專書評論
《雅》《頌》的時代、性質(zhì)及其他
——評家井真《詩經(jīng)原意研究》
馬銀琴
在當代日本漢學界，家井真教授是一位頗具代表性和影響力的學者。在《詩經(jīng)》《楚辭》等研究領域，他都因其獨特的建樹而引起學界廣泛的關注。在《楚辭天問篇作者考》一文中，他依據(jù)《淮南子》與《天問》之間所問問題與內(nèi)容上的相似性，提出《天問》的作者并非屈原，而是淮南王劉安。這一觀點遭到了國內(nèi)學者的批評。徐志嘯先生在《日本學者的楚辭持疑論》一文中說：“家井真的上述見解及看法，其實存在明顯的漏洞及難以自圓其說之處：其一，單憑《淮南子》與《天問》之間在所問問題與內(nèi)容上的相似，就能判斷兩者同出一人之手？《天問》產(chǎn)生于戰(zhàn)國時代，《淮南子》產(chǎn)生于西漢時代，后代作品與前代作品在內(nèi)容上發(fā)生一些類似甚至某些重合，這是不奇怪的現(xiàn)象，以此推斷兩者同出一位作者之手，是否太大膽了些？”
與此形成鮮明對照的，是日本學者對其《詩經(jīng)》研究的推崇。石川三佐男先生在第六屆詩經(jīng)國際學術研討會上發(fā)表的文章《從日中比較角度談日本學者的中國古代文學研究方法論》，設專節(jié)討論“日本學者家井對于《詩經(jīng)》的最新研究方法”，認為“家井先生繼承了赤塚忠的學說并加以批判性、實證性發(fā)展”，其中著重介紹了《關于詩經(jīng)·王事靡盬的解釋——經(jīng)學研究的建議》《詩經(jīng)中〈頌〉的發(fā)生》《詩經(jīng)中〈雅〉〈頌〉的發(fā)生與成立》《詩經(jīng)中關于君子的解釋——以祖靈祭祀詩為中心》等文，并認為后兩篇文章“堪稱功彪詩經(jīng)學史冊、前無古人的碩果”。該文同時還說：“2002年1月家井的博士學位論文在二松學舍大學審查，獲得了很高的評價。該論文被認為是對以上成果的綜合系統(tǒng)的總結，并將于今年出版。”這篇博士學位論文，就是本文準備討論的《詩經(jīng)原意研究》。
《詩經(jīng)原意研究》一書由三個部分組成：第一章“關于《雅》、《頌》”，著重討論《雅》《頌》的產(chǎn)生和形成問題。在確認“《雅》、《頌》諸詩是在明確的文學意識下，對鐘的銘文加以提煉，使其文學化的結果”（P41）這一原則的基礎上，對《清廟之什》《臣工之什》《甫田之什》重新進行編排與解釋。第二章“關于興詞”的討論，建立在如下觀念的基礎之上：“《詩經(jīng)》中的‘興詞’最初是由咒謠發(fā)展成的咒語，它的形成與古代禮儀中的習俗密不可分。”（P135）立足于此，作者著重討論了“魚”“花、果、草、木”及“渡河”三組興詞的象征意義。第三章“《詩經(jīng)》諸篇諸問題”，則對廣泛出現(xiàn)于《詩經(jīng)》中的“君子”“王事靡盬”“鐘”等問題做了綜合性的討論。
正如本書譯者陸越所言：“此著出版至今已有六年，今天讀來仍不乏新穎之感。特別是其研究視角、研究方法、研究資料都有獨到之處?！睂τ诒緯谘芯恳暯恰⒎椒ǖ确矫娴某删?，燕燕《家井真〈《詩經(jīng)》原意研究〉的方法論以及對國內(nèi)身體哲學研究的啟示》一文將之歸納為以下四個方面：“文字訓詁：直顯知識的身體性的門徑”、“文獻考索：復現(xiàn)詩歌的宗教原意的路數(shù)”、“文化世界：源于宗教祭禮的身習之儀的投射”、“宗教還原：我們對身體有了怎樣的認識”。這四個方面的歸納雖然只是立足于身體哲學研究的視角，但“文字訓詁”“文獻考索”“文化世界”“宗教還原”四個關鍵詞，毋庸置疑具有普遍性的意義。該書中發(fā)人深省的觀點的提出，無一不是經(jīng)過“文字訓詁”“文獻考索”等過程而來。例如，作者對《清廟之什》的“什”的考訂即具有代表性的意義。作者在首先引述陸德明《經(jīng)典釋文》與朱熹《詩集傳》的解釋之后說：
兩者都認為這種表述僅僅是圖其方便，并無實際意思。但是，《說文》“章”字則曰：“章，樂竟為一章。從音從十。十，數(shù)之終也。”（段注，說從十之意。）以為“章”是由“音”和“十”構成的會意字，并明確表明字素“十，數(shù)之終也”。這完全是因為許慎把樂章十篇作為一章來考慮的結果。再者，《說文》“竟”字曰：“竟，樂曲盡為竟?！奔礃非K了之意。可以想見，這正是許慎把樂曲、樂章十篇作為一個單位“什”考慮的原因所在。
