翁偶虹先生年輕時向往自己未來的人生，曾以“六戲”自題齋名。他所謂六戲，即聽?wèi)?、學(xué)戲、唱戲、編戲、論戲、畫戲是也。就“論戲”而言，或可理解為今日之戲曲批評，盡管二者并不完全相同，但也不妨以約定俗成對待之。

翁先生第一篇“論戲”的文章發(fā)表于何時何地，固疏于考證，不過，最遲到20世紀(jì)30年代，他已有文章在京津滬報刊上發(fā)表。80年代以來，傳統(tǒng)京劇的復(fù)蘇，使他受到莫大鼓舞，分別在北京《戲劇電影報》“菊圃掇英錄”專欄，以及天津《今晚報》“歌壇憶舊錄”“菊海拾趣”專欄，發(fā)表了一系列“論戲”的文章。近來，弟子張景山先生又對《戲劇電影報》“菊圃掇英錄”專欄的文章，加以悉心整理和圖片精編，于是有了這本書。

這是一部戲曲評論專輯。作為劇作家，翁先生的貢獻(xiàn)和地位，在戲曲界怕是無出其右，沒有人能超過他；如果稱他為戲曲批評家，卻又另當(dāng)別論。很多人并不知道他曾寫過很多戲曲批評文章，或不承認(rèn)這些文章也屬戲曲批評。不過我要說，翁先生的戲曲批評也是常人難以企及的，在這方面，他依然是高手，即使稱之為“中國式戲曲批評的集大成者”，也絕不過分。理由，容我在下面陳述。

如今戲曲繁榮，戲曲批評自然是“一榮俱榮”。打開時下的公私媒體，從報刊、電視，到各種網(wǎng)文，看到的戲曲批評不能算少，但一律都是西式批評，包括我自己的文章，亦如是。從文章的構(gòu)成、修辭方式、批評術(shù)語，到戲劇觀念、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)原則，都是舶來品。翁先生的中國式批評則已成絕響，以至于有那不識貨的，竟鬧出“笑問客從何處來”的笑話，以為他的這些文章固有其不可替代的價值，但作為戲曲批評，總有些勉強(qiáng)。

殊不知，這正是我們這個時代的孤陋寡聞，少見多怪。如果我們對中國戲曲的歷史及中國文論的歷史稍做了解，就會發(fā)現(xiàn)，翁先生的戲曲批評，與中國式戲曲批評傳統(tǒng)，是一脈相承的，盡管到他這里已屬流風(fēng)遺韻，但固守家法，一枝獨(dú)秀，亦顯其特有的魅力和價值。中國戲曲，源既遠(yuǎn)矣，戲曲批評，流亦長矣。一般說來，戲曲批評萌芽于某些觀眾對戲曲的關(guān)切，二者之間，可謂相因相生，相輔相成。早就有人指出過，舉凡有關(guān)戲曲的整理、?？?、編纂、類分、選擇、品第，以及對戲曲基本原理、藝術(shù)規(guī)則的探究，都可以認(rèn)為是批評的具體形態(tài)；如果著眼于批評的文體樣式，則論著、曲話、評點(diǎn)、批注、序跋、題詠、書札、曲目等，都應(yīng)在戲曲批評的范疇之內(nèi)；而對戲曲來說，尤其要考慮戲曲的綜合性以及角色表演的特性，不能把對戲曲表演者及其表演技藝等舞臺因素的批評排斥在戲曲批評之外。這一點(diǎn)，在翁先生的戲曲批評中表現(xiàn)得尤為突出。

