審美變形：現(xiàn)實(shí)關(guān)系的審美轉(zhuǎn)換

審美變形問(wèn)題是現(xiàn)代美學(xué)研究的一個(gè)重要課題。自康德的《判斷力批判》問(wèn)世以來(lái)，審美問(wèn)題被理論地限定在形式問(wèn)題的范圍內(nèi)。在康德的理論框架內(nèi)，審美變形問(wèn)題被看作為形式問(wèn)題，它的根源和實(shí)質(zhì)只能從心理學(xué)的角度去說(shuō)明。即便從語(yǔ)言學(xué)的角度研究和思考審美變形問(wèn)題，在深入分析語(yǔ)言形式從語(yǔ)境中分離必然產(chǎn)生的抽象和神秘化的根源時(shí)，現(xiàn)代美學(xué)往往把語(yǔ)言的神秘化作為一種合理的和必然的社會(huì)現(xiàn)象而接受下來(lái)，例如羅蘭·巴爾特在他的后期著作中就選擇了這樣的觀點(diǎn)作為展開(kāi)論述的理論前提。

“當(dāng)現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言是自然的時(shí)候，它存在于我們的意識(shí)之外”，帕索里尼的這句名言反映了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)對(duì)語(yǔ)言和形式問(wèn)題的另外一種看法。藝術(shù)作品是由作家創(chuàng)作和寫(xiě)出來(lái)的，它利用意識(shí)形態(tài)母胎的材料（包括諸如語(yǔ)言習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、美感形式等等），通過(guò)物質(zhì)性的藝術(shù)傳達(dá)媒介把“自然的”形式和習(xí)慣性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為某種人工制品，某種與日常生活現(xiàn)象相對(duì)抗、相沖突的東西。在這里，審美變形不僅僅是一個(gè)形式方面的問(wèn)題，一個(gè)風(fēng)格和技巧等個(gè)人性領(lǐng)域的問(wèn)題，而且是具有豐富社會(huì)性內(nèi)涵的文化問(wèn)題。在馬克思主義美學(xué)看來(lái)，研究審美變形問(wèn)題的根本意義，不是說(shuō)明審美變形在生理學(xué)和心理學(xué)方面的基礎(chǔ)，而在于探詢被遮蔽著的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系怎樣在審美變形中得到顯現(xiàn)和表征。循著這條道路探索，就有可能說(shuō)明審美變形批判性作用的真實(shí)含義，以及審美變形為未來(lái)塑造價(jià)值規(guī)范的巨大潛力。

一、審美幻象與藝術(shù)變形

我認(rèn)為，馬克思主義美學(xué)理論的研究對(duì)象是審美幻象，它的基本內(nèi)涵是人們現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系及其物化形態(tài)，在意識(shí)形態(tài)理論的意義上，審美幻象主要指意識(shí)形態(tài)的情感性話語(yǔ)實(shí)踐。

在現(xiàn)代社會(huì)特別是“后現(xiàn)代社會(huì)”，審美意識(shí)形態(tài)已經(jīng)成為一種主流性意識(shí)形態(tài)和基本的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐話語(yǔ)，藝術(shù)與商品的界限開(kāi)始模糊了?，F(xiàn)代美學(xué)理論應(yīng)該通過(guò)改變?nèi)藗儗?duì)審美關(guān)系的理解而間接地改造現(xiàn)實(shí)。在美學(xué)領(lǐng)域，馬克思關(guān)于通過(guò)理論改造現(xiàn)實(shí)的設(shè)想很少聽(tīng)到強(qiáng)有力的現(xiàn)代回聲。在馬克思主義哲學(xué)研究方面，阿爾都塞提出從生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的角度研究意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，把討論的重心從意識(shí)形態(tài)的觀念方面轉(zhuǎn)移到意識(shí)形態(tài)的“實(shí)踐”方面。阿爾都塞的理論工作是富于啟發(fā)性的，它使我們找到了主流意識(shí)形態(tài)和特殊意識(shí)形態(tài)的共同性以及相互沖突的共同領(lǐng)域：話語(yǔ)實(shí)踐。在意識(shí)形態(tài)理論的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)的細(xì)致分析，我們就可以在理論上確定藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性，從而從關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的描述性研究中掙脫出來(lái)，走向較為科學(xué)的理論形態(tài)。在某種意義上說(shuō)，這也是馬克思主義美學(xué)和浪漫主義美學(xué)相互區(qū)別的一個(gè)重要標(biāo)志。在這方面，康德的美學(xué)理論也是很典型的，他所思考的是本體性的美學(xué)問(wèn)題，但卻采用描述式和舉例式的方式來(lái)論證。把審美幻象看作是一種物質(zhì)性的力量和意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，研究的重心必然從審美主體方面轉(zhuǎn)向主體心理的物化形態(tài)，從而有可能把定量研究和實(shí)證分析及文化研究結(jié)合起來(lái)。在實(shí)證分析和意識(shí)形態(tài)研究相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，我們就可以通過(guò)剖析審美幻象的復(fù)雜層次和糾纏的組合進(jìn)一步深入到社會(huì)關(guān)系的理論說(shuō)明。