據(jù)此，作者得出了如下結論：“《詩經(jīng)》中所用‘什’并不像陸德明或朱熹所認為的那樣，僅僅是出于方便的考慮，把十篇歸為一卷，而是對樂曲、樂章十篇作一總括的意思。因為樂曲、樂章十篇正好可以把某個整體歌詠完畢?！虼恕俄灐分械摹病褪窃谧趶R前庭表演的十幕一場的宗教舞蹈詩。”盡管十幕一場的“宗教舞蹈詩”的結論還有待于進一步的討論，但上述考索，從文本編纂的角度揭示了《詩經(jīng)》最初被編集時與樂曲、樂章之間密切的關聯(lián)。
該著題名為“《詩經(jīng)》原意研究”，作者所要追尋的“原意”，“并非經(jīng)過圣人教誨的經(jīng)學范疇內(nèi)的意義”，而是指更為早期的與宗教活動相關聯(lián)的起源意義，該書第二章對于“興詞”的討論，即十分突出地展現(xiàn)了作者在追尋詩歌原始宗教命意方面的努力與成就。
立足于其師赤塚忠先生“興詞就源于咒詞”的觀點，該書認為：“《詩經(jīng)》中的興詞最初是由咒謠發(fā)展而成的咒語，它的形成與古代禮儀中的習俗密不可分。神圣的禮儀用咒謠，隨著禮儀本身所具有的神圣性逐漸消失，其間蘊含的意義也就隨之淡化。人們最終忘卻了咒謠的真正含義，只是將形式化了的咒語記憶在心，永久地傳唱了下來，并籠統(tǒng)地解釋為‘托事于物’、‘興物而作’，‘先言他物，以引起所詠之詞也’?！保≒135）以此為基礎，立足于對詩義、禮儀、民俗的綜合理解，通過文字訓詁、文化溯源的方法，具體地分析了“魚”“花、果、草、木”及“渡河”等興詞中所潛含的原始的咒術內(nèi)涵。提出“魚所具有的頑強生命力以及旺盛的生殖能力，致使古代中國人堅信它具有符咒力，他們祈禱這種力量通過類感符咒術帶來大地的高產(chǎn)——谷物豐饒”（P150），修正了聞一多所提出的魚“多為性的象征，故男女每以魚喻其對方”的觀點；通過中日文化的比較，提出“《詩經(jīng)》中興詞所詠花、果、草、木都是神靈降臨的化身。咒物花、果、草、木，要么是祖靈，要么是水神、社稷神、春神、或者夏神，要么就是男女靈魂的憑依”（P175）。通過對水神崇拜的梳理，提出“渡河源于水具有咒力的意識觀念。水匯聚成河給大地帶來滋潤，帶來谷物的豐饒?！哟ň哂械亩喈a(chǎn)咒力，通過類感巫術還可聯(lián)結男女的多產(chǎn)。所以，歌詠渡河的興詞要么是水神祭祀歌，要么是預祭儀式歌，要么是歌詠戀愛、婚姻的。到了漢武帝時期，結合渡河儀禮、星辰信仰、漢代紡織女工的悲怨等諸多元素的牛郎織女相會的傳說雛形基本形成”。語言與文字是一個民族歷史記憶的結晶，“興詞”作為一種特殊的“套語”，其中必然沉淀著豐富的文化內(nèi)涵情感。且不說每一種興詞所蘊含的獨特內(nèi)容，即使是同一種物象，當它被用不同的名稱稱呼時，便具有了不同的感情指向。王靖獻在研究《詩經(jīng)》套語結構時，曾就“倉庚”與“黃鳥”的不同做過討論：“在《詩經(jīng)》傳統(tǒng)中，‘倉庚’與‘黃鳥’都是‘鶯鳥’的不同名稱。……對‘鶯鳥’名稱的不同叫法，都會影響詩歌的基本意義。‘倉庚’看來是強化諸如婚禮儀式一類的愉悅幸福時刻的‘名詞主題’……而‘黃鳥’則用于引起悲嘆之情的詩歌。”家井真在分析沉淀于《詩經(jīng)》興詞之中的宗教符咒性特征時，也發(fā)現(xiàn)了這種符咒性特征對詩歌內(nèi)容的制約與影響：“興詞歌詠的咒物所具有的不同符咒性，在一定程度上制約了我們對詩歌意義、內(nèi)容的理解……這也正是筆者分析《詩經(jīng)》諸篇時，緣何要明確其興詞所詠咒物、咒性行為的宗教意義的原因所在。同樣，若是不了解花、果、草、木在古代日本所象征的宗教意義，就難以對日古代歌謠進行正確的詮釋?！保≒175～176）盡管書中對于每一個具體興詞宗教符咒性內(nèi)涵的分析未必精當無疑，但是，把興詞作為形式化了的咒語進行研究的觀念和方法帶給我們的啟示卻是深刻的。
