楚辭是中國第一個大詩人屈原在楚民歌的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)造的。他的作品豐富多彩，富有獨(dú)創(chuàng)性。根據(jù)多數(shù)文學(xué)史家的研究，都認(rèn)為楚辭是采用了當(dāng)時南方的楚歌體，又加以改造變化而建立的一種新詩體?！毒鸥琛肥亲罱咏诔璧淖髌?，它是屈原改編的還是創(chuàng)作的，是屈原早期的還是晚期的作品，都有不同的看法，甚至連是不是屈原的作品還有人懷疑?？墒乔闹鳈?quán)是推翻不了的，因為懷疑派的理由并不充足。從《九歌》的內(nèi)容看，的確帶有更多民歌的情調(diào)和手法，也注入了許多祭神樂歌的神話色彩，但《九歌》和屈原其他作品的藝術(shù)風(fēng)格是一致的，而且在用詞造語上也有不少相同之處(參看游國恩先生《屈原》，中華書局，1980，52頁)。

楚歌最顯著的特點(diǎn)是多用“兮”字，這一點(diǎn)并不是楚民族所特有的，《詩經(jīng)》里已經(jīng)有不少用“兮”字的詩句，但是都用在句末。當(dāng)時南方流行的詩歌則把“兮”字用在句中。如《孟子·離婁》里記載的《孺子歌》：

滄浪之水清兮，可以濯我纓。

滄浪之水濁兮，可以濯我足。

據(jù)說是孔子聽一個小孩唱的，那就應(yīng)該在屈原之前二百年左右。這兩句歌辭又見于傳為屈原所作的《漁父》。盡管作者是誰還難以肯定，但作為先秦時流傳于楚國的民歌是基本可信的?！墩撜Z·微子》載有楚狂接輿的歌：

鳳兮鳳兮何德之衰，往者不可諫(《史記》有“兮”字)，來者猶可追。已而已而，今之從政者殆而。

它也是較早的楚歌，但和《孺子歌》的句式稍有不同?！缎滦颉す?jié)士》記載徐人為延陵季子所作的歌：

延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓。這也是較早的詩歌。徐國也屬于南方地區(qū)。

《說苑·善說》載有一首《越人歌》，是楚國貴族鄂君子皙聽了越歌，因為不懂，叫人用楚語翻譯過來的，于是就采用了楚歌體?！对饺烁琛返淖g文是：

今夕何夕兮搴舟中流？今日何日兮得與王子同舟？

蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾煩而不絕兮得知王子。

山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。

這首歌更接近于楚辭了，尤其是“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”兩句，與《九歌·湘夫人》的“沅有#兮澧有蘭，思公子兮未敢言”兩句，十分相似。更重要的是，楚歌創(chuàng)造了一種新的節(jié)奏和新的句型，與國風(fēng)體是迥然不同的。而《九歌》則最后完成了新詩體的建設(shè)。

屈原的作品本來并沒有一個專門的名稱，只有《橘頌》題中有“頌”字，說明它屬于頌體?！毒鸥琛愤@個名稱可能是早有的，因為《離騷》里也提到“啟九辯與九歌兮，夏康娛以自縱”，是夏代就有的樂章，所以屈原用來作為一組祭歌的總名。到了漢代，才有楚辭的名稱，專指屈原《離騷》、《九章》之類的文體。《史記·屈原列傳》說：“楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱?！边€沒有說“楚辭”。倒是在《酷吏列傳》中提到：“莊助使人言(朱)買臣，買臣以楚辭與助俱幸?！薄稘h書·地理志》又說：

漢興，高祖王兄之子濞于吳，招致天下之娛游子弟枚乘、鄒陽、嚴(yán)夫子之徒，興于文景之際。而淮南王安亦都壽春，招賓客著書。而吳有嚴(yán)助、朱買臣貴顯漢朝，文辭并發(fā)，故世傳楚辭。

