第一章 后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景

任何事物絕非誕生于真空，皆因其具體背景所使然。文學(xué)也一樣，無(wú)論什么文學(xué)，處在什么時(shí)代，“都必定與那個(gè)時(shí)代緊密相連，既被世界事件所影響，又影響我們?nèi)绾卫斫膺@些事件”。^[63]毋庸置疑，后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，也是其所處歷史時(shí)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、現(xiàn)代心理學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)等共同影響的結(jié)果。而且，后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，還因?yàn)槭抢^現(xiàn)代主義文學(xué)之后的事，有根源于現(xiàn)代主義文學(xué)的一面，因此，討論后現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的背景，就不得不先來(lái)研究現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景。

第一節(jié) 現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景

盡管要界定現(xiàn)代主義有難度，但它還是“被廣泛用于表示20世紀(jì)初期幾十年……具有新穎獨(dú)特的主題、形式、理念和風(fēng)格的文學(xué)和其他藝術(shù)作品”。^[64]就現(xiàn)代主義文學(xué)來(lái)說(shuō)，其開(kāi)始時(shí)期可追溯到19世紀(jì)90年代，其“高潮時(shí)期”（即所謂的high modernism）始于第一次世界大戰(zhàn)后，^[65]1928年至1945年則是其晚期（即所謂的late modernism）。^[66]現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生是有多方面原因的。在開(kāi)拓性的研究現(xiàn)代主義小說(shuō)的專著《小說(shuō)的轉(zhuǎn)向》（The Turn of the Novel，1966）一書(shū)中，弗里德曼（Alan Friedman）說(shuō)道：“小說(shuō)的變化深深盤(pán)根于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。除文學(xué)領(lǐng)域的原因外，無(wú)疑還有其他領(lǐng)域的原因——心理學(xué)的、哲學(xué)的、科學(xué)的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的和政治的——共同交匯在一起，有它們的類似情況和解釋。”^[67]

一、科技背景

19世紀(jì)中葉前，宇宙被視為封閉的、可知的、可測(cè)量的、由因而果的宇宙。但在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，這種看法受到了挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)而視宇宙為開(kāi)放的、相對(duì)的、變化的、陌生的，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候，科學(xué)“越來(lái)越相對(duì)主義，越來(lái)越想探究不確定性和混沌，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)并非客觀存在的，而是經(jīng)由意識(shí)主觀領(lǐng)悟的”，^[68]科學(xué)家也開(kāi)始“不斷爭(zhēng)論、詢問(wèn)宇宙的基本物質(zhì)運(yùn)動(dòng)像波還是像粒子”，他們開(kāi)始說(shuō)，“科學(xué)不‘解釋’宇宙的運(yùn)行，科學(xué)只描述特定條件下發(fā)生的事”。^[69]在這些科學(xué)家中，愛(ài)因斯坦（Albert Einstein）和海森堡（Werner Heisenberg）是最突出的代表。

在相對(duì)論中，愛(ài)因斯坦提出沒(méi)有哪個(gè)定律或觀察可以行之四海而皆準(zhǔn)，而是依賴于具體觀察者的位置等因素。海森堡1923年提出不確定性原則，強(qiáng)調(diào)科學(xué)并不能絕對(duì)精密地、絕對(duì)邏輯地、絕對(duì)確定地解釋物質(zhì)世界。這兩位大科學(xué)家的看法，不僅其他科學(xué)家感興趣，而且小說(shuō)家和詩(shī)人也感興趣。相對(duì)論和不確定性原則讓人認(rèn)識(shí)到人對(duì)宇宙的知是有限的，而這一認(rèn)識(shí)又讓人明白，在科學(xué)反映世界之前，科學(xué)首先是人腦的構(gòu)造物。

伴隨新科學(xué)的是新技術(shù)。1893年發(fā)現(xiàn)X射線，1898年發(fā)現(xiàn)鐳，汽車成了“每小時(shí)100公里的噩夢(mèng)”，人們發(fā)現(xiàn)自己“生活在機(jī)器陳列館里”。這些發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，與20世紀(jì)頭十年的技術(shù)一道，意味著“舊的宗教式世界，那個(gè)處女世界，已經(jīng)結(jié)束了；新的勢(shì)力統(tǒng)治著現(xiàn)代存在”。它們“影響所有社會(huì)”，驅(qū)使“現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入無(wú)序，現(xiàn)代大腦進(jìn)入混亂”，迫使現(xiàn)代人認(rèn)為現(xiàn)代世界與過(guò)去相斷裂。^[70]1907年，美國(guó)歷史學(xué)家和小說(shuō)家亨利·亞當(dāng)斯（Henry Adams）在其1907年的自傳《亨利·亞當(dāng)斯的教育》中深有體會(huì)地寫(xiě)道：“生于1900年的孩子意味著生于一個(gè)新世界，這個(gè)世界不是統(tǒng)一的而是多元的?！?sup>[71]現(xiàn)代主義作家生活于這個(gè)世界，感受著“無(wú)序”和“混亂”，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代人的絕望、異化、自我失落，以及物質(zhì)世界的非人化。

