋誠(chéng)極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時(shí)并寫(xiě)兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見(jiàn)，同時(shí)說(shuō)部，無(wú)以上之”^[7]。老舍對(duì)《金瓶梅》也十分熟悉。早年老舍在英國(guó)任教的時(shí)候，他就幫助語(yǔ)言學(xué)家克萊門(mén)特·艾支頓翻譯中國(guó)古典小說(shuō)《金瓶梅》。1927年劇作家歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作了劇本《潘金蓮》，這是一部為潘金蓮翻案的作品，開(kāi)了此后為潘金蓮“翻案”的先河?！督鹌棵贰穼?duì)張愛(ài)玲小說(shuō)也有著深刻的影響。張愛(ài)玲在《紅樓夢(mèng)魘·自序》中曾說(shuō)：“我本來(lái)一直想著，至少《金瓶梅》是完整的。也是八九年前才聽(tīng)見(jiàn)專(zhuān)研究中國(guó)小說(shuō)的漢學(xué)家屈克·韓南（Hanan）說(shuō)第五十三回至五十七回是兩個(gè)不相干的人寫(xiě)的。我非常震動(dòng)?；叵肫饋?lái)，也立刻記起當(dāng)時(shí)看書(shū)的時(shí)候有那么一塊灰色的一截，枯燥乏味而不大清楚——其實(shí)那就是驢頭不對(duì)馬嘴的地方使人迷惑。游東京，送歌僮，送十五歲的歌女楚云，結(jié)果都沒(méi)有戲，使人毫無(wú)印象，心里想‘怎么回事？這書(shū)怎么了？’正納悶，另一回開(kāi)始了，忽然眼前一亮，像鉆出了隧道?！?sup>[8]這是現(xiàn)代杰出的小說(shuō)家與古代小說(shuō)家的心靈溝通，基于對(duì)《金瓶梅》的熟稔，張愛(ài)玲在自己的小說(shuō)中也吸收了不少小說(shuō)的思想和技巧。巴金曾這樣表達(dá)自己對(duì)《金瓶梅》的看法：“《金瓶梅》我有一部，在運(yùn)動(dòng)初期燒掉了，因?yàn)榕滦√乃麄冋业椒?，這部書(shū)我自己也看不下去，從未看完過(guò)，燒掉也并不后悔?！?sup>[9]從巴金的文章及信函來(lái)看，他似乎一直對(duì)《金瓶梅》持有某種不認(rèn)同乃至批判的態(tài)度，但是這并不能否認(rèn)他受過(guò)這部小說(shuō)的影響。在巴金的家族小說(shuō)中，我們不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)《金瓶梅》的吸收和改造：《家》《春》《秋》等作品中那陰森專(zhuān)制的大家族、鉤心斗角紛爭(zhēng)不斷的家族事務(wù)以及所表現(xiàn)的“一個(gè)正在崩潰中的封建大家庭的全部悲歡離合的歷史”（《激流·總序》），與《金瓶梅》表現(xiàn)的西門(mén)慶家族的淫逸、爭(zhēng)斗、崩潰一脈相承；《憩園》中姚國(guó)棟一家吃喝玩樂(lè)、揮金如土，“這種帶資本主義色彩的‘新式’統(tǒng)治階級(jí)家庭終究免不掉封建官僚家庭的沒(méi)落崩潰結(jié)局”^[10]，與《金瓶梅》中“主人公西門(mén)慶——中國(guó)16世紀(jì)后期的一個(gè)商人如何爆發(fā)致富又如何縱欲身亡的歷史”^[11]有著很大的相似。不難理解，巴金越是在理性層面表達(dá)對(duì)《金瓶梅》的批評(píng)和反感，越是證明他已經(jīng)受到了作品的影響，這種深入心靈的影響往往會(huì)不經(jīng)意間為作家提供藝術(shù)的借鑒、技巧的運(yùn)用和思想的啟迪。

新中國(guó)成立之后，隨著文化界批判運(yùn)動(dòng)的持續(xù)，《金瓶梅》逐漸作為一部禁書(shū)而喪失了公開(kāi)傳播的機(jī)會(huì)。進(jìn)入新時(shí)期，《金瓶梅》重新引起人們的重視。1985年，人民文學(xué)出版社出版了戴鴻森校點(diǎn)的《金瓶梅詞話》的潔本，首次印刷10000冊(cè)。這個(gè)本子的出版有重要的意義，它是由官方出版社出版發(fā)行的有關(guān)《金瓶梅》的第一個(gè)整理本，代表著官方對(duì)這部小說(shuō)的態(tài)度發(fā)生了重要變化。此后，《金瓶梅》的不同版本陸續(xù)出版?！督鹌棵贰返呢S富內(nèi)涵和百科全書(shū)式的構(gòu)架，使不同的作家從其中看到了不同的思想、生活和語(yǔ)言內(nèi)容，從而對(duì)他們的創(chuàng)作有著潛移默化的影響。余華的小說(shuō)《兄弟》在對(duì)欲望的描繪和表達(dá)上，與《金瓶梅》有著相當(dāng)?shù)囊恢滦浴ｋy怪有研究者直言不諱地說(shuō)：“比照晚明的《金瓶梅》，《兄弟》與它的共同點(diǎn)都是對(duì)欲望的表達(dá)，而這一表達(dá)都通過(guò)身體得到了展示?！?sup>[12]與余華相比，蘇童對(duì)《金瓶梅》的接受更為自覺(jué)，也更為深刻。在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，蘇童曾認(rèn)為自己的作品“也許得益于從《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》到《家》《春》《秋》的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)?！?sup>[13]蘇童的代表作之一的《妻妾成群》，講述的是一個(gè)封建大家族中的姨太太們的生活，這個(gè)屢見(jiàn)不鮮的題材因?yàn)閷?xiě)出了某種《金瓶梅》的神韻而給人們留下了深刻的印象。格非在《人面桃花》這部小說(shuō)中也對(duì)《金瓶梅》表達(dá)了自己的敬意。他說(shuō)：“重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡(jiǎn)單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會(huì)認(rèn)為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的最好的小說(shuō)之一。我覺(jué)得完全可以通過(guò)簡(jiǎn)單來(lái)寫(xiě)復(fù)雜，通過(guò)清晰描述混亂，通過(guò)寫(xiě)實(shí)達(dá)到寓言的高度?！?sup>[14]作家畢飛宇也是一位資深的“金”迷，“他寫(xiě)作《玉米》的情境非常有意思，他經(jīng)常一邊放著搖滾，一邊翻著《金瓶梅》《水滸》，一邊寫(xiě)著《玉米》”^[15]。賈平凹的《廢都》對(duì)《金瓶梅》的熟悉和吸收乃至模仿達(dá)到了一個(gè)讓人震驚的程度。“賈平凹的《廢都》雖備受爭(zhēng)議，但通過(guò)一個(gè)知識(shí)分子的命運(yùn)沉浮，書(shū)寫(xiě)了中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的精神幻滅及中國(guó)社會(huì)的價(jià)值轉(zhuǎn)換，是一部當(dāng)代的《金瓶梅》。”^[16]在王朔看來(lái)，《金瓶梅》是一部比《紅樓夢(mèng)》更具有原創(chuàng)性、更偉大的作品：“原來(lái)我覺(jué)得曹雪芹是最大的腕兒。可前一陣兒一看《金瓶梅》，喲，發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》里有的是抄的。過(guò)去，也看過(guò)《金瓶梅》，全是挑著潔本補(bǔ)遺的地方看，沒(méi)耐心等著故事發(fā)展。這回發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》不光是思想抄，連細(xì)節(jié)也抄。好多環(huán)境，情節(jié)都是《金瓶梅》里的”^[17]。除此之外，還有很多作家也受過(guò)《金瓶梅》的影響。