除了關注潛沉于“興詞”之中的宗教符咒性特征，作者尤其重視《雅》《頌》諸篇作為宗教歌舞詩的性質(zhì)與來源?？梢哉f，對《詩經(jīng)》《風》《雅》《頌》之名稱內(nèi)涵、詩歌來源及歌詠方式、場合的討論，構成了《詩經(jīng)原意研究》一書的中心內(nèi)容。其核心的觀點可摘錄如下：
頌是從表示舞姿之意的“容”字假借來的?！俄灐分T篇是一種與宗教相關的詩歌，規(guī)定在行天子禮的周國以及被允許行天子禮的魯、宋的宗廟里舉行。由供職于宗廟的巫師們演奏、歌詠、舞蹈時使用，是一種宗教性舞蹈詩。（P14）
《雅》的名稱則源于“夏”的假借字，是在周、諸侯的宗廟或神社由巫覡歌舞的宗教假面歌舞劇詩。同《頌》一樣，其目的也不外乎祭贊神靈、祖靈，以祈求保佑。由此而見，兩者產(chǎn)生的基礎是相同的。（P42）
“風”為“凡”之假借字，原意為降神，招神。《國風》諸篇歌詠農(nóng)民等每逢季節(jié)變更之際，在家廟、村落的圣地、神社等地舉行地方祭祀。目的在于祝賀婚姻，迎祭季節(jié)神、河川神等各方神靈，祈禱谷物豐收等。（P130）
《詩經(jīng)》中《雅》《頌》諸篇的產(chǎn)生，是以鑄刻于宗廟彝器上的銘文為詩歌母體，在繼承和保持其宗教性的同時，有意識地強化并提煉其文學性的文學化過程。（P41）
《雅》《頌》諸篇以銘文詩為母體，作為用于宗廟、神社的宗教歌幾乎同時產(chǎn)生于公元前四世紀初期到中期。（P42）
上述觀點，構建起全書討論的理論框架。比如，在《雅》《頌》諸詩來源于宗廟彝器銘文，是在繼承其母體宗教性的同時進行文學化的認識基礎上，作者依據(jù)銘文的結構順序對《清廟之什》《臣工之什》重新做了編排與闡釋；在《雅》是假面歌舞劇詩的前提下，作者認為《詩經(jīng)》中絕大多數(shù)的“君子”“異人”及“客”等，都是戴著祖靈假面，在宗廟或神社的祭祀儀式上舞蹈的祖靈之尸；在《風》是各地古俗降神歌的認識基礎上，認為《詩經(jīng)》中三篇《羔裘》中的“羔裘”是宗廟里的尸所用的毛皮大衣，作為“祖靈附著的咒物”，成為“宗廟里參與祖靈祭祀的子孫們著用的禮服”。不可否認，這些觀點是富有想象力和開創(chuàng)性的，但是，它們是否具有堅實的論據(jù)支撐呢？《詩經(jīng)》諸篇是否就是青銅銘文文學化的結果呢？銘文和詩篇之間的關系究竟如何？“雅”是否來源于被指為假面的“夏”？《雅》《頌》詩篇是否僅為祭祀、神靈、祖靈而產(chǎn)生？祭祀之外，是否還有其他的用途？如何理解出現(xiàn)在《詩》中的“客”“羔裘”及與之相關聯(lián)的文化屬性與差異呢？
首先來看銘文與《詩經(jīng)》的關系。在《詩經(jīng)原意研究》一書中，作者對此做了專門的討論。他的分析分為三個步驟展開：首先，他通過分析大豐與微
鼎銘文的用韻、結構及語言形式，認為“供奉于宗廟的彝器所刻銘文是具有一定的結構和形式，以四字為主的詩歌，而且，在祭祀祖靈時，都要演唱這些詩歌”（P25）。也就是說，銘刻于鐘鼎彝器上的銘文，是在祭祀祖靈的儀式上演唱的文本。其次，作者通過比較出現(xiàn)在《雅》《頌》詩篇與銘文中的成語的相似性，認為“《雅》《頌》諸篇中與銘文類似、相近的成語，多數(shù)是經(jīng)過整理并發(fā)展了的銘文成語，其表現(xiàn)方法和內(nèi)容已經(jīng)不斷趨于豐富。由此說明，銘文（是）先行于《雅》《頌》諸篇的韻文，這種推測是有據(jù)可依的?！保≒26）最后，以上述論斷為基礎，作者進一步討論了鐘鼎彝器的制作年代，并依據(jù)石鼓詩和王孫遺者鐘的銘文“都已具有相當?shù)脑娮魍昝蓝?，與《詩經(jīng)》中《雅》《頌》諸篇相比也毫不遜色”，提出了自己的看法：“《雅》《頌》的四言詩型，是在王孫遺者鐘年代，即公元前394年前后略加修改而成為《雅》《頌》諸篇模式的。換言之，《雅》《頌》諸篇的形成，是以銘文詩為基礎并逐漸成熟后才得以可能的?！保≒39）