二、哲學(xué)背景

“宇宙里無(wú)絕對(duì)”，小說(shuō)家D. H. 勞倫斯（D. H. Lawrence）如是說(shuō)，^[72]科學(xué)家愛(ài)因斯坦和海森堡是這么看，哲學(xué)家尼采也這么認(rèn)為。

毫無(wú)疑問(wèn)，尼采是19世紀(jì)最后25年最獨(dú)特的思想家。他的獨(dú)特在于陳述其思想的方式。他自稱為“瘋子”，別人也這樣稱呼他。1882年，他宣布“上帝死了”。當(dāng)然，此話并不是說(shuō)尼采不相信上帝；他只是想說(shuō)人應(yīng)當(dāng)明白，控制生活的不是理性原則，生活充滿殘酷、不公、不確定和荒誕，善與惡無(wú)絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，只有赤裸裸的人孤獨(dú)地生活在這個(gè)無(wú)神的荒誕世界。

尼采的“上帝死了”可追溯到克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard）。克爾凱郭爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“生活就是說(shuō)黑話?！?sup>[73]他是第一個(gè)宣稱自己為存在主義者，故而被普遍視為現(xiàn)代存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人。他批判黑格爾的純理性體系，認(rèn)為該體系企圖將人放在上帝的位置。在他眼里，第一位的是意志（will），是沒(méi)有理性和因由所限的自由選擇。他強(qiáng)調(diào)人的生存意義不明、荒誕不經(jīng)，人因此須自己做選擇，根本不用管什么普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)。

跟克爾凱郭爾一樣，海德格爾反對(duì)以絕對(duì)理性為哲學(xué)的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，人是在不可理解的冷漠世界里發(fā)現(xiàn)自己，從未希望能理解何以自己存在這里，而每個(gè)人要做的，就是選擇一個(gè)目標(biāo)，并帶著激昂的自信追求這個(gè)目標(biāo)，意識(shí)到死亡的必然和人生最終的毫無(wú)意義。

薩特（Jean-Paul Sartre）贊同海德格爾的這一看法，也視現(xiàn)代生活無(wú)意義、荒誕。他認(rèn)為生活需要有個(gè)理性基礎(chǔ)，但卻不能獲得這個(gè)基礎(chǔ)，因此生活空有激情。他提出“存在先于本質(zhì)”這個(gè)基本前提，認(rèn)為我們作為人類沒(méi)有既定本質(zhì)（given essence），因此必須在這個(gè)無(wú)意義或說(shuō)荒誕的存在世界里，制造我們自己的價(jià)值和意義。

存在主義帶來(lái)的影響很大，不僅僅在哲學(xué)界，也在文學(xué)界。事實(shí)上，許多存在主義哲學(xué)家就以文學(xué)形式來(lái)傳達(dá)其思想，而薩特則是個(gè)典型。在他的小說(shuō)［比如《惡心》（La nausée，1938）］和戲?。郾热纭渡n蠅》（Les mouches，1943）］中，他就表現(xiàn)出他的存在與虛無(wú)思想?，F(xiàn)代主義作家，如奧地利的卡夫卡（Franz Kafka），法國(guó)的加繆（Albert Camus），英國(guó)的戈?duì)柖。╓illiam Golding），美國(guó)的貝婁（Saul Bellow）、阿瑟·米勒（Arthur Miller）和艾里森（Ralph Ellison），他們的作品散發(fā)出濃厚的存在主義氣息。我們?cè)谒麄兊淖髌防?，看到被異化的反英雄憤怒地反抗理性主義的盲目樂(lè)觀，看到世界的冷漠、生活的荒誕和無(wú)意義。

三、心理學(xué)背景

尼采像個(gè)詩(shī)人贊賞非理性，而弗洛伊德則想以科學(xué)的方式來(lái)說(shuō)明非理性。他的科學(xué)方法就是心理分析。作為心理分析醫(yī)生，弗洛伊德看病采用兩種方式：一是自由聯(lián)想，即心里想到什么就說(shuō)什么。這是自發(fā)的、無(wú)拘無(wú)束的。二是釋夢(mèng)。夢(mèng)揭示隱蔽的愿望，有時(shí)能揭示反常行為。弗洛伊德相信非理性是可以用科學(xué)來(lái)認(rèn)識(shí)的。行醫(yī)中，他發(fā)現(xiàn)人的行為受驅(qū)于內(nèi)驅(qū)力，所以有時(shí)是非理性的，由此認(rèn)定人不是理性動(dòng)物。這一思想產(chǎn)生的影響不亞于尼采宣布“上帝死了”。事實(shí)上，對(duì)文學(xué)的影響，弗洛伊德的思想似乎比尼采的更直接。比如英國(guó)的現(xiàn)代主義作家康拉德、喬伊斯和伍爾夫（Virginia Woolf），他們的小說(shuō)，筆墨所向最多的是展示現(xiàn)代人的黑暗心靈，孤獨(dú)、焦慮和恐懼的“自我”，混沌模糊的意識(shí)，以及人性的改變。這種力求全面考察心靈的沖動(dòng)，伍爾夫認(rèn)為“很可能源自心理分析發(fā)展呈現(xiàn)的新程度，即剛剛令人驚奇地變成了一個(gè)既‘自覺(jué)主動(dòng)’研究又‘人人感興趣’的領(lǐng)域”。^[74]弗洛伊德1896年開(kāi)始發(fā)文探索夢(mèng)和潛意識(shí)，將作家的創(chuàng)作與白日夢(mèng)聯(lián)系起來(lái)，他的《釋夢(mèng)》（The Interpretation of Dreams，1899）等著作被譯成英文，很快影響著英語(yǔ)世界。1909年，他還受邀到美國(guó)就其理論作講座，盡管在當(dāng)時(shí)對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，講座的直接效果“不大”，但1920年后，“成千上萬(wàn)的退役軍人和婦女所受的影響……為信息分享的全面勝利鋪平了道路”。^[75]正如安德森筆下的一個(gè)人物所言，“生活中有什么不懂的，就去讀弗洛伊德博士的書(shū)吧”。連著名的批評(píng)家布拉德伯里也說(shuō)：“他的關(guān)于潛意識(shí)、受抑驅(qū)力和性革命的思想，傳播得像大眾報(bào)刊那般深遠(yuǎn)。”^[76]