事實(shí)上，《金瓶梅》不僅在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)有著極高的知名度，而且在社會(huì)生活的各個(gè)方面都有著廣泛的影響：在學(xué)術(shù)界，《金瓶梅》的研究貫徹了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的歷史；在戲劇領(lǐng)域，1985年四川劇作家魏明倫創(chuàng)作了荒誕川劇《潘金蓮——一個(gè)女人和四個(gè)男人的故事》，此后出現(xiàn)了一批有關(guān)《金瓶梅》的戲?。浑S著影視媒體的普及，《金瓶梅》越來(lái)越多地被改編成影視作品。資料顯示，自從1955年由王引導(dǎo)演的第一部《金瓶梅》亮相之后，周峙祿、李翰祥、羅卓瑤、譚銘、張紹林、高志森、錢(qián)文琦等人分別導(dǎo)演的與《金瓶梅》有關(guān)的電影、電視劇達(dá)20部之多。從某種意義上來(lái)說(shuō)，西門(mén)慶、潘金蓮已成為我們社會(huì)中知名度最高的人物之一，他們的故事已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)作品的范圍，衍化為眾多的民間故事。

值得注意的是，20世紀(jì)中國(guó)作家對(duì)封建時(shí)代被視為“誨淫誨盜”的《金瓶梅》所表現(xiàn)出來(lái)的濃厚的興趣，除了反叛封建禮教、勇于表現(xiàn)自我以及思想觀念的解放之外，或許更深層的原因還在于作家們對(duì)尋找新的寫(xiě)作資源的不懈追求：“當(dāng)他們提到敘事資源問(wèn)題的時(shí)候，我以為他們其實(shí)也在強(qiáng)調(diào)地方性敘事的意義，探討著在新文化語(yǔ)境中地方性敘事到底有哪些新的空間、新的可能性。這與沈從文當(dāng)年的寫(xiě)作，其實(shí)應(yīng)該說(shuō)是一脈相承的。而我們之所以在今天如此強(qiáng)調(diào)敘事資源，要把《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《水滸》重新從書(shū)架上取下來(lái)，放到自己的案頭，是因?yàn)榈浇裉?，越是全球化，地方性敘事的意義越是突出，我們自身的文學(xué)資源也就越是顯得珍貴。當(dāng)然，我覺(jué)得更重要的是，他們用一種擬古式的文體造成一種疏離感，以此對(duì)大眾傳媒所代表的語(yǔ)言、文化進(jìn)行個(gè)人的抗?fàn)?。他們頑強(qiáng)地拒絕被同化”^[18]。

二 作為身體敘事資源的《金瓶梅》

《金瓶梅》作為一部“奇書(shū)”，它在歷史上遭受的最多的非議或許便是作品中赤裸裸的性描寫(xiě)。西門(mén)慶的人生目標(biāo)非常明確，那就是要盡可能地占盡天下女子，據(jù)為己有，因此西門(mén)慶毫不滿足地奪人妻女、淫人姐妹。他家族中的成群妻妾、仆婦丫鬟也是想方設(shè)法尋找自己的“性?！保私鹕徸圆槐卣f(shuō)，李瓶?jī)骸⑼趿鶅?、惠蓮、春梅、如意兒等，為了滿足一己之欲，追性求福，無(wú)所顧忌?！叭诵允紫仁窃谏眢w器官的活躍狀態(tài)上得以顯現(xiàn)。近代以來(lái)文藝創(chuàng)作的一個(gè)重要功能，就是表達(dá)來(lái)自身體器官與外部世界接觸產(chǎn)生的感受，這是表達(dá)‘自我意識(shí)’的一條特殊渠道，或者人性解放的一種特殊的敘事方式。壓制‘自我意識(shí)’最有效的辦法，首先就是壓制和扭曲器官的功能，使之喪失敏銳的感知能力?！?sup>[19]也就是說(shuō)，作為身體器官行為的性描寫(xiě)首先表現(xiàn)的是人性的覺(jué)醒，這是人性解放的一種特殊方式；而對(duì)身體器官的囚禁，則在更深層次上是對(duì)自我意識(shí)的壓制和消解?！霸趯?duì)獨(dú)立人格和個(gè)人精神予以數(shù)千年束縛、否定和閹割的傳統(tǒng)中國(guó)里，卓爾不群、超邁踔厲的個(gè)性解放潮流是抗擊、清掃封建專(zhuān)制思想、傳統(tǒng)倫理觀念的一件有力武器?！?sup>[20]因此，性描寫(xiě)在某種程度上具有了反抗意識(shí)和文化壓迫的意義?！拔幕芬辉僮C明，每一次人的解放，都是從肉體開(kāi)始，都是人的肉體與‘上帝’和‘撒旦’的戰(zhàn)斗。從文學(xué)的角度看，那就是敘事方式充當(dāng)了文化和意識(shí)形態(tài)的異端，這是一種反壓抑、反文化的異端敘事方式。但丁的詩(shī)歌、薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事》、拉伯雷的《巨人傳》、薩德的小說(shuō)、波德萊爾的詩(shī)歌、勞倫斯、亨利·米勒、納波科夫、達(dá)里奧·福、《金瓶梅》，等等，都是文學(xué)史上異端敘事的里程碑。沒(méi)有這些異端敘事，我們很難想象文學(xué)史的樣子。”^[21]《金瓶梅》的出現(xiàn)因此而在中國(guó)文學(xué)史上具有極其重要的價(jià)值，它所表達(dá)的身體本能的欲望、身體覺(jué)醒意識(shí)以及對(duì)身體快樂(lè)的追求，都與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)形成了一種巨大的反差，從而為后世的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)辟出另外一條道路。