盡管作者宣稱“《詩經(jīng)》諸篇的詩是與王孫遺者鐘的成器基本同時代或稍后的公元前4世紀中葉完成的，這個推論絕非無憑之說”（P39），但是，作者的上述論證過程卻存在著極大的論證空白。首先，其所提出的銘文要在祭祀祖靈時演唱的觀點，并無任何證據(jù)的支持，而是想當然的結果：“既然‘鐘’本身就是一種咒物，那么從某種程度上說，鐘上面所刻銘文亦為神圣之物。所以，人們可以想象得到，在樂器‘鐘’的伴奏下，巫師們一邊看著鐘上的銘文，一邊歌詠的情形。不然的話，銘文是四字句為主的詩歌說就難以成立?！保≒28）在以宗周鐘銘文為例分析鐘銘的內(nèi)容與格式時，他又說：“正如銘文第三章所歌詠的那樣，此鐘是
向祖靈祈禱時所用之物，想必上面所刻的銘文就是歌詠之用?！保≒29）那么，鐘鼎彝器的銘文是否能夠用于儀式歌詠呢？
《左傳·襄公十九年》記載了這樣一件事情：魯國借助晉國之力戰(zhàn)勝了齊國，季武子打算用從齊國軍隊繳獲的武器制作林鐘，臧武仲評論說：“夫銘，天子令德，諸侯言時計功，大夫稱伐。今稱伐，則下等也；計功，則借人也；言時，則妨民多矣。何以為銘？且夫大伐小，取其所得以作彝器，銘其功烈，以示子孫，昭明德而懲無禮也?！薄般懫涔α遥允咀訉O”這句話點明了鐘鼎彝器之所以勒刻銘文的根本原因，這也就是《禮記·祭統(tǒng)》所云：“夫鼎有銘，銘者自名也。自名以稱揚其先祖之美，而明著之后世者也。”結合青銅銘文的研究可知，絕大多數(shù)的鐘鼎彝器及其銘文，都是建立功勛者或接受賞賜者的記事銘功之作。如《靜簋》：“隹六月初吉，王在
京，丁卯，王令靜司射學宮，小子及服、及小臣、及夷仆學射。八月初吉庚寅，王以吳
、呂剛會
、邦周射于大池。靜學無
，王易靜鞞
。靜敢拜（
）首，對揚天子不顯休，用乍文母外姞尊簋，子子孫孫其萬年用。”它們或兼有“以其成功告于神明者”的意思，但最主要的目的，還是要“銘其功烈，以示子孫”，因此，銘文大多以“子孫永寶”或“其子子孫永用”結束。
當然，作為禮器的青銅彝器，也有專為祭祀而制作的，但是這一類銘文的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程。在西周早期，祭祀銘文大多比較簡短，如“北子宋乍文父乙寶尊彝”等，比較復雜的，如西周穆王時的伯
簋銘：“伯
肇其乍西宮寶，隹用綏神懷，效前文人，秉德恭純，隹匃萬年子子孫孫永寶?！币恢钡轿髦芎笃?，才出現(xiàn)了長篇的祝辭。與作者所列舉的宗周鐘銘文相比，梁其鐘具有更為單純的祭祝意味：
梁其曰：不顯皇且考穆穆翼翼，克哲氒德，農(nóng)臣先王，得純亡敃，梁其肇帥型皇且考秉明德，虔夙夕，辟天子，天子
使梁其身邦君大正，用天子寵
梁其歷，梁其敢對天子不顯休揚，用乍朕皇且考龢鐘，鎗鎗鏓鏓，徵徵
，用昭格喜，侃前文人，用祈匄康娛純祐，綽綰通祿，皇且考其嚴才上，
降余大魯福亡斁，用
用梁其身，樂于永令，梁其萬年無疆，堪臣皇王，眉壽永寶。
馬承源先生將梁其鐘的時代確定在西周后期的夷王或厲王時。從銘文的格式來看，其篇幅大為增加，且出現(xiàn)了不少四字格式的修飾語，與《詩經(jīng)》句式頗為相似。但是，仔細研究銘文，我們不難發(fā)現(xiàn)，與《詩經(jīng)》作品之于典禮儀式的“普遍適用性”相比，銘文紀事具有極強的指向性與針對性。即使這篇純粹的祭祖銘文，也是因梁其被任命為“大正”，即仆官之長而作。作器者的確定性、制作時間的具體性及制作原因、目的的唯一性，都極大地限制了銘文的使用場所。因此，作者所云“在樂器‘鐘’的伴奏下，巫師們一邊看著鐘上的銘文，一邊歌詠”祖靈的場景，是令人難以理解，也不可能出現(xiàn)的。當然，周人除了通過勒銘彝器的方式稱揚功德，希望通過“子子孫孫永寶其用”達到不朽之外，也需要通過儀式歌舞向祖先、神靈祈禱以獲得福佑。只不過，他們所歌詠的詩歌，不是銘刻在彝器上的銘文，而是由樂師職掌、專門用于儀式歌奏，并且主要通過口耳相傳的方式保存和傳承的《詩》。
