宋代散文體裁樣式的開(kāi)拓與創(chuàng)新
宋代散文“抗?jié)h唐而出其上”，取得了空前的卓異成就，其體裁樣式的開(kāi)拓與創(chuàng)新，是一個(gè)不容輕視的直接而重要的原因。但長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界未予深入探討，迄今未見(jiàn)專論。本文擬就記體散文、書(shū)序、題跋、文賦、詩(shī)話、隨筆、日記和文藝散文等幾種具有重要開(kāi)拓性的體裁樣式的發(fā)展創(chuàng)新、淵源流變、美學(xué)特征和文化意蘊(yùn)，以及與此相關(guān)聯(lián)的時(shí)代精神、人文環(huán)境、作家的體裁意識(shí)，試作繹述，以為引玉。
一、“記”體散文的勃興與新領(lǐng)域的開(kāi)拓
在宋代散文的諸多體裁樣式中，宋人對(duì)于“記”體的發(fā)展、改造和創(chuàng)新最為引人注目。南宋葉適說(shuō)“‘記’雖（韓）愈及（柳）宗元猶未能擅所長(zhǎng)也；至歐、曾、王、蘇始盡其變態(tài)”，正指出了此體入宋后發(fā)展變化的特點(diǎn)。
“記”始于記事，本屬應(yīng)用文字，所謂“敘事識(shí)物”（李耆卿《文章緣起》注）、“紀(jì)事之文也”（潘昂霄《金石例》）。《禹貢》、《顧命》被視為記體之祖，“而記之名，則仿于《戴記》、《學(xué)記》諸篇”（徐師曾《文體明辯序說(shuō)》）。漢揚(yáng)雄《蜀記》，影響不廣；晉陶潛《桃花源記》實(shí)乃詩(shī)序，非獨(dú)立成篇；《昭明文選》“奏記”、《文心雕龍》“書(shū)記”都不具備后世所稱記體的文體意義；故魏晉之前記體尚未獨(dú)成一式。至唐，韓愈、柳宗元?jiǎng)?chuàng)作記體散文，遂成一式；入宋則更加盛麗多姿，蔚成大國(guó)。茲據(jù)部分唐宋名家本集，統(tǒng)計(jì)記體散文數(shù)量如下：
由表可知：宋代諸家創(chuàng)作記體散文的數(shù)量大都遠(yuǎn)過(guò)韓、柳，發(fā)展態(tài)勢(shì)趨向繁榮。就內(nèi)容題材看，唐代記體散文約有四端：一是亭臺(tái)堂閣記，二是山水游記，三是書(shū)畫(huà)記，四是雜記。此就韓、柳所作統(tǒng)計(jì)如下：
其中第一類包括廳壁記，如韓愈《藍(lán)田縣丞廳壁記》；第四類主要是記事記物，如柳宗元《鐵爐步志》。據(jù)表，知記體散文在唐代是以亭堂記與山水記為主，兼有記述書(shū)、畫(huà)藝術(shù)和雜事雜物者，作品數(shù)量和題材內(nèi)容都不豐富，呈方興初起之勢(shì)。入宋后記體散文得到長(zhǎng)足發(fā)展，宋人不僅在題材方面開(kāi)辟出不少新領(lǐng)域，而且在立意、格局、視角、語(yǔ)言諸方面也有所創(chuàng)變。從總體上講，宋代記體散文有四大特點(diǎn)：一是立意高遠(yuǎn)，所謂“必有一段萬(wàn)世不可磨滅之理”；二是題材豐富；三是格局善變；四是兼取駢語(yǔ)。下面據(jù)類分述。
亭臺(tái)堂閣記是記體散文最習(xí)見(jiàn)的題式，也是宋人最擅長(zhǎng)的題式。唐人此類作品一般以“物”為主，多作客觀、靜態(tài)的記述，著眼點(diǎn)和著力點(diǎn)重在“物”之本身，如建構(gòu)過(guò)程、地理位置、自然景色等，或稍予議論，以寫(xiě)實(shí)勝，韓愈《燕喜亭記》即是典型。宋代一變而為以“人”為主，將強(qiáng)烈的主觀意識(shí)納入其中，或釋放自我意識(shí)，或表露心態(tài)情緒，故虛實(shí)參錯(cuò)，且以動(dòng)態(tài)敘述避開(kāi)正面描繪，做到了“物為我用”而“不為物役”。
