序言

聽，來自末世的寂寞吟唱

撥不開的歷史疑云

如果說《詩經(jīng)》是一位荊釵布裙、不掩國色的鄉(xiāng)野少女，那么《古詩十九首》就是一位不施脂粉、清麗明媚的沒落貴族婦人。

漢末如同一幅放得舊了的霜綃，有著令人憂傷的暗黃色調(diào)，那是一個(gè)動(dòng)蕩不安、烽煙乍起、政治昏聵的末世，抑或說就是亂世。按照駱玉明主編的《中國文學(xué)史》：東漢初期，指的是漢和帝永元元年（公元89年）到漢質(zhì)帝本初元年（公元146年）；東漢后期，指的是漢桓帝建和元年（公元147年）到漢獻(xiàn)帝興平二年（公元195年），之后，雖然還是漢獻(xiàn)帝時(shí)期，但是，漢獻(xiàn)帝建安二十五年間的文學(xué)，被劃入了魏晉文學(xué)的范疇。

《古詩十九首》產(chǎn)生于東漢末年，非一人一時(shí)之作。

但是《文心雕龍·明詩篇》說：“古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之詞，比采而推，兩漢之作乎？”這句話是說十九首里的《冉冉孤生竹》乃傅毅之作，他是東漢明帝、章帝時(shí)候的人。而徐陵編的《玉臺(tái)新詠》中，收了九首枚乘的詩，其中有八首在《古詩十九首》之內(nèi)。無怪劉勰說是“兩漢之作”，因?yàn)槊冻司褪俏鳚h景帝時(shí)的人。

可是，劉勰和徐陵雖然同為南北朝時(shí)期的人，劉勰寫的《文心雕龍》在前，徐陵的《玉臺(tái)新詠》在后，劉勰都說“或稱枚叔”，他也是揣測的，后來的徐陵怎么反而確認(rèn)就是枚叔呢？可見，不太靠譜。

還是南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)的《昭明文選》比較謹(jǐn)慎，他從傳世的無名氏的《古詩》中選取十九篇編入《昭明文選》，稱為《古詩十九首》。給《昭明文選》作注解的李善說得也比較謹(jǐn)慎。他說：“并云古詩，蓋不知作者，或云枚乘，疑不能明也。詩云，‘驅(qū)車上東門’，又云‘游戲宛與洛’，此則辭兼東都，非盡是乘，明矣。昭明以失其姓氏，故編在李陵之上?！币簿褪钦f李善也認(rèn)為說那些詩是枚乘所作并不明確，是有疑問的。

而鐘嶸的《詩品》又提出了另外一種看法，說“陸機(jī)所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金。其外‘去者日以疏’四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹王所制”。也即，鐘嶸認(rèn)為，《古詩十九首》的作者可能是建安時(shí)代的曹氏父子和王粲等人。尤其是，鐘嶸說“陳思為建安之杰……五言之冠冕”，后人便疑曹植為十九首的主要作者?！渡娼绍饺亍繁闶恰八颊缰鳌?，與此類似的《庭中有奇樹》也是，進(jìn)而十九首中的女性題材，都疑似與曹植有關(guān)。奇怪的是，曹丕在一些文章中對王粲等建安七子的詩都有所評論，卻從來沒有提到過他們之中有哪一個(gè)人寫過如此清麗的十九首詩。

于是，十九首便有了許多可能的作者，枚乘、傅毅、曹植和王粲。每一個(gè)可能的作者又都是疑云重重。歷史就是這樣，云煙渺茫，任你猜疑，它卻拈花微笑，不露一絲玄機(jī)。

或許是讀詩的我們太過執(zhí)著，一定要揪出文字背后的隱秘，可是，揪不出也有揪不出的好——詩是一扇通向心靈世界的門，引領(lǐng)我們?nèi)タ撮T內(nèi)的風(fēng)景。至于開門的那個(gè)人是誰，又何必非要知道呢？