《詩經(jīng)原意研究》一書依據(jù)日本學者的研究成果，認為他們“并未把中國詩歌的產(chǎn)生作為問題進行研究，沒有將先于《詩經(jīng)》或者與之同時代的金文資料作為對象加以充分利用?！保≒5）而實際上，《詩經(jīng)》文句與青銅銘文語詞上的相關性，從宋代開始，就引起了學者們的關注。清代以來，金文資料與傳世文獻互證的做法成為學者們的通識。王國維《與友人論〈詩〉〈書〉中的成語》、徐中舒《金文嘏辭釋例》、屈萬里《詩三百篇成語零釋》等，都是《詩經(jīng)》與金文成語研究中，非常有代表性的成果。與家井真先生認為“《雅》《頌》諸篇以銘文詩為母體”的看法不同，更多的中國學者認為金文中與《詩經(jīng)》相似的語詞來源于《詩經(jīng)》。而近年來致力于《詩經(jīng)》與金文語詞關系研究的陳致先生則提出：“許多被學者們認定的金文中引《詩經(jīng)》的文句，其實并非引《詩》，而是與《詩經(jīng)》一樣都在用當時的成語?！?sup>誠然，僅僅依據(jù)兩件事物的相似性，很難做出孰先孰后的判斷。但是，可以確信的是，具有相似語言特征的作品，其產(chǎn)生的時代應該相去不遠，并且在相互影響與滲透中同步發(fā)展。因此，與上述結論相比，該書的另外一段敘述更具合理性：“銘文年代從公元前1037年至公元前394年左右，包括孔子誕生的公元前551年。從西周前期到戰(zhàn)國初期，與所謂的《詩經(jīng)》時代正好相吻合?！保≒38）正是基于這樣的認識，在《兩周詩史》一書中，筆者把制作年代相對明確的銘文中出現(xiàn)的成語作為給《詩經(jīng)》作品系年的標準之一。
在《詩經(jīng)原意研究》一書中，第二個非常新穎的觀點，是對“雅”和“夏”之本義及起源的認定。作者接受加藤常賢在《漢字の起原》一書中提出的“夏是假面舞蹈的意思”，進而認為“《詩經(jīng)》中《雅》諸篇因‘夏’的假借字而得名，起源于周、諸侯的宗廟或神社上由巫師歌舞的宗教假面歌舞劇詩”。作者在引述加藤常賢的觀點時，也引述了一段他的論證：“《詩經(jīng)》中的《大雅》、《小雅》的‘雅’字也可寫作‘疋’，正因為‘雅’的本字其實是‘夏’（舞蹈的意思），所以‘夏’與‘疋’同音?！边@一段話并未說明“夏”為何是“假面舞蹈”，而是討論了“雅”與“夏”的通假關系。之后，便依據(jù)簡·路易·貝德恩對希臘在祭祀酒神狄俄尼索斯時巫師佩戴假面的一段評論，提出“掌管祭祀的巫師佩戴著面具，那象征神格化的假面便與巫師同一化了，即成了神，成為神的化身。因此，‘夏’字不單只具有假面舞蹈之意，更含有神格化巫師的假面舞蹈之意”，由此，作者得出了自己的結論：《詩經(jīng)》中《雅》諸篇是“起源于周、諸侯的宗廟或神社上由巫師歌舞的宗教假面歌舞劇詩”（P18）。從作者的整個論證過程來看，同“銘文是歌詠之用”的提出相似，“夏”為“假面舞蹈”及《雅》為“宗教假面名舞劇詩”的看法，都是沒有任何論據(jù)支持的觀點。那么，“夏”究竟與假面舞蹈有沒有關聯(lián)呢？
“夏”確實曾被訓為“假”。如《尚書大傳》卷一下云：“南方者何也？任方也。任方者，物之方。任，何以謂之夏？夏者，假也，吁荼萬物養(yǎng)之外者也。”但這段話所說的“假”，并非指“假面”，而是“大”，指物體生長壯大的狀態(tài)。其文大意是：南方是什么地方呢？是萬物不加約束自由生長的地方。不加約束的地方，就是萬物的處所。不加約束，為什么被稱為夏呢？所謂夏，就是大，盛陽散發(fā)出溫暖的氣息滋養(yǎng)萬物使之形貌壯大。這是以陽陰五行的觀念闡釋中國古人用“夏”來指稱四時中最為溫暖的季節(jié)的哲學內(nèi)涵，其立意基礎就是夏日萬物的生長壯大。相同的陳述也見于班固的《漢書·律歷志》與劉熙的《釋名》。前者云：“夏，假也。言物假大乃宣平也?！焙笳咴疲骸跋?，假也。寬假萬物使生長也?！蹦敲础凹佟?，如何又具有“大”義呢？揚雄《方言》卷一云：“秦晉之間凡物壯大謂之嘏，或曰夏?！庇衷疲骸白躁P而西，秦晉之間凡物之壯大者而愛偉之，謂之夏；周鄭之間謂之假。”由此而言，古人所言“夏，假也”，乃是通過音訓之法，取“假（嘏）”之“大”義來解釋“夏”之所以為“夏”，與“假面”并無任何關聯(lián)?！对娊?jīng)原意研究》一書在“夏”是“假面舞蹈”這一觀念基礎上的《雅》是“宗教假面歌舞劇詩”的結論，也就難以成立。
迄今為止，學者們尚未發(fā)現(xiàn)可與“夏”字對應的甲骨文，而在金文中，“夏”字寫作“