在《金瓶梅》的身體敘事中，潘金蓮、李瓶?jī)核齻儾粌H是作為西門(mén)慶的泄欲對(duì)象而存在，而且追求著自己的身體快樂(lè)和欲望的滿足?！罢?yàn)樽屔眢w擺脫了靈魂（精神）的管束，獲得了在體論的位置和本體論的意義，所以身體自性的沖動(dòng)和欲望，就成了一種自然而然的‘不容己’的合理性行為。這種‘身體主義’所探尋的是身體自身的需求和快樂(lè)?！?sup>[22]潘金蓮、李瓶?jī)骸⑼趿鶅?、林太太等眾多女性，遵循的“是身體的快樂(lè)原則，因而才能進(jìn)入一種‘狂歡化’的境地。這一‘狂歡’擺脫的不僅是文化的束縛和禁忌，而且連性別的等級(jí)和權(quán)力也一同拋棄了”，“于是‘幸福’的追求便定位在了‘身體’的感覺(jué)性情狀之上，身體的滿足成了幸福的同義詞，‘幸?！c‘道德’徹底分離了”^[23]。在女性主體意識(shí)日益鮮明的當(dāng)下，《金瓶梅》中所提供的反抗封建禮教、消解男權(quán)文化優(yōu)勢(shì)的內(nèi)容日益為人們所重視，并為當(dāng)代作家尤其是女性作家在家族小說(shuō)中的身體敘事提供了借鑒。在鐵凝的《玫瑰門(mén)》中，肉體慘遭丈夫凌辱和玩弄的司猗紋，在內(nèi)心深處爆發(fā)了對(duì)封建禮教的憤懣、對(duì)男權(quán)文化的褻瀆之心，為此司猗紋走進(jìn)了莊老太爺?shù)姆块g，將自己赤條條的身體向他敞開(kāi)。小說(shuō)中的司猗紋報(bào)復(fù)的方法是向以《金瓶梅》為代表的言情章回小說(shuō)學(xué)習(xí)，她“運(yùn)用著模仿著她翻弄過(guò)的章回小說(shuō)里那些曠久的女人為喚醒男人那一部分的粗俗描寫(xiě)”，“她壓迫著他，又恣意逼他壓迫她。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)他被嚇得連壓迫她的力量都發(fā)不出時(shí)，便勇猛地去進(jìn)行對(duì)他的搏斗了”。司猗紋以肉體為武器進(jìn)行了酣暢淋漓的褻瀆，并由此而徹底擊潰了莊老太爺所謂的道德優(yōu)勢(shì)。

“一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)古代文學(xué)中不乏性行為的描寫(xiě)，但是，無(wú)論是純文學(xué)中的象征式的隱語(yǔ)描寫(xiě)，還是市井小說(shuō)的赤裸裸的直接描寫(xiě)，都是一種典型的男性話語(yǔ)”^[24]，“在中國(guó)封建時(shí)代的舊文學(xué)中，女子只是作為性事的一種工具，一個(gè)鼎鑊，女性被徹底地物化。在男性作家的筆下，女性的性感覺(jué)或者被完全忽略，或者被蒙昧地簡(jiǎn)化為一種粗野的叫喚”^[25]，這種情況在《金瓶梅》中同樣是大量存在著的。值得注意的是，作為一部?jī)?nèi)蘊(yùn)豐富、思想駁雜的古代經(jīng)典家族小說(shuō)，它又不時(shí)有著逸出封建舊文學(xué)常規(guī)之處。小說(shuō)在描寫(xiě)西門(mén)慶與潘金蓮私通時(shí)，有一首七言律詩(shī)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和主人公的身體體驗(yàn)：“寂寞蘭房簟枕涼，佳人才子意何長(zhǎng)。方才枕上澆紅燭，忽又偷來(lái)火隔墻。粉蝶探香花萼顫，蜻蜓戲水往來(lái)狂。情濃樂(lè)極猶余興，珍重檀郎莫相忘?！边@首七言律詩(shī)運(yùn)用了比喻、象征、擬人等手法，將西門(mén)慶和潘金蓮在身體交合中產(chǎn)生的巔峰體驗(yàn)以“花萼顫”的形象生動(dòng)、傳神地表現(xiàn)了出來(lái)。詩(shī)的結(jié)尾，作者以潘金蓮的口吻傳達(dá)了她在與西門(mén)慶的情愛(ài)中獲得的愉悅和滿足。又如作品描寫(xiě)潘金蓮與陳經(jīng)濟(jì)性行為的片段：“二載相逢，一朝配偶；數(shù)年姻眷，一旦和諧。一個(gè)柳腰款擺，一個(gè)玉莖忙舒。耳邊訴雨意云情，枕上說(shuō)山盟海誓。鶯恣蝶采，旖旎摶弄百千般；狂雨羞云，嬌媚施逞千萬(wàn)態(tài)。一個(gè)不住叫親親，一個(gè)摟抱呼達(dá)達(dá)。得多少，柳色乍翻新樣綠，花容不減舊時(shí)紅?！边@段文字不僅表現(xiàn)了身體敘事的動(dòng)作，而且細(xì)膩地傳達(dá)出了人物的表情和心理，將身體的內(nèi)在屬性和心靈的滿足結(jié)合得十分巧妙。《金瓶梅》中身體敘事所存在的女性成分和詩(shī)意化表達(dá)方式，對(duì)此后中國(guó)作家尤其是女作家的身體敘事帶來(lái)重要影響。在陳染的小說(shuō)《私人生活》中，我們看到了作家對(duì)主人公身體體驗(yàn)的細(xì)膩描寫(xiě)和詩(shī)意提純：“當(dāng)我的手指在那圓潤(rùn)的胸乳上摩挲的時(shí)候，我的手指在意識(shí)中已經(jīng)變成了禾的手指，是她那修長(zhǎng)而細(xì)膩的手指撫在我的肌膚上，在那兩只天鵝絨圓球上觸摸……潔白的羽毛在飄舞旋轉(zhuǎn)……玫瑰花瓣芬芳怡人……一艷紅的櫻桃飽滿地脹裂……秋天濃郁溫馨的楓葉纏繞在嘴唇和脖頸上……我的呼吸快起來(lái)，血管里的血液被點(diǎn)燃了。”這樣的身體敘事，繼承了《金瓶梅》中優(yōu)雅、詩(shī)意、聯(lián)想、朦朧的色彩，文筆美麗動(dòng)人，而情誼綿延。在趙玫的《我們家族的女人》中，作家如此描述兩性交合時(shí)的身體震顫和心靈悸動(dòng)：“那黑暗。那黑暗中的第一陣顫栗。不可禁止的，像沸騰燃燒的黑海。一個(gè)一個(gè)炎熱的浪頭滾過(guò)去。緩慢而沉重地滾過(guò)去。海漲起來(lái)。像所有激情的時(shí)刻一樣。我被他抱緊。我不能動(dòng)。哆嗦著，以為末日真的來(lái)臨?；蛘咚馈幙伤馈?。這些描述將具體的身體器官及其細(xì)膩感受轉(zhuǎn)化為形象可感的具體物項(xiàng)，并以此來(lái)形成一種獨(dú)特的人生體驗(yàn)，同時(shí)也借以對(duì)抗男權(quán)話語(yǔ)無(wú)處不在的侵襲。女作家們對(duì)身體敘事的詩(shī)意化取向，可以用作家林白的話來(lái)加以注解：“我對(duì)關(guān)于它的描寫(xiě)有一種奇怪的熱情，我一直想讓性擁有一種語(yǔ)言上的優(yōu)雅，它經(jīng)由真實(shí)到達(dá)我的筆端，變得美麗動(dòng)人，生出繁花與枝條，這也許與它的本來(lái)面目相去很遠(yuǎn)，但卻使我在創(chuàng)作中產(chǎn)生一種詩(shī)的快感”^[26]。這一身體敘事的特點(diǎn)，在鐵凝的《大浴女》《玫瑰門(mén)》，陳染的《與往事干杯》等作品中也有著鮮明的體現(xiàn)。