四、語(yǔ)言學(xué)背景

作家都用語(yǔ)言操作。但什么是語(yǔ)言？語(yǔ)言的功能如何？語(yǔ)言透明嗎？能反映或表現(xiàn)客觀世界嗎？19世紀(jì)之前，作家、語(yǔ)言學(xué)家和哲學(xué)家好像都說(shuō)或同意說(shuō)，語(yǔ)言是一表現(xiàn)載體。這種語(yǔ)言觀視語(yǔ)言為一工具，用來(lái)描述或表現(xiàn)世界。但在20世紀(jì)20年代初，出現(xiàn)了后來(lái)說(shuō)的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”：“語(yǔ)言并非描述或反映世界，如今反而被視為構(gòu)成世界?！?sup>[77]

語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向本質(zhì)上懷疑語(yǔ)言這個(gè)工具的可靠性和有效性。語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向雖不源自索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論，但卻正是他引導(dǎo)人們，尤其是哲學(xué)家，如羅素（Bertrand Russell）和維特根斯坦，去思考語(yǔ)言的本質(zhì)以及語(yǔ)言作為工具的可靠性和有效性。

19世紀(jì)末，語(yǔ)言學(xué)家傾向?qū)φZ(yǔ)言作歷時(shí)性思考，把目光放在語(yǔ)言之源和語(yǔ)言發(fā)展上。但自索緒爾以來(lái)，語(yǔ)言的共時(shí)性和結(jié)構(gòu)方面得到強(qiáng)調(diào)，索緒爾視語(yǔ)言為符號(hào)系統(tǒng)。為了展示語(yǔ)言符號(hào)和外部指涉物如何處于武斷關(guān)系，他提出符號(hào)是能指與所指的結(jié)合，并解釋說(shuō)語(yǔ)言意義是由語(yǔ)言系統(tǒng)自身內(nèi)因差異關(guān)系而生成。他的名言是：“語(yǔ)言本身只有差異?！?sup>[78]此外，索緒爾還把語(yǔ)言運(yùn)用比喻為“下棋”游戲。因此，他的語(yǔ)言理論破壞了符號(hào)與物、語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的牢固契約。

維特根斯坦似乎響應(yīng)索緒爾，也提出其“語(yǔ)言游戲”論。他的“語(yǔ)言游戲”論是指文字的意義在參與特定的語(yǔ)言游戲中產(chǎn)生。他的邏輯是：不同的游戲有不同的規(guī)則，但都叫“游戲”，因此使用語(yǔ)言也有不同方式，有不同的規(guī)則，然而意義是在規(guī)則內(nèi)產(chǎn)生，而非規(guī)則之外。因此，語(yǔ)言運(yùn)用決定語(yǔ)言意義。道理很清楚：我們不能從外部來(lái)理解語(yǔ)言意義，而是必須參與游戲，以便明白怎么回事，唯有這樣才可決定文字的意義。

語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向?qū)ζ蒸斔固兀∕arcel Proust）、喬伊斯和D. H. 勞倫斯這樣的現(xiàn)代主義作家影響很大。由于語(yǔ)言作為可靠工具的功能受到懷疑，那么對(duì)他們來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言——作家藝術(shù)的載體——就成了“一個(gè)真正的問(wèn)題”。^[79]在這些作家的作品里，語(yǔ)言不是面鏡子，也不是一扇直接面對(duì)世界的窗戶。就像喬伊斯筆下的人物斯蒂芬說(shuō)的，語(yǔ)言是面棱鏡（prism）。讀這樣的作品，讀者僅僅從這窗口看還不夠；他或她還必須考察這面棱鏡。因此，現(xiàn)代主義作家作品中的語(yǔ)言已經(jīng)歷了一種革命：語(yǔ)言給做成了陌生的或說(shuō)不熟悉的。