據(jù)《史記·司馬相如列傳》、《漢書·朱買臣傳》等文獻(xiàn)記載，開始是靠近楚地的諸侯王欣賞楚辭，招致了一些會寫楚辭的文人賓客。隨后，是漢武帝也賞識能作楚辭的朱買臣及擅寫辭賦的司馬相如等人。以后，漢宣帝又征召了一位能誦讀楚辭的九江被公(見《漢書·王褒傳》)。由于帝王的提倡，楚辭盛行一時。但這時楚辭又發(fā)展為賦。后人把這類作品統(tǒng)稱之為賦，如《漢書·藝文志》就把屈原作品歸入賦類。東漢人王逸把屈原和其他人的辭體作品編成一集，書名還叫作《楚辭》，后人把這種文體稱為楚辭體或騷體，以有別于后世的賦。宋代人黃伯思在《東觀馀論》卷下《校定楚詞序》中曾作解釋：

屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之楚詞。

這是一個很簡單的解釋。然而他只解釋了一個“楚”字，并沒有解釋“辭”字。為什么稱之為辭(詞)而不稱為歌？為什么楚辭又稱作賦？為什么屈原以前沒有楚辭，王逸以后就沒有人再把自己的作品稱為楚辭呢？這些問題很值得研究。楚辭只是一種過渡形式，體制還沒有完全固定。即使屈原一個人的作品，也有很多類型，很難說哪一種是標(biāo)準(zhǔn)的楚辭。當(dāng)然，后世很多人把楚辭統(tǒng)稱為“離騷”或騷體，那就應(yīng)該說《離騷》才是楚辭的代表作。

現(xiàn)在就以屈原作品為例，分別開來看。

(一)以四言為主的作品有《天問》、《招魂》和《九章·橘頌》。如《天問》開頭一段：

曰：遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟像，何以識之？

它和《周南·關(guān)雎》詩中的“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”等句式基本相似，只是采取了提問的方式。更可以作為比較的是《九章·橘頌》：

后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。

深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。

曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。

精色內(nèi)白，類可任兮。紛踨宜缊，脩而不丑兮。

這篇頌基本上是整齊的四言句，在這一段里只有兩句是五個字。偶句句末用“兮”字，“兮”字上面那個字是韻腳，四句一換韻。這種句式和《召南·有梅》約略相似：

有梅，其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮。

也可以和《王風(fēng)·采葛》、《陳風(fēng)·月出》、《魏風(fēng)·十畝之間》等詩(見前)相比較。詩句以四言為主，也夾雜了三言或五言。如果拿“兮”字作為一個停頓的符號，那么可以說“兮”字是放在有韻句的末尾的。除了《橘頌》，還有《涉江》、《抽思》、《懷沙》的亂辭也是如此。從這方面看，和《詩經(jīng)》里的作品體制還沒有多大差別。但是屈原作品富于個性，善于變化，都不再用分章疊句的方式。《橘頌》的篇幅也比一般風(fēng)詩長了。

(二)以六言、七言為主的是《九歌》。其中雜有一部分五言句，“兮”字放在句中。如《禮魂》：

成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，脩女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。

以六言為主的如《湘君》：

君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？

美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

令沅湘兮無波，使江水兮安流。

望夫君兮未來，吹參差兮誰思？

明·文徵明《湘君湘夫人圖》

《九歌》中這一種句式最多。還有全篇七言的是《山鬼》和《國殤》。如：

采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。

怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。

山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。

(疑有脫句)君思我兮然疑作。

雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴。

風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。(《山鬼》)

操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接。

旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭先。

凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷。

霾兩輪兮縶四馬，援玉詄兮擊鳴鼓。(《國殤》)

