導論

一

本書所收集的論文雖然寫于過去三十年中的不同時期，但是它們都有一個根本性的主題貫穿于我長期關注的學術問題中，而這些問題又都與我的背景和經歷密切相關。

第一次世界大戰(zhàn)剛結束不久，我在德國進入大學學習。這期間，我集中四年時間專心研習社會科學，接著又花費了四年時間攻讀文學和歷史；整個大學期間，我還一直從事哲學研究。迄今為止，我在美國已經生活了超過四分之一世紀之久；不論在這里還是在國外，我的職業(yè)一直都是一名社會學家。我精神生活中的那些確鑿的事實可以表明，我既不會承認，也不會自夸我所從事的是一種明確定義的專門化研究。我相信這是一種優(yōu)勢。在保持人文學科的社會學觀點之時，從人文主義出發(fā)進行社會學研究，這樣做能夠將西方精神的交融性導向一種全新的認識。不幸的是，這種統(tǒng)一性時常被單純的學術專科所固執(zhí)宣稱的特權所遮蔽。

如果我們排除天才和冒充的內行者，那么顯然，沒有任何一個人能夠把握無限的研究領域和資料。多年來，我自己的研究一直聚焦于文化現象，特別是文學生產，這部分地是出于偶然，部分地是由于我的偏好。用社會學家的術語來說，這屬于傳播的領域；用人文主義者的話來說，這是文學的（藝術的或者其他的）領域。

法國哲學家和政治理論家查爾斯·德·伯納德（Charles de Bonald）曾經說過：

如果一個人閱讀過一個民族的文學，即使之前對這個民族的歷史一無所知，這個人也能辨別出這個民族曾經是怎樣的；如果一個人了解一個民族的歷史，即使之前對這個民族的文學一無所知，這個人也可以很有把握地假設，這一民族的歷史構成了其文學的基本特征。

這就是說，文學是基本象征和價值觀的特別恰當的載體，能夠對不同的社會團體——從不同的民族、時代到特殊的社會亞群體和關鍵時刻——產生凝聚力。從這個意義上說，文學中包含有兩種強有力的文化合成物，其一是藝術，其二是以市場為導向的商品。

流行商品主要能起到指示大眾的社會—心理特征的作用。通過研究大眾媒介的組織、內容和語言符號，我們了解到大多數人典型的行為模式、態(tài)度、普遍信仰、偏見和渴望。至少從18世紀文學分化成藝術和商品兩個截然不同的領域以來，通俗文學產品就不再主張追求洞察力和真實性了。然而，盡管它們已經成為現代人生活中的一種強大力量，但是它們的符號也不可以被過高地評價為研究當代社會中人的診斷工具。

作為藝術的文學則另當別論。它是個體的創(chuàng)作物，并且是個體以自身身份進行的體驗。因此，它距離社會科學家的興趣點好像很遙遠，正如醫(yī)患關系遠離生化學家的研究興趣一樣。因此不必為之感到奇怪，社會科學家通常都是繞道而行——至少在他們的專業(yè)工作中是這樣。然而我深信，尤其是自從文藝復興以來，創(chuàng)造性、藝術性的文學就為研究人與社會的關系提供了一個重要的來源。

在此之前的某個場合，我曾經把創(chuàng)造性的作家和私人文件（如回憶錄、自傳、日記和信件）的作者放在一起進行過比較，并且評論說：“正是藝術家描繪出了比現實本身更真實的東西。”See the introduction to my book，Literature and the Image of Man（Boston：Beacon Press，1957）.這一說法即使不是浮夸的，未免也有些粗略。這里，我將對其進行更為細致的考察。

二

偉大的文學作品使我們能夠研究人們踐行其社會角色的方式。政治史和經濟史提供了大量的有關制度變遷的資料，但是，直到最近一段時間，社會學才得以運用自己的方法和事實材料充實這幅圖畫，并且借以表明這些變革對于人類的意義。社會學家出色地履行了他們的職責；他們設計出精巧的方法，給我們提供了頗能說明問題的、關于生活在當代社會環(huán)境中的當代人的細節(jié)。但是長期以來，對社會與人的心理關系之變遷的研究被嚴重忽視了。我們希望能夠借助文學，最終把這一領域納入社會學家的視野。