五、藝術(shù)背景

1882年，尼采首次宣布“上帝死了”，次年在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（Also sprach Zarathustra）中又重復(fù)提到。1890年，量子理論建立，弗洛伊德發(fā)表《釋夢(mèng)》。1905年，愛(ài)因斯坦完成論文《論動(dòng)體的電動(dòng)力學(xué)》（On the Electrodynamics of Moving Bodies），完整地提出他的“狹義相對(duì)論”（Special Theory of Relativity）。此后有索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》（Cours de linguistique générale，1916）和海森堡的“不確定性原則”（Uncertainty Principle，1927）發(fā)表。所有這些思想，加上語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向，實(shí)際是在做一件事，即提供新的思想以思考心靈與世界、語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

伴隨這些新思想出現(xiàn)的，是一個(gè)接一個(gè)的先鋒派藝術(shù)，如印象主義、未來(lái)主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、漩渦主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。1909年，馬里內(nèi)蒂（Filippo Marinetti）在《未來(lái)主義宣言》（Manifesto of Futurism）中，號(hào)召藝術(shù)重視現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，不要相信進(jìn)步、知識(shí)、道德、邏輯、記憶。這些藝術(shù)家至少有兩點(diǎn)相同之處。一是都注重藝術(shù)形式，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的世界是個(gè)全新的世界，要描述這個(gè)全新的世界，藝術(shù)家就得有新的藝術(shù)技能。這便是何以在19世紀(jì)末，藝術(shù)家便開(kāi)始用色彩、線條、形狀、空間來(lái)進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)，批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家開(kāi)始多從形式著手，討論寫(xiě)作和藝術(shù)，而對(duì)意義和目的幾乎置之不聞。二是他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是個(gè)人的、個(gè)別的，因而是主觀的，故而他們不太在意表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多的是關(guān)心藝術(shù)家如何改變現(xiàn)實(shí)。換言之，他們企圖深入潛意識(shí)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，潛意識(shí)乃是創(chuàng)造力的真實(shí)源泉，因此他們力求在自己的作品中描述自己的心靈。

現(xiàn)代主義作家與先鋒派藝術(shù)家同處一個(gè)時(shí)代，自然不會(huì)不受到他們的影響。比如1913年先在紐約市、后在芝加哥和波士頓等地舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)展”［史稱“軍械庫(kù)展覽”（Armory Show）^[80]］，讓“美國(guó)人首次目睹20世紀(jì)頭十年歐洲繼印象派之后的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，如漩渦主義、立體主義和表現(xiàn)主義，畫(huà)家中有梵高（Van Gogh）、塞尚（Paul Cézanne）、畢加索（Pablo Picasso）、布朗庫(kù)西（Constantin Brancu i）和杜尚（Marcel Duchamp）”。^[81]三萬(wàn)美國(guó)人觀看了這個(gè)“震撼心靈的”展覽，其中有些人“感到，歐洲的新藝術(shù)形式真正表達(dá)了當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，觸及美國(guó)生活的復(fù)雜性和可能性”。^[82]布拉德伯里認(rèn)為，這種反應(yīng)也可在美國(guó)現(xiàn)代派作家身上見(jiàn)到。斯泰因（Gertrude Stein）即是一例。她生活在巴黎，與畢加索一道工作、交談和游戲。漸漸地，她在當(dāng)時(shí)人們的眼中成了“美國(guó)人在巴黎的文學(xué)‘軍械庫(kù)展覽’”。^[83]斯泰因?qū)懽魅缤吋铀骼L畫(huà)：畢加索通過(guò)同時(shí)多視角地表現(xiàn)一個(gè)客體，力求展示一維的畫(huà)布和三維的現(xiàn)實(shí)世界之間的相互作用，而斯泰因以松散的句子和重復(fù)，用現(xiàn)在分詞和動(dòng)名詞，以“同時(shí)的現(xiàn)在”，來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作。她的名句——“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”——的確就是一幅拼貼畫(huà)。

六、兩次世界大戰(zhàn)的影響

第一次世界大戰(zhàn)摧毀了人們的理性主義。對(duì)于現(xiàn)代主義作家來(lái)說(shuō)，第一次世界大戰(zhàn)使傳統(tǒng)遭受災(zāi)難性的失敗。人們?cè)?jīng)相信科學(xué)技術(shù)是通往更好的世界之途徑，如今的一次世界大戰(zhàn)將這一信仰推翻；它讓現(xiàn)代人迷失自己，讓世界變成了一個(gè)荒原。

