論《關(guān)雎》的分章問題

《詩經(jīng)》首篇《關(guān)雎》共20句，如何分章，《毛詩注疏》卷一指出：“《關(guān)雎》五章，章四句。故言三章：一章，章四句；二章，章八句?！碧脐懙旅鹘忉尩溃骸拔逭率青嵥?，‘故言’以下是毛公本意?！?sup>(1)顯然，鄭玄將《關(guān)雎》分成了五章，而早于他的毛公，則將《關(guān)雎》分成三章。應(yīng)當說將《關(guān)雎》分成三章更原始，也更可靠一些。問題是三章如何分，正因為毛公的分法不夠科學(xué)，所以鄭玄才將三章改成了五章。我們認為分三章是正確的，其正確的分法如下：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

現(xiàn)論述如下：

一、演唱《關(guān)雎》是為了娛樂

《墨子·公孟》篇有“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的話。《史記·孔子世家》也稱：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音?！鼻迦笋R瑞辰指出：“詩三百篇未有不入樂者?！?sup>(2)此觀點已為人們普遍接受。所以《關(guān)雎》也是入樂，并可以演唱的。

那么，在什么場合演唱《關(guān)雎》？演唱《關(guān)雎》又是為了什么呢？《儀禮》中的《鄉(xiāng)飲酒禮》、《鄉(xiāng)射禮》、《燕禮》三篇均談到在這些禮節(jié)中奏樂的過程與內(nèi)容。就演奏歌曲而言，大約分成兩類，一類是“正歌”，即作為儀式必須演奏的歌曲；一類是“無算樂”，鄭玄注曰：“升歌，間合無數(shù)也，取歡而已，其樂章亦然?！?sup>(3)復(fù)注云：“升歌，間合無次數(shù)，唯意所樂?！?sup>(4)即宴會時演奏的歌曲，可以不受數(shù)量與演奏程序、演奏方式的限制，就像“無算爵”，毫無限制地喝酒一樣，一定要讓與會者滿意為止。無算樂為賓主所喜歡的“鄉(xiāng)樂”，《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》稱：“鄉(xiāng)樂唯欲。”鄭玄注曰：“鄉(xiāng)樂用《周南》、《召南》六篇之中，唯所欲作，不從次也。”⁽⁵⁾復(fù)注云：“不歌雅、頌，取《周》、《召》之詩，在所好?！?sup>(6)也就是說在《周南》與《召南》的六首歌曲中，與會者想點哪一首就表演哪一首，不必考慮演奏的順序。鄭玄注還談道：“鄉(xiāng)樂者，風(fēng)也?！?sup>(7)也就是說鄉(xiāng)樂是各地流行的歌曲。值得注意的是正歌與鄉(xiāng)樂這兩類歌曲中都包括了《關(guān)雎》。如在鄉(xiāng)飲酒禮中的正歌表演將要結(jié)束并進入高潮的時候，“乃合樂《周南》《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》”⁽⁸⁾。如前所說這六首歌曲也是鄉(xiāng)樂的代表作，被廣泛地“用之于房中以及朝廷餉燕、鄉(xiāng)射飲酒?！?sup>(9)于此可見，《關(guān)雎》還是房中之樂。再如《儀禮·燕禮》云：“遂歌鄉(xiāng)樂《周南》《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》?！编嵭⒃唬骸啊吨苣稀?、《召南》，國風(fēng)篇也。王后、國君、夫人房中之樂歌也?！?sup>(10)“弦歌《周南》、《召南》之詩，而不用鐘磬之節(jié)也。謂之房中者，后、夫人之所諷誦，以事其君子?！?sup>(11)可見，《關(guān)雎》在當時是一首廣為流傳、很受歡迎的歌曲。它的主要任務(wù)是起娛樂作用。