王禹偁《黃州新建小竹樓記》開(kāi)篇以簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言寫(xiě)黃岡以竹代瓦的習(xí)俗與選址作竹樓的經(jīng)過(guò)，繼用大量筆墨鋪寫(xiě)渲染樓中生活情趣，末段通過(guò)議論昭示心態(tài)情緒。顯然，文章的重點(diǎn)不是竹樓自身，而是生活在樓中的“人”，以及由此生發(fā)的隨緣自適、游于物外的思想。范仲淹《岳陽(yáng)樓記》先交代作記緣由，繼而描繪樓外景色，而用“前人之述備矣”掠過(guò)，轉(zhuǎn)用濃筆潑墨鋪寫(xiě)登樓“人”臨景時(shí)的情感變化，最后提出了飽含強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)的憂樂(lè)觀“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”。與上述兩篇分別表現(xiàn)個(gè)體意識(shí)與社會(huì)意識(shí)有所不同，歐陽(yáng)修《醉翁亭記》表現(xiàn)的是“人”回歸自然的情趣，是社會(huì)的“人”與大自然和諧統(tǒng)一的情形。文章不僅運(yùn)用駢偶句式描繪出優(yōu)美的自然景色和形形色色的勞作、游玩的人，而且傳達(dá)了作者既能與人“同其樂(lè)”，又能“樂(lè)其樂(lè)”的意趣，全文形成一種雅俗共賞的藝術(shù)境界。蘇舜欽的《滄浪亭記》則比王、范、歐更為直接地揭示出“人”與社會(huì)、自然的關(guān)系，“人”與情、物的關(guān)系。上述諸記就整體格局而言，尚未脫離先敘事、次寫(xiě)景、后議論這種“三段論式”的唐人模式，但由于表現(xiàn)主體的轉(zhuǎn)移和駢散參用的句式以及思想意識(shí)的升華，其藝術(shù)境界已與唐人大不相同。
對(duì)亭軒記的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)的當(dāng)推蘇軾。《蘇軾文集》中此類作品有26篇，數(shù)量空前。蘇軾不僅繼續(xù)突出人的主觀意識(shí)，寓理、情、識(shí)于文中，而且徹底打破了“三段論式”格局，敘述、描寫(xiě)、議論穿插運(yùn)用，靈活變化，甚至吸收其他體裁的表現(xiàn)方式（如賦體、問(wèn)答、贊頌之類），從而使體式為之一變。《超然臺(tái)記》發(fā)端于議論，講“人”與“物”的關(guān)系，且由物及人、由人及情、由情入理，提出了“游于物之內(nèi)”與“游與物之外”兩種情形的巨大差別；其后敘述自錢塘移守膠西而治園葺臺(tái)，“相與登覽，放意肆志”；篇末僅用兩句點(diǎn)題歸結(jié)，說(shuō)明作者“無(wú)所往而不樂(lè)者，蓋游于物之外也”的內(nèi)在原因。全文以理為主，議論過(guò)半，由理入事，由事而及景，又以理收束，照應(yīng)開(kāi)頭，虛實(shí)相生，收縱自如。《喜雨亭記》破題開(kāi)端，征古明意，接著敘述建亭與命名的經(jīng)過(guò)；再用主客問(wèn)答形式，闡明以雨名亭的涵義；而后用歌訣結(jié)尾。全文體式靈動(dòng)圓活，語(yǔ)言流走如珠，表達(dá)了作者關(guān)心民瘼、與民同樂(lè)的主體意識(shí)。蘇軾之后，此類體式基本上沿著歐蘇創(chuàng)變的路數(shù)走，南宋亦未越此規(guī)范。如汪藻《翠微堂記》以議論“山林之樂(lè)”為主旨；朱熹《通鑒室記》、《拙齋記》以介紹室、齋主人為主；楊萬(wàn)里《景延樓記》將幽美的畫(huà)面與深邃的哲理巧妙地融為一體；陸游的《籌邊樓記》用主客問(wèn)答介紹和評(píng)論建樓人范成大出色的才能與憂國(guó)憂民的思想境界；葉適《煙霏樓記》著意于自然環(huán)境與人文狀況；魏了翁《徂徠石先生祠堂記》評(píng)議石介一生遭遇及對(duì)宋代文化發(fā)展的貢獻(xiàn)；劉辰翁《安遠(yuǎn)亭記》盛贊郭彥高報(bào)國(guó)壯志……整體格局大都與歐蘇同一機(jī)杼。
山水游記也是記體散文中的“重鎮(zhèn)”，宋人對(duì)這一體裁的發(fā)展同樣做出了積極的貢獻(xiàn)。山水游記始于李唐。元結(jié)《右溪記》已初具規(guī)模；至柳宗元?jiǎng)?chuàng)成一體，《永州八記》一直被視為山水游記的奠基之作，其體式亦由此確立。唐人游記重趣、尚實(shí)而含情，往往在對(duì)自然景物的客觀細(xì)致而凝煉簡(jiǎn)潔的精心描寫(xiě)中，傳達(dá)出游人對(duì)大自然的欣賞與溝通。