正如羅伯特·K·默頓（Robert K.Merton）等人已經注意到的，美國人對技術的偏好常常嚴格限制了美國社會學家所進行的調查范圍。他們選擇的問題都是適用于技術調查的。另一方面，歐洲人則趨向于另一個極端，他們經常把整個歷史作為他們的研究領域。當然，任何一種方法被推向極致都不會得到有意義的結論，不用說，在技術和歷史這個連續(xù)統(tǒng)一體的兩極，他們各自仍有大量的工作要做。許多當代理論和研究似乎都以為，直到社會學家把他的注意力轉向這些問題時，他所處理的問題才開始存在。而對文學所描述的個體歷史的研究則能夠告訴我們，我們是如何到達這里的，進而也可以增強“于我們將往何處去”這一問題的評估能力。

但是意義的問題更加重要。如果我們把自己限制在可觀察的事實和我們自己的社會中，那就沒有辦法確定什么是重要的，什么是不重要的；什么是本質的，什么又是非本質的。這里，有關過去社會的中心問題的知識具有顯而易見的價值。文學具有特殊的價值，它不僅顯示了人的社會化行為，而且展示了這種行為發(fā)展的社會化過程；它不僅說出了個體的經驗，而且闡釋了這種經驗的意義。作家渴望創(chuàng)造獨一無二而又具有重大意義的作品，這種渴望迫使他去探索全新而有力的表達，這些表達經常成功地使人們注意到那些迄今為止難以名狀的焦慮和希望。作家是擅長思考個體問題的專家，他的作品能夠成為社會學家即研究個體與社會之關系的專家的關鍵資源。對文學的社會學闡釋不僅是孤立地研究特殊的文化現象，它還力求把人類生存最有價值的一些證據置于社會學框架之中。

為了強調重大事件，歷史學家必須提煉出社會關系的共性；而回憶錄、自傳和信件則走到了另一個極端，它們給我們提供了更多的個人資料，但是自傳體的“我”無法給我們提供一幅社會的全景畫；要做到這一點，就必須架起一面反映現實的鏡子，以此與廣闊的社會相聯系。虛構作品——當其在特殊之中最好地體現了一般之時——則融合了這兩端的優(yōu)點：它既呈現了個體行為和感受的重要主題，同時也為我們提供了大量富含社會學意義的細節(jié)。

把文學放到社會學語境中探討立刻會帶來一個資料的可靠性和典型性的問題。作家代表誰講話？例如，他心目中的讀者是誰，他存心把他的讀者僅僅限定為他自己和有限的精英么？他的洞察力在多大程度上超越了這個群體？大體而言，以前的偉大劇作家和小說家只有少數讀者，而不論是過去還是現在，大多數人接觸的主要是大量生產的、很大程度上是逃避現實的作品。毫無疑問，所有文學作品——不論是一流的還是二流的作品——都能夠從社會學意義上得到闡釋，但是福樓拜（Flaubert）與瑪麗·羅伯茨·萊因哈特（Mary Roberts Rinehart）所揭示的問題是完全不同的。簡而言之，那些包含了關于社會和個體最能說明問題的真理的文學作品并沒有被最廣泛的社會階層所閱讀；全社會都能意識到關于自身的最深刻的真理——這一理想的實現仍有待于將來。我們認為，偉大的作家之所以偉大，正是因為他對人類處境的深刻洞察；包括研究那些非虛構的方面，這也正是社會學家的職責所在。這類作家很罕見、他的讀者也很少——這一事實本身就屬于社會學范疇內的難題；但是，這絕不減損其作為敘述者的水平，也絕不影響其觀察的廣闊性和深刻性。

一個更加重要的事實在于，作家觀察的廣度取決于他與各類群體接觸的可能性，以及各類群體自我表達的方式是否有允許作家為其代言的機會。社會下層對其自身經驗的失語是一種不幸的局限，一些個體有幸被藝術家所觀察，但是僅僅通過對這些幸運個體的觀察，其深刻性和穿透力都不足以彌補這一局限。然而，這恰好泄露了它自身的秘密；社會下層在文學中的相對缺席正是其社會角色的直接反映。其結果是，人們從事社會學研究時所選取的虛構人物大部分來自社會的中間階層和較高階層。而且，塞萬提斯（Cervantes）所面對的西班牙人、觀看莎士比亞（Shakespeare）戲劇的英國人和高乃依（Corneille）、拉辛（Racine）以及莫里哀（Molière）的法國觀眾可以毫不費力地識別出呈現在他們面前的人物，并能對他們所代表的不同階層的細微差別作出區(qū)分?？傊?，有足夠的證據表明，藝術家所描寫的中產階級個體是真實的。