二、《關(guān)雎》是一首情歌

《關(guān)雎》為何受到普遍歡迎？主要原因在于它是一首情歌，但《毛詩序》卻解釋道：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也，故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動之，教以化之?！?sup>(12)孔穎達《疏》曰：“言后妃之有美德，文王風(fēng)化之始也。言文王行化始于其妻，故用此為風(fēng)教之始，所以風(fēng)化天下之民，而使之皆正夫婦焉?！?sup>(13)正是從詩的教化作用出發(fā)，古往今來，人們對《關(guān)雎》作了種種歪曲。有認為其為美詩者，如毛《傳》云：“關(guān)關(guān)，和聲也。雎鳩，王雎也。鳥摯而有別。水中可居者曰洲。后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色，慎固幽深，若關(guān)雎之有別焉，然后可以風(fēng)化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成?！?sup>(14)有以為其為刺詩者，如《史記·十二諸侯年表序》云：“周道缺，詩本之衽席，《關(guān)雎》作?！睍x袁宏云：“昔周康王承文王之盛，一朝晏起，夫人不鳴璜，宮門不擊柝，《關(guān)雎》之人見機而作?！?sup>(15)

無論美詩，還是刺詩，都是從《關(guān)雎》一詩的教化作用出發(fā)形成的觀點。其實人們早就覺得這種說法矛盾重重，不能自圓其說。如歐陽修懷疑道：“《關(guān)雎》本謂文王、太姒，而終篇無一語及之，此豈近于人情，古之人簡質(zhì)不如是之迂也?！?sup>(16)南宋人鄭樵旗幟鮮明地反對從教化的角度論《詩》，指出：

漢人立學(xué)官講《詩》，專以義理相傳，是致衛(wèi)宏序《詩》，以“樂”為樂得淑女之“樂”，“淫”為不淫其色之“淫”，“哀”為哀窈窕之哀，“傷”為“無傷善”之“傷”。如此說《關(guān)雎》，則“洋洋乎盈耳”之旨，安在乎？臣之序《詩》于風(fēng)、雅、頌曰風(fēng)土之音曰“風(fēng)”，朝廷之音曰“雅”，宗廟之音曰“頌”。而不曰風(fēng)者，教也；雅者，正也，言王政之所由廢興也。頌者，美盛德之形容也。⁽¹⁷⁾

元代的馬端臨對教化說也深表懷疑：“古人歌詩合樂之意，蓋有不可曉者，夫《關(guān)雎》、《鵲巢》，閨門之事，后妃之詩也，而鄉(xiāng)飲、燕禮歌之?！?sup>(18)他還從抒情詩的特點出發(fā)，明確說這是一首表達情欲的詩：

夫詩發(fā)乎情者也，而情之所發(fā)，其辭不能無過，故其于男女夫婦之間，多憂思感傷之意，而君臣上下之際不能無怨懟激發(fā)之辭。十五國風(fēng)為詩百五十有七篇，而其為婦人而作者，男女相悅之辭幾及其半，雖以二南之詩如《關(guān)雎》、《桃夭》諸篇為正風(fēng)之首，然其反復(fù)詠嘆者不過情欲燕私之事耳。漢儒嘗以《關(guān)雎》為刺詩矣，此皆昧于“無邪”之訓(xùn)而以辭害意之過也。⁽¹⁹⁾

清人崔述也指出：“細玩此篇，乃君子自求良配，而他人代寫其哀樂之情耳?！?sup>(20)

就拿詩的首四句來說，鄭樵作過精辟的論述：

夫《詩》之本在聲，而聲之本在興。鳥獸草木乃發(fā)興之本。漢儒之言詩者，既不論聲，又不知興，故鳥獸草木之學(xué)廢矣。若曰“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲?！辈蛔R雎鳩，則安知河洲之趣與關(guān)雎之聲乎？凡雁鶩之類其喙褊者，則其聲關(guān)關(guān)。其喙銳者，則其聲騭騭，此天籟也。關(guān)雎之喙似鳧雁，故其聲如是，又得水邊之趣也。⁽²¹⁾