”?！墩f文解字》云：“夏，中國之人也。從夂，從頁，從臼。臼，兩手，夂，兩足也。”段玉裁注云：“以別北方狄、東北貉、南方蠻閩、西方羌、西南焦僥、東方夷也。夏引伸之義為大也?！?sup>段玉裁認為《說文》所言“中國之人”為“夏”字的本義，“大”為其引申之義。朱駿聲《說文通訓定聲》的看法則與此不同：“此字本誼當訓大也，萬物寬假之時也。從頁、臼、夊，象人當暑燕居，手足表露之形，于六書為指事?！币粋€手腳舒展于外的人的形象，無疑形象地表達了生命不受約束、生長壯大的狀態(tài)，這應是“夏”被用以指代四時中生命力最為旺盛的季節(jié)的根本原因。許慎所言“中國之人”，雖然未能揭明“夏”字的造字本義，但是，一旦確認以人為代表的生命形式在夏日生長壯大的認知經(jīng)驗是“夏”字的造字基礎之后，我們就能理解“中國之人”以“夏”自名的深刻的歷史原因了。
以“夏”自名的部族居于統(tǒng)治地位并且建立了源遠流長的華夏文化傳統(tǒng)，于是，“諸夏”“夏聲”等蘊含著中原正統(tǒng)意義的名稱也相繼產(chǎn)生。以夏人后裔自居的周族取得政權之后，郊祀天地的樂歌因與“鏞鐘”的關聯(lián)而被稱為“頌”；以雅鼓為主要樂器，通用于王室、諸侯貴族階層的祭祀、朝會、燕享之樂也被稱為“雅”。由于雅樂作為朝廷上下通用之樂的正統(tǒng)性，以及“雅”“夏”聲音上的相通，作為周室正樂的“雅”也逐步取得了原本蘊含于“夏”字當中的中原正統(tǒng)的意義，“雅正，正也”的觀念由此產(chǎn)生，“雅”進而成為“中原正聲”音樂的專名。
由于對《雅》《頌》詩篇產(chǎn)生時代、作品性質(zhì)及歌詠形式的誤判，《詩經(jīng)原意研究》中對相關語詞，如“客”“異人”“君子”“羔裘”等的考證，也存在著諸多的問題。這些問題的出現(xiàn)，除了與作者的研究思路有關之外，也與作者對三代禮樂文化的發(fā)展演變及其等級內(nèi)涵缺少必要的了解有密不可分的聯(lián)系。本文擬以“客”為例加以分析。
《詩經(jīng)原意研究》一書詳細討論的詩歌中涉及“客”的主要有《周頌·有瞽》《周頌·有客》《周頌·振鷺》，以及《小雅·賓之初筵》等。立足于對《雅》《頌》是周、諸侯在宗廟或神社祭禮祖靈的宗教詩這一性質(zhì)的確認，該書把詩篇中出現(xiàn)的“客”與“賓”無一例外地解釋為“祖靈”：
《有瞽》：“篇中‘庭’指的是宗廟的前庭，‘客’指的是前句中的先祖之靈?！保≒47）
《有客》：“與《小雅·鴻雁之什·庭燎》、《振鷺》等中的‘客’同樣，指祖靈?！保≒74）“‘有客有客，亦白其馬?！钥{其馬’的‘客’為祖靈，‘白其馬’為扮作祖靈的尸神所騎的白馬。”（P80）
《振鷺》：“振鷺于飛，于彼西雝：毛傳‘興也’，以為興詞。興詞中的物神為鳥，它的符咒力在于能夠使神靈、祖靈顯現(xiàn)，篇中‘我客’即祖靈的顯現(xiàn)?！保≒96）
《賓之初筵》：“賓：即賓客，指第二章中的‘烈祖’。祖靈依附的尸?！保≒254）
作者未做任何考證，徑直把“客”認定為祖靈，并把這種認識當成了理解全詩的基礎。在該著第二章考證“君子”問題時，作者引述金田純一郎《白馬與賓客》一文的觀點，再次涉及了《有瞽》：“《周頌·臣工之什·有瞽》‘我客戾止’，‘描述的也是尊為祖神的客從天而降時的情形，使人不由地聯(lián)想到《庭燎》中的君子降臨的場景。’這些都說明《詩經(jīng)》中‘君子’、‘客’確實都具有祖先神的特性?！保≒221）由此可知，把“客”作為祖靈的觀點，在日本學者當中并非家井真一人。但是，在中國，尤其是古代，卻不可能發(fā)生把祖先神靈稱之為“客”的事情。
何為“客”？《說文》云：“客，寄也?！倍斡癫米⒃疲骸白謴母?。各，異詞也。故自此讬彼此曰客。引伸之曰賓客。賓，所敬也，客，寄也?！庇纱丝芍?，“客”針對寄居者而言，是對與“主人”“家人”不同的“外人”的稱謂。但是，祭祀是子孫向祖先表達孝敬之心的一種方式，“事死如事生”是一個最基本的要求：“踐其位，行其禮，奏其樂，敬其所尊，愛其所親。事死如事生，事亡如事存，孝之至也?！?sup>這就是說，對待死去的先人，要和他們活著時一樣。除此之外，孔子還說過：“祭如在。”就是說，祭祀時，要像祖先神靈真實在場一樣，要求祭祀者以真正虔敬的心對待。為了實現(xiàn)祖先神靈親臨現(xiàn)場享用祭品的效果，周人也曾用活人來假扮祖神，這就是所謂的“尸”。根據(jù)禮書記載，周人對“尸”有嚴格的要求：“禮曰：君子抱孫不抱子，此言孫可以為王父尸，子不可以為父尸?！?sup>鄭玄注云：“以孫與祖昭穆同?！庇纱丝芍?，即便是扮作祖先的“尸”，周人也規(guī)定必須是與祖先同昭穆的孫子。在這樣的文化背景下，周人怎么可能用稱呼外人的“客”來指稱自己的祖先神靈呢？況且，“周人尚赤”，他們怎么可能扮作白鷺、騎著白馬來祭祀自己的祖先呢？