《九歌》里的詩都是“兮”字用在句中，隔句用韻或每句用韻。五言是上二下二，六言是上三下二，七言是上三下三，中間加上一個“兮”字。應(yīng)該說，這是標(biāo)準(zhǔn)的楚歌格式，比之《孺子歌》、《越人歌》，不但篇幅擴(kuò)大，而且句型也更整齊了。尤其是《山鬼》、《國殤》，格式非常嚴(yán)整，顯然出于詩人的精心結(jié)構(gòu)，而不是即興式的歌謠了。

(三)《離騷》和《九章》中的大部分作品是所謂騷體的標(biāo)準(zhǔn)格式。先引兩段原文來看：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

元·張渥《九歌圖·山鬼》

元·張渥《九歌圖·國殤》

皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名。

名余曰正則兮，字余曰靈均。(《離騷》)

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。

帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。

被明月兮佩寶璐。

世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。

駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。

登昆侖兮食玉英。

與天地兮同壽，與日月兮同光。

哀南夷之莫吾知兮，旦余濟(jì)乎江湘。(《涉江》)

一般人都認(rèn)為這種騷體詩是兩句一韻，只有奇數(shù)句才加“兮”字。那么大體上是六個字左右一句，兩句中間插上一個“兮”字。但也有人認(rèn)為這應(yīng)該算作一句一韻，句中用一個“兮”字，上下對稱，使太長的句子在半句上可以換一口氣。它和《九歌》的句式相同，不過句子卻延長了(參考林庚先生《楚辭里“兮”字的性質(zhì)》、《從楚辭的斷句說到<涉江>》兩文，載《詩人屈原及其作品研究》，古典文學(xué)出版社，1957，101—119頁)。也就是說，騷體詩是每句用韻的，像“帝高陽之苗裔兮朕皇考曰伯庸”就是一個十三字的長句。這兩種讀法似乎都可以通，但也都會遇上困難，特別是《涉江》這一篇句法有些特別，在長句中夾上了“被明月兮佩寶璐”、“登昆侖兮食玉英”幾個短句，好像是一個獨(dú)立的句子；而“與天地兮同壽，與日月兮同光”又像是兩個短句。因此林庚先生認(rèn)為這里有錯簡，應(yīng)該把下面“接輿髡首兮桑扈粃行”一句移上來，才能解釋通。這是一種獨(dú)到的見解。不管怎么說，楚辭的句式變化很多，“兮”字是不是一個斷句的憑藉，不能一概而論，只能說明它的體制還沒有固定，正處在發(fā)展變化的階段。

這里只提出幾點(diǎn)不成熟的意見：

第一，楚辭的體制是靈活多樣的。這種詩體的發(fā)展過程我們還沒有完全弄明白，可是從前后有關(guān)資料看，像《橘頌》那樣的四言詩大概和《詩經(jīng)》里的風(fēng)詩有一定的聯(lián)系，而《離騷》這樣的長詩則是后來漢賦的先聲。從這一點(diǎn)看，騷體在去掉了“兮”字之后，就確立為兩句一韻的漢賦了。所以還不能斷定楚辭一概都是“兮”字在句中的長句。

第二，從楚歌的源流看，《九歌》是最接近民歌形式的。《孺子歌》、《越人歌》可能是楚歌的早期作品，但還存在一些疑問。一是《孺子歌》的“滄浪之水清兮可以濯我纓”，實(shí)際上是兩個五言句，因為“清”和“纓”協(xié)韻，下句“濁”和“足”協(xié)韻也是如此。它和《九歌》中的句式有一定距離。二是《越人歌》首見于《說苑》，時代不無可疑。而且它前面四句都是九個字以上的長句，只有后面兩句比較接近《九歌》。因此，它也可以說是在楚辭比較成熟以后的產(chǎn)物。

楚歌的特點(diǎn)之一是“兮”字用在句中，但句子的長短比較靈活，一般是每句押韻。像《離騷》那樣上下對稱的長句，可以分成兩句，可能是屈原的獨(dú)創(chuàng)。而“兮”字放在句中的楚歌則確是先秦歌謠的普遍模式。除了《孺子歌》、《越人歌》之外，還有見于《新序》的《徐人歌》，也不無疑問。但不妨拿約略同一時代的詩歌來印證。如見于《史記·伯夷列傳》的《采薇歌》，雖然不像是周初的作品，但很可能出于先秦的傳說，也把“兮”字放在句中，“兮”字前沒有韻：