三 《金瓶梅》與20世紀(jì)家族小說(shuō)的審丑敘事

《金瓶梅》通過(guò)作品展示出了一個(gè)小說(shuō)史上罕見(jiàn)的非道德人物世界，他們的欲望、罪惡、貪婪、冷酷有力地沖擊著傳統(tǒng)文學(xué)所形成的審美習(xí)慣，打破了人們的期待視野，重新發(fā)現(xiàn)了人的復(fù)雜性、多樣性，從而發(fā)展出了勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、審視丑惡存在的創(chuàng)作方式、審美空間。誠(chéng)如評(píng)論家所言：“《金瓶梅》以它縝密的筆觸摹寫(xiě)了歷來(lái)被‘密封’著的、為文人所羞于啟齒的那一部分生活，這是藝術(shù)的死角?！督鹌棵贰凡粌H是死角藝術(shù)，也是變態(tài)藝術(shù)，它是一個(gè)變態(tài)、病態(tài)世界的真實(shí)反映?！督鹌棵贰匪囆g(shù)旨趣的‘反英雄’追求，應(yīng)當(dāng)看作是對(duì)被戲弄了的‘英雄時(shí)代’的一種反撥！它的作者以‘赴湯蹈火’般的勇氣率先躍入丑藝術(shù)，這對(duì)于豐富和發(fā)展我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)功不可沒(méi)?！?sup>[27]對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于將現(xiàn)世倫理道德與文學(xué)作品中的倫理道德緊密聯(lián)系的人們來(lái)說(shuō)，《金瓶梅》就是一種邪惡的存在。但是，更應(yīng)該看到的是，“文學(xué)的道德和人間的道德并不是重合的。文學(xué)無(wú)意于對(duì)世界做出明晰、簡(jiǎn)潔的判斷，相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區(qū)域，更值得文學(xué)流連和用力”，“固有的道德圖景不能成為小說(shuō)的價(jià)值參照，小說(shuō)必須重新解釋世界，重新發(fā)現(xiàn)世界的形象和秘密，也就是說(shuō)，小說(shuō)家的使命，就是要在現(xiàn)有的世界結(jié)論里出走，進(jìn)而尋找到另一個(gè)隱秘的、沉默的、被遺忘的區(qū)域——在這個(gè)區(qū)域里，提供新的生活認(rèn)知，舒展精神的觸覺(jué)，追問(wèn)人性深處的答案，這永遠(yuǎn)是寫(xiě)作的基本母題。在世俗道德的意義上審判‘惡人惡事’，抵達(dá)的不過(guò)是文學(xué)的社會(huì)學(xué)層面，而文學(xué)所要深入的是人性和精神的層面；文學(xué)反對(duì)簡(jiǎn)單的結(jié)論，它守護(hù)的是事物的復(fù)雜性和豐富性——它筆下的世界應(yīng)該具有無(wú)窮的可能性，它所創(chuàng)造的精神景觀應(yīng)該給人們提供無(wú)限的想象?！?sup>[28]

在鐵凝的《玫瑰門(mén)》中，作家選擇從女性的靈魂變異的角度，刻畫(huà)出司猗紋這個(gè)歷經(jīng)社會(huì)與時(shí)代折磨而心理變態(tài)的女性。作家深入了人物的精神里層，從中發(fā)掘出政治、時(shí)代、家族、文化等對(duì)司猗紋的無(wú)形制約，迫使她采用了一種奇異的方式維護(hù)自己和家族的安全。在蘇童的《米》中，作家通過(guò)一個(gè)農(nóng)民五龍對(duì)大米和女人的瘋狂追逐，展現(xiàn)了人性深處潛藏的“食”“色”驅(qū)動(dòng)力。這種人性深處的食色欲望有著相當(dāng)?shù)钠毡樾裕茈y從倫理道德的角度進(jìn)行評(píng)判。這部小說(shuō) “表明獸性在歷史中還依然具有巨大的作用，這種對(duì)人類(lèi)獸性的發(fā)掘和在歷史進(jìn)程中的體現(xiàn)的探討，實(shí)際上是對(duì)人的復(fù)原和對(duì)人類(lèi)歷史的理性精神的對(duì)抗與消解。”^[29]從人類(lèi)獸性的角度來(lái)審視一個(gè)家族的歷史變遷，凸顯生命中的丑惡形式，是作家對(duì)通常意義上的溫情、和睦、充滿倫理光輝的家族觀念的一次突破，這與《金瓶梅》對(duì)人性深處中的獸性因素的發(fā)掘有著異曲同工之妙。同時(shí)，在阿來(lái)的《塵埃落定》、王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、東西的《耳光響亮》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》、莫言的《豐乳肥臀》、蘇童的《妻妾成群》、北村的《施洗的河》等眾多作品中，我們也都可以看到作家表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)世俗倫理道德的規(guī)避，作品中所塑造的眾多人物已不再拘囿在現(xiàn)世的倫理約束之中，這與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“文以載道”、文學(xué)敘事倫理等同現(xiàn)實(shí)倫理的方式擁有了根本的區(qū)別。