風(fēng)余，詩母

如果順著詩歌的河流去溯源，最終總是會(huì)到達(dá)《詩經(jīng)》這個(gè)源頭。

《詩經(jīng)》里的“十五國風(fēng)”，是民歌的匯集，其中很多著名的篇章如《谷風(fēng)》、《氓》等，都帶著敘事的性質(zhì)，但更多的詩歌都是抒情性很濃的，愛情的悲喜、相思的折磨、羈旅行役的辛勞艱苦、勞作生活的簡單憂樂等。

中國文學(xué)史，是“風(fēng)”、“騷”并行的，以《詩經(jīng)》“十五國風(fēng)”和《楚辭》的“離騷”為代表的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的詩歌源頭，如山澗清流，一路穿行于青山秀谷中，不久就到了之后的“漢樂府”。

漢樂府是漢時(shí)樂府官署采制的詩歌，其中一部分是供執(zhí)政者祭祀祖先和神明使用的郊廟歌辭，和《詩經(jīng)》里面的“頌”是相同的；另一部分則是民間流傳的無主名的俗樂，被稱為“樂府民歌”。

樂府民歌，和“十五國風(fēng)”在性質(zhì)上是相同的，都是民歌，無疑有著傳承和發(fā)展。它是繼《詩經(jīng)》之后又一次民歌的大會(huì)聚，《詩經(jīng)》雖說是現(xiàn)實(shí)主義詩歌的源頭，卻用了許多浪漫主義的手法，漢樂府民歌則更接近于現(xiàn)實(shí)主義，或者說是開創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義詩歌的新風(fēng)。

樂府民歌語言通俗淺易、情感真摯、不事雕琢、自然本真。收錄的作品貼近生活，其中，女性題材作品占了很重要的位置。并且采用了敘事的手法，刻畫了許多細(xì)致入微、性格鮮明的人物，而且還有較為完整的故事情節(jié)，比如《陌上?！?、《東門行》、《孔雀東南飛》等。這些作品不但故事性強(qiáng)，更有其獨(dú)特的思想內(nèi)涵，形式上也由四言、雜言漸漸趨向五言。這不僅標(biāo)志著敘事詩的成熟，而且也是五言詩發(fā)展的一個(gè)重要階段。

雖然統(tǒng)治階級很看重貴族樂府，但誰也無法阻擋民間樂府的魅力?！稘h書·藝文志》載：“有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！边@句話，不僅清楚地說明了民間樂府乃是漢樂府的精華，而且說出了漢樂府民歌最大的特色——感于哀樂，緣事而發(fā)。

“哀樂”就是廣大老百姓最樸素最真實(shí)的感情，而“事”就是他們苦難的遭遇。這八個(gè)字的意思就是，漢樂府把他們的苦難遭遇和由此產(chǎn)生的樸實(shí)真摯的情感融合在一起，通過樸實(shí)無華的詩歌形象表現(xiàn)出來，使人情為之陷、心為之動(dòng)，似乎有切膚之痛。它既是漢代老百姓現(xiàn)實(shí)生活的寫照，也是詩人主觀情感的真切流露。

《古詩十九首》就產(chǎn)生于漢樂府之后，從后來的六朝乃至唐、宋的記載來看，兩者許多篇目有重疊的現(xiàn)象，如《孟冬寒氣至》里有“客從遠(yuǎn)方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別”的句子，可是漢樂府《飲馬長城窟行》里也有“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚……上言加餐飯，下言長相憶”。由此可見，這是套用了漢樂府民歌里的句子。

《古詩十九首》里的許多詩，都和漢樂府一樣，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，這便是從《詩經(jīng)》的“十五國風(fēng)”傳承而來，經(jīng)過漢樂府的培植、濡染，所以，說它是“風(fēng)余”。

漢末，那些滿腹經(jīng)綸卻懷才不遇的落魄文人備受壓抑，需要有一種屬于自己的傾訴方式，來抒發(fā)胸中的憤懣和抑郁。于是，他們丟棄了當(dāng)時(shí)那種從形式上尊崇《詩經(jīng)》、《楚辭》的回言、騷體，以及漢賦的痼疾，開始傾心于漢樂府五言詩的淺顯真摯，大膽鐘情于漢樂府民歌，從而開拓出屬于他們自己的詩歌載體——五言古詩。