第一次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難也滲入藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核。它不僅給了作家和畫(huà)家創(chuàng)作主題，而且還給了他們創(chuàng)造形式，那是由工業(yè)機(jī)器、汽車的轟鳴聲，甚至令人恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)尸體所暗示的形式?！昂诎档男撵`”、“荒原”、墮落和絕望，在現(xiàn)代主義小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇中旋轉(zhuǎn)。在現(xiàn)代主義作家筆下流露出來(lái)的，是信仰的喪失，自我的失落，傳統(tǒng)價(jià)值和道德根基的蕩然無(wú)存，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴和異化的肆虐，以及無(wú)端、莫名的焦慮如鉛般的沉重。斯泰因的“迷茫的一代”說(shuō)，指的就是一戰(zhàn)的后果。事實(shí)上，一戰(zhàn)后數(shù)年，許多人相信歐洲真正的問(wèn)題并未得到解決，尤其是現(xiàn)代派藝術(shù)家和作家，都感到一戰(zhàn)無(wú)故剝奪了數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的人的生命。這種思想也反映在那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)和寫(xiě)作當(dāng)中。比如畢加索，他的畫(huà)結(jié)構(gòu)不固定，視覺(jué)混亂，這些反映了藝術(shù)家在其世界中的所見(jiàn)：混亂、困惑、無(wú)固定價(jià)值觀。還有詩(shī)人，如龐德（Ezra Pound）和艾略特（T. S. Eliot），他們的作品也開(kāi)始出現(xiàn)了我們?cè)诋吋铀鳟?huà)中見(jiàn)到的固定結(jié)構(gòu)的缺失。再有戲劇和小說(shuō)，比如奧尼爾（Eugene O’Neill）、海明威、安德森和?？思{（William Faulkner），他們筆下的人物都掙扎在現(xiàn)代的混亂世界，沒(méi)有生活目的，感到傳統(tǒng)關(guān)注的東西如宗教、家庭、工作等，都毫無(wú)價(jià)值可言。

第二次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的惡性后果與第一次世界大戰(zhàn)的一樣，而且破壞程度更大。藝術(shù)上，第二次世界大戰(zhàn)還把現(xiàn)代主義推向超越，即我們?nèi)缃裾f(shuō)的后現(xiàn)代主義。

第二節(jié) 后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生背景

以上是現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的背景，之所以先說(shuō)它們，不僅因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)有淵源之系的一面，還因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)誕生的背景同樣也影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。像海德格爾和薩特這樣的哲學(xué)家，索緒爾和維特根斯坦這樣的語(yǔ)言學(xué)家，愛(ài)因斯坦和海森堡這樣的科學(xué)家，繼影響現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生之后，依舊影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。然而，除了上述各種背景外，第二次世界大戰(zhàn)后的種種背景，對(duì)后現(xiàn)代主義的誕生和發(fā)展，也起了很大的作用。

首先從哲學(xué)上說(shuō)，二戰(zhàn)后發(fā)展至頂峰的存在主義哲學(xué)，曾經(jīng)影響了現(xiàn)代主義作家，如今繼續(xù)影響后現(xiàn)代主義作家。比如英國(guó)后現(xiàn)代主義作家福爾斯（John Fowles）就承認(rèn)自己受到存在主義哲學(xué)的影響。^[84]另一個(gè)例子是默多克（Iris Murdoch）。盡管她說(shuō)過(guò)“我從來(lái)就不是存在主義者”，但她依舊承認(rèn)“我對(duì)存在主義感興趣”。^[85]存在主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，強(qiáng)調(diào)選擇的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)不能理性理解世界而導(dǎo)致人生的荒誕感和恐懼感。如前所述，存在主義的基本前提是“存在先于本質(zhì)”，這意味著作為人類，我們沒(méi)有既定的本質(zhì)，在這個(gè)原本毫無(wú)意義、原本荒誕的存在世界里，我們必須自己創(chuàng)造自己的價(jià)值和意義。存在主義反對(duì)視宇宙為一個(gè)封閉、連貫、可知的體系。

存在主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)關(guān)系密切，有的批評(píng)家如克羅韋爾甚至認(rèn)為，“存在主義既是種哲學(xué)現(xiàn)象又是種文學(xué)現(xiàn)象”。^[86]實(shí)際上，從一定程度上說(shuō)，批評(píng)家討論后現(xiàn)代主義文學(xué)，是以存在主義的話題來(lái)開(kāi)始討論的。比如伯頓斯就有“存在主義的后現(xiàn)代主義文學(xué)”^[87]之說(shuō)。早在20世紀(jì)70年代初，在“后現(xiàn)代主義”這個(gè)名字還不那么響亮?xí)r，美國(guó)批評(píng)家就開(kāi)始討論二者的關(guān)系了。其展開(kāi)討論的陣地就是《疆界2：后現(xiàn)代主義文學(xué)》。1972年，斯帕諾斯在他創(chuàng)立的《疆界2》的首期發(fā)表《偵探與疆界：后現(xiàn)代主義文學(xué)想象札記》（“The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination”），首次提出“后現(xiàn)代主義想象……是存在主義想象”。^[88]1976年，斯帕諾斯在當(dāng)年《疆界2》第四期發(fā)表《海德格爾、克爾凱郭爾和闡釋學(xué)界：走向作為揭示的后現(xiàn)代闡釋理論》（“Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Circle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-Closure”），認(rèn)為后現(xiàn)代主義的“根在克爾凱郭爾和海德格爾”，而它的“出現(xiàn)，大致說(shuō)來(lái)，是與法國(guó)的30年代的存在主義文學(xué)同步”。^[89]存在主義的核心概念，如焦慮（Angst）、自由（Freedom）、絕望（Despair）、他者（the Other）、荒誕（the Absurd）等，是后現(xiàn)代主義作家筆下的常見(jiàn)話題。如海勒（Joseph Heller）的《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22，1961）圖解的是荒誕，福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman，1969）圖解的就是“自由”。