在關(guān)于藝術(shù)審“丑”方面，法國(guó)藝術(shù)家羅丹認(rèn)為，“人須有勇氣，丑的也須創(chuàng)造，因沒(méi)有這一勇氣，人們?nèi)匀煌Ａ粼趬Φ囊贿?。只有少?shù)越過(guò)墻，到另一邊去”^[30]。但是問(wèn)題又不止于此，在“墻的一邊”與“另一邊”之間還應(yīng)存在著一個(gè)更為超越的所在。這個(gè)超越的所在，應(yīng)該超越現(xiàn)實(shí)的好壞、美丑，應(yīng)該不局限于現(xiàn)實(shí)、倫理、民族、社會(huì)、國(guó)家的層面，而應(yīng)該直接跳出世間的俗常事物，以一種靈魂的高度俯瞰人間的眾生百態(tài)，將人心的細(xì)膩、變幻建構(gòu)起來(lái)?！爸袊?guó)文學(xué)一直以來(lái)都缺乏直面靈魂和存在的精神傳統(tǒng)，作家被現(xiàn)實(shí)捆綁得太緊，作品里的是非道德心太重，因此，中國(guó)文學(xué)流露出的多是現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，缺乏一個(gè)比這更高的靈魂審視點(diǎn)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)、人倫、國(guó)家、民族之上的精神關(guān)懷。這個(gè)超越精神，當(dāng)然不是指描寫(xiě)虛無(wú)縹緲之事，而是要在人心世界的建構(gòu)上，賦予它豐富的精神維度——除了現(xiàn)實(shí)的、世俗的層面，人心也需要一個(gè)更高遠(yuǎn)、純凈的世界?！?sup>[31]《金瓶梅》一大藝術(shù)特色，就是“因?yàn)樽髡邲](méi)有用假定的美來(lái)反對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑，這是一個(gè)嶄新的視點(diǎn)，也是小說(shuō)創(chuàng)作在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上升騰到一個(gè)新的美學(xué)層次。因?yàn)樗^哲學(xué)思考的關(guān)鍵，就在于尋找一個(gè)獨(dú)特的視角去看人生、看世界、看藝術(shù)，這個(gè)視角越獨(dú)特，那么它的藝術(shù)越富有屬于他個(gè)人的、別人難以重復(fù)的特質(zhì)?！?sup>[32]《金瓶梅》沒(méi)有局限于美與丑、善與惡的兩端，而是從靈魂的制高點(diǎn)俯瞰人世間的悲歡離合。雖然作品中不時(shí)流露著男權(quán)意識(shí)和善惡判斷，但這并未從根本上限制作者對(duì)人物靈魂世界的精細(xì)捕捉，即便如潘金蓮這樣歷來(lái)被視為縱欲典型的人物也有著自己獨(dú)特的靈魂世界。

在《金瓶梅》的藝術(shù)世界中（而非作者有明確道德判斷的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)中），作者沒(méi)有陷入是非、善惡、美丑、正邪的兩極，而是在一切人類(lèi)精神可能存在之處發(fā)現(xiàn)并細(xì)膩地捕捉到了人性、人情的貫通，煥發(fā)出超越世俗、俯瞰人間的審美境界?！督鹌棵贰贰霸谧髌分胸炞⒅环N人類(lèi)性的慈悲和愛(ài)”，這樣的作品“不能被任何現(xiàn)成的善惡、是非所歸納和限定，因?yàn)樗麄兯鶆?chuàng)造的是一個(gè)偉大的靈魂世界，在這個(gè)世界里，每個(gè)人都是悲哀的，但又都是歡喜的”^[33]，他們的靈魂生活、精神細(xì)節(jié)被人們所理解、所描繪。在張愛(ài)玲的《金鎖記》中，作者刻畫(huà)了曹七巧這個(gè)女性形象。七巧嫁到姜家后，因丈夫癱瘓而飽受虐待。小叔季澤風(fēng)流成性，七巧向他示好卻被拒絕?？喟玖藥资?，七巧的一對(duì)兒女終于長(zhǎng)大成人，而七巧卻在長(zhǎng)期的孤獨(dú)、小心中導(dǎo)致了精神的變異。兒子長(zhǎng)白成婚時(shí)，曹七巧令兒子講了一夜與兒媳芝壽的隱私，然后在麻將桌上大肆渲染。女兒長(zhǎng)安與留學(xué)歸來(lái)的世舫情投意合且訂了婚，曹七巧故意將長(zhǎng)安吸大煙的事情告之世舫，毀了女兒的婚事。在表現(xiàn)這個(gè)令人同情而又覺(jué)得可惡的形象時(shí)，張愛(ài)玲沒(méi)有陷入或批判或沉溺的維度，而是懷著超越的審美眼光，深入人物的生命深處，捕捉那幽暗、隱秘的靈魂軌跡，寫(xiě)出了小人物的屈辱、仇恨、無(wú)奈和扭曲，而在這些交織的性格中，我們也可以從中發(fā)現(xiàn)一份扭曲的善良、渺小的反抗和掙扎的無(wú)奈。此外，在莫言的《豐乳肥臀》、阿來(lái)的《塵埃落定》、蘇童的《妻妾成群》、張煒的《古船》、李佩甫《城的燈》等作品中，作家也都采用注重小說(shuō)靈魂表現(xiàn)空間的策略，使敘事深入個(gè)體存在的隱秘體驗(yàn)和細(xì)節(jié)捕捉中，展現(xiàn)了豐滿、生動(dòng)的人物靈魂和個(gè)性特征，這與《金瓶梅》所開(kāi)創(chuàng)的小說(shuō)敘事倫理傳統(tǒng)是有著重要關(guān)聯(lián)的。這種超越現(xiàn)世是非、政治、倫理的眼光，使作品獲得了一種罕見(jiàn)的精神力度。

四 《金瓶梅》與20世紀(jì)官/商家族小說(shuō)