當然，我們終究不得不承認我們的科學是一門歷史科學，并且它與所有歷史性的、因而也是非實驗性的科學一樣，面臨著缺乏確定性問題的困擾。在關于人的科學中，只有一小部分主題是不證自明的。當我們研究的主題是生活、是整個人類及其情感和態(tài)度時，就無法保證其確定性。這里，正如普通的心理學和社會學一樣，我們至多能寄希望于通過采用某種手段，并且密切關注各種可能性，以把有效的、重要的資料從那些具有欺騙性的、瑣碎的資料中篩選出來。模糊性是與對人的研究形影不離的。

文學中，直接的社會觀察結果和社會“典型”的肖像在述說著它們自身；許多人看到“社會學的解釋”時所想到的正是它們。然而，相比而言，大量的關于人的反應和期望的描繪則更具啟發(fā)意義，它們使社會影響研究變得更加深刻，從而使我們得以辨明人們在特定社會中所體驗到的危險與挫?。ɑ蛘甙踩c滿足）。的確，當作家認為他正在揭示人類本性的永恒真理時，這些描繪常常是精確的，從中我們能夠最為清楚地看到社會變遷的進程所起的作用。例如，法國君主專制最杰出的代言人高乃依就認為，如果沒有一個強有力的國家權威的引導，人根本就不能駕馭他自身和他的事務。生活在充滿了激烈競爭的中產階級社會黃金時期的易卜生（Ibsen）則描繪了個體在其所有事務——不論是公共的還是私人的——中的高度競爭力。在這兩個例子中，人物個性被視為天生固有的，但是它們很明顯是有其社會來源的。

既然文學涉及了人類行為的所有方面，那么研究文學的社會學家的基本任務就是從蘊含著思想情感的藝術形象中努力探尋其核心意義。一度被認為是理所當然的性格和態(tài)度，在另外一個時期可能就不會被如此看待，如果我們留心注意其相似之處，上述看似難以完成的任務是可能實現的。例如，我們發(fā)現在堂吉訶德的情緒和行為中存在著一種個人的極度不安全感——從對饑餓的恐懼、對身份地位的擔憂到深層的道德和哲學上的懷疑。所有這些恐懼都可能與封建等級制度衰落而導致的突然出現的社會動蕩直接相關。塞萬提斯筆下的英雄是一個極其孤獨的個體，他有時滿懷希望，但更多的時候是憂慮不安的。到了莫里哀時代，中產階級已經變得根深蒂固，在他看來，人的問題在于如何適應這個新生的、強大的、但是在很大程度上還是未經探查的社會秩序。

換句話說，分析這樣的作品就能夠揭示各個時代人們所關注的中心問題，能夠讓我們形成一個由個體組成的特定社會的形象。通過這種方式，文學不僅能告訴我們過去時代的社會是什么樣的，而且能說出個體對這一社會的感受、希望、思考，以及這些個體是如何試圖改造社會或者逃避社會的。過去時代的虛構人物就像我們自己時代活生生的個體一樣，他不僅看到和記錄下自己周圍的現實，而且展示出了自己的希望、渴求、夢想和幻想，從而使得個體內在生活的社會意義與社會變化的中心問題緊密相連。

同樣的，通常并不為社會學家所關注的大量經驗一旦被置于中心問題的語境之中時就會顯現出它的社會意義。例如，我們發(fā)現，隨著時間的推移，“自然”的意義經歷了一系列變化，這些意義很大程度上取決于作家生活于其中的社會。在文學史的不同階段，當有人要從人類在場的羈絆尋求解脫之時，自然就意味著非人類的世界；當一個有歷史的社會被視作已經腐化墮落之時，自然就意味著非歷史的、“自然的”的烏托邦理想之源；對于浪漫主義來說，當個體面臨不可避免的挫敗之時，自然就意味著逃離社會的目的地。其實，細致的分析證明，文學中大部分的“普世價值”與社會變化之間的關系比我們通常所想象的要密切得多。

和社會學家一樣，作家的職責之一就是描述和命名新的經驗。只有在完成了這類創(chuàng)造性工作之后，大多數人才能認識到、進而清楚地表明他們的困境及其根源。否則，他們的“觀點”僅僅是陳詞濫調而已，所反映的都是早已過時的東西。文學也許會為社會辯護，也許會公然反抗社會，但是它不會僅僅是被動地記錄社會。但是，無論是文學藝術家還是社會學家，他們?yōu)槲覀兯茉斓男蜗蠖际且蕾囉谌说?，因而也是有偏見的闡釋。