其次從社會(huì)的角度來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)50年代末和60年代是個(gè)動(dòng)蕩不安、變化不止的年代。19世紀(jì)末，尼采宣布“上帝死了”。半個(gè)世紀(jì)后，上帝不僅死了，陪葬上帝的還有對(duì)上帝的信仰，理性思維，以及從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)再到19世紀(jì)所培植的道德與倫理，取而代之的是懷疑歷史本身就是部荒誕小說(shuō)，拋棄完全自治的個(gè)人，懷疑語(yǔ)言的透明性和語(yǔ)言意義的確定性，相信復(fù)數(shù)的現(xiàn)實(shí)，懷疑大寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)，相信相對(duì)主義，相信不確定性原則。20世紀(jì)五六十年代的文化現(xiàn)象，如垮掉的一代和憤怒的青年的社會(huì)激進(jìn)主義、黑人運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、性革命^[90]等，所有這些都可謂之“反文化”（counterculture）。^[91]

1959年，美國(guó)批評(píng)家歐文·豪發(fā)表《大眾社會(huì)與后現(xiàn)代小說(shuō)》（“Mass Society and Post-Modern Fiction”）一文，闡述美國(guó)已進(jìn)入大眾社會(huì)，隨之出現(xiàn)了一種新的小說(shuō)，即后現(xiàn)代小說(shuō)。他說(shuō)：“如果想想過(guò)去15年在美國(guó)寫(xiě)的一些小說(shuō)，那些令人感興趣的少數(shù)派寫(xiě)的小說(shuō)，那么將它們視為‘后現(xiàn)代的’是絕對(duì)有利的?！?sup>[92]他同時(shí)還指出：

過(guò)去的20年里，美國(guó)生活發(fā)生了一系列變化，其程度、持久度和意義，沒(méi)有人計(jì)算過(guò)，也沒(méi)有人計(jì)算得了。我們說(shuō)一個(gè)“大眾社會(huì)”出現(xiàn)了。……在這個(gè)大眾社會(huì)，人消極、冷漠、人格分裂，傳統(tǒng)的忠誠(chéng)、親情、友誼都疏松了，或徹底消失了，興趣、觀點(diǎn)明確的公眾漸漸分崩離析，人變成了消費(fèi)品，自己也像大規(guī)模生產(chǎn)的產(chǎn)品，成了自己吸收的多樣化和價(jià)值。^[93]

歐文·豪還給這個(gè)“大眾社會(huì)”畫(huà)了一幅畫(huà)，內(nèi)容包括：“社會(huì)階級(jí)依然存在，但階級(jí)的可見(jiàn)標(biāo)志卻不像先前那么明顯，階級(jí)身份和個(gè)人狀況的關(guān)聯(lián)模糊難辨”；“傳統(tǒng)權(quán)威中心，如家庭等，漸漸失去了凝合力”；“求‘因果’、分善惡的時(shí)代已結(jié)束”；“物質(zhì)需求的壓力明顯減少，但卻感到被社會(huì)拋棄，沒(méi)有個(gè)人快樂(lè)”。^[94]

與社會(huì)的變化一樣，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)上的變化同樣巨大。比如在美國(guó)，它的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)在20世紀(jì)40年代末進(jìn)入黃金時(shí)期。希拉里·克林頓在其回憶錄《親歷歷史》（Living History，2003）中寫(xiě)道：“中產(chǎn)階級(jí)的美國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮如日中天，與此相隨的是嶄新的房子、漂亮的學(xué)校、居民公園和安全社區(qū)?！?sup>[95]五六十年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)，出現(xiàn)了全球經(jīng)濟(jì)和跨國(guó)公司，這些“加劇了美國(guó)經(jīng)濟(jì)由制造業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)和信息技術(shù)”。^[96]為描述這一轉(zhuǎn)變，各學(xué)科的理論家創(chuàng)造了一些嶄新的詞匯：丹尼爾·貝爾創(chuàng)造了“后工業(yè)”（post-industrialism）一詞，用來(lái)指稱“由重工業(yè)生產(chǎn)財(cái)富的社會(huì)向日益消費(fèi)主義、‘程序化’和官僚主義的社會(huì)過(guò)渡”；哈維創(chuàng)造了“后福特主義”（postFordism）一詞，以指涉一種“新的、靈活的、去規(guī)則的管理方式（影響了勞工市場(chǎng)、產(chǎn)品、消費(fèi)模式和地域移動(dòng)性等等）”；詹明信則創(chuàng)造了“晚期資本主義”（late capitalism）一詞，用來(lái)指涉基于全球資本主義的跨國(guó)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)。^[97]戰(zhàn)后社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生的巨大變化，是后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)象的重要產(chǎn)生根源。