依據(jù)這種觀點，三國時的陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》卷下云：“雎鳩，大小如鴟，深目，目上骨露出，幽州人謂之鷲?！睂Ⅵ馒F說成老鷹，而老鷹的嘴像雞一樣是尖的，發(fā)不出關(guān)關(guān)的聲音，顯然是不正確的。佚名《禽經(jīng)》指出：“雎鳩，魚鷹也。”倒符合實際情況，因為魚鷹是一種水鳥，嘴很寬，善于捕魚，能發(fā)出關(guān)關(guān)的聲音。用捕魚來比喻追求異性是非常普遍的。聞一多《說魚》專門討論過這個問題，指出：“正如魚是匹偶的隱語，打魚釣魚等行為是求偶的隱語?！?sup>(22)明人黃暐講過一個故事：“高季迪年十八未娶，歸翁周建仲出《蘆雁圖》命題，季迪賦曰：‘西風(fēng)吹折荻花枝，好鳥飛來羽翮垂。沙闊水寒魚不見，滿身風(fēng)露立多時?！淘唬骸菍⑶笫乙病！瘬窦找耘扪??！?sup>(23)將捕魚比成求偶，在先秦也很常見，如《管子》卷一六《小問》說過一個故事：“管仲曰：然公使我求寧戚，寧戚應(yīng)我曰‘浩浩乎’，吾不識。婢子曰：詩有之：‘浩浩者水，育育者魚，未有室家，而安召我居？’寧子其欲室乎？”此詩通篇寫的都是找對象還沒有找到的感受，以“關(guān)關(guān)雎鳩”起興也是為了比喻找對象，再也沒有其它什么深刻的寓意了。

鄭樵、馬端臨與崔述的看法已為今人普遍接受?？磥磉@首詩在當時之所以受到普遍歡迎，不是因為它的教化作用，而是由于它的娛樂功能。該詩實際上是一首表現(xiàn)男歡女愛的流行歌曲。

三、《關(guān)雎》是一首經(jīng)過樂師加工的民歌

古往今來不少人都認為這首詩并非采自民間，朱東潤還特地寫過一篇《國風(fēng)出于民間論質(zhì)疑》，專門提到：“即以《關(guān)雎》、《葛覃》論之，謂《關(guān)雎》為言男女之事者是矣，然君子、淑女，何嘗為民間之通稱？琴瑟、鐘鼓，何嘗為民間之樂器？在今日文化日進、器用日備之時代，此種情態(tài)，且不可期之于胼手胝足之民間，何況在三千年前生事方絀之時代？”⁽²⁴⁾這一觀點似為一些學(xué)者所接受，如魏炯若說：“《關(guān)雎》詩里有琴瑟鐘鼓，詩為貴族而作，這一點是可以肯定的。”⁽²⁵⁾如何分析這個問題呢？我們認為必須注意《關(guān)雎》一詩是經(jīng)過樂師們加工的，他們加工的目的當然是為統(tǒng)治階級上層人物服務(wù)的，一是為了發(fā)揮詩的娛樂功能，一是為了發(fā)揮詩的教育功能。因此樂師們在對歌詞進行加工改造的時候不能不反映貴族們所熟悉的生活，運用貴族們所熟悉的語言。應(yīng)當說這首詩的基本素材還是普通老百姓的生活。如詩的前12句，也就是我們說的第一章，寫水鳥在河中的小島上叫著，寫一位姑娘在采荇菜，寫一位小伙子見到這種景況，對姑娘產(chǎn)生了愛慕之情，以致朝思暮想，翻來覆去地睡不著覺。這一章雖然將姑娘說成淑女，將小伙子說成了君子，但反映的基本上是老百姓的生活與情感，使用的也基本是群眾語言。后面的“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”恰恰是樂師們?yōu)榱擞腺F族的需要，在原有歌詞的基礎(chǔ)上加上去的，從而使這首詩打上了貴族階級的烙印。

古有采詩制度，采詩的目的，一方面是為了了解社會動態(tài)，另一方面也是為了收集音樂資料，開展娛樂活動。如《漢書·食貨志》云：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸循于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰：王者不窺牖戶而知天下?！憋@然，文中的“比其音律”，說明大師對收集上來的民歌進行了加工，再配上音樂，以供演唱用。顧頡剛曾對樂師們加工民間歌謠的情況，作過分析，指出：

我以為《詩經(jīng)》里的歌謠，都是已經(jīng)成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相。凡是歌謠，只要唱完就算，無取乎往復(fù)重沓。惟樂章則因奏樂的關(guān)系，太短了覺得無味，一定要往復(fù)重沓的好幾遍。《詩經(jīng)》中的詩，往往一篇中有好幾章，都是意義一樣的，章數(shù)的不同只是換去了幾個字。我們在這里，可以假定其中的一章是原來的歌謠，其它數(shù)章是樂師申述的樂章。⁽²⁶⁾