宋人在此基礎(chǔ)上努力開(kāi)拓創(chuàng)新，如在內(nèi)容方面由單純的自然審美型轉(zhuǎn)向兼重議論說(shuō)理的復(fù)合型，既增加了理性思辨色彩，又在一定程度上提高了游記散文的信息涵納量和社會(huì)教化功能。王安石《游褒禪山記》、蘇軾《石鐘山記》最為典型。前者以議論為主，起筆即從釋名考證入手，接著順次記敘與山名有關(guān)的慧空禪院、華山洞、仆碑等，其后重點(diǎn)記述游洞情形，并由此生發(fā)出頗富啟迪性的議論。后者為學(xué)術(shù)考證式的記游散文。全文以實(shí)地考察石鐘山命名緣由為主體，而以駁論前人發(fā)端，中間記游，復(fù)以議論收尾，記游部分實(shí)際上成為考察論證的過(guò)程，體制變化不可謂不大。另外，北宋晁補(bǔ)之《新城游北山記》、南宋朱熹《百丈山記》、王質(zhì)《游東林山水記》、鄧牧《雪竇游志》等，雖體宗韓、柳，注重景物的客觀描繪，而在取材、造境、結(jié)構(gòu)、手法諸方面又各呈新意。
伴隨著宋代書(shū)法繪畫(huà)的繁榮，宋代書(shū)畫(huà)記也有新的發(fā)展。書(shū)畫(huà)記始于唐而盛于宋，大約首創(chuàng)于韓愈。韓有《畫(huà)記》、《科斗書(shū)后記》。前者詳細(xì)描述了一卷古今人物小畫(huà)的全部畫(huà)面內(nèi)容，并交代了作記因由，所謂“記其人物之形狀與數(shù)而時(shí)觀之以自釋焉”。此為畫(huà)記正體。后者先敘與此有關(guān)的人事，然后言得科斗書(shū)始末與作記緣由，遂為書(shū)記常式?？梢?jiàn)唐代書(shū)畫(huà)記是以書(shū)畫(huà)作品為重心，兼及與作品有直接關(guān)聯(lián)的人或事，體現(xiàn)出鮮明的記事性和客觀性。宋人則不墨守此式而多變化，往往借題發(fā)揮，縱橫議論，靈活自由，貫穿己意，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫(xiě)意性和抒情性。王禹偁《畫(huà)記》乃為其父畫(huà)像而作，起筆于古代家廟祭祀風(fēng)俗和近代“圖其神影以事之”的變化，次謂父像“神采盡妙”，“宛然如生”，由此推評(píng)畫(huà)家技藝，最后交待作記原因。歐陽(yáng)修有兩篇書(shū)記：《御書(shū)閣記》與《仁宗御飛白記》。前篇敘述宋太祖為醴陵縣登真宮“賜御書(shū)飛白字”，其字歷劫猶存。在交待記由后，筆鋒忽然轉(zhuǎn)向釋、老之于儒家的關(guān)系，詫異儒排釋、老，而釋、老不協(xié)力抗衡，反自相攻訐。后篇首言于友人處得觀此字，次借友人之口敘述得字始末，兼及求記，然后議論作字之人。兩文雖未對(duì)書(shū)法墨寶作正面評(píng)論，但緊緊圍繞墨寶敘事、議論，視野開(kāi)闊而生動(dòng)有趣。蘇軾的書(shū)畫(huà)記與其書(shū)畫(huà)一樣，亦自成一體?！段呐c可畫(huà)筼筜谷偃竹記》實(shí)乃長(zhǎng)歌當(dāng)哭、悼念畫(huà)者的祭文，充滿了濃厚的抒情意味。作者追憶與畫(huà)者平素知音期許、詩(shī)書(shū)往來(lái)、相教相戲、篤厚無(wú)間的情形，一改前人撰寫(xiě)書(shū)畫(huà)記只作為局外人記敘、議論的格局，變?yōu)樗囆g(shù)實(shí)踐的積極參與者。《凈因院畫(huà)記》、《傳神記》、《畫(huà)水記》等則著意于畫(huà)論。蘇軾之后，書(shū)畫(huà)記體式幾乎沒(méi)有大的變化，而此類題材大量涌入題跋中。
學(xué)記與藏書(shū)記屬宋人新創(chuàng)。學(xué)記現(xiàn)存較早的是王禹偁《潭州岳麓山書(shū)院記》。該文首述古之重學(xué)，指出學(xué)校乃“政之本”，次敘始建興衰，復(fù)寫(xiě)重修與作記，是以記敘為主體。歐陽(yáng)修《吉州學(xué)記》先述朝廷詔令立學(xué)，次敘吉州學(xué)校興辦經(jīng)過(guò)與規(guī)模，而以議論教學(xué)方法、想象教育效果作結(jié)；記實(shí)之外，議論成分轉(zhuǎn)多。其后，曾鞏《宜黃縣學(xué)記》與《筠州學(xué)記》，王安石《虔州學(xué)記》、《太平州新學(xué)記》、《繁昌縣學(xué)記》等，大都循王、歐體式。至蘇軾《南安軍學(xué)記》始以議論為主，敘事為輔。南宋學(xué)記敘議結(jié)合，構(gòu)思多變，數(shù)量也幾可抗衡亭堂記，如朱熹多達(dá)十幾篇，葉適也有九篇，均超過(guò)其亭堂記。