經(jīng)濟(jì)上的變化必定影響階級(jí)的變化。早在1961年，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）就在《漫長(zhǎng)的革命》（The Long Revolution）一書(shū)里指出：“臨近60年代，階級(jí)體系明顯在崩潰。”他認(rèn)為顯示這崩潰的符號(hào)是“物質(zhì)因素”，而到了80年代，“在撒切爾執(zhí)政期間，傳統(tǒng)的階級(jí)劃分繼續(xù)轉(zhuǎn)向或弱化”。^[98]此外，赫希科普也認(rèn)為，“進(jìn)步的大眾化和大眾媒體的出現(xiàn)……向一些人暗示，階級(jí)區(qū)分在消失，或者說(shuō)工人階級(jí)在‘資產(chǎn)階級(jí)化’（embourgeoisement）”。^[99]

從藝術(shù)上說(shuō)，現(xiàn)代主義的高度發(fā)展為后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)鋪平了道路。麥卡弗里指出：“所謂的后現(xiàn)代主義美學(xué)革命的基礎(chǔ)，很多早在本世紀(jì)（即20世紀(jì)?！咦ⅲ┏蹙偷於ê昧恕！?sup>[100]后現(xiàn)代文學(xué)的鋪路者，在戲劇方面的有1934年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的意大利作家皮蘭德婁（Luigi Pirandello），德國(guó)的著名戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht），1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的英國(guó)作家貝克特，法國(guó)作家熱內(nèi)（Jean Genet），美國(guó)作家懷爾德（Thornton Wilder）。小說(shuō)方面的則更多，除了阿根廷的博爾赫斯（Jorge Luis Borges）外，還有對(duì)新小說(shuō)影響甚大的法國(guó)作家魯塞爾（Raymond Roussel），法國(guó)象征派作家雅里（Alfred Jarry），1947年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主法國(guó)作家紀(jì)德（André Gide），奧地利著名作家卡夫卡，1949年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主美國(guó)作家福克納，以及有著“后現(xiàn)代主義小說(shuō)亡父”之稱的英國(guó)作家喬伊斯。^[101]從這些作家身上也能看到，后現(xiàn)代主義文學(xué)的根源就在現(xiàn)代主義文學(xué)；沒(méi)有現(xiàn)代主義文學(xué)，就沒(méi)有后現(xiàn)代主義文學(xué)。的確，正是現(xiàn)代主義文學(xué)的高度發(fā)展，才有可能產(chǎn)生后現(xiàn)代主義文學(xué)。而且，這也是何以二者間沒(méi)有清晰的界限，何以貝克特、納博科夫（Vladimir Nabokov）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、卡爾維諾（Italo Calvino）有時(shí)標(biāo)以現(xiàn)代派標(biāo)簽，有時(shí)又標(biāo)以后現(xiàn)代派標(biāo)簽。

前面我們已經(jīng)談到，索緒爾、維特根斯坦和海德格爾的語(yǔ)言觀，以及語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向，都影響著現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。這些影響延續(xù)到二戰(zhàn)后，也成為后現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的根源之一。特別是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，是構(gòu)成后結(jié)構(gòu)主義的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。德里達(dá)、?？?、克麗斯蒂娃、拉康等后結(jié)構(gòu)主義理論家從索緒爾那里拿來(lái)一種觀點(diǎn)為自己所有，即語(yǔ)言意義是通過(guò)其相互間的關(guān)系而非通過(guò)與語(yǔ)言之外現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而產(chǎn)生。

索緒爾為結(jié)構(gòu)主義之父。他視文字為符號(hào)，就像具有兩面的硬幣，一面是聲像，一面是概念，前者為能指，后者為所指。索緒爾的符號(hào)公式如下：

符號(hào)=能指/所指

盡管索緒爾區(qū)分了二者，并意識(shí)到能指與所指均為獨(dú)立體系，但他并未意識(shí)到兩個(gè)體系走到一起時(shí)，語(yǔ)言單位的意義是如何基本不確定。認(rèn)為意義本質(zhì)上是不確定的是后結(jié)構(gòu)主義者。德里達(dá)用“延異”（différance）一詞來(lái)指涉所指遲遲不出場(chǎng)的現(xiàn)象。這好比要找一個(gè)單詞（即能指）的含義（即所指），于是就去查詞典，但是詞典只告訴意義的“延異”：我們查一個(gè)單詞（能指），卻得到幾種含義（所指），而且，每個(gè)所指都可能是另一個(gè)指涉系列所指的能指。因此，意義是不穩(wěn)定的，即是說(shuō)，意義不可確定。意義不可確定，那么語(yǔ)言怎能用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)？這樣推斷下來(lái)，語(yǔ)言與世界之間就不存在一對(duì)一的關(guān)系，而語(yǔ)言所反映的現(xiàn)實(shí)也就不可靠，因?yàn)檫@里的現(xiàn)實(shí)是由文字建構(gòu)的。很明顯，后結(jié)構(gòu)主義者正是踩著索緒爾語(yǔ)言學(xué)的步子，宣稱意義不可確定，斷定現(xiàn)實(shí)是在語(yǔ)言中通過(guò)語(yǔ)言構(gòu)成的，故而推崇意義的“自由游戲”，強(qiáng)調(diào)文本的不確定性。對(duì)后結(jié)構(gòu)主義者來(lái)說(shuō)，意義被視為因差異而構(gòu)成，而不是因“出場(chǎng)”（即對(duì)等于意義的客體）。比如在拉康眼中，符號(hào)意味其所指的缺場(chǎng)；符號(hào)并不直接表現(xiàn)其所指涉的現(xiàn)身，而是在概念框架（concept set）中，通過(guò)與其他文字的不同而產(chǎn)生意義。所有的意義只是指涉其他意義的意義，并區(qū)別于其他意義；沒(méi)有穩(wěn)定的或絕對(duì)的意義。意義是多種的、變化的、語(yǔ)境的。后結(jié)構(gòu)主義的這種語(yǔ)言觀深深地影響著后現(xiàn)代主義作家，尤其是元小說(shuō)家，促使他們思考小說(shuō)的本質(zhì)是語(yǔ)言的建構(gòu)物。