樂師們對《關(guān)雎》的加工過程也大抵如此，我們認為第一章12句基本保留了《關(guān)雎》一詩的原始面貌，它真實、生動、鮮明地表現(xiàn)了民間一位男子追求一位女子尚未獲得成功的情感，在許多人的心中產(chǎn)生了共鳴，因此廣為流傳。為了更好地發(fā)揮歌曲的娛樂功能，所演唱的歌曲一般都要重復(fù)唱上好幾遍。詩的第二章與第三章的歌詞與曲調(diào)與第一章12句基本上是相同的。為了使所唱的歌詞每一遍之間有所區(qū)分，便在原有歌詞的基礎(chǔ)上改了幾個字，這也正是國風(fēng)中絕大多數(shù)詩篇各章之間結(jié)構(gòu)基本相同的原因。

《關(guān)雎》中有三段的結(jié)構(gòu)基本相同，這三段即“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”、“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”、“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之”。它們理應(yīng)分成三章。國風(fēng)中絕大多數(shù)詩篇都是這么分章的，如果毛公、鄭玄等不是這么分的，后人就會提出疑問。比如《小雅》中的《伐木》一詩鄭玄分為“六章，章六句”，未加說明，可見毛公也是這么分的，朱熹改作“三章，章十二句”，并說明道：“劉氏曰：‘此詩每章首輒云伐木，凡三云伐木，故知當為三章。舊作六章，誤矣?！駨钠湔f正之?！?sup>(27)而《關(guān)雎》一詩，毛公雖然分為三章，但是并未將上述結(jié)構(gòu)相同的三段詩，并立地分為三段，而鄭玄將之分為五段，也未反映出這三段詩的并立關(guān)系，故也不是正確的分章方法，而我們的分章方法，準確地反映了三者的并立關(guān)系，因而是正確的方法。

章是音樂術(shù)語，《說文三上·音部》指出：“章，樂竟為一章。從音，從十。十，數(shù)之終也?！碑斎唬峦瑫r也是抒情表意的單位?！段男牡颀垺ふ戮洹菲颜f明了這一點：

夫設(shè)情有宅，置言有位。宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，聯(lián)字以分疆；明情者，總義以包體。區(qū)畛相異，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。

劉勰所論不局限于詩歌，詩歌當然也包含在其中。章既是樂曲演奏的單位，同時也是抒情表意的單位。我們在分析《關(guān)雎》的分章問題時，不能不考慮這一重要因素。

《詩經(jīng)》中的歌詞不可避免地要受到樂譜的支配，樂譜奏兩遍，則歌詞就分兩章；樂譜奏三遍，則歌詞就分三章。歌詞的每一章，從奏樂與抒情表意的角度看，都應(yīng)當是相對完整的自足單位。就拿160首國風(fēng)來說，即以鄭玄所分章句為例，其中分為三章的有91首；分為兩章的有40首；分為四章的有21首；而分為五章的只有5首，分為6章的只有2首，分為8章的只有1首。顯然一首樂譜，連奏三遍、兩遍、四遍比較受歡迎。而連奏五遍、六遍、八遍就會使人感到厭倦。就內(nèi)容而言，分為三、二、四章的都是一些篇幅短小的抒情詩；而分為五、六、八章的都是一些敘事成分較多的篇幅較長的抒情詩，如《谷風(fēng)》、《氓》、《七月》等。就《關(guān)雎》所在的《周南》而言，共有11首詩，除《關(guān)雎》外，有9首為三章，1首為四章，所以毛亨將短篇抒情詩《關(guān)雎》分為三章是正確的，而鄭玄將其改為五章是錯誤的。