實際上，對于周人而言，“客”有一個十分特殊的含義，那就是所謂的“二王之后”?！渡袝の⒆又吩疲骸巴跞粼唬骸啵∫笸踉?，惟稽古崇德象賢，統(tǒng)承先王，修其禮物，作賓于王家，與國咸休，永世無窮?！边@里明確說到了“賓于王家”，宋代林子奇《尚書全解》卷二十七釋之云：“蓋微子、箕子之于周不惟其身有不為臣之義，而周家之于二子亦以賓禮待之也?！倍诖呵飼r代，宋人作為“先代之后，于周為客”的觀念也是深入人心的?！蹲髠鳌べ夜哪辍匪味ü豚崳嵅畣柖Y于皇武子，“皇武子對曰：‘宋，先代之后也，于周為客。天子有事膰焉，有喪拜焉。豐厚可也?！嵅畯闹硭喂屑?，禮也”。又《昭公二十五年》：“宋樂大心曰：‘我不輸粟。我于周為客，若之何使客？’”由此而言，當《詩序》以“二王之后來助祭也”、“微子來見祖廟也”來闡釋《振鷺》《有客》等詩的儀式用途時，出現(xiàn)在上述詩中的“客”，只能以“于周為客”之“客”來理解。只有把《振鷺》《有客》諸詩中的“客”理解為殷人后裔，在了解殷人尚白的文化特性之后，我們才能理解詩歌反復出現(xiàn)“白馬”“白鷺”等白色意義的深刻涵義。
《詩經(jīng)原意研究》一書對于《賓之初筵》一詩的理解也完全不同于傳統(tǒng)地“飲酒悔過”。作者在確定“賓”為祖尸的前提下，提出“此篇當為歌詠祖靈祭祀的主祭后舉行的解齋宴之作”的說法。熟悉《詩經(jīng)》的人都知道，《賓之初筵》描述了一幅宴飲的場面：前兩章描述了宴射活動開始時飲酒、行禮之秩序井然及賓主和樂的場景；三、四章則用對比的手法描寫了“溫溫其恭”的賓客醉酒之后失容、失禮、失德的情態(tài)；最后一章連用一系列的否認性詞語，表達必須警戒飲酒失儀。詩歌使用對比手法直陳醉酒之后的失儀之態(tài)，“曰既醉止，威儀幡幡。舍其坐遷，屢舞仙仙。其未醉止，威儀抑抑。曰既醉止，威儀怭怭。是曰既醉，不知其秩”，“賓既醉止，載號載呶，亂我籩豆，屢舞僛僛。是曰既醉，不知其郵。側弁之俄，屢舞傞傞”，這樣一些直陳式的描述，給人留下的印象是深刻的，蘊含于其中的諷刺、警戒之意，也是十分明顯的。對于這一點，古今學者均無異議。就周代社會而言，雖然觥籌交錯的燕飲文化十分發(fā)達，但商紂王以縱酒亡國的教訓與記憶是深刻的?！肮刑熘P”而奪得天下的周人從開國之初，就再三申布禁酒之令“罔敢湎于酒”，“勿辨乃司民湎于酒”，“無若殷王受之迷亂酗于酒德哉”。對于聚眾飲酒之人，處罰也是相當嚴酷的：“汝勿佚，盡執(zhí)拘以歸于周，予其殺。”與此禁酒令相適應，周人的禮器組合也發(fā)生了從早期“重酒的組合”向中期以后“重食的組合”的轉變，“殷人尚酒，周人禁酒，這酒器的長消即劃出西周前后期的最大分野”。隨著社會生活的發(fā)展，到了西周中后期，禁酒令不再具有威懾之力，“既醉以酒”的事情，也出現(xiàn)在儀式歌詠之中，但在“既醉以酒”的同時，“既飽以德”也被反復強調(diào)。正如《賓之初筵》所云，“既醉而出，并受其福。醉而不出，是謂伐德。飲酒孔嘉，維其令儀”，即使飲酒致醉，也必須保持應有的威儀。雖然在現(xiàn)實生活中，醉酒的事情可能時有發(fā)生，但是從禮制的規(guī)定而言，醉酒伐德之事卻是不被容許的。因此，“尸神醉酒是符合禮儀”的說法，完全不符合周代的禮制規(guī)定。這樣一首描寫醉酒失德的諷刺、警戒之作，也不可能成為祭祀祖靈的儀式上歌詠的作品。如果說《振鷺》《有客》等詩中“客”之含義的誤判源于作者對商周文化變遷的不理解，那么，對于《賓之初筵》的荒謬解讀，則源于對《雅》詩性質(zhì)的誤判及對錯誤觀點的堅持：“收錄于《詩經(jīng)》中《小雅》《大雅》的諸篇，基本都起源于宗廟或神社里巫祝載歌載舞的宗教假面歌舞劇詩，通過對神靈和祖靈的頌贊、祭祀從而祈禱獲得它們的佑護。所以，在解釋《雅》中諸詩作時，不得超越這一內(nèi)涵范疇?！保≒221）在這一原則的制約下，作者盡管認識到以朱熹《詩集傳》“衛(wèi)武公飲酒悔過而作此詩”的見解“確也不無道理”，但是，由于把“賓”理解為“祖尸”，“從詩中主人公為‘賓’、‘烈祖’來推斷，內(nèi)容與在宗廟祭祖有著一定的關聯(lián)性”，由此，一首充滿諷刺、警戒意味的“飲酒悔過”之作，就被解釋成了“歌詠祖靈祭祀的主祭后舉行的解齋宴之作”了。