乍看之下，文學材料的這種設置功能及其不可避免的局限對于科學家而言是不合格的。但是，當我們把注意力轉向文學人物是如何反對或如何支持一種社會秩序這一問題時，我們就擁有了最重要的說明性材料。研究在文學中發(fā)現的拒絕或者接受現存社會秩序的模式，就能夠填補政治史和經濟史中留下的空白。在制度本身發(fā)生根本性改變的時期，對于社會制度的態(tài)度也會隨之發(fā)生徹底改變。因此，在十六世紀晚期和十七世紀初期，民族國家和君主政體還被作家視為理想形式而被人們普遍接受，他們從中看到了消除日益腐敗的封建制度之罪惡的藥方。當然，關于可取的君主制國家類型的觀念因人而異，但是大體上，現存結構對于一個時代的愿望而言是一種限制。共和政體的理想只是后來才出現在文學作品中的，而對中產階級社會的詳盡評論也是到了易卜生那里才首次上演。我們發(fā)現，不僅是態(tài)度，甚至理想本身也經常受到特定社會秩序的嚴格制約。在不同時期，作家也許向前看，也許向后看，但他們始終被局限在現存的現實框架之中。乍一看，作家的“偏見”似乎是一大缺陷，但是實際情況卻遠非如此。作家并不關心客體、事件或制度的現實，他所關心的乃是人的現實，牽涉于其中的態(tài)度和情感絕不可能不偏不倚。如果這就是偏見，那么它是試圖呈現活生生的、而不是死去的現實的必然結果。

因此，我試圖把藝術性文學作為闡釋自我和社會形象的主要來源，以此增進我們對過去的社會規(guī)范和價值的理解。

三

現在轉向作為商品的通俗文學。在過去的三十年間我們進入了一個社會科學研究的興盛期。然而，為了達到精確的數據處理，我們的研究是如此專注于研究技巧和方法論策略，以至于發(fā)展到了荒謬的程度。在我們今天眾多的專業(yè)之中，盡管有一門專業(yè)致力于研究最顯著的、持久存在的社會習俗慣例，但是它并沒有引起有文化修養(yǎng)的普通公眾的注意。我認為，這在根本上應歸咎于理論家和研究專家們不愿把他們的研究與下列兩方面聯系起來：一方面是對現代大眾文化的全面探討，另一方面是其已有的歷史先例。

調查研究并非一定要從一張白紙開始不可。要弄清楚的首要問題便是，羅列在數據表中的數據需要進行破譯和讀解。現代傳播研究，像其他許多社會科學領域中的專業(yè)活動一樣，已經成為一種克己苛刻的行為——它把自己局限在定義非常清晰的課題上，如內容分析、效果、受眾分層、媒介內部以及媒介之間的關系等。在這種勤奮嚴謹的專門研究領域之外，另一種文學討論已經興起，其倡導者是文學和高雅雜志的有教養(yǎng)的撰稿人、社會哲學家、藝術家、教育家以及制度化和非制度化公共政策的代理人。如果說這兩個群體曾經互相注意過對方，他們也都是懷著諷刺和輕蔑的心態(tài)來看待對方的——作家嘲笑專家囿于行話而看不到、甚至根本就不想看到整片森林，專家則拒絕承認有任何證據能夠說明文人學士的理論或道德有其尊嚴。這場論戰(zhàn)的真正受害者并不是文學行會——它一如既往地堅守著自己的論證和思考標準，并不為恪守專業(yè)學科規(guī)范者的方法論難題所困擾；相反，恰恰是社會科學家，他們越來越感到必須兼顧社會實用性和理論向度，并在這一富有意義的整體中設定其研究、項目和計劃。作為一名科學家而非神學家或形而上學者，他不借助歷史連續(xù)統(tǒng)一體就無法達到或重新達到這一目標。

實際上，通俗文化歷史悠久，它可能和人類文明一樣古老。我們只需要考慮一下在古代東方和西方文明中奧秘宗教和通俗宗教之間的區(qū)別；在古希臘羅馬舞臺上高雅的與低俗的悲劇、喜劇的二分；在羅馬帝國上層集團中的精英所進行的哲學思考與其所推動的馬戲表演之間的隔閡；在中世紀有組織的節(jié)假日期間，在大教堂里的演出體現出森嚴的等級，而擠滿了群眾的集市上則是受歡迎的民間娛樂表演。