藏書(shū)記以蘇軾《李氏山房藏書(shū)記》最為著名。該記先議書(shū)籍的巨大社會(huì)作用，繼言“學(xué)必始于觀書(shū)”，復(fù)講書(shū)籍發(fā)展與學(xué)人態(tài)度；在這樣廣闊的背景下介紹李氏山房始末，表彰藏書(shū)者“以遺來(lái)者”的仁人之心；末尾交代作記緣由與目的。文章不局限于記敘藏書(shū)本身，而是始終將書(shū)與人的關(guān)系作為表現(xiàn)中心，議論縱橫，談古說(shuō)今，正反對(duì)比，勸誡啟迪，強(qiáng)調(diào)認(rèn)真讀書(shū)的必要性，視野開(kāi)闊，立意高遠(yuǎn)。蘇轍《藏書(shū)室記》敘蘇洵當(dāng)年“有書(shū)數(shù)千卷，手緝而校之以遺子孫”，文章廣征博引，反復(fù)談?wù)撟x書(shū)的重要性，意在勸讀。二蘇之作遂為常式。南宋朱熹《徽州婺源縣學(xué)藏書(shū)記》、《建陽(yáng)縣學(xué)藏書(shū)記》皆?shī)A敘夾議，體類二蘇。陸游《婺州稽古閣記》圍繞閣名先敘述來(lái)歷、始末、規(guī)模與作記，然后議論“稽古必以書(shū)”；《吳氏書(shū)樓記》肇于議理，繼述吳氏兄弟“以錢百萬(wàn)創(chuàng)為大樓，儲(chǔ)書(shū)數(shù)千卷”，兼及書(shū)樓格局，殿以議論；《萬(wàn)卷樓記》首言“學(xué)必本于書(shū)”，繼從?？薄⑼ń?jīng)、博學(xué)諸方面強(qiáng)調(diào)了藏書(shū)的重要性，最后申述近代藏書(shū)之盛，視野、格局均略有變化。葉適《櫟齋藏書(shū)記》首敘齋主，次論學(xué)術(shù)流變，再述藏書(shū)內(nèi)容之富，略呈現(xiàn)出新態(tài)勢(shì)，而終未脫北宋范式。
二、書(shū)序的美學(xué)變化與長(zhǎng)足發(fā)展
向來(lái)記、序并稱，二者在敘事方面雖有相近處而體例迥異。序作為一種文體，濫觴于兩漢，發(fā)展于魏晉，興盛于李唐而變化于趙宋。傳孔安國(guó)《尚書(shū)序》稱“序所以為作者之意”，大體昭示了序的功能。約成于漢代的《毛詩(shī)序》、《史記·太史公自序》、《漢書(shū)·敘傳》、揚(yáng)雄《法言序》等，大都立足全書(shū)，進(jìn)行宏觀的闡釋申述，或者兼及作者自身，是為常式。其后又有文集序、贈(zèng)送序、燕集序、字序（解釋人的名字）、雜序（事、物序）等相繼問(wèn)世。唐宋是序體散文的昌盛期，作品繁富，名篇迭出。茲選唐宋八家文集分別統(tǒng)計(jì)并列表如下：
由表可知：贈(zèng)序與書(shū)序最繁盛；唐代贈(zèng)序興盛而宋代書(shū)序發(fā)達(dá)。書(shū)序本為序體正宗，漢以后不絕如縷，惜無(wú)大的發(fā)展，名家如韓愈，集中竟無(wú)一篇書(shū)序，這就為宋人留下了開(kāi)拓的空間。
宋代書(shū)序的形象性、可讀性、理論性較之前代明顯加強(qiáng)。首先是表現(xiàn)主體和表現(xiàn)重心的轉(zhuǎn)移——由“書(shū)”到“人”。序的正體是申述作者之意，故表現(xiàn)的主體和重心是書(shū)。宋代書(shū)序情形大變。曾鞏《先大夫集后序》以五分之四的篇幅敘述著者事跡；黃庭堅(jiān)《小山集序》幾乎通篇介紹晏幾道的為人與性格；魏伯恭《朱淑真詩(shī)集序》由朱氏作品的廣泛傳播與強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力開(kāi)端，講述了作者不幸的身世。這些都將“人”作為表現(xiàn)的主體。陸游《師伯渾文集序》、陳亮《中興遺傳序》、葉適《龍川集序》更為典型。陸《序》首述“識(shí)隱士師伯渾于眉山”的情景，繼而邊敘邊議師氏生平境遇，以其行事和性情突出了人物的形象。陳《序》實(shí)為龍伯康與趙次張二人的小傳，從龍、趙京師初遇下筆，續(xù)以比射情形，進(jìn)而詳述次張有志難申，最后略談書(shū)的內(nèi)容體例。龍氏豪放的性格與精湛的射技，趙氏的聰明機(jī)智和善于應(yīng)變，給人留下了深刻印象。葉《序》則以凝練簡(jiǎn)潔的文筆，敘述了陳亮由際遇天子到遭詆入獄幾死大起大落的一生和學(xué)術(shù)上的成就。此外，文天祥《指南錄后序》敘述抗元斗爭(zhēng)中的親身經(jīng)歷，因事而見(jiàn)人。諸如此類的書(shū)序，無(wú)不以表現(xiàn)著書(shū)之人為重心，充分體現(xiàn)了我國(guó)古代“知人論世”的優(yōu)良傳統(tǒng)。