歌詞是合樂的，因此各章之間的歌詞應(yīng)當是大致整齊的。就160首國風(fēng)而言，其篇章結(jié)構(gòu)大致分成三種情況，第一種情況是各章之間章句基本相同，約有103首；第二種情況是各章之間部分章句基本相同，約有26首；第三種情況是各章之間，章句基本不同，約有31首。無論哪一種情況，每一章從音樂與抒情表意的角度看都應(yīng)當是相對獨立、相對完整的。而且，為了便于演唱，一篇之中，每章之間的句數(shù)應(yīng)當基本上是一致的。以鄭玄所分章句為例，各章之間句數(shù)相同者有149首，而不同者只有11首。就《周南》11首詩而言，毛公將《關(guān)雎》分為三章，一章，章四句；二章，章八句?？梢哉f是絕無僅有的現(xiàn)象。而且從音樂與抒情表意兩個角度來看都不倫不類，毫無規(guī)律可循。既無法演唱，特別是第三章八句同義反復(fù)，意思顯得不完整，其他詩篇也沒有出現(xiàn)過這種現(xiàn)象。而按照我們的分法，不僅三章結(jié)構(gòu)完全一致，而且從音樂與抒情表意的角度看，每一章都很完整。

四、如何理解《關(guān)雎》之亂

《關(guān)雎》之所以普遍受到歡迎，一方面因為它是一首情歌，另一方面因為它的演唱形式也非常好，能創(chuàng)造出歡樂的氣氛?！秲x禮·鄉(xiāng)飲酒禮》云：“乃合樂《周南》《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》?！编嵭⒃唬骸昂蠘分^歌樂與眾聲俱作?！辟Z公彥疏云：“合樂謂歌樂與眾聲俱作者，謂堂上有歌瑟，堂下有笙磬合奏此詩，故云眾聲俱作?！?sup>(28)《儀禮·鄉(xiāng)射禮》鄭玄注曰：“此六篇其風(fēng)化之原也，是以合金石絲竹而歌之?！?sup>(29)可見在演唱《關(guān)雎》時有強大的樂隊伴奏，能保證收到比較好的演出效果?！秲x禮·燕禮》云：“遂歌鄉(xiāng)樂《周南》《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》?！编嵭⒃唬骸把嗪相l(xiāng)樂者，禮輕者，可以逮下也?！笨梢娫谘鐣r，演唱《關(guān)雎》，氣氛還是比較輕松自然隨便的。這也容易形成使人愉快的演出效果。

在論及《關(guān)雎》時，人們似乎特別注意《關(guān)雎》之亂，如孔子就說過：“《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈哉！”⁽³⁰⁾司馬遷也說過：“《關(guān)雎》之亂以為風(fēng)始?！?sup>(31)那么如何理解《關(guān)雎》之亂呢？一般都認為樂曲的最后一章稱為亂，如《文心雕龍·詮賦》篇云：“《那》之卒章，閔馬稱亂?！敝祆湟舱f：“亂，樂之卒章也?！?sup>(32)目前《楚辭》中的《離騷》、《惜宋》、《涉江》等，漢樂府中的《孤兒行》、《婦病行》等中的“亂”，確實都在作品的最后部分。但是用這種觀點解釋《關(guān)雎》之亂，并不是很恰當。若以我們現(xiàn)在的分法，最后一章與前兩章結(jié)構(gòu)完全相同，為何最后一章稱亂，前兩章不稱亂？若以鄭玄的分法，其第五章與第四章的結(jié)構(gòu)完全相同，為何第五章稱亂，第四章就不能稱亂？若以毛公的分法，其最后一章八句又明顯不是全詩的總結(jié)，稱為亂也不合理。

那么《關(guān)雎》中的亂究竟何指呢？孔子曾經(jīng)與魯國大師討論過音樂問題，指出：“樂其可知也，始作，翕如也；從之，純?nèi)缫玻壢缫?，繹如也；以成。”⁽³³⁾陰法儒對這段話作過如下解釋：“樂曲的表現(xiàn)層次是可以理解的：開始是合奏，樂聲渾厚；繼續(xù)展開，樂聲淳樸，接下來，使人有明朗舒暢的感覺，有連綿悠揚的感覺，以至演奏結(jié)束。”⁽³⁴⁾看來一首樂曲大致可分為三個部分，第一部分“始作”，即開始部分，第二部分“從之”，即繼續(xù)展開，第三部分“以成”，即進入高潮，并結(jié)束。照我們看來《關(guān)雎》分三章，每章12句，它們的演唱方法是一樣的。那么每一章又如何演唱呢？我們認為每章12句，在演唱時可分為三個部分，第一部分三章相同即都以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”開始，第二部分繼續(xù)展開，即“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”。每唱一遍，文字都略有變化。第三部分三章相同，即都以“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”結(jié)束，并進入高潮。在劉大白看來這四句恰恰是“此詩的頂點”，“因為‘求之不得’，所以要‘寤寐思服’，所以覺得‘悠哉悠哉’，而‘輾轉(zhuǎn)反側(cè)’，睡也睡不著了。這正是情感最迫切處”⁽³⁵⁾。而這四句話就樂曲而言也就是《關(guān)雎》之亂。陰法儒認為“‘亂’是歌曲中的高潮段落”⁽³⁶⁾。因為亂是樂章的最后部分，同一樂章反復(fù)演奏，亂當然也會反復(fù)出現(xiàn)。此亂在演唱《關(guān)雎》的過程中反復(fù)出現(xiàn)三次，應(yīng)當是符合演唱的實際情況的。其實前人已經(jīng)注意到這個問題，如荀子《佹辭》云：“與愚以疑，愿聞反辭?！碧迫藯顐娮⒃唬骸胺崔o，反復(fù)敘述之辭，猶《楚辭》‘亂曰’。”可見“亂”在演唱時，可能會反復(fù)出現(xiàn)，而在傳抄時，只寫一遍。