通俗藝術并不是現代特有的現象。但是直到現代社會，這兩個領域開始接觸之后，才引發(fā)了思想或道德上的爭論。導致這一轉變的過程是漸進的，但是幾乎不用懷疑的是，這一過程是和中產階級的出現而引發(fā)的廣泛的社會變遷和技術革新緊密相連的。傳統(tǒng)上那些依靠直接的消費者以維持生活的藝術家不必再僅僅取悅于有錢或者有勢的恩主；他現在必須憂慮的是日益增加的更加廣泛的、更“大眾化的”受眾的需要。雖然這一過程的推進速度各不相同，但是歐洲所有主要國家在十八世紀末都開始了這一進程。因為開始迎合更廣泛受眾需要的作家與劇作家在那時已經作為一個專門階層出現了。并且就在那個時期，關于通俗文化的爭論也開始時興和認真起來。我們應該把較早的構想以及采用的術語歸功于蒙田（Montaigne），在所有時代中，他是人類本性的最深刻的研究者之一。他對娛樂作為滿足人類普遍需要的手段的心理分析適用于兩種文化領域，因而在不知不覺中打響了雙方思想戰(zhàn)的第一槍。

蒙田對于娛樂的心理及社會功能的想法與帕斯卡爾（Pascal）的恰好形成對比。在帕斯卡爾所生活的十七世紀，在中世紀超國家的政治、經濟和文化的等級制度解體之后，現代民族國家日益得到鞏固。這一時期知識分子的任務，是將個體所繼承的宗教和道德傳統(tǒng)及其基本人類需求同正在取代封建制度的民族和資本主義的經濟需求協(xié)調起來。因此，這一時期的哲學家所探討的是與精神和情感幸福密切相關的個體文化成果和個人需求，并且正是哲學家在這些討論中扮演了領導性角色。這一點不足為怪。除了那些可以看作對救贖靈魂有所貢獻的活動之外，是否應該允許個體沉溺于任何休閑時光的活動，今天看來，對于這些問題的思考有時候也是充滿困惑的。盡管這些哲學思考還很凌亂籠統(tǒng)，但是它們在現代歷史上第一次把嚴肅追求與較為膚淺的休閑時光的消遣相提并論，并由此提出了問題。

歷史上通俗文化論戰(zhàn)中的一些里程碑將在本書中得到討論。我希望對藝術性和非藝術性文學產品的社會角色所作的解釋最終經得起理論的檢驗。目前，它們仍然是一系列孤立的概念和一些大部分尚未被解決的根本性問題。

首先，允許我列舉一些在回顧通俗文化時所需要考慮的事項（和成見）：

（1）社會思想、概念和價值的總和——簡言之就是人類學意義上的“文化”；

（2）真正的藝術以及學術思想和體系的普及；

（3）過去的精英文化在迎合大眾較低的知識水平和不自覺情感需求后的剩余物；

（4）生產和消費大眾媒介產品的現代中產階級和中低層的民間藝術；

（5）大眾媒介本身所固有的內容和價值；

（6）源于大眾傳播及其作為整體在社會中運轉所產生的觀念和價值；

（7）對數據的可操作性研究，即不論研究什么，都用人們所相信的各種各樣的樣本來說明術語的含義。

盡管花費再多的時間討論定義也必將是沒有結果的，但是如果我們能在不久的將來獲得一個可以說明問題的定義，那也是會有幫助的。但是，如果不直面“真正的藝術”和“通俗文化”之間的關系問題，我們甚至就連一個操作性的定義也將難以得到。

我們將不得不探究如下一些問題：

（1）我們在此處理的確實是兩個對立物么，或許這兩個概念只是簡單地形成于不同的邏輯語境中？當我們談論藝術時，難道我們沒有將其視為一種特殊的產品？我們在談論它的內部結構、標準以及這種結構、標準與其他特殊產品的結構、標準的關系時意味著什么？而當我們想到通俗文化時，難道我們不是把我們的思考局限在消費、傳播以及對大量受眾產生的效果問題上么？提到藝術甚至藝術批評，人們所關心的道德上與思想上的主要標準難道不是“真理”或者作品所提供的洞見程度問題么？那么關于通俗文化，能不涉及“效果”這一主要標準么？許多作家都闡發(fā)過這種兩分法的觀點，但是為這兩種觀點的融合進行辯護的人卻不多見。

（2）一方面是藝術·洞見·精英，另一方面是通俗文化·娛樂·大量受眾，這些等式是有根據的么？精英從來不去尋求娛樂而普通階層的人們本來就疏遠高雅文化么？另一方面，娛樂就排除洞見么？關于作家的諸多假設與此相關，例如哈貝奇（Harbage）對莎士比亞的大眾吸引力的臆測（《莎士比亞的觀眾》，紐約：哥倫比亞大學出版社，1941），德懷特·麥克唐納（Dwight MacDonald）對通俗文化的假設，其他人對當代大眾媒介尤其是廣播電視的藝術潛力的假設都與這個語境有關。