在古希臘哲學(xué)中，審美幻象的神秘性很早就引起了蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家的注意；在東方文化中，有許多理論也指出了審美幻象作為特殊的交流媒介的非日常生活性。然而，無(wú)論是柏拉圖的“洞喻說(shuō)”，還是老莊的“大象無(wú)形”，都只強(qiáng)調(diào)審美幻象神秘化的至上性和必要性，事實(shí)上把問(wèn)題推到了不可解決的位置上。自文藝復(fù)興以來(lái)，近代美學(xué)理論嚴(yán)厲抨擊了古典美學(xué)在審美幻象問(wèn)題上的香火氣息，把對(duì)審美幻象神圣性的論證轉(zhuǎn)到關(guān)于審美對(duì)象形式問(wèn)題的理論研究方面來(lái)。在康德美學(xué)中，審美對(duì)象是想象力創(chuàng)造的純粹而自由的形式，它是主體心理自由的投射和對(duì)象化，因而具有超功利的屬性，在某種意義上是永恒的。從本體上說(shuō)，這種理論的基本傾向是指向個(gè)體內(nèi)心世界的，它通過(guò)主體意向的向內(nèi)轉(zhuǎn)來(lái)表征個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的某種特殊關(guān)系。然而，這種理論指向又決定著個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的這種聯(lián)系極為脆弱和微妙，容易滑向主體幽閉。

馬克思主義美學(xué)是在近代美學(xué)發(fā)生深刻危機(jī)的條件下產(chǎn)生和發(fā)展的。不容否認(rèn)，馬克思對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解是非常獨(dú)特的，與浪漫主義美學(xué)截然不同，屬于不同的意識(shí)形態(tài)框架。這種區(qū)別不僅表現(xiàn)在馬克思關(guān)于《巴黎的秘密》的批評(píng)，對(duì)“席勒式”文學(xué)傾向的反感，以及在拉薩爾悲劇作品問(wèn)題上的嚴(yán)肅態(tài)度（后來(lái)梅林的評(píng)論則說(shuō)明把馬克思與近代美學(xué)相區(qū)別的困難），而且也表現(xiàn)在他對(duì)古希臘悲劇、莎士比亞作品和《唐吉訶德》的精彩分析上。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思對(duì)藝術(shù)永恒性的論述顯然試圖進(jìn)入審美幻象的深層分析，這種分析觸及了歷史唯物主義美學(xué)的核心范疇。在艱苦的理論生涯中，馬克思一再?gòu)?qiáng)調(diào)，真正的藝術(shù)所傳達(dá)的深刻的悲劇精神，能夠把日常生活重壓之下潛藏著的東西呈現(xiàn)出來(lái)。從理論上說(shuō)，只有在日常生活條件的流動(dòng)性和不斷發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，審美幻象的永恒性問(wèn)題才是可能成立的；從審美幻象與日常生活條件的關(guān)系方面看，所謂永恒性問(wèn)題并不存在。在現(xiàn)代社會(huì)中，審美關(guān)系也與其他社會(huì)關(guān)系一樣，轉(zhuǎn)變成更為簡(jiǎn)單和尖銳的對(duì)立。在《珀歇論自殺》以及后來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論述中，馬克思指出了現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)文化現(xiàn)象：審美幻象與日常生活條件的分離及其對(duì)立。馬克思指出，人們?cè)谌粘Ｉ钪凶非笮腋?，但?shí)質(zhì)上卻是“零割碎剮地在慢性自殺”；相反，在那些自愿選擇自殺的人們當(dāng)中，馬克思注意到一種狂歡化的幸福，它是撕破自我欺騙的幻覺(jué)和日常生活重壓之后所感到的喜悅。在超越悲劇性痛苦的瞬間，人們超越了現(xiàn)實(shí)生活中的強(qiáng)制性，克服了恐懼感的壓迫，勇敢地正視著墨杜薩那可怕的目光。在審美幻象的特殊氛圍內(nèi)，人們不僅可以蔑視世俗的一切權(quán)力，褻瀆神圣和冒犯禁忌，而且在非常內(nèi)在和深刻的層面與未來(lái)進(jìn)行某種交流和對(duì)話。