登彼西山兮采其薇矣。

以暴易暴兮不知其非矣。

神農(nóng)虞夏忽焉沒兮我安適歸矣。

吁嗟徂兮命之衰矣。

當(dāng)然，像第三句那樣長的句子，就可以分成兩句了。又如見于《戰(zhàn)國策》的荊軻《易水歌》：

風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還。

也和楚歌的體制相同。荊軻原是衛(wèi)國人，入燕后為太子丹刺秦王，臨行時餞別于易水之上。這首詩悲壯激越，已成為千古絕唱。后世人認(rèn)為是燕趙悲歌。此時已在楚亡之后，是不是楚歌已經(jīng)傳布到北方了呢？再看出于《戰(zhàn)國策》的馮□《彈鋏歌》：

長鋏歸來乎食無魚。

長鋏歸來乎出無車。

長鋏歸來乎無以為家。

句中的“乎”字和“兮”字的性質(zhì)相同，可見齊國的歌和楚歌也大同小異。

再拿漢初的楚歌來比較，如漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》：

大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，

威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，

安得猛士兮守四方？

這首歌只有三句，每句都用韻，句中加“兮”字，正是楚歌的代表作。

又如項羽的《垓下歌》：

力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。

騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

這首歌四句，兩句一轉(zhuǎn)韻，不過后兩句都用“何”字為韻，不免有些粗率。

唐代詩人章碣曾說：“劉項元來不讀書?！睗h高祖和楚霸王未必讀過《九歌》，他們作歌時只是按照江東子弟們常唱的腔調(diào)配上自己吟詠性情的新辭，所以不能說楚歌是《九歌》影響下的產(chǎn)物，而前人所謂《九歌》來源于民歌的說法，還是比較合理的。

第三，楚歌中出現(xiàn)了大量的七言句，為七言詩的成立奠定了基礎(chǔ)?！百狻弊謴木淠┮频骄渲校窃婓w的一大變化。國風(fēng)體的句式主要是四言，基本上是兩字一頓的節(jié)奏。楚辭在句中加上了“兮”字，成為五言，如“石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩”、“鳥次兮屋上，水周兮堂下”(《湘君》)，也還是兩頓，因為“兮”字實(shí)際上算不上一個字。后漢秦嘉妻徐淑所作《答秦嘉詩》，全篇都是中間用“兮”字的五字句，也不能算五言詩。而七言句則不同，如“入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”(《少司命》)，出現(xiàn)了三字節(jié)奏，就不能說是兩字一頓了。三字節(jié)奏的出現(xiàn)，就為七言詩準(zhǔn)備了條件。楚歌體的七言句雖然還不能說是真正的七言詩，然而卻具備了七言詩的基礎(chǔ)——三字尾(或稱為三字腳)。楚歌體中的“兮”字是一個靈活的因素，可以算一個字，也可以不算一個字。大概可以唱成長音，也可唱成短音。如《大風(fēng)歌》的“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”是一個七言句；“威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”是八言句，然而三句的節(jié)奏相同，就因為后兩句的“兮”字可以不占一個字的地位，猶如詞曲中的襯字?！百狻弊衷谠娭屑热徊]有實(shí)義，省略了也無妨。如把《易水歌》改成：“風(fēng)蕭蕭，易水寒，壯士一去不復(fù)還?！本涂梢运阕髌哐栽?。后出的詩歌頭一句用“兮”字，第二句不用，如張衡《四愁詩》：