（3）這就引起了一個更為深遠的問題，即藝術是否能夠以及在何種條件下能夠變成通俗文化。阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）的木刻版畫無疑富有藝術特色，但在十六世紀上半葉，新教成員以之作為通俗海報來宣傳他們的事業(yè)。威爾第（Verdi）的歌劇成為意大利復興運動的擁護者，即大部分居民進行游行示威的手段。在納粹德國，理查德·瓦格納（Richard Wagner）的音樂劇被用來作為促成大眾認同的手段——平民百姓以為所謂的英雄行為即是德國靈魂的固有本性。最后，在我們自己的社會中，有圍墻和沒有圍墻的博物館，各種形式的繪畫影像藝術，經典哲學和歷史學著作的平裝書，留聲機播放的嚴肅音樂等的大眾傳播和消費，都成為一種社會規(guī)劃，從而使藝術作品成為“流行”商品。

（4）但是，如果我們把自己限定在當代表達式中，隨著大眾媒介在現代文明中的蔓延，藝術與通俗文化之間的鴻溝是否會越來越大的問題就依然存在。藝術作品幾乎總是由單個的個體生產的，在這種個體的產品中充滿了創(chuàng)造者的藝術和思想意圖，并且個體創(chuàng)造者要為作品的內容和形式負全部責任。但是在民主的、工業(yè)化社會中的大眾市場條件下，大量的個體必須參與到為“流行”市場所設計的“商品”生產中來。那么防止藝術進入這個領域（正如我們在上文的“等式”中所設想的那樣），就成為現代社會生產通俗文化的內在需求。在探討這一問題時，我們必須關注“民間藝術”這個概念，以及處于最佳狀態(tài)的大眾媒介可能發(fā)展出的介于民間藝術和“高雅”藝術之間的藝術形式。我們還需要考慮相對新穎的大眾媒介文化對當代藝術家直接和間接的影響問題。

（5）這就導向了一個重要問題——十九世紀的歷史學家和二十世紀的社會科學家一樣熟悉這個問題：在特定社會中，誰決定藝術與娛樂的種類？為使問題簡明扼要，我們只需要問：誰決定具有何種形式和內容的產品可以成為或者一開始就被策劃為通俗文化產品？藝術與通俗文化之間的鴻溝是否是不可逾越的？如果一個人能夠確定作出這種決定的條件，他就或多或少向回答這一問題的方向邁出了一步。對于由金融財團、廣告代理和傳媒公司的執(zhí)行官、工程師、導演和編劇所組成的聯合會來說，由于他們所作出的決定是如此遠離單個藝術家承擔責任的領域，以至于他們從來沒有準備回答這個問題。

（6）這樣就出現了一個和這些問題密切相關的問題：在藝術和通俗文化中，什么是“好的”，什么是“壞的”？一些對這兩個領域都感興趣的社會科學家確信，應用于藝術的傳統(tǒng)審美標準并不必然地與現在應用于通俗文化產品的評價標準不同。他們假定像亞里士多德（Aristotle）或者德國古典主義那樣的經典美學理論——其中心是凈化這個概念——本質上都是關于產品效果的理論。應該對批評標準問題進行充分探究，因為我們今天所理解的效果（“反應”）本質上是心理數據，然而在古典美學范疇中似乎直接指向道德標準，這使受眾（以及藝術家）需要對藝術作品的影響負責。埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）在其文章的“緒論”中運用1842年的標準反對對反應的這一界定：“‘現在’的評論在精神上應該不同于……以往任何時代的評論，這意味著對不可變更的法則——人類心靈和智力的法則——變化無常的一種指控，因為這些法則是建立真正的評論藝術的唯一基礎……因此，評論決不是‘觀點的檢測’。為了這一檢測，作品拋棄了其作為藝術—產品的權利，轉而討論整個世界……”Edgar Allan Poe，The Complete Poems and Stories with Selections from his Critical Writings，Vol.II of two vols.（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1951），pp.93233.現代效果研究通過聚焦于反應者經驗的心理方面來逃避任何道德的或者美學的責任。這種討論的原始資料樣本能夠在當代藝術和文學批評家的作品中找到，例如吉爾伯特·塞爾德斯（Gilbert Seldes）、約翰·古爾德（John Gould）和約翰·克羅斯比（John Crosby）這樣的大眾媒介的職業(yè)批評家的作品，還有一些對大眾媒介的使用和滿意度的詳細的科學研究。