事實(shí)上，審美幻象和現(xiàn)實(shí)生活一樣也充滿著分裂、對(duì)立和沖突。在馬克思看來(lái)，語(yǔ)言習(xí)慣、日常生活規(guī)則，以及情感交流的既有模式都屬于支配性意識(shí)形態(tài)的范疇，經(jīng)過(guò)這種意識(shí)形態(tài)范式的文化整流，現(xiàn)實(shí)生活中的沖突和對(duì)立被導(dǎo)向某種想象性和諧之中。從馬克思主義美學(xué)的角度來(lái)看藝術(shù)的屬性，最根本的就是幫助個(gè)體打破這種想象性和諧關(guān)系。由于意識(shí)形態(tài)氛圍本身是藝術(shù)的母胎、武庫(kù)和“反映”的基本對(duì)象，因而審美變形就成為藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)基本的條件。我們認(rèn)為，審美變形是馬克思主義美學(xué)中的一個(gè)基本范疇，它在馬克思主義美學(xué)范疇關(guān)系網(wǎng)中的位置類似于“價(jià)值”在馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論中的位置，在更高的理論層次，它們統(tǒng)屬于“現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系”這個(gè)范疇。經(jīng)過(guò)審美變形，意識(shí)形態(tài)材料被激活，獲得了充滿激情的特殊表達(dá)。由于審美變形穿透了主體及其對(duì)象之間的屏障，在主體方面，內(nèi)在的欲望獲得了具體的投射對(duì)象，在對(duì)象方面，物質(zhì)性的材料轉(zhuǎn)變?yōu)楸碚鳜F(xiàn)實(shí)關(guān)系的形象，從而建立起個(gè)體內(nèi)在欲望與外在現(xiàn)實(shí)世界的深層聯(lián)系。從學(xué)理上說(shuō)，關(guān)于審美變形問(wèn)題的理論研究，不僅要思考審美變形的本質(zhì)（一般意識(shí)形態(tài)問(wèn)題），而且還應(yīng)該進(jìn)一步研究審美變形的具體機(jī)制（歷史的和文化的研究），只有后一個(gè)方面的深入展開(kāi)，審美變形問(wèn)題的研究才能上升到系統(tǒng)的理論思辨的水平。藝術(shù)怎樣在意識(shí)形態(tài)的“母胎”和“土壤”中表征出（或者說(shuō)反映出）現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系？自馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》提出了這個(gè)非常棘手的理論問(wèn)題以來(lái)，馬克思主義美學(xué)一直沒(méi)有停止過(guò)對(duì)它的研究和思考。列奧塔爾在研究這個(gè)問(wèn)題時(shí)，吸取了馬克思在討論審美問(wèn)題時(shí)所引入的時(shí)間性和具體性的思想，把時(shí)間中的空間關(guān)系作為研究審美形象的重要原則。正如米·?？略跉v史哲學(xué)的研究中把原級(jí)性（Positivity）作為歷史學(xué)得以存在的先決條件一樣，列奧塔爾把基源性形象作為一切藝術(shù)形象和審美變形的本源。列奧塔爾指出，基源性形象是一切藝術(shù)表達(dá)的“對(duì)象”。由于意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的特殊性，基源性形象是看不見(jiàn)摸不著的（這一點(diǎn)與“價(jià)值”相同），只有轉(zhuǎn)化為具象性和形式性的形象才可以被感受和把握。在這里，基源性形象就是馬克思所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，從基源性形象到審美對(duì)象的轉(zhuǎn)化也就是我們所說(shuō)的審美變形。

在論述生產(chǎn)方式的歷史特征時(shí)，馬克思用手推磨、風(fēng)力磨和蒸汽磨為例證，非常簡(jiǎn)明而準(zhǔn)確地指出了三種生產(chǎn)方式的內(nèi)在聯(lián)系和基本區(qū)別。把馬克思的這種方法引入到審美變形問(wèn)題的理論研究中來(lái)，就可以把審美變形問(wèn)題的哲學(xué)研究與狹義的藝術(shù)表現(xiàn)手法和修辭學(xué)問(wèn)題區(qū)別開(kāi)來(lái)。根據(jù)馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的原則，審美變形問(wèn)題的理論研究可以從兩個(gè)方面得到具體的實(shí)施和展開(kāi)。首先，研究不同時(shí)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的共同表征對(duì)象——現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，以及它們表征這個(gè)共同對(duì)象的不同方式和機(jī)制，從理論上討論藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的一般關(guān)系。其次，研究不同時(shí)代藝術(shù)傳達(dá)和審美變形的基本媒介，通過(guò)對(duì)這些物質(zhì)媒介變形潛力、局限及其特性的分析，實(shí)證地研究藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的具體關(guān)系。由于意識(shí)形態(tài)是一種歷史現(xiàn)象，審美變形的物質(zhì)媒介又與生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關(guān)，因而審美變形的研究本質(zhì)上也是歷史性的。

二、審美變形的歷史形態(tài)

藝術(shù)產(chǎn)生于人們把握現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系以及相互溝通的社會(huì)性需要，事實(shí)上，在它的起源階段就蘊(yùn)含著深刻的矛盾：審美交流的社會(huì)性、審美符號(hào)的規(guī)范性與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的流動(dòng)性、審美體驗(yàn)的個(gè)體性之間的矛盾。在原始儀式強(qiáng)大的文化場(chǎng)中，審美活動(dòng)的內(nèi)在矛盾是潛在的。隨著社會(huì)歷史的不斷發(fā)展，審美幻象的二重性由不平衡發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)化為某種直接對(duì)立，當(dāng)審美關(guān)系的這種內(nèi)部對(duì)立被理論地研究和把握時(shí)，審美對(duì)象的神秘化機(jī)制才不再是歷史之謎。