《金瓶梅》中的西門(mén)慶是當(dāng)?shù)氐母缓?，小說(shuō)中情節(jié)、人物設(shè)置無(wú)不圍繞他的商人特征進(jìn)行：從官爵、倫理、道德、良知到性愛(ài)、情感、官司，都與金錢(qián)密切地聯(lián)系到了一起。西門(mén)慶的貪欲表現(xiàn)為對(duì)女色的追求和對(duì)金錢(qián)的貪婪，他之所以迎娶李瓶?jī)?、孟玉樓，固然是貪慕她們的美色，但何嘗不是對(duì)她們所擁有的金錢(qián)的垂涎？與李瓶?jī)核酵ê?，西門(mén)慶不僅得到了3000兩銀子的“通融”費(fèi)，又將她收藏的珍寶玩好、宮中衣飾統(tǒng)統(tǒng)收入囊中。迎娶孟玉樓之前，西門(mén)慶送了一份厚禮給楊家姑姑，但他并不蝕本。孟玉樓嫁到西門(mén)慶家時(shí)，帶來(lái)了陪嫁而來(lái)的一大筆金銀珠寶和貴重家具衣飾。尤為微妙的是，身為寡婦的孟玉樓寧愿給西門(mén)慶填了三房，也不做舉人的妻子，這也隱約地昭示著時(shí)代風(fēng)氣已經(jīng)發(fā)生了重要的變化。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的結(jié)構(gòu)中，一直以士、農(nóng)、工、商的順序排列著不同的社會(huì)階層，商人的地位一直處于社會(huì)的最底層，加上重農(nóng)抑商政策的長(zhǎng)期延續(xù)，商人在中國(guó)成為一個(gè)飽受壓制的階層。白居易的《長(zhǎng)恨歌》中就曾有“老大嫁作商人婦”的詩(shī)句，表達(dá)的是對(duì)婦女遭遇的同情，這與后世妙齡女郎“喜歡嫁作商人婦”形成了鮮明的對(duì)比。有研究者這樣概括這部小說(shuō)：“《金瓶梅》給我們寫(xiě)了一個(gè)新興商人西門(mén)慶及其家族的興衰，他的廣泛的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和私生活，他是如何暴發(fā)致富，又是如何縱欲身亡的歷史?！?sup>[34]明朝中后期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為中國(guó)商人的社會(huì)地位提升提供了保障，《金瓶梅》則成為文學(xué)史上首部表現(xiàn)商人家族歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這在長(zhǎng)期漠視商業(yè)和商人的中國(guó)文化中是一個(gè)里程碑。

由于中國(guó)長(zhǎng)期處于權(quán)力集中的封建社會(huì)，以及家國(guó)同構(gòu)性的家族文化的制約、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式的存在，使得中國(guó)的權(quán)力結(jié)構(gòu)相當(dāng)?shù)姆€(wěn)固。“在這個(gè)社會(huì)里，權(quán)高于一切，財(cái)不敵權(quán)。這就決定了中國(guó)商人最終只有以充當(dāng)?shù)刂麟A級(jí)的附庸作為交換條件來(lái)保障自己在一定限度內(nèi)的生存和發(fā)展。但商人也因此迷失了自我，并最終逃脫不了整體失敗的命運(yùn)。另一方面，盡管商人們的個(gè)人出身可能不同，但他們實(shí)際上產(chǎn)生于共同的文化土壤，不可避免地帶有孕育他們的那個(gè)社會(huì)的種種惡性的基因，強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化氛圍將促進(jìn)遺傳因子在內(nèi)部導(dǎo)致他們的自我毀滅?！?sup>[35]因此，西門(mén)慶雖然富甲一方，卻不得不巴結(jié)、依靠甚至自己買(mǎi)上一個(gè)官職，以此來(lái)保障自己商業(yè)的穩(wěn)固。而當(dāng)他一朝縱欲身亡，家族的商業(yè)頃刻間土崩瓦解，官場(chǎng)中的昔日同道或略微探望，以作了斷（如蔡巡按），或乘機(jī)搜刮，敲詐錢(qián)財(cái)（如吳典恩等）。事實(shí)上，中國(guó)的商業(yè)發(fā)展往往受制于政治權(quán)力的嚴(yán)重影響，或依靠權(quán)力迅速發(fā)展，或屈服于權(quán)力的威懾力。茅盾的《子夜》、李銳的《舊址》、周大新的《第二十幕》等家族小說(shuō)，就為我們展示了商業(yè)家族面對(duì)權(quán)力時(shí)的軟弱與卑微?！蹲右埂吠ㄟ^(guò)民族資本家吳蓀甫發(fā)展民族工業(yè)的經(jīng)過(guò)及其破產(chǎn)結(jié)局，表現(xiàn)了20世紀(jì)30年代初期中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜矛盾。吳蓀甫既有著歐美的現(xiàn)代管理理念、知識(shí)和魄力，又有著中國(guó)商人的精明能力，但他的結(jié)果卻不可避免地走向失敗。作為民族資本家的代表，吳蓀甫缺乏由大資產(chǎn)階級(jí)大地主階級(jí)掌握的政權(quán)的支持，發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)困難重重。而與之形成鮮明對(duì)照的，是金融資本家趙伯韜，他作為美帝國(guó)主義的金融掮客，有著美國(guó)扶持的新軍閥的支持，因而在公債市場(chǎng)上暢通無(wú)阻，并導(dǎo)致吳蓀甫的公債投機(jī)徹底破產(chǎn)。《舊址》則講述了一個(gè)家族發(fā)展與權(quán)力之密切關(guān)系的故事。李氏族長(zhǎng)李乃敬，費(fèi)盡心機(jī)力圖重振家業(yè)，他所憑借的仍然是傳統(tǒng)的仁、義、禮、智、信的信條，以此作為治家經(jīng)商的準(zhǔn)則。李乃敬勤勤懇懇地經(jīng)營(yíng)著九思堂，李紫痕苦苦地培養(yǎng)著家族中的下一代，最終卻無(wú)法逃脫政治厄運(yùn)的到來(lái)：九思堂李氏家族三支子嗣中的所有成年男子，在1951年霜降這一天，被作為反革命分子集體槍殺；李氏家族成年男子被槍決后，李紫痕含辛茹苦撫養(yǎng)的家族遺孤又在“文革”中死去。雖然在九思堂中有著李乃敬、李紫痕這樣艱苦奮斗的人物，但是苦苦掙扎著發(fā)展的家族仍然在一次次政治風(fēng)云中煙消云散。與西門(mén)慶依靠商業(yè)最終走上官商一體道路相仿，高陽(yáng)的《紅頂商人》也描寫(xiě)了一個(gè)十分近似的人物。胡雪巖是清末亦官亦商的一個(gè)獨(dú)特人物，他以錢(qián)莊學(xué)徒的出身于短時(shí)間內(nèi)迅速崛起，成為近代中國(guó)金融事業(yè)中的一個(gè)傳奇。胡雪巖不僅經(jīng)商有方，而且協(xié)助左宗棠西征，成為頭戴紅頂、身著黃馬褂的四省稅務(wù)代理總管，左右逢源于官商，這與西門(mén)慶亦官亦商、扶搖直上的經(jīng)歷十分相似。

