遺忘了細(xì)節(jié)就是遺忘了全部（對談）

楊翊、賈樟柯

1998年，賈樟柯二十九歲，處女作《小武》備受馬丁·斯科塞斯激賞，認(rèn)為是讓他“又想拍電影了”的“動人、精準(zhǔn)”之作，令賈樟柯牛刀小試即已是鐫銘在各式國際電影獎座上的名字，廣電總局卻正式禁止他拍攝電影。租不到攝影設(shè)備，也沒人敢曬印他的底片，想來是極窘迫的境地；十一年后獲解禁，某種程度上算是得到官方認(rèn)可，卻顯然沒有搖身化作諛世的作者?？滔碌乃唵巍厝?、從容，身上還帶著朝早北京豪雨的痕跡；話語間，亦分明托出一個(gè)率直、磊落的形象。

記憶危房

談起新作《海上傳奇》（以下簡稱《?！罚Z樟柯回憶，如果說在頭十年主要是“變革”影響了他的創(chuàng)作，那現(xiàn)在這個(gè)靈感的來源則是“歷史”。他著迷于歷史中的對抗，渴望窮究它究竟如何發(fā)生。譬如革命里，那些人是如何被燃燒？革命對個(gè)人究竟意味著什么？當(dāng)時(shí)他們選擇某個(gè)主義某種生活方法，心理契機(jī)是什么？這樣的發(fā)問，他說，來自他感情交流充沛的家庭，以及父親作為被牽連者，對“大躍進(jìn)”、“反右”等歷史事件的言傳。一些故事他至今想起仍難以平靜，而這種敏感或許已成基因，令他做不成局外人。

論及藝術(shù)，創(chuàng)作究竟是以個(gè)人為基座的建筑，還是回應(yīng)公共領(lǐng)域的生產(chǎn)，是常被爭議的話題。當(dāng)然，群體記憶、國家敘事、時(shí)代傳奇與小民悲歡交織，貫穿公共和私人的生存領(lǐng)域，成為“可經(jīng)驗(yàn)的”；亦不可避免地遭遇反問：游離散漫的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)具體說來究竟如何構(gòu)成歷史，或反過來，抽象平白的歷史何以成為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)？如羅蘭 ·巴特所言，公共歷史是一種不可經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)，真實(shí)存在的只是無數(shù)（由個(gè)人存在測度的）小歷史的鳴響和嘈雜的和聲。

著眼于此，簡率言之，《?！吩谥袊巯聵O其復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、社會背景下，側(cè)寫中國近代歷史驚險(xiǎn)離奇的波瀾，是一場精彩的試驗(yàn)。它不是一種將苦難過濾的、浪漫化的集體懷舊，反而是直陳歷史的兇險(xiǎn)，撕毀政治表述，并醫(yī)治社會的集體健忘癥。不然，時(shí)光的縫隙填不滿，人生就成了危房一座，修到頂才發(fā)現(xiàn)，沒有任何回憶可做支撐——何其悲傷。但需要說明的是，在我看來，《海》講述歷史細(xì)節(jié)，卻仍是結(jié)構(gòu)性的作品，它頂多幫你扶正危房的梁柱，打點(diǎn)殘破，令你有心用你自己找回的歷史碎片彌補(bǔ)墻上的風(fēng)洞成為可能；毋須指望它直接把歷史的磚塊交予你雙手，仿佛記憶可神話般瞬間豐滿。這大概也是影片屢遭誤讀的原因。

所以，賈樟柯雖說“這故事外國人也能懂”，或許只是在說情感面粗淺的共鳴。當(dāng)愛國實(shí)業(yè)家張逸云的孫子張?jiān)瓕O這頭唱起I wish I knew，那頭許冠杰 “命里有時(shí)終須有，命里無時(shí)莫強(qiáng)求”，浪子心聲柔軟如清波蕩漾，映照起城市景象光怪陸離，能透過一百二十分鐘、十八個(gè)篇章看出無窮風(fēng)物，會晤導(dǎo)演對歷史微薄的慰問的，恐怕需要擁有跟賈樟柯類似的縱橫曲折在心里顛簸——這樣，當(dāng)蘇州河上的太陽快要落到東海里了，心里的蕭條，才會半明半昧地開始；于是得以目睹：金光燦爛在海上起伏，現(xiàn)實(shí)和過往的悲歡就這樣打成一片。

歷史的痣

楊翊　　聽說拍《海》跟香港有點(diǎn)關(guān)系——是讀了李歐梵的《香港，作為上海的“她者”》。對于香港觀眾來說，為什么要看《?！罚渲杏袥]有特殊的聯(lián)結(jié)和意義？

賈樟柯　如李教授所言，有密切的血脈關(guān)聯(lián)。上海是移民城市，開埠之初接納了很多閩粵人，租界建立后很多粵港經(jīng)訓(xùn)練的職員亦遷入上海。單講電影，像蔡楚生、阮玲玉、韋偉，都是廣東人。但滬港間真正密切聯(lián)系、帶來香港城市改變的是兩次移民。一是抗戰(zhàn)，上海資本家、文化界人士遷港。接著是1949年，不僅形成“南來文人”，也形成上海人小區(qū)（北角曾叫小上海）。我采訪很多香港人，他們就會回憶五六十年代滬人到港給日常生活層面帶來的變化，譬如本地港人最早看到冰箱、空調(diào)等現(xiàn)代化設(shè)施，可能是上海家庭帶來的。文化界，大批導(dǎo)演、演員、劇作家、電影工作者、教授等上海1949年前的文化精華到了香港，像姚克、劉以鬯、曹聚仁，香港變成一個(gè)人口密度高但精英密度也很高的城市；資本也遷移過來，都為其70年代轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了資本、人才、教育資源。