我所思(兮)在太山，欲往從之梁父艱。

就很像后世的民歌：

正月里(來)是新春，家家戶戶點(diǎn)紅燈。

可見“兮”字和今天民歌里常用的“來”字性質(zhì)差不多(參看林庚先生說)?！百狻弊挚赡芤埠汀皝怼弊忠粯?，在詩歌中逐漸讀成了輕聲。如果從輕聲再進(jìn)一步演變到消失，就成為兩個三言句子。如漢樂府里的句子：

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。(《鐃歌·戰(zhàn)城南》)

平陵東，松柏桐，不知何人劫義公。(《平陵東》)

這種三三七的句式，是七言歌行中常見的。白居易的《新樂府》里也常運(yùn)用。至于中間加“兮”字的八言句，如“威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”那樣的句子，實(shí)際上就是上四下三的七言句了。整篇上四下三的有如烏孫公主的《悲愁歌》(見后)。這類詩歌形式上是八言，實(shí)際上“兮”字可以省略，就成為句句押韻的所謂柏梁體了。其中三字尾是最關(guān)鍵的因素。有了三字尾，上半截怎么變都可以成為詩的句式。三個字可以加“兮”字，四個字可以加也可以不加，兩個字就不能加“兮”字。上二下三的五言詩句式似乎和楚歌沒有多大關(guān)系，但《孺子歌》里“滄浪之水清”和“可以濯我纓”，實(shí)際上是兩個押韻的五言句，也可以看作五言詩的淵源。所以楚歌對于后世詩體發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)，首先就應(yīng)該說是它確立了三字尾的節(jié)奏。至于漢代人所謂的賦，倒是它的變體。楚辭則是介于二者的過渡形態(tài)。

談了楚辭之后，不能不連帶談到賦。前人把屈原的作品稱作賦，至今還有人沿襲這個名稱(如郭沫若《屈原賦今譯》、姜亮夫《屈原賦校注》)，但至少《九歌》這樣的作品和賦還是有很大距離的。也有人把楚辭統(tǒng)稱為“騷”的，另立一類騷體(如《文心雕龍》里分立《辨騷》與《詮賦》兩篇)。實(shí)際上賦和楚辭確有不可分的關(guān)系，因此附帶在這里談?wù)劇?/p>

賦是詩歌的一種變體。班固說：“賦者，古詩之流也。”(《兩都賦·序》)劉勰說：“然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也?！?《文心雕龍·詮賦》)《漢書·藝文志》把賦分為四類，第一類是屈原等二十家，第二類是陸賈等二十一家，第三類是孫卿等十家，第四類是雜賦十二家。班固的分類標(biāo)準(zhǔn)不大明白，因為現(xiàn)存的作品不多了。我們就現(xiàn)存的作品看，大致可以分為這樣幾類：

(一)騷體。以屈原的《離騷》為代表，漢代人模擬楚辭而作的如賈誼的《惜誓》、《吊屈原賦》、《鳥賦》，淮南小山的《招隱士》等?！兜跚x》命名為賦，文體實(shí)即騷體，如：

國其莫我知兮，獨(dú)壹郁其誰語？鳳漂漂其高逝兮，固自引而遠(yuǎn)去。襲九淵之神龍兮，飣深潛以自珍。禯□獺以隱處兮，夫豈從蝦與蛭皛！

(二)駢體。漢代的大賦多數(shù)已經(jīng)走向駢偶化，到魏晉更進(jìn)一步發(fā)展為駢賦，后人或稱之為俳賦。這類賦的句式以四六言為主，大體上押韻，還保持著詩歌的特征。駢賦中四言句占優(yōu)勢，可能淵源出自《天問》、《招魂》，但上下兩句對仗的形式卻是從《九歌》、《離騷》變化而來的。如《湘君》里已有這樣的對仗：

朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。捐余錌兮江中，遺余佩兮醴浦。

《離騷》也有對仗的句子：

余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。

賦就在此基礎(chǔ)上逐步駢儷化，成為對仗整齊的四六句。例如班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》，都有不少駢體的句子。這里先舉早期作家司馬相如的《子虛賦》為例：