西門(mén)慶一方面是作為商人而存在，另一方面又有著自己的官員色彩，從某種意義上看他更重視獲得來(lái)自官場(chǎng)的支持，因?yàn)樗涝谥袊?guó)這樣一個(gè)皇權(quán)專(zhuān)制、官本位觀念很重的國(guó)家，只有獲得了來(lái)自官方的力量，商業(yè)的發(fā)展才有可能順風(fēng)順?biāo)?。因此，西門(mén)慶不僅“懂得經(jīng)營(yíng)學(xué)，更懂關(guān)系學(xué)，總是正確地把關(guān)系學(xué)擺在經(jīng)營(yíng)學(xué)之上。應(yīng)酬往返，觥籌交錯(cuò)，不光是消費(fèi)和滿足，更是‘感情投資’。沒(méi)有他苦心經(jīng)營(yíng)辛苦編織起來(lái)的從朝廷到州縣的關(guān)系網(wǎng)，他是無(wú)從在商海里縱橫弄潮，如魚(yú)得水的”^[36]。西門(mén)慶憑借自己積累的原始資本，勾通官員，最后竟然攀上了朝廷重臣蔡京，被封為山東提刑所理刑副千戶，實(shí)現(xiàn)了由單純的商人向官商一體人物的轉(zhuǎn)變。有人曾將《金瓶梅》視為官場(chǎng)小說(shuō)的第一書(shū)，并總結(jié)出了官場(chǎng)詭譎風(fēng)云中的一些潛規(guī)則：“慣于吃喝嫖娼，善于借刀殺人”，“送銀子出手大方，性賄賂策劃周密”，“權(quán)貴請(qǐng)客他買(mǎi)單，你落人情他結(jié)網(wǎng)”，“色魔講廉恥，貪官顧體面”^[37]，等等。在中國(guó)這個(gè)官本位體制和文化都很頑固的社會(huì)中，商人需要權(quán)力的扶持以攫取更多的利益，權(quán)力也需要商人為自己提供尋租權(quán)力的回報(bào)。小說(shuō)中的西門(mén)慶就是一個(gè)官商勾結(jié)乃至官商一體的典型，“他深得官商結(jié)合之三昧，他不光長(zhǎng)于以權(quán)謀私，而且在運(yùn)用上具有戰(zhàn)略頭腦”^[38]。同時(shí)，與官商勾結(jié)相適應(yīng)，這兩者又往往與色欲的淫樂(lè)聯(lián)系到了一起。依靠權(quán)力暴富的商人擁有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，他們希望能夠在性愛(ài)上也展現(xiàn)出自己的勃勃雄心，因此更加不厭其煩地追逐著身體的享樂(lè)；而擁有支配社會(huì)公共資源的官員，在官場(chǎng)爭(zhēng)斗和官商勾兌的爾虞我詐中，也想獲得暫時(shí)的休憩和歡樂(lè)，于是對(duì)女色的追求也成為他們的消遣所在。由此，中國(guó)的官/商小說(shuō)便與女色形成了相互交匯之勢(shì)；同時(shí)，“與西方的文體意識(shí)相比，中國(guó)更注重文體之間的和合，也就是在差異的基礎(chǔ)上講求文體之間的互滲”^[39]，這便構(gòu)成了《金瓶梅》所開(kāi)創(chuàng)的官/商家族小說(shuō)的敘事模式。《金瓶梅》中融合了家族（西門(mén)慶家族）、官場(chǎng)（各等級(jí)官員的往來(lái)）、商場(chǎng)（西門(mén)慶涉及的商業(yè)門(mén)類(lèi)）、情場(chǎng)（西門(mén)慶等人的情欲生活），這其中又以家族為核心，生發(fā)出與其他三個(gè)場(chǎng)域的關(guān)系。《金瓶梅》所刻畫(huà)的家族背景與權(quán)力、金錢(qián)和女色三者的交雜，在后世的官/商家族小說(shuō)中得到了鮮明的體現(xiàn)。張恨水《金粉世家》描寫(xiě)了北洋政府時(shí)期總理金銓、總長(zhǎng)白雄起等幾個(gè)不同家族之間在政治、利益和情感之間交錯(cuò)復(fù)雜的關(guān)系。王躍文的《西州月》《夜郎西》是當(dāng)代官場(chǎng)家族小說(shuō)的代表作，它通過(guò)關(guān)隱達(dá)這個(gè)官場(chǎng)中人物的升遷變化揭示了商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的官場(chǎng)生態(tài)。除此之外，李佩甫的《羊的門(mén)》、阿寧的《能耐》等作品也是將家族與官場(chǎng)、商場(chǎng)、情場(chǎng)結(jié)合得比較緊密的作品。

第三節(jié) 《喧嘩與騷動(dòng)》與家族小說(shuō)的故鄉(xiāng)敘事

威廉·?？思{是美國(guó)現(xiàn)代最重要的小說(shuō)家之一，與海明威并稱(chēng)為20世紀(jì)美國(guó)最好的兩個(gè)小說(shuō)家。他一生創(chuàng)作了二十部長(zhǎng)篇、近百部中短篇小說(shuō)以及詩(shī)歌、散文等作品，在世界文學(xué)史上占據(jù)著十分重要的地位。在歐洲、日本、俄羅斯、東歐、拉丁美洲，?？思{都產(chǎn)生了持久而重要的影響。?？思{對(duì)“家鄉(xiāng)的那塊郵票般大小的地方”的題材的嗜好、對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)中人的異化問(wèn)題的關(guān)注以及藝術(shù)追求上的大膽試驗(yàn)，都使得他成為具有世界影響的文學(xué)大師。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)如此肯定福克納的成就：“?？思{是二十世紀(jì)小說(shuō)家中偉大的實(shí)驗(yàn)主義者，這可以和喬伊斯，甚至更多這類(lèi)的作家相提并論。他的小說(shuō)中很少有兩部在技巧上是雷同的?？磥?lái)他仿佛想通過(guò)這種連續(xù)的更新來(lái)增加他的地理上與主題上有限的世界難以達(dá)到的寬度和廣度。他在語(yǔ)言上也表現(xiàn)出想要試驗(yàn)的同樣欲望，這在現(xiàn)代英美小說(shuō)家中是無(wú)與倫比的?！?sup>[40]