盡管我不準備詳細敘述任何一種通俗文化理論，但是我要勾勒出幾個需要調查的觀點。

（1）例如，既可以在歷史連續(xù)統(tǒng)一體內、也可以在任何特定時期的某個階層范圍內，研究藝術和通俗文化的影響模式。藝術家當然會受到他的前輩的影響，反過來他也會影響他的繼承者。但是他同樣會影響他的受眾的標準，并受其受眾標準的影響。另外，同一時代的受眾和藝術家可能都在竭力對下一代受眾的標準和期望施加影響。最后，每個時期的企業(yè)家都與藝術家（或生產者）和受眾相互配合，并且有可能影響下一代人。

這些影響的內容、強度和趨勢隨著時間的推移而改變。相對而言，十六和十七世紀的嚴肅藝術家要比今天的嚴肅藝術家更少受到受眾和企業(yè)家的影響，因為能夠（有意或者無意地）影響他的大眾媒介和其他的傳播渠道要更少，這樣他就有更多的可能性設定自己的標準。而且，由于他的支持者大部分來自于精英階層，受眾和藝術家的思想標準和審美標準可能也不會相距太遠。

隨著大眾媒介的發(fā)展，它不得不滿足越來越多樣化的宣泄需求，越來越多的可能是藝術家也可能不是藝術家的人加入到“生產”中來。與表達他們自己的思想觀念相比，這些生產者必然更加關心如何填充傳播渠道，如何與對手競爭。這樣在為大眾媒介所進行的生產中，受眾“需要”什么這種觀念就變得日益重要了。這反過來帶來了這樣一個問題：在一個由大眾媒介支配的社會中，事實上是否存在著可辨別的超出受眾需要和選擇的“設計”出來的標準，如果有，它們是什么，在什么情況下會被考慮？例如，總的來說，哲學家、現代文學藝術史家和其他“高雅藝術”批評家沒有屈尊對大眾媒介或者其他當代通俗文化產品投下過審慎的目光，大眾媒介的藝術價值受到這一事實的損害了么？

（2）第二個觀點是，在為通俗文化的社會理論發(fā)展出一種框架時，應該更多地聚焦于它的內容而不是渠道——從精英到精英，從精英到大量受眾，從大眾媒介到大量受眾——在不同時期所傳播的曾經是什么、現在又是什么。這樣，對不同時期的政治和社會趨勢與通俗和“高雅”藝術的內容及風格之間的關系就可能形成一些假說。在這一過程中，批評的關注點會不斷改變。從道德倫理標準到諸如決定論、滿意、逃避、平庸和因循守舊等問題，應該把這些變化和社會、政治以及技術條件的變遷聯系起來。

（3）第三個方向將聚焦于特殊標準的演變和傳播。當受眾對標準表現出其他動機時，我們就不得不考慮藝術家和批評家的標準在某些領域（和時代）是否是具有決定性的。隨著電視所帶來的大眾媒介滾雪球式的發(fā)展，我們可能要進一步探討一種悲觀主義的觀點：據說大眾媒介將按照大眾的要求進行生產，如此一來，除了極少數藝術上的先鋒派和古典主義者之外，人們所談論的可能就是他們自己的日常事務，他們將不再需要或者是不再關心藝術的或者其他的標準。這再次把我們特殊的注意力引向了這一問題：誰關心通俗文化的哪些方面？

顯而易見的是我無法為通俗文化研究提供一個包羅萬象的公式。在這一領域中，我甚至發(fā)現自己（比在藝術性文學的領域更多地）陷入了社會科學和人文學科都宣稱享有特權的尷尬境地。盡管在這兩個團體之間存在著相當多的混淆、競爭，偶爾還會有怨恨，但是它們的一致性要更多一些，只是雙方目前還沒有意識到這一點而已。正在步入某一領域的研究者可能會對另一領域研究者的工作抱有成見，甚至是輕蔑（這其實是一個值得探討的問題），但是事實上，他們沒有意識到他們經常會互相使用對方的術語。在某種學術框架中工作的社會科學家，在為大眾媒介的社會維度研究草擬邏輯依據時，經常懷著與人文主義者同樣的責任感和對文化以及道德價值的憂慮；而這正是人文主義者在研究同樣問題時所不可或缺的部分（這一事實反駁了一個并不新穎的假設：社會科學僅僅關心商業(yè)和政治運作的瑣事）。實際上，這兩個團體都關心藝術及其相應事物在現代社會中的角色，都在尋找判斷媒介產品及其社會角色的標準和尺度，并且都相信研究價值的跨越時空傳播的重要性。這種情緒和緊張本身就足以表明，在這兩個領域內有許多共同關心的問題，只是他們還沒有設計出有效的交流方式而已。