這些“五言古詩”，曾經(jīng)被那些上層文人們稱為“俳優(yōu)倡樂多用之”的俗體詩，卻將分離了三百多年的文人詩歌語言和民間詩歌語言融合在了一起，賦予了它們蓬勃旺盛的生命力。

這些五言古詩，既有民歌的痕跡，也有著文人的“用心”，它將民歌中的敘事和抒情很好地融合在了一起，側(cè)重于抒情，以情融事，渾然天成。它的語言出自天然、富有感染力，“質(zhì)而不鄙，淺而能深”。明代的謝榛形容它為“若秀才說家常話”，但意境卻是深遠(yuǎn)渾厚的，鐘嶸在《詩品》里說：“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金！”

《古詩十九首》雖是“風(fēng)余”，但與之傳承的《詩經(jīng)》、《漢樂府》卻有著根本的不同，《詩經(jīng)》、《漢樂府》是樸質(zhì)渾厚的自然美，絕少雕琢和修飾，用唐代皎然和尚的話說，就是“天予真性，發(fā)言自高”，可是，十九首的詩句已經(jīng)有煉字鍛句、謀篇布局的痕跡，同樣用皎然和尚的話說，就是“始見作用之功”，當(dāng)然，這和漢賦的刻意鋪排和雕琢是完全不同的。

實(shí)際上，它開創(chuàng)了中古詩歌“以情融事，才情并重”的風(fēng)氣。這種以氣馭才，以才達(dá)氣，講求詩歌之“才”和“氣”相契的傳統(tǒng)，成了后世的楷模，也在前古和中古詩歌的重大轉(zhuǎn)折中，處于樞紐位置。

難怪后來，陸機(jī)要擬之，劉勰要贊之，鐘嶸要嘆之，最后，昭明太子要集之。

用劉勰的話來說：“直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也?！?/p>

所以，十九首既是“五言之冠冕”，也堪稱“詩母”。

兼有“風(fēng)余”和“詩母”兩個(gè)美稱，也算是在詩歌的長廊中，集萬千寵愛于一身了。

憂郁的“游子”

憂郁，是漢末這個(gè)時(shí)代賦予的。

曹操寫：“青青子衿，悠悠我心，但為君故，沉吟至今?！彼胍磉_(dá)的是對穿著青衿的士子們的渴求，是他作為“挾天子以令諸侯”的宰相那顆求賢若渴的心。

可是，漢末時(shí)，太多穿著青衿的士子，在洛陽城里輾轉(zhuǎn)蹉跎，洛陽城“長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺”，是如此的巍峨繁華，達(dá)官顯貴們“冠帶自相索”，而青衿的士子們卻“洛中何郁郁”，是如此的憂郁失意。

他們是漂泊洛陽的“游子”。

從東漢中后期開始，社會(huì)矛盾激化，外戚和宦官交替專權(quán)，統(tǒng)治階級內(nèi)部斗爭異常激烈頻繁，土地兼并嚴(yán)重，苛捐雜稅繁冗，自然災(zāi)害頻發(fā)。民不聊生，農(nóng)民起義開始風(fēng)起云涌，社會(huì)騷動(dòng)，蕭索動(dòng)亂。加之兩次黨錮之禍，很多士子慘遭殺戮，幸存下來的也成了驚弓之鳥。

自從漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”開始，讀經(jīng)、習(xí)經(jīng)成了社會(huì)風(fēng)尚，也是下層的知識(shí)分子讀書仕進(jìn)的唯一大門，游學(xué)、游宦成了多數(shù)士子的生活狀態(tài)，“游子”階層也隨之產(chǎn)生。到了東漢末年，“游子”們依然集聚在洛陽。盛世時(shí)，許多“游子”求宦無門；末世中，“游子”們更是舉步維艱。

自東漢和帝始，外戚和宦官牢牢把持著朝政，“恩澤不被單門”，那些下層的文人根本沒有仕進(jìn)的機(jī)會(huì)，權(quán)貴和親信們身居要職，整個(gè)社會(huì)濫舉成風(fēng)?；傅?、靈帝時(shí)，甚至流傳著“舉秀才，不知書，察孝廉，父別居”的歌謠。但是，當(dāng)時(shí)的公私學(xué)校卻廣收學(xué)徒，就連朝廷的“太學(xué)生”也往往“結(jié)發(fā)入學(xué)，白首空歸”，更別說其他學(xué)生，只能是飄零異鄉(xiāng)，四處碰壁了。時(shí)代動(dòng)蕩，仕進(jìn)無門，沒有安定的生活，沒有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，那些脫離了勞動(dòng)的下層士子們只能陷于有家不能歸的悲慘境地。