個(gè)體與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的接觸和交流充滿著矛盾和沖突，審美活動(dòng)和審美交流也是如此。對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，在交換和交流關(guān)系中讓渡個(gè)體的自我同一性，為意識(shí)的獨(dú)立和精神的發(fā)展提供了內(nèi)在的動(dòng)因。在個(gè)體與環(huán)境、自我與他人、內(nèi)在欲望與欲望投射的對(duì)象開(kāi)始分離的史前文化中，這種分離激發(fā)了原始初民探求外在世界的熱情和欲望，然而，對(duì)于孤立的個(gè)體來(lái)說(shuō)，這種分離和物化是一種割舍和缺失，從而產(chǎn)生出某種恐懼。這兩個(gè)方面決定了原始文化特有的神秘性。在舊石器時(shí)代，人們以石頭或木料這類經(jīng)久性的物質(zhì)媒介來(lái)作為投射欲望的對(duì)象，把現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系轉(zhuǎn)化為某種永久性的“圖像”（或口傳的神話故事），從而征服自然和克服恐懼。人類學(xué)的研究材料表明，在原始文化中，圖像的基本功能是確立文化凝聚的中心，形成個(gè)體對(duì)文化中心的環(huán)繞和服從。人類最初的圖像創(chuàng)造并不是為了滿足某種純審美的需要，那些艱苦卓絕的文化創(chuàng)造和藝術(shù)變形，事實(shí)上是“自然和社會(huì)形式本身”的文化投影，規(guī)范和制約著人們的現(xiàn)實(shí)生活活動(dòng)。在人猿相揖別的上古時(shí)代，人類之外的自然界是令人恐懼和充滿神秘性的，但是，當(dāng)兇猛的野獸被“畫(huà)”出來(lái)時(shí)，人們就可以在某種意義上控制和把握它。

從文化自覺(jué)的角度看，對(duì)人類自身狀況和境遇的關(guān)注具有更為重要的意義。事實(shí)上，在原始文化中，對(duì)死亡的關(guān)注與對(duì)自然的恐懼密切相關(guān)。作為一種自然的而又超自然的特殊現(xiàn)象，死亡在原始人的生活中投下強(qiáng)有力的文化陰影。在生命現(xiàn)象的另一端，存在著一個(gè)看不見(jiàn)摸不著的神秘世界，可怖的是，這個(gè)神秘的世界與日常生活的現(xiàn)實(shí)世界存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這個(gè)神秘世界之所以恐怖，首先因?yàn)樯谀抢锊辉倬哂腥怏w性的存在形態(tài)。為了超越恐懼，創(chuàng)造堅(jiān)實(shí)的、可見(jiàn)的永久性形象就成為必要的和必然的。在藝術(shù)起源和發(fā)展的早期階段，以石頭、木料為基本媒介的造型藝術(shù)把審美變形的可能性束縛在對(duì)象上，表現(xiàn)出拉康所說(shuō)的“鏡像階段”的突出特征，這種特殊性事實(shí)上是馬克思所說(shuō)的生產(chǎn)力獲得發(fā)展但又發(fā)展不充分的歷史悲劇在審美關(guān)系中的反映。由于以造型藝術(shù)的審美變形機(jī)制為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)把審美對(duì)象置于絕對(duì)中心的位置上，隨著人們審美需要的個(gè)體化和豐富發(fā)展，古典的審美關(guān)系必然逐漸喪失它的支配性地位。以機(jī)械化和工業(yè)化生產(chǎn)為條件，文字這種審美變形媒介（象形文字在前印刷階段可以看作是一種圖像）在意識(shí)形態(tài)的總體結(jié)構(gòu)中逐漸取得主導(dǎo)地位，印刷文本成為人們主要的審美對(duì)象。我們認(rèn)為，東方古典文化中的古典抒情詩(shī)歌也許可以稱之為是以聽(tīng)覺(jué)性隱喻為基礎(chǔ)的，它不是通過(guò)“看”強(qiáng)化個(gè)體對(duì)對(duì)象的認(rèn)同和環(huán)繞；古典抒情詩(shī)通過(guò)把個(gè)體浸潤(rùn)于神秘的“場(chǎng)”以及審美對(duì)象的無(wú)限深廣來(lái)引導(dǎo)審美和諧。因此，從藝術(shù)的文化機(jī)制方面理解問(wèn)題，東方古典抒情詩(shī)傳統(tǒng)與西方的造型藝術(shù)傳統(tǒng)是基本一致的。