其次是文學(xué)色彩的強(qiáng)化——抒情性與描寫(xiě)性驟增。僅以歐陽(yáng)修《歸田錄序》、秦觀《精騎集序》、晏幾道《小山詞自序》、李清照《金石錄后序》、孟元老《東京夢(mèng)華錄序》、陸游《呂居仁集序》諸篇便可窺其一斑。歐以主客問(wèn)答的方式（這是對(duì)書(shū)序體制樣式的一種革新），既生動(dòng)地描繪了官場(chǎng)那種“驚濤駭浪，卒然起于不測(cè)之淵，而蛟鱷黿龜之怪，方駢首而闖伺，乃措身其間”的險(xiǎn)惡情景，又抒發(fā)了“不能因時(shí)奮身，遇事發(fā)憤，有所建明”而被迫“乞身于朝”、“優(yōu)游田畝”的矛盾心情。秦以短小精悍的篇幅抒發(fā)了“少而不勤”、“長(zhǎng)而善忘”的追悔莫及的心情。晏則敘其所懷，追憶往事，“記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢(mèng)前塵”，“感光陰之易遷，嘆境緣之無(wú)實(shí)”，所抒發(fā)的凄傷之情不亞于其詞作。李序膾炙人口而歷代艷稱不絕，首先就在于序文濃重的抒情性和生動(dòng)的描繪。孟以淺易駢語(yǔ)成文，用精彩生動(dòng)的語(yǔ)言描繪了北宋汴京太平時(shí)節(jié)的繁華景象：
舉目則青樓畫(huà)閣，繡戶朱簾，雕車競(jìng)駐于天衢，寶馬爭(zhēng)馳于御路，金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花街，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭(zhēng)湊，萬(wàn)國(guó)咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會(huì)寰區(qū)之異味，悉在庖廚。花光滿路，何限春游！簫鼓喧空，幾家夜宴！
陸序描述江河源流情狀以喻學(xué)者，表達(dá)對(duì)呂氏家學(xué)深厚、造詣精深的欽佩，頗富文采。
其三是視野開(kāi)闊，注重宏觀審視和發(fā)展規(guī)律的探尋。如徐鉉《重修說(shuō)文解字序》歷述華夏文字自“八卦即畫(huà)”至“皇宋膺運(yùn)”長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年間的發(fā)展演變，融知識(shí)性、趣味性、學(xué)術(shù)性于一體。蘇軾《六一居士集敘》更以雄視百代、省察萬(wàn)古的氣魄，從人類生存和文明發(fā)展的角度，將歐陽(yáng)修與禹抑洪水、孔子作《春秋》、孟子距楊墨、韓愈作古文相提并論，高度評(píng)價(jià)歐陽(yáng)修對(duì)于培育人材、發(fā)展宋學(xué)所作的巨大貢獻(xiàn)。孫覿為汪藻《浮溪集》作序，不僅從“由漢迄唐，千有余歲”這樣悠久的歷史角度審視，而且還從作者性格、嗜好、學(xué)養(yǎng)、構(gòu)思特點(diǎn)、時(shí)代背景諸方面深入考察其藝術(shù)個(gè)性形成的多層原因。陸游《陳長(zhǎng)翁文集序》先談兩漢文章的發(fā)展變化，次及兩宋，而以北宋盛時(shí)為參照，闡述南渡以后的文章利弊，最后突出陳氏“居今行古，卓然杰立于頹波之外”的創(chuàng)作特點(diǎn)。周必大序《宋文鑒》則論析了北宋散文由“文博”到“辭古”再到“辭達(dá)”的發(fā)展變化軌跡。劉辰翁《簡(jiǎn)齋詩(shī)集序》肇端于作詩(shī)常理“忌矜持”，次由《詩(shī)經(jīng)》到晚唐，再到當(dāng)代江湖詩(shī)派，大筆勾勒詩(shī)歌的發(fā)展，進(jìn)而溯源于李白、杜甫、王安石、黃庭堅(jiān)、陳師道，在對(duì)比中突出陳與義詩(shī)歌的特征。