云夢者，方九百里，其中有山焉。其山則盤紆□郁，隆崇□肳；岑肶參差，日月蔽虧。交錯糾紛，上干青云；罷池陂陁，下屬江河。其土則丹青赭堊，雌黃白，錫碧金銀；眾色炫耀，照爛龍鱗。其石則赤玉玫瑰，琳昆吾；玄厲，石碔。

這還是較早的作品，格律不夠嚴(yán)密整齊。但已經(jīng)可以看出它以四言為主，排比對仗的句子增多了，和騷體有明顯的不同。后世的賦，就更為駢儷化，句和句、段和段之間都形成了整齊對稱的格式。如晉代左思的《蜀都賦》：

夫蜀都者，蓋兆基于上世，開國于中古。廓靈關(guān)以為門，包玉壘而為宇。帶二江之雙流，抗峨眉之重阻。……于是乎邛竹緣嶺，菌桂臨崖。旁挺龍目，側(cè)生荔枝。布綠葉之萋萋，結(jié)朱實(shí)之離離。迎隆冬而不凋，常曄曄以猗猗。

這類大賦篇幅太長，節(jié)引幾句，恐怕還很難顯示出它鋪張揚(yáng)厲的特色。唐代以后的律賦又是從這類賦發(fā)展而成。作為科舉考試的一個項目，律賦的要求更為嚴(yán)格，一般分七段或八段，還指定用哪幾個字押韻，甚至必須用指定的字作每段末一聯(lián)的韻腳。

(三)散文體。后世或稱之為文賦。這類賦大概起源于傳為屈原所作的《卜居》、《漁父》。宋玉的《風(fēng)賦》可為代表：

楚襄王游于蘭臺之宮，宋玉、景差侍。有風(fēng)颯然而至，王乃披襟而當(dāng)之，曰：“快哉此風(fēng)！寡人所與庶人共者邪？”宋玉對曰：“此獨(dú)大王之風(fēng)耳，庶人安得而共之！”王曰：“夫風(fēng)者，天地之氣，溥暢而至，不擇貴賤高下而加焉。今子獨(dú)以為寡人之風(fēng)，豈有說乎？”宋玉對曰：“臣聞于師，枳句來巢，空穴來風(fēng)，其所托者然，則風(fēng)氣殊焉。”

從開頭一段看，完全和散文一樣。不過賦中間還夾雜一部分有韻的排比句，所以也稱之為賦。這類賦一般采用了問答體，如揚(yáng)雄的《長楊賦》。有些作品又用了特別的名稱，如枚乘的《七發(fā)》，后人就稱之為“七”體。馀如東方朔的《答客難》，揚(yáng)雄的《解嘲》，也都是賦的別體。這類賦里還有一些帶有詼諧嘲弄的性質(zhì)，有的還富于故事性。魏晉以后，又演變?yōu)橥ㄋ椎臄⑹沦x，如曹植的《鷂雀賦》以及敦煌出土的《晏子賦》等。散文體的賦到宋代更有所發(fā)展，如歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《赤壁賦》，就是文賦的代表作。

(四)雜賦。雜賦的名稱見于《漢書·藝文志》，其中有雜行出及頌德賦和雜禽獸六畜昆蟲賦等，似乎是以題材分類的，現(xiàn)在都見不到傳本，所以無從知道它的體制有什么特點(diǎn)。但雜賦中包括有成相雜辭十一篇，我們還可以拿荀子的《成相篇》作為實(shí)例來參證。前人都認(rèn)為《成相篇》是摹仿當(dāng)時的說唱文學(xué)而寫的，而成相之命名大約起于勞動的歌唱。俞樾《諸子平議》卷15說：

此相字即“舂不相”之相?！抖Y記·曲禮》篇：“鄰有喪舂不相?！编嵶⒃唬骸跋?，謂送杵聲?！鄙w古人于勞役之事，必為歌謳以相勸勉，亦舉大木者呼邪許之比。其樂曲即謂之相。