《?！啡种黄勗谙愀鄣纳虾Ｈ?，他們是香港的一部分。香港觀眾可以通過電影了解跟他們共存一個(gè)時(shí)空的城市居民組成的復(fù)雜性。每個(gè)人都好像有個(gè)故事，所以走在香港的路上，看老式的唐樓、窄窄的樓梯有老人上下，我常想，他沒準(zhǔn)就是個(gè)極重要的歷史人物隱居在香港了?？梢娤愀垭m小，卻交匯了大量信息（中國近現(xiàn)代歷史的信息），是臥虎藏龍的地方。這也是香港觀眾可以共鳴的。

楊翊　　拍《?！纺阍L問了八十人，最終選入十八個(gè)。你講過篩選原則是主題不重復(fù)和傾向個(gè)人敘事。剩下六十二位中間，有沒有特別的故事跟香港觀眾分享？同時(shí)，這里邊有沒有因電影審查造成的遺珠之憾？

賈樟柯　電影人物的取舍完全是我個(gè)人的取舍，但康城（戛納電影節(jié)）首映前，審查長達(dá)兩個(gè)月，其間發(fā)生了什么肯定很有趣。創(chuàng)作取舍上，這里面確有我至今都想剪輯進(jìn)去、但沒有足夠容量呈現(xiàn)的人物。有的故事也相對獨(dú)立，譬如在臺灣我訪問了蔣介石的侍衛(wèi)官翁元，一整天的講述，從加入侍衛(wèi)隊(duì)，到蔣介石過世后如何在蔣經(jīng)國身邊工作。我舍不得剪它，想做成單獨(dú)的影片。在香港我也訪問了紡織家楊敏德、戲劇家榮念曾等，而最終選擇韋偉、費(fèi)明儀、潘迪華是因?yàn)樗齻兊拿\(yùn)都和1949有關(guān)，且都是女性。

楊翊　　我看電影前，預(yù)期這是一部圍繞上海城市變遷的片子，看到一半才發(fā)現(xiàn)這跟上海的關(guān)系都是松散的，明明只是由上海串起的中國歷史的傷痛。話雖如此，上海作為載體，你對它基調(diào)和樣貌的把握很關(guān)鍵，不然其形象很容易被塑造得膚淺而低劣，譬如，一個(gè)俗氣、符號化的上海。創(chuàng)作時(shí)怎么考慮和處理這個(gè)困難的？

賈樟柯　我的工作建立在對上海資料長期的搜集、閱讀上。一開始我構(gòu)思變化很多。一種是專門拍計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，因?yàn)楫?dāng)時(shí)上海跟內(nèi)地的聯(lián)結(jié)主要通過輕工產(chǎn)品。特別是“文革”時(shí)期，物資匱乏，上海卻是能夠提供從香煙、化妝品，到電風(fēng)扇、收音機(jī)，各種工業(yè)產(chǎn)品的地方。后來我又想把重點(diǎn)放在上海的工人運(yùn)動和革命，因?yàn)樯虾Ｊ且粋€(gè)遠(yuǎn)東革命中心，大量的俄、英、日、韓等國各種的革命家匯集在此。這樣一來就偏到政治角度，也是我喜歡的主題。我特別想尋找革命者最初的心理狀態(tài)，但那些東西主要集中在20年代，像共產(chǎn)國際的紅色間諜，找不到講述者了。慢慢地又找到另一個(gè)很重要的主題，即“離散”，1949年尤其打動我?？赡苤袊鴽]有哪個(gè)城市像上海這樣大規(guī)模遷移。這里面很多人又都有社會地位、財(cái)富積累——有的跟國民政府關(guān)系密切，有的跟共產(chǎn)黨，但我一下覺得，即使是他們，對未來的改變都無法預(yù)見。兵臨城下帶來走避、離開，很多人以為三四天、一個(gè)月就能回來，結(jié)果發(fā)現(xiàn)政權(quán)已改，生活方法也隨之變化，離散人則不得不在異鄉(xiāng)逗留一生。這樣一種被動，在戰(zhàn)爭、政權(quán)改變、政治斗爭面前的無能為力，提供了一個(gè)至今讓國人非常憂傷的生存境地。一個(gè)城市，無數(shù)種性格，一部電影不可能全然呈現(xiàn)，這中間一個(gè)導(dǎo)演只能拍出跟他最對應(yīng)、最感染他的東西——對我來說就是通過上海去拍中國人的離散。相同的城市，同樣是政治事件，人的命運(yùn)卻迥異著，如黃寶妹和上官云珠，所以對我來說，考察上海的歷史重點(diǎn)不是發(fā)生過什么，而是城市居民的命運(yùn)如何受影響牽連。