其四是向議論化、理論化延伸。宋人好議論，宋文好言理，這在書(shū)序中同樣表現(xiàn)得很突出。歐陽(yáng)修《伶官傳序》發(fā)端與收尾均取議論，其“憂勞可以興國(guó)，逸豫可以亡身”、“禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺”已被視為至理名言。至其《梅圣俞詩(shī)集序》則重點(diǎn)討論“詩(shī)窮而后工”的問(wèn)題，從詩(shī)的創(chuàng)作、流傳諸方面探討這種說(shuō)法的真實(shí)含義，指出“非詩(shī)之能窮人，殆窮者而后工也”，且以此為基礎(chǔ)評(píng)價(jià)梅氏其人其詩(shī)。曾鞏《戰(zhàn)國(guó)策目錄序》、《新序目錄序》，無(wú)不以議論為主。趙昚《蘇軾文集序》從論述“成一代之文章”與“立天下之大節(jié)”的關(guān)系入手，探討“節(jié)”、“氣”與“道”、“文”的聯(lián)系，然后議論蘇軾其人其文。朱熹《詩(shī)集傳序》則完全以問(wèn)答的方式闡發(fā)有關(guān)《詩(shī)經(jīng)》的諸多理論：《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生的淵源與基礎(chǔ)、詩(shī)的教化功能與作用、不同詩(shī)體的區(qū)分與原因、學(xué)詩(shī)讀詩(shī)的方法等。葉適《播芳集序》、姜夔《白石道人詩(shī)集自序》，也都分別從不同角度議論作文之難?？梢哉f(shuō)，宋代書(shū)序幾乎無(wú)一篇不議論，無(wú)一篇不說(shuō)理。這顯然與宋代文人慣于理性思考有密切關(guān)系。
三、題跋的創(chuàng)制及其趣韻風(fēng)神
前人常將序、跋并論，僅就其客體對(duì)象而言（如為一書(shū)寫(xiě)的序、跋），實(shí)有共同點(diǎn)，然其體制殊別，各成一式。明代徐師曾指出“題跋者，簡(jiǎn)編之后語(yǔ)也。凡經(jīng)傳子史、詩(shī)文圖書(shū)（字也）之類，前有序引，后有后序，可謂盡矣。其后覽者，或因人之請(qǐng)求，或因感而有得，則復(fù)撰詞以綴于末簡(jiǎn)，而總謂之題跋……其詞考古證今，釋疑訂謬，褒善貶惡，立法垂戒，各有所為，而專以簡(jiǎn)勁為主，故與序引不同”（《文體明辨序說(shuō)》），正看到了跋與序的區(qū)別。
題跋興于唐而成于宋。唐不以“跋”名篇，多作“讀×××”，且僅限于文字著述。檢韓愈、柳宗元本集，韓有《讀荀子》等四篇，柳有《讀韓愈所著〈毛穎傳〉后題》一篇，皆就作品本身議論生發(fā)，類近后世題跋。但數(shù)量甚少，形式和內(nèi)容亦頗局促。宋代題跋不僅數(shù)量驚人，而且形式靈活變化，內(nèi)容豐富多彩。如歐陽(yáng)修集有題跋454篇，蘇軾集題跋達(dá)721篇，黃庭堅(jiān)《山谷題跋》收400余篇，陸游《渭南文集》存270篇。宋人對(duì)題跋體裁的發(fā)展革新，首先反映在題材的開(kāi)拓上，如由唐代單純議論著述文字?jǐn)U展到繪畫(huà)書(shū)法等藝術(shù)、文化領(lǐng)域；其次反映在體式要求上無(wú)常格定式，靈活多樣；其三是擴(kuò)大并提高了題跋的功能，由單一議論發(fā)展到說(shuō)理、抒情、記事、寫(xiě)人和學(xué)術(shù)研討等；其四是增強(qiáng)了題跋文字的文學(xué)性和可讀性、趣味性?？傊?，題材廣泛，體式多樣，內(nèi)容豐富，立意新穎，理、識(shí)、情并舉，揮灑自如，構(gòu)成了宋代題跋的突出特點(diǎn)。
歐陽(yáng)修《題薛公期畫(huà)》對(duì)繪畫(huà)以“形似為難”、“鬼神易為工”的說(shuō)法表示異議，由作品本身引發(fā)開(kāi)來(lái)，重在表達(dá)個(gè)人的見(jiàn)解。其《跋永康縣學(xué)記》立足于古代書(shū)法史，由魏晉書(shū)法談到唐五代的發(fā)展變化，再述入宋情形，最后才落筆于該記的書(shū)寫(xiě)者蔡襄身上，予以高度評(píng)價(jià)。至《集古錄》中“跋尾”如《隋太平寺碑跋》、《范文度模本蘭亭序》等，或論字書(shū)筆畫(huà)，或議趙宋文化與字學(xué)，都富有見(jiàn)解。