正如作者在“結論”中所言，想要正確閱讀和理解中國古典，對當時社會、歷史、文化等實際狀況的了解是必不可少的要素，“最初編輯、著述先秦文獻的人們，對當時的社會、歷史、文化等都有著普遍共識，不可能脫離這一范圍很遠，也不可能背離當時人們所共有的常識”，（P347）遺憾的是，在具體的討論過程中，作者卻經(jīng)常忽略周代歷史文化的獨特內(nèi)涵，忽略傳世文獻對相關問題的闡釋，徑直把未經(jīng)充分論證的觀點作為討論的基礎與前提，這就使得整個研究如同矗立在沙地上的一座高樓，盡管結構宏大、富麗堂皇，給人留下的印象卻是站立不穩(wěn)的。徐志嘯先生在評價家井真先生關于屈原的相關研究時曾質(zhì)疑“是否太大膽了些”。實際上，學術的想象力就在于有勇氣去大膽假設，但在大膽假設之余，必須做小心地求證。只有通過小心求證能夠落到實處的假設，才是具有學術意義的創(chuàng)見。否則，得不到論據(jù)支持的創(chuàng)見，終歸難免有臆斷之嫌。
- 《蘇州科技學院學報》2004年第4期。
- 家井真：《詩經(jīng)原意研究》，陸越譯，江蘇人民出版社，2011。
- 燕燕：《家井真〈《詩經(jīng)》原意研究〉的方法論以及對國內(nèi)身體哲學研究的啟示》，《世界哲學》2012年第6期。
- 王靖獻：《鐘與鼓：〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社，1990，第140頁。
- 作者依據(jù)楊樹達的研究，系宗周鐘于周昭王時。上海博物館商周青銅器銘文選編寫組《商青銅器銘文選》則以為“
”即周厲王胡，故定此鐘制作年代在厲王朝。 - 銘文隸定文字，依據(jù)上海博物館商周青銅器銘文選編寫組：《商周青銅器銘文選》第三冊，文物出版社，1988，第111頁。下同。
- 《商周青銅器銘文選》第三冊，第100頁。
- 《商周青銅器銘文選》第三冊，第273頁。
- 王國維：《與友人論〈詩〉、〈書〉中的成語》，《觀堂集林》卷二，《王國維遺書》，中華書局，2004；徐中舒：《金文嘏辭釋例》，《中研院歷史語言研究所集刊》第六本第一分，1936；屈萬里：《詩三百篇成語零釋》，《書傭論學集》（《屈萬里先生全集》），臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1984。
- 陳致：《“不吳不敖”與“不侃不忒”：〈詩經(jīng)〉與金文中成語零釋》，載南京大學古典文獻研究所編《古典文獻研究》第十三輯，鳳凰出版社，2010。
- 在該書104頁總結關于《雅》的結論時，作者依據(jù)顧樸光《中國面具史》提出了“假面早在舊石器時代就已經(jīng)存在，殷代、周代也極盛行，都與巫術有著密切的關系”的看法。但是查閱顧著，其中并未涉及任何有關“夏”為假面的論述，也未涉及假面在宗廟祭祀中的使用等問題。
- 段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社，1981，第233頁。
- 參見馬銀琴《兩周詩史·序論》第三節(jié)“‘四始’、‘四詩’與詩文本的結構”中關于“雅”“頌”的論述。
- 《禮記·中庸》。
- 《禮記·曲禮上》。
- 《尚書·牧誓》。
- 《尚書·酒誥》。
- 《尚書·無逸》。
- 《尚書·酒誥》
- 郭寶鈞：《商周銅器群綜合研究》，文物出版社，1981，第62頁。
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