五、為何有些詩句缺而不載

既然《關(guān)雎》分為三章，每章12句，那么為什么除第一章12句外，第二章、第三章的首4句與末4句缺而不載因而導(dǎo)致后人產(chǎn)生誤會呢？我們認為這是由于缺抄造成的。造成缺抄的原因，主要是為了圖省事。照我們的分章方法，《關(guān)雎》第二章、第三章的首4句與末4句和第一章完全相同，因此在抄寫時就被省略掉了。

在抄書的過程中，遇到重復(fù)的內(nèi)容，有用重文符號之例。明楊慎指出：“古鐘鼎銘文‘子＝孫＝’，字皆不復(fù)書，漢石經(jīng)改篆為八分，如《易》之‘干＝’、《書》之‘安＝’，亦如之，今行草皆然，竟不知其何義也，嘗質(zhì)之李文正公，公曰：‘二乃古文上字，言字同于上，省復(fù)書也。千古書流，習(xí)而不察，關(guān)系雖小，亦所當知?！?sup>(37)《詩經(jīng)》傳抄過程中，也有采用重文符號的。清俞樾云：

古人遇重文，止于字下加二畫以識之，傳寫乃有致誤者，如《詩·碩鼠》篇：“逝將去女，適彼樂土；樂土樂土，爰得我所。”《韓詩外傳》兩引此文，并作“逝將去女，適彼樂土；適彼樂土，爰得我所”。又引次章亦云：“逝將去女，適彼樂國，適彼樂國，爰得我直?！贝水斠皂n詩為正?！对姟分械涑晌恼呱醵?。如《中谷有蓷》篇迭“慨其嘆矣”兩句，《丘中有麻》篇迭“彼留子嗟”兩句，皆是也。毛、韓本當不異。因迭句從省不書，止作“適＝彼＝樂＝土＝”，傳寫誤作“樂土樂土”耳。下二章同此。⁽³⁸⁾

以重文符號代表重文，后世也不乏其例，如《宋書》卷二十一《樂志三》所錄魏武帝《秋胡行》（晨上散關(guān)山）、《苦寒行》（北上太行山）、《秋胡行》（顧登泰華山）、《塘上行》（蒲生我池中）、魏明帝《苦寒行》（悠悠發(fā)洛都）、樂府古詞《西門行》（出西門）等皆以二畫代表重文。王仲犖校曰：“古人凡重字，下一字可作二畫。石鼓文凡重字皆作二畫，蓋其濫觴。此篇每一字之下作二畫者，其讀法猶若音樂中之復(fù)奏。如本段讀法，自‘晨上散關(guān)山’至‘長恨相牽攀’前后八句，通段復(fù)一遍，又非每句或每字一復(fù)也?！?sup>(39)在王先生看來，重文符號二畫，不僅代表重字重句，而且可以表示重段，音樂上的復(fù)奏?！蛾P(guān)雎》分為三章，每章的首4句與末4句完全相同，用重文符號表示，后人在傳抄時忽略此點，就會變成現(xiàn)在通行的這個樣子。