?？思{作為一代文學(xué)大師，其作品既秉承了英法文學(xué)的悠久傳統(tǒng)，又具有鮮明的時(shí)代性和開(kāi)創(chuàng)性。他的《喧嘩與騷動(dòng)》以“混沌迷亂的內(nèi)心世界的沒(méi)有規(guī)律、邏輯的活動(dòng)”^[41]的意識(shí)流動(dòng)手法、現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式、時(shí)間哲學(xué)和永不停止的藝術(shù)創(chuàng)新的姿態(tài)，得到了中國(guó)作家們的熱烈歡迎；尤其是小說(shuō)中出現(xiàn)的那塊郵票大小的約克納帕塔法縣故鄉(xiāng)和康普生的家族生活對(duì)于當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作更是有著深遠(yuǎn)的影響，對(duì)于生活于“鄉(xiāng)土中國(guó)”、長(zhǎng)期處于家國(guó)同構(gòu)宗法觀念規(guī)約下的中國(guó)作家們而言，對(duì)于故鄉(xiāng)的依戀、對(duì)家族的血緣、文化和感情的認(rèn)同是一種無(wú)法排遣的宿命，《喧嘩與騷動(dòng)》的出現(xiàn)恰好暗合了作家們的文化需要和精神旨趣，從而獲得作家們的自覺(jué)認(rèn)同（雖然在新時(shí)期初期福克納是作為意識(shí)流小說(shuō)的代表而被人們接受）。更為重要的是，曾經(jīng)由于革命運(yùn)動(dòng)而導(dǎo)致的家族文化階段性衰落的情形有了根本性的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代，中國(guó)改革開(kāi)放重新走向世界，同時(shí)也出現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會(huì)和家族文化的復(fù)興，“或許這正是因?yàn)樵谶@個(gè)劇變的社會(huì)中個(gè)人的獨(dú)立化也加深了人們的孤立感和無(wú)助感，家族的存在可以通過(guò)家族認(rèn)同、血緣關(guān)系給人們以某種心靈上的歸宿和寄托”^[42]。《喧嘩與騷動(dòng)》的出現(xiàn)契合了這一民族心理和文化潮流，借助講述故鄉(xiāng)和家族歷史的契機(jī)，中國(guó)作家對(duì)民族歷史和故鄉(xiāng)家族歷史進(jìn)行了一次次精神回溯?！缎鷩W與騷動(dòng)》以其所具有的多義性和開(kāi)放性——通過(guò)一個(gè)家族的分解的側(cè)面進(jìn)而表現(xiàn)了美國(guó)南方的歷史性變遷，打破傳統(tǒng)的多角度敘述的意識(shí)流手法、對(duì)神話模式的運(yùn)用、對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)的重新勾勒，其鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和豐富內(nèi)容讓熱衷于家族敘事的當(dāng)代作家們從不同的角度、層面獲得了情感的共鳴和創(chuàng)作的啟發(fā)。?？思{是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生影響最為廣泛、對(duì)作家們影響最大的小說(shuō)家之一。從80年代中期以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們可以明顯地勾勒出一條?？思{對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家和家族小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生影響的線索。

一 《喧嘩與騷動(dòng)》在中國(guó)的傳播與接受

《喧嘩與騷動(dòng)》是?？思{的代表作，這部小說(shuō)于1928年4月開(kāi)始動(dòng)手寫(xiě)作，次年10月出版，并獲得了1949年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。但這部小說(shuō)在中國(guó)的評(píng)論、翻譯和傳播充滿了曲折。1934年《現(xiàn)代》推出一期《現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)專(zhuān)號(hào)》，刊登了趙家璧的《美國(guó)小說(shuō)的成長(zhǎng)》，其中有一節(jié)專(zhuān)門(mén)討論福克納和海明威，并配有?？思{的照片。趙文對(duì)福克納小說(shuō)中的語(yǔ)言、敘述方式等方面的特色進(jìn)行了歸納。同年，凌昌言在《福爾克奈——一個(gè)新作風(fēng)的嘗試者》一文中介紹了《軍人的酬報(bào)》《蚊子們》《沙托里斯》《聲音與憤怒》（即《喧嘩與騷動(dòng)》）等幾部作品，并在其中介紹了這些小說(shuō)的主要故事情節(jié)。凌昌言認(rèn)為《聲音與憤怒》的成就體現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)側(cè)面描寫(xiě)的嫻熟和充分，由此帶來(lái)了作品的懸疑感。1936年，趙家璧在《新傳統(tǒng)》這本小冊(cè)子中對(duì)包括?？思{在內(nèi)的美國(guó)九位作家進(jìn)行了介紹。在這本小冊(cè)子里，趙家壁將?？思{的創(chuàng)作進(jìn)行了分期，以五分之一的篇幅對(duì)《聲音與憤怒》進(jìn)行了分析，認(rèn)為它屬于作家第二階段的作品，是?？思{第一部寫(xiě)殘暴故事的小說(shuō)。文章對(duì)小說(shuō)中的多視角的創(chuàng)作手法、意識(shí)流進(jìn)行了分析，同時(shí)又認(rèn)為作家受到弗洛伊德的影響，并對(duì)此持否定態(tài)度。新中國(guó)成立初期，中國(guó)的翻譯界出現(xiàn)了全新的局面，大量的外國(guó)作家和作品被介紹到大陸來(lái)，其中就包括由李文俊翻譯的、福克納的短篇小說(shuō)《勝利》《拖死狗》。這一階段翻譯得最多的作品是蘇聯(lián)和東歐等社會(huì)主義國(guó)家的作家作品，如蘇聯(lián)的屠格涅夫、果戈理、肖洛霍夫，波蘭的顯克微支，捷克的奧勃赫特，匈牙利的巴基等作家；翻譯的美國(guó)作家作品主要有辛克萊、海明威、海爾曼德、丹克等。?？思{的作品此時(shí)仍然沒(méi)有獲得翻譯界足夠的重視。1964年袁可嘉撰寫(xiě)的《英美“意識(shí)流”小說(shuō)述評(píng)》一文重點(diǎn)介紹了?？思{的創(chuàng)作，并分析了《喧嘩與騷動(dòng)》《我彌留之際》兩部作品，揭示了《喧嘩與騷動(dòng)》在英美意識(shí)流小說(shuō)中的地位。此后一直到“文革”結(jié)束，隨著政治運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，對(duì)外國(guó)文學(xué)的翻譯也逐漸停滯下來(lái)，尤其是“文革”中，眾多外國(guó)文學(xué)作品都被視為封、資、修的毒草而被禁毀或是成為翻譯的禁區(qū)^[43]。對(duì)《喧嘩與騷動(dòng)》的譯介一直到1981年才有了突破性的進(jìn)展，這年7月上海文藝出版社出版了由袁可嘉主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第二冊(cè)，其中就收錄了由李文俊翻譯的《喧嘩與騷動(dòng)》第二章（昆丁的意識(shí)流部分），同時(shí)還對(duì)?？思{的創(chuàng)作情況作了基本介紹，這是新時(shí)期以來(lái)我國(guó)學(xué)者最早對(duì)《喧嘩與騷動(dòng)》進(jìn)行的翻譯和評(píng)論，隨著作品選的熱銷(xiāo)?？思{的小說(shuō)也引起了廣泛的注意。在此基礎(chǔ)上，上海譯文出版社于1984年4月出版了李文俊翻譯的《喧嘩與騷動(dòng)》全譯本，該書(shū)的前言部分對(duì)《喧嘩與騷動(dòng)》的主題、人物、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法做了全面的分析和中肯的評(píng)價(jià)。隨著《喧嘩與騷動(dòng)》中譯本的發(fā)行，?？思{在中國(guó)文學(xué)界掀起了巨大的波瀾，所形成的“?？思{熱”至今不衰。