追根溯源，中國式戲曲批評萌芽于唐代，成熟于元、明之際，而勃興于清及民國。唐代崔令欽的《教坊記》、杜佑的《通典》、段安節(jié)的《樂府雜錄》，可謂記錄早期戲劇活動較多的三部作品。嚴(yán)格說來，這種三言兩語的記述，在當(dāng)下是很難被稱作批評的，但也不得不承認(rèn)，它提供了最早的將批評寓于敘事之中的范例。而夾敘夾議至今已經(jīng)發(fā)展為一種有效的批評方式，被人們廣泛采用。較為成熟的戲劇批評則發(fā)生在元、明之際，最具代表性的作品有：胡祗遹的《黃氏詩卷序》《優(yōu)伶趙文益詩序》，燕南芝庵的《唱論》，鐘嗣成的《錄鬼簿》，楊維楨的《優(yōu)戲錄序》，夏庭芝的《青樓集志》，陶宗儀的《輟耕錄》，周德清的《中原音韻》，賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》，朱權(quán)的《太和正音譜》等。至此，戲曲批評可能涉及的所有內(nèi)容，從劇本樣式、角色源流、戲劇文物、劇場戲臺、音樂聲腔、身段表演，到服飾化妝、布景道具等，都已浮現(xiàn)出來或初具規(guī)模。明中葉以后及有清一代，戲曲批評更加繁榮，名家輩出，但除了李贄等基于一定的哲學(xué)、思想背景，不囿成規(guī)，有所突破外，其主流，未嘗不是在元、明基礎(chǔ)之上的豐富和發(fā)展。

中國式戲曲批評是一套自足的批評體系，在發(fā)展過程中，它與古代文論、詩論、詞論、畫論、書論一樣，形成了一整套屬于自己的思維方式、美學(xué)觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)、文體樣式，乃至修辭語法。歸納起來大致有這樣幾個方面：其一，對演員及演技的品評，旨在敘其姓名，傳其本末，述其所作，以免故人與前輩之湮沒無聞，亦使后學(xué)者有跡可循，能得到“冰寒于水，青勝于藍(lán)”的效果，“則亦幸矣”。鐘嗣成的《錄鬼簿》與賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》均于此處用力，胡祗遹則另有“九美”之說，對演員提出九項要求，涉及演員素質(zhì)、風(fēng)度、唱白功夫、表演技巧等諸多方面。更有夏庭芝的《青樓集志》，從才情、演唱、動作、情感等諸多方面，對50余位演員一一加以評說，精到地指出每個演員獨(dú)有的絕妙動人之處。其二，注重聲腔、音律的研究，總結(jié)前輩演員的歌唱經(jīng)驗，音調(diào)聲韻、度曲發(fā)聲，乃至諸宮調(diào)的演唱及風(fēng)格特點(diǎn)、情感表達(dá)，處處有所涉及，其中以燕南芝庵的《唱論》和周德清的《中原音韻》最為突出，后來者如朱權(quán)、王世貞、王驥德、毛先舒等，都在此基礎(chǔ)上有所發(fā)揮。

以上是以舞臺為中心，也即以演員為中心所進(jìn)行的批評實踐活動，這是中國式戲曲批評最活躍、最豐富的內(nèi)容之一，數(shù)百年來積累了眾多批評家的舞臺審美體驗，形成了一整套關(guān)于舞臺表演藝術(shù)的批評標(biāo)準(zhǔn)。其三，是對劇作家和劇作的批評，猶以鐘嗣成的《錄鬼簿》為濫觴，賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》繼之，他不僅為自關(guān)漢卿以來的82位劇作家各寫了一首近乎蓋棺定論的《凌波仙》，而且一再強(qiáng)調(diào)劇作的“關(guān)目”問題，提出了“關(guān)目奇”“關(guān)目真”“關(guān)目風(fēng)騷”“關(guān)目輝光”等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是最早對劇作結(jié)構(gòu)與情節(jié)安排表示關(guān)切的批評家。朱權(quán)的《太和正音譜》則進(jìn)一步深化了對劇作家藝術(shù)風(fēng)格、題材選擇，以及題材處理方式和態(tài)度的批評，將“寫什么”和“怎么寫”都囊括于其中。在這里，甚至觸及戲劇本質(zhì)、功能和劇作家的政治選擇等重大問題；有明一代，圍繞劇本創(chuàng)作、北曲南戲、本色才情、雅俗工拙的爭論，就從未消停過。明清之際，更有李贄、金圣嘆等人劇作評點(diǎn)式批評的發(fā)生，使中國式戲曲批評在劇作家和作品批評方面更加完備。