還有一種情況是，各章重復(fù)部分，除第一章不得不抄外，其余各章的重復(fù)部分干脆不抄，連重文符號也不用?，F(xiàn)代歌曲即采用這種方法，如果一首歌有好幾段歌詞，每段歌詞間完全相同的部分，除第一段照錄外，其余各段便省略不載。應(yīng)當說起初這樣做對《關(guān)雎》的演唱毫無影響，而當《關(guān)雎》不再演唱以后，人們忽略傳抄時被省略的部分，于是便對如何分章理解不同，便產(chǎn)生了歧異。

總之，我們認為《詩經(jīng)》中的詩都是可以演唱的，從音樂的角度來研究《關(guān)雎》的分章問題，比較符合實際情況。如果我們從音樂的角度來研究《詩經(jīng)》中其他一些詩的內(nèi)容與形式問題，也許能獲得更大的收獲。

（原載《中國古代文學(xué)文獻學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，鳳凰出版社2006年1月版）

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(1) 《經(jīng)典釋文》卷五《毛詩音義上·周南關(guān)雎故訓(xùn)傳第一》，影印文淵閣《四庫全書》本。

(2) 《毛詩傳箋通釋》卷一《詩入樂說》，《四部備要》本。

(3) 《儀禮注疏》卷一五，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，1023頁下。

(4) 《儀禮注疏》卷一八，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，1044頁上。

(5) 《儀禮注疏》卷一〇，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，990頁中。

(6) 《儀禮注疏》卷一三，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，1009頁中。

(7) 《儀禮注疏》卷九，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，986頁中。

(8) 《儀禮注疏》卷九，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，986頁中。

(9) 《儀禮注疏》卷一一，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，996頁中。

(10) 《儀禮注疏》卷一五，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，1021頁中。

(11) 《儀禮注疏》卷一五，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，1025頁中、下。

(12) 《毛詩注疏》卷一，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，269頁下。

(13) 《毛詩注疏》卷一，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，269頁下。

(14) 《毛詩注疏》卷一，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，273頁中。

(15) 《后漢紀》卷二三《孝靈皇帝紀》，影印文淵閣《四庫全書》本。

(16) 《詩本義》卷一，影印文淵閣《四庫全書》本。

(17) 《通志》卷七五《昆蟲草木略·序》，中華書局，1987年，865頁。

(18) 《文獻通考》卷一七八《經(jīng)籍考》，影印文淵閣《四庫全書》本。

(19) 《文獻通考》卷一七八《經(jīng)籍考》，影印文淵閣《四庫全書》本。

(20) 《讀風(fēng)偶識》卷一，見《讀風(fēng)偶識》，北平文化學(xué)社，1931年，35頁。

(21) 《通志》卷七五《昆蟲草木略·序》，中華書局，1987年，865頁。

(22) 《聞一多全集》第三冊，湖北人民出版社，1993年，240頁。

(23) 《篷軒吳記》卷上，南京圖書館藏膠卷。

(24) 《詩三百篇探故》，上海古籍出版社，1981年，3頁。

(25) 《讀風(fēng)知新記》，陜西人民出版社，1987年，23頁。

(26) 《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》，見《顧頡剛集》，中國社會科學(xué)出版社，2001年，136頁。

(27) 《詩集傳》，上海古籍出版社，1980年，104頁。“劉氏”指劉敞，所論見其所著《七經(jīng)小傳》。

(28) 《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，986頁中。

(29) 《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，996頁上。

(30) 《論語·泰伯》，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，2487頁中。

(31) 《史記》卷四七《孔子世家》，中華書局，1959年，1936頁。

(32) 《論語集注》卷四《泰伯第八》，清刊大字本。

(33) 《論語·八佾》，見《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年，2468頁中。

(34) 《學(xué)習(xí)整理中國古代音樂史料小記》，見《文史知識》1990年第9期，8頁。

(35) 《白屋說詩》，開明書店，1935年，23頁。

(36) 《學(xué)習(xí)整理中國古代音樂史料小記》，見《文史知識》1990年第9期，6頁。

(37) 《升庵集》卷六三《篆書重迭字》，影印文淵閣《四庫全書》本。李文正公指李東陽。

(38) 《古書疑義舉例》卷五《重文作二畫而致誤例》，中華書局，1956年，105頁。

(39) 《宋書》，中華書局，1974年，624頁。