外部世界的動(dòng)蕩不安，“游子”們悲慘的現(xiàn)狀，多少削減了他們對經(jīng)學(xué)的熱情，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注自己的內(nèi)部世界。他們需要把外部世界的種種不平和郁憤，化為內(nèi)心奔涌而出的巖漿，去更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注自己的內(nèi)心情感。

文學(xué)，任何時(shí)候，都是服務(wù)于人的思想和情感的。

儒家思想的統(tǒng)治地位雖然有了動(dòng)搖，但長期的濡染和滲透是悄無聲息的。所以，“游子”們內(nèi)在積聚了大量的巖漿，噴涌時(shí)卻依然是儒家的“蓄神奇于溫厚，寓感愴于和平”，依然是“溫柔敦厚”、“怨而不怒”的。

另外，當(dāng)他們始終失意無法解脫時(shí)，老莊思想也成了他們的救命稻草，靈魂的皈依。讓他們在苦悶彷徨時(shí)，依然有勇氣去關(guān)注自我，抒發(fā)真情。

到了東漢末年，佛教也開始傳入中國，各種思想的碰撞和融合，也必然在文學(xué)上有所反映，這時(shí)的詩歌呈現(xiàn)出更加復(fù)雜而真誠的思索。

也就是說，在東漢的擾攘之中，下層文士們卻在自己的內(nèi)部世界里沉靜下來，這種內(nèi)心安靜執(zhí)著的追尋，充滿著真誠坦白的力量，具有至情至性的魔力。

無怪乎清代的陳祚明在《采菽堂古詩選》中說：“《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情于所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復(fù)不知其樂，乍一別離，則此愁難已。逐臣棄婦與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》雖此二意，而低回反復(fù)，人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各俱，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極?！?/p>

痛苦、彷徨和郁積，是肥沃的塘泥，讓心靈的荷花掙脫了黑暗的羈絆，在清水之上，開出襲人的清香。

失意的詩行

生于末世，太多的漂泊無依、苦悶抑郁，都濃縮進(jìn)失意的詩行里。

《古詩十九首》里的詩，大致有三類，表現(xiàn)離別相思的、漂泊之傷的和人世無常的。如陳祚明所說，都是“人同有之情也”，唯其真切，讀來讓人感同身受，才會(huì)有穿越歷史的風(fēng)煙，千年不減的魅力。

這是那些末世的文人為世事所傷，而發(fā)之于文的最真的心聲，字字句句都是帶著穿透力和直指人心的力量。在質(zhì)樸淺顯的詩行里，刻畫了深重的個(gè)體生命掙扎、呼喊與彷徨。

十九首寫離別相思，是搖曳多姿、豐富多變、婉轉(zhuǎn)曲折的。文筆的搖落，宛若一根繡花針，在一匹素白的絹上，繡出了姿態(tài)各異的花蕾，絕不雷同，絕不重復(fù)。也許，這正是它與《詩經(jīng)》里的“民風(fēng)”和漢樂府里的民歌不同的地方：民歌是一派天然，不事雕飾，十九首卻是小心雕飾，宛若天成。

同樣是寫思婦，《涉江采芙蓉》是兩組鏡頭的重疊：他想象著她在江南的采蓮舟上，手握蓮花，驀然想起遠(yuǎn)方求宦的他；而他在塵煙漫漫的洛陽，向著家鄉(xiāng)的方向悵望，只覺得“長路漫浩浩”。而《青青河畔草》里，那個(gè)樓上盼歸的少婦“娥娥紅粉妝”，大膽地喊出了“空床難獨(dú)守”，他寫她的失意和游子不得歸的悵惘，可這又何嘗不是自己的失意和悵惘？她的失意，他的失意，交織出末世的無限迷茫。