如果說成相辭也是賦的一體，那么它倒是更近于詩歌的。請看《成相篇》的句式：

請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢如瞽無相何倀倀？

請布基，慎圣人，愚而自專事不治。主忌茍勝群臣莫諫必逢災(zāi)。

論臣過，反其施，尊主安國尚賢義。拒諫飾非愚而上同國必禍。

都是三、三、七、十一句式，四句為一章，第四句十一個字又可以有不同的讀法。最值得注意的是，這種三字尾雜言歌辭的出現(xiàn)，也為七言歌行的建立開辟了道路。有人說成相即“后世彈詞之祖”，還是看得過于狹窄。它是最早的有格律的長短句歌辭，不同于國風(fēng)體、楚歌體的以齊言為主，又以三字節(jié)奏為造句的基本結(jié)構(gòu)，而且還可以聯(lián)章?lián)Q韻，形成長篇歌行?！冻上嗥废騺碇皇且粋€孤證特例，直到1975年湖北云夢睡虎地出土《為吏之道》竹簡，上面載有《成相辭》八首，才找到了旁證?！冻上噢o》也流行于楚地，可能和楚歌有一定關(guān)系。但現(xiàn)存作品不多，一般詩歌總集不收《成相篇》，只能按照《漢書·藝文志》的分類法附在賦體一起。

賦還有很多別體，很難綜合分類。如六朝人所作小賦就有不少新的變化，有的完全是五七言詩的句式；到了唐五代還有流傳在敦煌的敘事俗賦，體制也很多樣。這里只能略而不論。

賦是詩發(fā)展演變而來的。但自漢以來文史學(xué)者并不把它看作詩歌的一體。《文心雕龍》把《明詩》和《詮賦》分開來談。清人編的《全唐詩》里不包括賦，而賦是收在《全唐文》里的；《全上古三代秦漢三國六朝文》也收了唐以前的賦?？梢娰x是屬于文的范圍的。為什么賦不算詩而算作文呢？根據(jù)詩體發(fā)展過程的考察，大致有這樣幾個原因：

第一，賦里頭有很大一部分作品是散文體。散文化顯然不是詩歌發(fā)展的正軌。劉勰《文心雕龍·詮賦》說：“于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風(fēng)》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境?！彼J(rèn)為從荀況的《賦篇》開始，賦就和詩劃境而治，分道揚(yáng)鑣了。

第二，從楚辭發(fā)展為賦，已經(jīng)遠(yuǎn)離了民歌的傳統(tǒng)?！稘h書·藝文志》說：“不歌而誦謂之賦?！笨梢娰x是只能誦而不能唱的，因而也就失去了廣泛流傳的生命力。

第三，漢魏時代五七言詩已經(jīng)逐步成熟，取得了詩歌的主體地位。賦無論騷體或駢體，都比較穩(wěn)重平板，越來越向繁復(fù)冗長發(fā)展，無法和新體詩競賽。

第四，從內(nèi)容上看，賦逐漸變?yōu)椤颁伈沙Q文”，用以歌頌京都宮室、夸耀園林田獵的貴族文學(xué)之后，已經(jīng)失去了“言志”和“吟詠性情”的特征，因而也就離開了中國詩歌發(fā)展的傳統(tǒng)。林庚先生在《詩化和賦化》一文(《煙臺大學(xué)學(xué)報》1988年第1期)中把詩化和賦化看作寒士文學(xué)與貴族文學(xué)的分野，這對我們也很有啟發(fā)。當(dāng)然，賦也可以容納各種不同的內(nèi)容，也有向詩化或小說化發(fā)展的趨勢，如六朝人的小賦和敦煌的俗賦，不過這不代表賦的主流了。

從這幾方面看，賦在中國文學(xué)史上“與詩畫境”而不能并駕齊驅(qū)，是有其內(nèi)在原因的。