新技術(shù)的發(fā)展對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)，也起了不可忽視的作用。電視、計(jì)算機(jī)、錄像、手機(jī)、CD—ROM、互聯(lián)網(wǎng)等不僅使人際交流變得快捷方便，在資本、消費(fèi)和通俗文化全球化中起了重要作用，而且在仿真創(chuàng)造視覺(jué)現(xiàn)實(shí)和超文本時(shí)，還大大影響和控制人的視覺(jué)世界。以“改變了一切”^[102]的電視為例。電視機(jī)銷售始于20世紀(jì)50年代，60年代是它的“成人期”，^[103]并大大影響人們的生活和文化發(fā)展。70年代初，彩色電視問(wèn)世帶來(lái)更大的影響。依據(jù)史蒂文森的研究，在英國(guó)，“50年代有臺(tái)電視是令人垂涎的‘特權(quán)之物’，但到了1969年，72%的家庭擁有電視，到了1980年，98%的家庭擁有電視，使得全世界的新聞、娛樂(lè)同時(shí)同質(zhì)地可在其他國(guó)家的家庭里看到”。^[104]而且，電視的日常收視時(shí)間也“穩(wěn)步上升”，從1962年的“每天平均兩個(gè)半小時(shí)”增加到“80年代末的每天平均三個(gè)半小時(shí)”。^[105]至于美國(guó)，依據(jù)布魯克的研究，“普通美國(guó)人現(xiàn)在被認(rèn)為每天看七個(gè)多小時(shí)的電視”。^[106]事實(shí)上，新技術(shù)和媒體的發(fā)展，導(dǎo)致了韋爾貝利所說(shuō)的“文化交流的控制論化和媒體化”（cybernetization and medialization）。^[107]

同樣，新科學(xué)對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)也非常有影響。最好的例子是控制論。正如韋爾貝利所指出的，“在維納（Norbert Wiener）等人的著述中，廣義控制論（信息論）的出現(xiàn)，計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展到當(dāng)今的高精程度，給社會(huì)、文化、智力帶來(lái)了變化，而這些變化又決定性地改變了我們的生活性質(zhì)”。^[108]因?yàn)樾驴萍嫉木壒?，“我們的文化?jiǎn)直就是媒體文化”。^[109]而且，媒體文化作為“意象文化”、“工業(yè)文化”、“高科技文化”和“消費(fèi)文化”，“正生產(chǎn)新的全球文化”，“有助于影響人們看待世界、看待根深蒂固之價(jià)值觀（deepest values）的流行觀念：它確定什么是好的，什么是壞的，什么是積極的，什么是消極的，什么是道德的，什么是邪惡的”。^[110]到了80年代，我們“見(jiàn)證了數(shù)碼革命”，^[111]而數(shù)碼時(shí)代是“后現(xiàn)代主義的繼續(xù)”。^[112]正是在這個(gè)數(shù)碼時(shí)代，我們看到小說(shuō)寫(xiě)作與賽博空間（cyberspace）結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生了賽博朋克小說(shuō)（cyberpunk novel），^[113]并于80年代末開(kāi)始，“引發(fā)了另一發(fā)展”，即產(chǎn)生了超文本小說(shuō)（hypertext fictio），而由于“超文本小說(shuō)注重讀者與作者或讀者與文本（或讀者與機(jī)器）的關(guān)系，創(chuàng)立了各種各樣的互動(dòng)發(fā)生的空間”，故而“超文本小說(shuō)似乎嚴(yán)格遵循后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的基本原則”。^[114]

綜上所述，我們可以說(shuō)，由于后現(xiàn)代主義文學(xué)有脫胎于現(xiàn)代主義文學(xué)的一面，所以影響現(xiàn)代主義文學(xué)誕生的各種背景，也繼續(xù)影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生。此外，二戰(zhàn)后的各種新的背景，尤其是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的與科學(xué)技術(shù)的，也影響后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，正是現(xiàn)代主義時(shí)期和后現(xiàn)代主義時(shí)期的各種背景，共同影響著催發(fā)了后現(xiàn)代主義文學(xué)。借用科學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生是“老三論”（系統(tǒng)論、控制論和信息論）和“新三論”（耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論和突變論）共同作用的結(jié)果。