《行行重行行》里，她一句“思君令人老，歲月忽已晚”，寫盡了末世相思的滄桑和無助，她種種憂傷的猜想和牽掛，及至最后努力地加餐，不過是為了讓等待不會(huì)成空?！度饺焦律瘛防铮粋€(gè)已成婚約的思婦，是多么不愿世事蹉跎，不能最終偕守?！短鎏鰻颗Ｐ恰分校c思婦之間，隔著的是人間的“銀河”。

一樣是守望游子的歸來，《庭中有奇樹》中的女子是佇立在春天一棵開花的樹下，《孟冬寒氣至》中的女子是在冬夜的星空下，《凜凜歲云暮》里的女子卻是在冬夜做了一個(gè)短暫銷魂的夢。

同樣寫漂泊之傷，《明月皎夜光》里，得意者和失意者因?yàn)槌粮‘悇?，使得昔日以為磐石之固的友誼，徒具虛名：“昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛。良無磐石固，虛名復(fù)何益？”長夜難眠，月光皎潔，游子被鄉(xiāng)愁狠狠地灼痛了。而《東城高且長》里，失意的游子也只能在高高的城墻下寂寞地做了一場關(guān)于“燕趙多佳人”的美夢。

同樣寫人生的失意，世事的無常，《生年不滿百》里，詩人嘲笑那些吝惜聚財(cái)?shù)摹跋зM(fèi)者”和“仰慕成仙者”，不如放下貪念，放下執(zhí)著，放縱享樂，但這又何嘗是士子們的真心？《青青陵上柏》里，詩人覺察到“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”，那么，何不“斗酒相娛樂”、“極宴娛心意”？這和《驅(qū)車上東門》里的“不如飲美酒，被服紈與素”似乎是一樣的縱樂，可前者是心灰意冷后的一種寂寞的沉淪，后者卻是直面生死后的一種無助的豁達(dá)。

《今日良宴會(huì)》里，詩人津津樂道于“策高足”、“要路津”，不要去“守窮賤”、“長苦辛”，似乎文人在飄搖的世事面前已經(jīng)失去了堅(jiān)持和操守。可這就是殘酷的現(xiàn)實(shí)，眼見道德淪喪，心里的寂寞便化為玩世不恭的嘲諷和自嘲，一場熱鬧的宴會(huì)，一顆寂寞的心。所以《回車駕言邁》里，就有了文人對自己的警策，“榮名以為寶”。

讀《古詩十九首》是一場漫漫的跋涉，在詩與詩之間跋涉，甚至在句與句之間跋涉，便如《行行重行行》里，是對“相去萬余里”的丈夫的思念，陪著她“衣帶日已緩”，思念的痛還未卸下，卻又多了“浮云蔽白日”的憂，唯恐自己被丈夫遺棄。但路途遙遠(yuǎn)，所有的猜測都還只能是猜測，最后只能是聊以自慰，還是“努力加餐飯”吧，等待他回來，如此幽微曲折的心路，如此細(xì)致深刻的洞察，一層一層地鋪開，對讀詩的我們，就是一次心靈的探尋。

末世是一曲悲歌，也許歌詩可以當(dāng)哭吧，所以文人才這樣淋漓盡致地宣泄著他們的悲憂，把末世的憂郁化為了淺吟低唱，把相思的煎熬、飄零的傷痛、人生的失意、世事的無常，都融進(jìn)了整齊的五言詩行里，他們一襲青衿，滿懷清寂。

憂郁，有時(shí)候，也是一種絕美。

那是靈魂的一次真誠的袒露，一個(gè)“真”字，見了性情，見了真情，雖然罩著一件憂傷的外衣，卻是文人第一次鄭重地直面自身的悲傷，并小心地用筆加以勾畫，力圖還原其本來面目。

讀每一首詩，都如同和漢末士子們穿越歲月的風(fēng)煙，在文句里重逢，真真切切地觸摸到他們的寂寞和憂傷。

一個(gè)寂寞的時(shí)代，一群寂寞的士子，一聲聲寂寞的吟嘆，且認(rèn)真聆聽他們寂寞的傾訴吧。