蘇軾與黃庭堅(jiān)“最妙于題跋”，“凡人物書(shū)畫(huà)一經(jīng)二老題跋，非雷非霆而千載震驚”。蘇軾題跋尤以理趣、情趣勝，使人既心悅誠(chéng)服又難禁失笑?！稌?shū)孟德傳后》議論老虎畏人，講述了“嬰兒、醉人與其未及知之時(shí)”三種人遇虎不懼的故事，認(rèn)為“虎畏之，無(wú)足怪者”，據(jù)事推理，生動(dòng)有趣。《書(shū)南史盧度傳》首寫(xiě)跋者“不喜殺生”，“自去年得罪下獄，始意不免，既而得脫，遂自此不復(fù)殺一物”，次言“親經(jīng)患難，不異雞鴨之在庖廚，不忍復(fù)以口腹之故，使有生之類受無(wú)量怖苦爾”，最后點(diǎn)出“偶讀此書(shū)，與余事粗相類”而寫(xiě)此跋語(yǔ)，重在表達(dá)個(gè)人的心態(tài)感受，既見(jiàn)其仁慈本性，又有別于釋之戒殺，情濃而切理?！栋贤鯐x卿所藏蓮花經(jīng)》論“世人所貴，必貴其難”的常理；《題張乖崖書(shū)后》講寬、愛(ài)、嚴(yán)、威辯證關(guān)系之人情；《跋歐陽(yáng)文忠公書(shū)》議外放與致仕的心態(tài)感受……無(wú)不生動(dòng)有趣。蘇軾畫(huà)跋更是別具匠心：
智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫(huà)人物如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，橫斜平正，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)……（《書(shū)吳道子畫(huà)后》）
畫(huà)以人物為神，花竹禽鳥(niǎo)為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富變態(tài)無(wú)窮為難。燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗。（《跋蒲傳正燕公山水》）
前者從物質(zhì)創(chuàng)造與文化發(fā)展的角度審視立論，漸及吳氏之畫(huà)；后者由各類繪畫(huà)而漸及山水，再及蒲氏技藝，均視野開(kāi)闊，境界高遠(yuǎn)，體現(xiàn)了一位通才大家的眼光與識(shí)見(jiàn)。其他如《書(shū)陳懷立傳神》征古論今，縱論傳神，最后點(diǎn)明“助發(fā)”陳氏之意；《跋南唐挑耳圖》因畫(huà)而記其為王詵用心理療法治耳聾；《書(shū)南海風(fēng)土》談人與自然環(huán)境的適應(yīng)，等等，無(wú)不充滿理趣與情趣。
與歐、蘇不同，黃庭堅(jiān)題跋帶有濃郁的抒情色彩，間有敘事，形象鮮明生動(dòng)，篇幅漸長(zhǎng)。如《題東坡字后》：
東坡居士極不惜書(shū)，然不可乞。有乞書(shū)者，正色詰責(zé)之，或終不與一字。元祐中鎖試禮部，每來(lái)見(jiàn)過(guò)，案上紙不擇精粗書(shū)遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已爛醉。不辭謝而就臥，鼻鼾如雷。少焉蘇醒，落筆如風(fēng)雨，雖謔弄皆有意味，真神仙中人！此豈與今世翰墨之士爭(zhēng)衡哉！
跋者不是就書(shū)法作品推評(píng)議論，而是借此回憶和敘述了有關(guān)蘇軾作書(shū)的幾件小事，從而將蘇軾豪放飄逸的個(gè)性風(fēng)采展現(xiàn)在讀者面前，由衷地抒發(fā)了跋者欽仰敬佩的心情。又如《書(shū)家弟幼安作草后》自謂其書(shū)無(wú)法，“但觀世間萬(wàn)緣如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書(shū)，紙盡則已，亦不計(jì)校工拙與人之品藻譏彈，譬如木人舞中節(jié)拍，人嘆其工，舞罷則又蕭然矣”，寄情于名利之外習(xí)字作書(shū)的境界，形象而深刻。