敘事性小說(shuō)的出現(xiàn)和普及創(chuàng)造了一種新的審美變型模式。小說(shuō)以社會(huì)的分裂和個(gè)體的孤獨(dú)為基礎(chǔ)，把審美對(duì)象與審美主體的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，它通過(guò)敘述新奇、反常和特殊的故事來(lái)掙脫現(xiàn)實(shí)世界的束縛和壓迫。在近代藝術(shù)中，想象取代模仿，成為新的審美變形機(jī)制的核心。在石器時(shí)代，原始初民的圖像創(chuàng)造方式以反映和投射相統(tǒng)一的對(duì)象化方式為基礎(chǔ)，在敘事性小說(shuō)中，審美變形機(jī)制的這種統(tǒng)一性逐漸分裂而陷入解體。從中世紀(jì)后期的狂歡化小說(shuō)，到浪漫主義時(shí)代的內(nèi)省性小說(shuō)，再到現(xiàn)代派作品中的反諷性小說(shuō)，近現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)不斷強(qiáng)化心理投射，把審美變形機(jī)制推向極端。在剖析和批判日常生活的虛幻性方面，現(xiàn)代小說(shuō)具有很強(qiáng)的解神秘化能力，它通過(guò)把日常生活場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)性的幻象，把生活事件轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言形式，把日常生活中的矛盾和對(duì)立推向極端，在這種轉(zhuǎn)化過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的深刻矛盾給予某種想象性的解決。在商品拜物教支配日常生活一切領(lǐng)域的條件下，在真誠(chéng)和善良已經(jīng)喪失其應(yīng)有尊嚴(yán)的文化背景中，現(xiàn)代小說(shuō)的這種審美變形傾向?yàn)槌阶晕液团鞋F(xiàn)實(shí)保留了一種特殊的權(quán)利。我們看到，在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，始終存在著超越現(xiàn)代社會(huì)文化危機(jī)的強(qiáng)有力的努力?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)通過(guò)真實(shí)地描寫(xiě)和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，把反映和投射這兩種審美變形機(jī)制重新統(tǒng)一起來(lái)?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)把審美對(duì)象從主體的內(nèi)在世界轉(zhuǎn)向外在的對(duì)象和別人的生活，個(gè)體與審美對(duì)象的交流在某種意義上成為個(gè)體與社會(huì)交流的一種方式。然而，由于書(shū)寫(xiě)文本在審美變形方面較為僵硬，在文本和現(xiàn)實(shí)生活之間始終存在著難以企及和超越的距離，因而小說(shuō)較難直接表征現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中也較容易滑向自然主義或抽象為理想主義。個(gè)體通過(guò)審美對(duì)象把握現(xiàn)實(shí)關(guān)系和自身命運(yùn)的期望仍然極易踏空。

現(xiàn)代小說(shuō)的最基本的題材是愛(ài)情故事，通過(guò)表現(xiàn)愛(ài)情在現(xiàn)代社會(huì)的深刻悲劇性，現(xiàn)代小說(shuō)傳達(dá)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的恐懼以及精神世界的內(nèi)在深度。小說(shuō)用文字構(gòu)筑起一個(gè)完整的自足世界，在這個(gè)世界中，生活意義的真實(shí)與敘事形式的虛幻融合在一起，恰如一塊硬幣的正反兩面。在文字成為審美變形基本媒介的時(shí)代，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了審美變形的自律性，確立了審美文化的基礎(chǔ)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在審美變形方面的一個(gè)突出特點(diǎn)，在于把個(gè)體內(nèi)在世界的開(kāi)拓轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)外在場(chǎng)景的再現(xiàn)和對(duì)他人的一瞥?？陀^性和大眾性（普遍傳達(dá)性）這些以往藝術(shù)孜孜追求的目標(biāo)，在現(xiàn)代攝影和電影技術(shù)面前喪失了神奇的魔力。由于影像把審美變形與技術(shù)手段的關(guān)系直接呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系也較為清晰起來(lái)。因此，影像問(wèn)題在現(xiàn)代美學(xué)的理論研究中具有十分重要的意義。

在石器時(shí)代，審美變形的最初動(dòng)力也是從技術(shù)的發(fā)展和生產(chǎn)工具的進(jìn)化中獲得的。社會(huì)分工的發(fā)展，以及精神勞動(dòng)分化為孤立的個(gè)體行為，使審美變形逐漸脫離了它的物質(zhì)性基礎(chǔ)，這種分離為審美變形的獨(dú)立發(fā)展提供了特殊空間；在以影像為中心的后現(xiàn)代藝術(shù)中，技術(shù)與審美變形重新建立起密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代技術(shù)使審美變形擺脫了手工操作的生產(chǎn)方式，進(jìn)入了大規(guī)模機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代化方式?？陀^性的提高和修辭技巧的豐富為審美變形提供了新的可能性：直接表征處于遮蔽和半遮蔽狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系。在攝影和電影藝術(shù)中，審美變形是自我標(biāo)明和自我呈示的，從而使審美對(duì)象處于一種開(kāi)放性和解神秘化的辯證狀況中。在嚴(yán)肅的后現(xiàn)代藝術(shù)中，分裂的碎片被組接起來(lái)，審美形象的流動(dòng)性大大強(qiáng)化了藝術(shù)的表征能力，藝術(shù)不再是一種“石化”的形式或心靈的幻想，它溝通了虛構(gòu)的世界和日常生活的世界，在這里，物質(zhì)性素材被轉(zhuǎn)化為精神，從而反映出在思想中難以想象的東西。