中國式戲曲批評除了獨(dú)特的“舞臺論”“演員論”“作家論”“劇作論”之外，還應(yīng)該有一個“修辭論”，即中國式戲曲批評的感受方式與表達(dá)方式，也在中國固有的文化背景的規(guī)范之下。西方戲劇批評在處理審美主體(心)與審美客體(物)的關(guān)系時，主要傾向是同一性原則，強(qiáng)調(diào)演員與角色，觀眾與角色的合二為一，演員與觀眾都必須融入角色中去，戲劇批評是自我恢復(fù)之后理性的科學(xué)分析。這種情況絕不可能發(fā)生在中國戲曲批評家的身上。這是因為，中國與西方，不同的文化背景，形成了不同的欣賞觀，以及表達(dá)批評見解的修辭方式。中國古代哲學(xué)在思考心與物的關(guān)系時，所遵循的，是心物交融的原則，具體到戲曲觀賞來說，即所謂善入善出，觀眾可以與角色融為一體，笑角色之笑，哭角色之哭，感受角色的悲歡離合，同時，又能保持其作為觀眾的自主性，使觀眾與角色之間建立一種你中有我，我中有你，亦此亦彼，對立統(tǒng)一的關(guān)系。只有以這樣的眼光看戲，才能將演員與角色區(qū)分開來，既能為演員的動人唱腔和優(yōu)美身段鼓掌叫好，又能體驗和感受角色所提供的人生感悟和喜怒哀樂。當(dāng)他們表達(dá)自己的批評見解時，自然也會選擇非常感性的比興方式，這也是中國古代文論中常見的修辭方式，稱贊韓愈、蘇軾，就說“韓潮蘇?！?，夸獎柳宗元、歐陽修，就說“柳泉?dú)W瀾”。這種修辭手法，盡管容易流于含混，造成理解的不確定性，但好在可以引起聯(lián)想，借以喻明不易用文字說明的藝術(shù)感受和演員表演的風(fēng)格特征，收到小中寓大，言已盡而意無窮的效果。

清末民初，西風(fēng)東漸，改良戲曲的呼聲一浪高過一浪，得風(fēng)氣之先的人不滿于戲文的陳腐，要求改良其內(nèi)容，以戲曲支配人道的魅力，服務(wù)于開民智、新民德的政治訴求。如果說這個時期戲曲批評亦有所改變的話，改變的并非對戲曲本身的認(rèn)識，以及欣賞趣味和審美表達(dá)，而只是“文以載道”之“道”和“有為而作”的“為”。以往的“道”和“為”，都是服務(wù)于君主制宗法社會的，如今卻要服務(wù)于民主共和社會，則不能不有所改變。至于批評的文本，體式和修辭，幾乎看不到有什么變化。即使思想最新的批評家如王國維，他的《戲曲考原》《錄鬼簿校注》《優(yōu)語錄》《曲錄》《唐宋大曲考》《錄曲余談》《古劇腳色考》《宋元戲曲考》等，在外部特征上，仍不改中國式戲曲批評的本色。批評形態(tài)的根本改變，是在“五四”新文化運(yùn)動之后，西方文論被大量地翻譯、引進(jìn)、介紹給中國人，特別是青年一代，徹底改變了人們的言說方式，以至于今天的我們已經(jīng)不會用中國式的言說方式表達(dá)和交流。

《菊圃掇英錄》是一部以舞臺和演員為對象的戲曲批評專著。他是一位少有的未被西學(xué)“污染”的戲曲批評家，更是在中國戲曲這個“染缸”里浸泡了一輩子的梨園圣手。他晚年所作《自志銘》，全面而準(zhǔn)確地概括了他的一生：“也是讀書種子，也是江湖伶?zhèn)悾灰苍勰棵?，也曾朱墨為文。甘作花虱于菊圃，不厭蠹魚于書林。書破萬卷，只青一衿；路行萬里，未薄層云。寧俯首于花草，不折腰于縉紳。步漢卿而無珠簾之影，儀笠翁而無玉堂之心?？雌茖嵨雌?，作幾番閑中忙叟；未歸反有歸，為一代今之古人?！边@樣一位“今之古人”，他的戲曲批評自然是“中國式”的。這一點(diǎn)，恰好可以由《菊圃掇英錄》證之。他的文章，最突出的特點(diǎn)，就是在西方文論“通吃”批評的大勢所趨下，依然能不改初衷地用中國固有的審美眼光和修辭方式對待演員，以及演員在舞臺上的表現(xiàn)。他往往是從一段梨園掌故談起，寓批評于敘事之中，用夾敘夾議的辦法，表達(dá)自己的意見和看法。比如，為了說明王金璐的一專多能，“無論本工、應(yīng)工或反串，演來極盡精湛之能事”，先講他與金少山合演《白龍關(guān)》《下河?xùn)|》的一段往事。金少山原以為這是一出武老生戲，王金璐不會有什么出色的用武之地，哪知演到“誣陷”一場，當(dāng)金少山扮演的歐陽方念罷那段要斬呼延壽廷(王金璐飾)的臺詞之后，王金璐卻迎著這段金氏念白的尾音，高高縱起，使出一個出奇制勝的“屁股座子”，讓金少山大為驚異而折服。在這里，為了形容這個“屁股座子”的不一般，翁先生贊以“驚濤拍岸，卷起千堆雪”，既新奇生動，又富于想象力。我至今想象不出這是怎樣的一個“屁股座子”。