四

本書前四章研究的是作為商品的文學，最后一章關注的是作為藝術的文學。然而在討論通俗藝術的問題時，由于歷史材料經常取自重要的文學人物的著作，因此在論述中難免會有重復之處。已經有人試圖考察歷史上和當代的現象，并且從包括英國、法國、德國、挪威、俄國和美國在內的一些國家中挑選資料。這里所提供的關于通俗文化的材料主要是對關于藝術及其通俗對應物的思想爭論的研究，而不是分析通俗商品本身（只有一個例外）。

第一章，“通俗文化透視”具有明顯的論戰(zhàn)傾向，其雛形是幾十年前我在芝加哥大學傳播委員會舉辦的一個研討會上的演講。那時我所主張的、并且現在仍要再次聲明的是，傳播研究和通俗文化研究不應該使用社會研究界慣用的狹隘方法。本章第一次簡要地論述了歷史上那些關注通俗文化的前輩人物，還為更廣泛的社會研究提出了一些建議。

第二章，“藝術和通俗文化之爭論綱”歷史地、系統(tǒng)地梳理了反復交替出現的兩種觀點。讀者將會在本章看到，一旦文學的大眾市場開始真正威脅藝術家的地位和社會聲望時，生活在英國、法國和德國的歐洲知識分子不得不面對的一些問題。

在第二章粗線條勾勒世俗發(fā)展輪廓的基礎上，第三章將對某一具體的時期和地域進行詳盡分析?！坝耸兰o的藝術和通俗文化之爭”是一項“個案研究”，研究的是在一個時期和一個國家，在大量公眾和文學大眾市場的沖擊下，藝術家和職業(yè)批評家的猶疑、希望和挫折。正好是在這一時期，文學分化為藝術與商品的痛苦歷程第一次完全進入了思想意識的視野。當我們看到一些處于準精神分裂狀態(tài)的作家踐行這兩種技藝，有些人甚至同時支持這一爭論的雙方時，這一發(fā)展進程的復雜性就可想而知了。

第四章，“大眾偶像的勝利”關注的則完全是當下，并且是一個分析通俗商品本身的典型事例?！巴ㄋ纂s志中的美國傳記”這一部分，我試圖利用在內容分析中已經建立起來的研究程序，去分析作為某一種傾向之象征的雜志人物，即本世紀頭四十年美國公眾的訴求在雜志中的體現。讀者會注意到，這里使用的內容分析方法是一種診斷工具——不同的文學材料被解釋為過去一個時期美國社會的社會心理習慣改變的指示器。

第五章研究的是作為藝術的文學。在“文學和社會”這一章，我試圖提出一個主要問題，即對文學社會學的一種人文主義設想應該成為文化社會學研究的一個方面。本章所列舉的問題是相當詳細的，但是例子未免有些粗略。更多的細節(jié)，請感興趣的讀者參考我的《文學與人的形象》一書。

這些文章并不是為專家而寫的，因此多數情況下我盡量引用原始文獻，而省略了二手資料的索引?？傮w上說，收入本書的論文都保留了最初的形式，只是略微做了一些編輯，讀者應注意不同論文所產生的語境，因為這些語境往往能夠說明風格和論證的變化。我已經闡明了第一章的由來。第二章的寫作要歸功于福特基金會的一個特別委員會的委托，這一委員會主要由美國文化公共政策的領導人組成。幾年來，他們一直在考慮資助電視節(jié)目和政策研究的可行性。分配給我的具體任務是，向他們提交一篇論述大眾媒介的文化和歷史的總體框架的工作論文。第五章也源于特定的歷史情境。1947年，伊利諾斯大學舉辦傳播研究所落成典禮，研究所的第一任主任威爾伯·施拉姆（Wilbur Schramm）邀請我去作了一個演講，概述我關于文學本身就是傳播媒介這一主張的根本原則。第三章則源于下列機緣：美國最著名的傳播社會學家、哥倫比亞大學的保羅·F·拉扎斯菲爾德（Paul F.Lzarsfeld）了解我的人文主義取向，盡管在他自己的學術研究路徑上，他并不必然地贊同這一研究取向，但是他仍然慷慨地鼓勵我為一部論文集撰寫一篇研究專論，這些論文與《社會科學的共同邊界》一書有關，該書由巴納德學院社會學系主任米拉·科馬洛夫斯基（Mirra Komarovsky）編輯。