由于特殊的歷史和文化條件，現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)面對(duì)的問(wèn)題極為特殊。從文化的土壤方面看，古典的、近代的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)因素同時(shí)共存，構(gòu)成多層次的復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)氛圍。因此，在美學(xué)問(wèn)題的研究上，用東方古典美學(xué)或西方現(xiàn)代美學(xué)的框架和尺度都不能全面說(shuō)明現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的特殊性和復(fù)雜性。在理論上，前者是反歷史主義的，后者則是一種學(xué)術(shù)上的歐洲中心論。在討論現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)提出的理論問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該看到，審美幻象的特殊疊合為審美變形提供了極為豐富的可能性，也為審美變形的理論研究提供了很好的機(jī)遇。在這里，現(xiàn)代意識(shí)與歷史傳統(tǒng)相遇，社會(huì)生活的深刻悲壯性或悲劇性與審美需求的超越性傾向統(tǒng)一起來(lái)；在這里，藝術(shù)把有價(jià)值的東西凸現(xiàn)或撕毀給人看，而美學(xué)理論則有可能再次站在現(xiàn)實(shí)的入口處。

三、崇高美學(xué)：解剖現(xiàn)實(shí)關(guān)系

關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)問(wèn)題，馬克思曾經(jīng)概括了一個(gè)著名公式：資本主義生產(chǎn)方式與某些藝術(shù)生產(chǎn)部門相敵對(duì)。從馬克思的整體思想來(lái)理解，這個(gè)命題包含著相互聯(lián)系的兩個(gè)方面。首先，在現(xiàn)代社會(huì)，古典藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)的基礎(chǔ)已經(jīng)被消滅，原有的審美媒介在審美交流的過(guò)程中嚴(yán)重磨損，逐漸僵硬，已經(jīng)無(wú)力表征現(xiàn)代的社會(huì)生活狀況。在一般文化的意義上，古典藝術(shù)游離于現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)沖突的中心。其次，社會(huì)關(guān)系的發(fā)展變化以及現(xiàn)代生產(chǎn)力所創(chuàng)造的新的審美變形媒介創(chuàng)造了新的審美關(guān)系，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了新的藝術(shù)生產(chǎn)部門和藝術(shù)類型。由于古典藝術(shù)作品在現(xiàn)代社會(huì)仍然具有審美價(jià)值，審美幻象和審美變形的問(wèn)題就變得非常復(fù)雜了，以上兩個(gè)方面就以某種形式聯(lián)系起來(lái)，成為一個(gè)問(wèn)題的不同方面。在第一個(gè)層次上，馬克思對(duì)現(xiàn)代文化和幻覺(jué)性的審美對(duì)象提出了深刻的質(zhì)疑和嚴(yán)厲的批判：在命題的第二個(gè)層次上，馬克思把審美變形問(wèn)題與現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系以及現(xiàn)代生產(chǎn)力聯(lián)系起來(lái)，從本體論的高度提出了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。我們看到，在“后現(xiàn)代社會(huì)”和當(dāng)代東方社會(huì)，審美變形問(wèn)題呈現(xiàn)著復(fù)雜的層次和豐富的社會(huì)政治含義，真實(shí)和虛幻的顛倒性關(guān)系發(fā)展到極端后，逐漸顯露出它們的基礎(chǔ)和本體，因此，認(rèn)真研究和闡發(fā)馬克思命題的第二個(gè)方面就具有了更好的條件。

在近代美學(xué)的早期階段，萊辛的《拉奧孔》具有極為重要的意義。萊辛研究了藝術(shù)中的時(shí)間，分析了審美幻象的流動(dòng)性問(wèn)題，把崇高作為近代美學(xué)研究的中心。康德則試圖把美和崇高的問(wèn)題統(tǒng)一起來(lái)，從學(xué)理上說(shuō)，這是一種極為悖謬的理論努力。事實(shí)上，康德的美學(xué)，特別是各種后康德學(xué)派的美學(xué)，在理論的本體上是偏向美的問(wèn)題和形式問(wèn)題的。從理論的總體上看，康德的美學(xué)框架是一個(gè)分裂性的結(jié)構(gòu)。在關(guān)于純粹美的理論分析中，康德美學(xué)深化了柏拉圖—亞里士多德美學(xué)模式提出的問(wèn)題，但仍然停留在靜止和永恒性空間的基礎(chǔ)上思考和解決美學(xué)問(wèn)題；在依存美的領(lǐng)域，在美學(xué)崇高的范疇里，康德觸及“無(wú)形式的形式”、個(gè)體心靈的內(nèi)在沖突等重要的命題，注意到時(shí)間和流動(dòng)性在審美活動(dòng)中的重要意義。這兩種美學(xué)傾向在康德的理論體系中彼此矛盾，一直沒(méi)有得到解決。自索緒爾的語(yǔ)言學(xué)被廣泛地引入現(xiàn)代美學(xué)研究以后，康德的形式美學(xué)獲得了與現(xiàn)代實(shí)證科學(xué)相適應(yīng)的“科學(xué)的”表達(dá)，形式與結(jié)構(gòu)的問(wèn)題獲得了超時(shí)空的必然性，“美學(xué)崇高”所提出的理論問(wèn)題卻淹沒(méi)在主體性概念的混亂的沼澤之中。