這樣的例子在書中俯拾皆是。比如他談到芙蓉草在《活捉三郎》中飾演的閻惜姣，很贊賞他的“魂步”和念白，于是寫道：念定場詩最后一句“海底撈明月”的“撈”字，顫動而出，其聲凄厲，真是秋墳鬼哭，使人毛骨悚然。他的魂步，系一足用趾尖，一足用踵底，鴛鴦式地疾步如飛。他曾對我說過：“這種走法，才是真正的魂步，既具飄搖之美，又無‘扭屁股蛋’之丑?！边@種形象的比喻正是翁先生戲曲批評的鮮明特點(diǎn)，充分展現(xiàn)了古典文化的修辭之美，比如他用“秋墳鬼哭”來形容芙蓉草對“撈”字的處理，就令人浮想聯(lián)翩，有一種親臨其境之感。總之，他與批評對象的會心之處，是為之找到一種恰當(dāng)?shù)囊庀?，直接或間接地表達(dá)他的審美感受。他稱贊侯喜瑞在《連環(huán)套》中的唱法“別有味道”，就用了“山高月小，水落石出”；他還用“峻嶺相連”形容嗩吶戲《龍虎斗》中不斷拔高的高腔；當(dāng)年金少山飾演其中的呼延贊，一段導(dǎo)板，以嘎調(diào)翻高，聲驚四座，翁先生喻為“暑夏暴雨，轟雷才過，又響霹靂”。他還這樣描述朱琴心塑造的舞臺形象：“他是帶露芙蓉、含煙蘭蕙，確需錢塘之潮、西湖之水和虎丘之土、惠山之泥，才能捏塑出他所裝扮的楚楚動人的女兒來?！彼蕾p王泉奎“天賦佳喉”，則稱之為“脆如哀梨并剪，亮如桂魄蟾光”。

翁先生在批評中用了大量的“意象”，這些“意象”多數(shù)來自古代詩文辭賦中的名言佳句，典例故實。作為一種修辭手段，或有“掉書袋”之嫌，但用得好可使文字更加簡潔、精練，更有概括性，而且，繪聲繪色，形象生動，不用多費(fèi)筆墨，就能夠一語道破其中的奧秘，省去許多不必要的說明和解釋，是一種很含蓄，很有節(jié)制的表達(dá)方式。它的根扎得很深，一直可以追溯到先秦的早期，《周易·系辭》中已有“觀物取象”和“立象以盡意”的說法。隨著“比興說”的出現(xiàn)，這個“象”已不再是抽象的符號，而引申為具體可感的物象。在這里，所要表達(dá)的情感被物化了，加深了審美的愉悅，也強(qiáng)化了評論語言的張力。所謂“神與物游”，所謂“會景而生心，體物而得神”，雖然說的是作詩，但也為批評的詩意表達(dá)開拓了巨大的空間，翁先生正是這種批評最忠實的實踐者。

翁先生已經(jīng)隨著那個時代遠(yuǎn)去，中國式戲曲批評卻不該隨著翁先生的逝去而成為絕響?！毒掌远抻洝返某霭?，將為中國式戲曲批評的興亡繼絕盡一份綿薄之力，以慰翁先生在天之靈，也是后輩有志于戲曲批評者的難得福音。

拉雜寫來，勉為序言。

解璽璋

丁酉晚秋于望京二隨堂