事實(shí)上，對(duì)美學(xué)崇高的深入思考是馬克思理論建設(shè)的重要一環(huán)，它把社會(huì)歷史事件的美學(xué)意義引入了美學(xué)研究。我們看到，馬克思關(guān)于古希臘悲劇藝術(shù)的思考，關(guān)于歷史悲劇的論述，關(guān)于粗俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)相沖突的看法……包含著美學(xué)觀念深刻而內(nèi)在的轉(zhuǎn)移。在馬克思主義美學(xué)的理論發(fā)展中，審美對(duì)象的神秘魔力以及解神秘化的現(xiàn)實(shí)可能性成為理論思考的一個(gè)重要核心，藝術(shù)所創(chuàng)造的特殊的文化“場(chǎng)”在審美交流中所起的重要作用和復(fù)雜的機(jī)制得到了研究；分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系在審美對(duì)象上的投影以及這種投影的政治潛能，成為現(xiàn)代美學(xué)積極介入社會(huì)的主要途徑。相對(duì)于以形式問(wèn)題為基本對(duì)象的純美學(xué)理論，這種美學(xué)也可以稱之為崇高美學(xué)。

崇高美學(xué)以藝術(shù)創(chuàng)造的審美幻象為中介，努力通過(guò)理論批評(píng)來(lái)把握現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，這就使它必然與浪漫主義美學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)。首先，崇高美學(xué)著重思考審美幻象的矛盾性和內(nèi)在沖突性，分析這種沖突與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的特殊聯(lián)系，從學(xué)理上說(shuō)，這種研究必然強(qiáng)調(diào)審美幻象的具體性和流動(dòng)性。其次，崇高美學(xué)特別注意研究意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)。在意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型期，由于價(jià)值觀的混亂、文化中心的喪失、審美交流和溝通的渠道受阻等等，個(gè)體被推入崩潰和恐懼的深淵中。恐懼感打斷了無(wú)意識(shí)的連續(xù)性，社會(huì)危機(jī)則導(dǎo)致文化傳統(tǒng)的強(qiáng)制力陷于崩潰，從審美變形的角度看，正是在這種時(shí)候，現(xiàn)實(shí)關(guān)系容易獲得最深刻而全面的表征。

從美學(xué)的角度看，崇高美學(xué)嚴(yán)肅地提出了一個(gè)問(wèn)題：在現(xiàn)代社會(huì)生活的條件下，藝術(shù)是否仍然是合理的和可能的？在西方，經(jīng)過(guò)若干次沖擊和跳躍，在超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、行動(dòng)主義和微小主義已經(jīng)無(wú)力保持文化的先鋒性的時(shí)候，人們突然發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)走到了它的文化極限：任何形式和語(yǔ)言表達(dá)都是多余的和軟弱的?，F(xiàn)代生產(chǎn)力把人從必然性的壓抑中解放出來(lái)，然而，在后現(xiàn)代文化的條件下，人們發(fā)現(xiàn)自己陷入了更深刻的恐怖之中。這已經(jīng)不是對(duì)外在自然界的恐怖，而是對(duì)人自身的恐懼。人們?cè)趥€(gè)體和文化之外看到一個(gè)巨大的空?qǐng)?，一個(gè)未知的可能性的領(lǐng)域，在那里，密納發(fā)的貓頭鷹將再次起飛。

在東方社會(huì)，藝術(shù)和文化的現(xiàn)實(shí)壓力更為巨大，在這里，后現(xiàn)代藝術(shù)所提出的問(wèn)題以更富悲劇意味的形式提出來(lái)，這就是第三世界國(guó)家藝術(shù)的可能性及其存在基礎(chǔ)的問(wèn)題。細(xì)心地分析自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，我們看到，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)存在某種意義的斷裂的特殊狀態(tài)。在第三世界國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程中，古典藝術(shù)的基礎(chǔ)必然解體；另一方面，西方的文學(xué)藝術(shù)作為第三世界藝術(shù)發(fā)展的“他者”，解構(gòu)了原有的藝術(shù)思維慣性及其傳達(dá)媒介。然而，這個(gè)文化上的“他者”并不產(chǎn)生于第三世界國(guó)家現(xiàn)實(shí)生活的直接矛盾，不是從欲望的中心和最為深層的底部冒出來(lái)的東西，從根本上說(shuō)，西方的文學(xué)藝術(shù)無(wú)力支撐起第三世界國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中的全部豐富性。這種雙重的困頓和焦慮使第三世界的文學(xué)又一次扮演早熟的角色。在審美變形方面，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從一開(kāi)始就以某種悖謬的形式出現(xiàn)：一種語(yǔ)言和形象傳達(dá)出若干相異甚至對(duì)立的聲音，表現(xiàn)出某種“后現(xiàn)代性”的特征。

從意識(shí)形態(tài)理論的角度研究當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)和審美問(wèn)題的復(fù)雜性，在學(xué)理上，不平衡發(fā)展的規(guī)律具有某種理論的優(yōu)先性。在審美變形方面，轉(zhuǎn)型期的特征往往表現(xiàn)為審美認(rèn)同模式的強(qiáng)制力驟減，支配性意識(shí)形態(tài)把紛繁的變形傾向束扎成型的權(quán)威性機(jī)制受到強(qiáng)烈懷疑，在褻瀆和狂歡中表達(dá)出建設(shè)未來(lái)的某種要求，也許正是在這個(gè)意義上，審美變形成為社會(huì)發(fā)展的先導(dǎo)。在文化的轉(zhuǎn)型期，審美變形往往成為激進(jìn)的政治要求的一種表達(dá)。意大利的文藝復(fù)興，德國(guó)“狂飆突進(jìn)”時(shí)期激烈的美學(xué)沖突，俄國(guó)十月革命前夜在文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、時(shí)裝等眾多領(lǐng)域所涌現(xiàn)出來(lái)的“革命的要求”，20世紀(jì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)歐洲文化的沖擊和挑戰(zhàn)，以及中國(guó)自五四以來(lái)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)把“地火”引導(dǎo)到地面上來(lái)的種種努力，都體現(xiàn)出這種特點(diǎn)。在意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型期，文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)許多無(wú)法用常規(guī)解釋的反常現(xiàn)象，在原先的審美認(rèn)同模式中找不到評(píng)介的標(biāo)準(zhǔn)，由此產(chǎn)生出對(duì)“他者”的渴望。美學(xué)理論有義務(wù)引導(dǎo)“他者”的選擇以及客位文化的介入方式，因此，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)必然具有很強(qiáng)的比較性。

在現(xiàn)代中國(guó)，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程事實(shí)上存在著兩個(gè)彼此矛盾和沖突的“他者”，這就是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)自身的傳統(tǒng)和西方外來(lái)文明的異質(zhì)性存在。由于時(shí)間的過(guò)濾，在當(dāng)代社會(huì)生活條件下，古代中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成一種精神性的象征，而現(xiàn)代西方文明則在空間隔離的條件下簡(jiǎn)單化為世俗性物欲的象征，在這兩極之間可以存在著許多交叉和轉(zhuǎn)化的中間形態(tài)。文學(xué)藝術(shù)的存在空間在多種壓力的擠壓下必然變形，象征之物的疊合也勢(shì)必導(dǎo)致價(jià)值尺度的某種紊亂。這樣，隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程的展開(kāi)，客觀上必然要求重建審美交流模式，也為一種新的文學(xué)脫胎而出提供了文化條件。從這個(gè)角度思索和研究審美變形問(wèn)題，我們也就可以在目前的危機(jī)中看到極富創(chuàng)造性的條件和機(jī)遇。

在現(xiàn)代西方文明的重壓之下，第三世界國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程決不可能重演西方文化的發(fā)育過(guò)程，在審美變形的機(jī)制方面，也與西方文化存在著原則性的區(qū)別。對(duì)于第三世界國(guó)家的現(xiàn)實(shí)文化來(lái)說(shuō)，因?yàn)橥獠渴澜纾ㄎ鞣轿幕┖蛢?nèi)在空間（古典傳統(tǒng)）都不足以依托，也因?yàn)檫b遠(yuǎn)的歷史和身邊的現(xiàn)實(shí)同時(shí)成為壓迫個(gè)體的力量，在幻象被撕破之后，人們被迫轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，審美交流和深層的溝通的需要只能通過(guò)某種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的特殊變形來(lái)滿足和實(shí)現(xiàn)。這是一種經(jīng)過(guò)審美變形又沒(méi)有完全異化的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，因而是具體的和流動(dòng)的，其價(jià)值取向與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層傾向息息相關(guān)，蘊(yùn)含著重建文化平衡的巨大潛能。通過(guò)這種特殊的審美幻象，人們不僅實(shí)現(xiàn)與歷史的交流和對(duì)話，從傳統(tǒng)中吸取力量和自信，而且還由此進(jìn)入現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的審美把握，從而積極地影響現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代美學(xué)才真正成為關(guān)于未來(lái)的倫理學(xué)。

1. 參見(jiàn)Geoffreg stricland：《結(jié)構(gòu)主義還是批評(píng)主義？》，牛津大學(xué)出版社1981年版，第四章。
2. 參見(jiàn)路易·阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器》，中譯見(jiàn)《當(dāng)代電影》1987年3—4期。
3. 馬克思這里提出的問(wèn)題，M．巴赫金作過(guò)進(jìn)一步討論。巴赫金論述了資本主義的現(xiàn)實(shí)關(guān)系在文學(xué)中的表征方式，分析了這種“狂歡化”所蘊(yùn)含的深刻悲劇性因素。參見(jiàn)《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》。
4. 列奧塔爾：《話語(yǔ)·形象》英文版，第271、278頁(yè)。
5. 馬克思把原始神話看作原始意識(shí)形態(tài)，它以物質(zhì)性的儀式為基礎(chǔ)，是想象化了的社會(huì)關(guān)系。這個(gè)觀點(diǎn)與浪漫主義美學(xué)把神話看作主體性的想象是根本不同的。
6. 參見(jiàn)羅蘭·巴爾特的《戀人絮語(yǔ)》等。