黃庭堅(jiān)題跋除了具有敘事抒情的特點(diǎn)外，還明理寓識(shí)，因而境界闊大，思致深邃，常妙語(yǔ)連珠，趣味豐饒?！栋锨厥纤梅ㄌ分塾诘赜蛭幕l(fā)展衍變的歷史，指出兩漢至宋“不聞蜀人有善書(shū)者”，然后突出眉山蘇軾“震輝中州，蔚為翰林之冠”，視野十分開(kāi)闊?！稌?shū)繪卷后》指出“學(xué)書(shū)要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴”、“世大夫處世可以百為，唯不可俗”，都是深有所得的名言。至如《書(shū)草老杜詩(shī)后與黃斌老》自稱“今來(lái)年老懶作此書(shū)，如老病人扶杖，隨意傾倒，不復(fù)能工”；《跋湘帖群公書(shū)》謂“李西臺(tái)出群拔翠，肥而不剩肉，如世間美女，豐肌而神氣清秀”；《李致堯乞書(shū)書(shū)卷后》說(shuō)“凡書(shū)要拙多于巧，近世少年作字，如新歸子妝梳，百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也”等等，無(wú)不妙喻橫出，令人回味。
宋室南渡后，題跋基本上沿著歐、蘇、黃開(kāi)拓的路子走，體式雖無(wú)新創(chuàng)，而多撫時(shí)感事，憂國(guó)傷懷。辛棄疾《跋紹興辛巳親征詔草》凝練精警，深沉感人，字字句句都熔鑄著強(qiáng)烈執(zhí)著的愛(ài)國(guó)赤誠(chéng)和尖銳而含蓄的批判精神，悲憤、感慨、惋惜、遺憾等種種復(fù)雜的心態(tài)情緒與豐厚深廣的潛在內(nèi)容共同構(gòu)成了深邃的意境，耐人咀嚼回味。陸游《跋周侍郎奏稿》、《跋傅給事帖》、《跋李莊簡(jiǎn)公家書(shū)》等都是為人熟知的名篇；黃震《跋宗忠簡(jiǎn)公行實(shí)后》對(duì)宗澤抗金救國(guó)給予高度評(píng)價(jià)，譴責(zé)黃潛善之流投降誤國(guó)，悲惋北宋傾覆和南宋偏安，格調(diào)深沉。
四、文賦的脫穎與文藝散文的誕生
文賦與文藝散文是宋人參酌舊體裁創(chuàng)造出的兩種新體式。
賦濫觴于周末，荀卿草創(chuàng)其體，宋玉推揚(yáng)發(fā)展，至漢大盛，魏晉六朝“變而為俳，唐人又再變?yōu)槁?，宋人又再變而為文”（《文體明辨序說(shuō)》）。文賦乃古文運(yùn)動(dòng)影響的產(chǎn)物。早在唐代已有古文向賦滲透的跡象，韓愈《進(jìn)學(xué)解》即取古賦答問(wèn)式，只是未以賦題篇。其后古文呈中落之勢(shì)，文賦亦未能脫穎。宋代古文大盛，文賦才有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了大批的成功之作，因而成為獨(dú)立的一體而與古賦、律賦、俳賦并列。
歐陽(yáng)修、蘇軾對(duì)文賦的創(chuàng)制貢獻(xiàn)最大；黃庭堅(jiān)、蘇轍、張耒等也有數(shù)量可觀的文賦作品。他們的作品有兩大特點(diǎn)：其一是程度不同地保留并采用了古賦的部分形式與手法，如設(shè)問(wèn)、鋪張等，同時(shí)大量吸收古文筆法與氣勢(shì)，多虛字，少對(duì)偶，句式長(zhǎng)短錯(cuò)落；其二是將事、景、情、理融為一體，增加了敘事與抒情的成分，而以言理為旨?xì)w，縱橫議論。歐陽(yáng)修《秋聲賦》以主客問(wèn)答方式敘事、寫(xiě)景和議論，描摹秋聲情狀，訓(xùn)釋物象物理，再由自然界推及人類社會(huì)，探討自然與人生的聯(lián)系。蘇軾《前赤壁賦》起筆于敘事寫(xiě)景，繼以答問(wèn)，由事及景、及情、及理，將敘事、寫(xiě)景、議論、抒情、說(shuō)理熔于一爐，馳騁于自然、宇宙、歷史、現(xiàn)實(shí)，縱論時(shí)空的無(wú)限與人生的有限，既傳達(dá)了作者貶謫時(shí)期的內(nèi)心矛盾與解脫過(guò)程，又蘊(yùn)含著深邃的哲理。蘇轍《黃樓賦》對(duì)蘇軾《前赤壁賦》有直接影響，起筆云“子瞻與客游于黃樓之上”，繼敘黃樓構(gòu)筑始末，描述洪水情狀，再議論宇宙人生，結(jié)尾曰“于是眾客釋然而笑，頹然而就醉，河傾月墜，攜扶而出”。其起結(jié)、格局，《前赤壁賦》近之。蘇轍的《缸硯賦》、《服茯苓賦》、《墨竹賦》均屬敘議結(jié)合的成功作品。黃庭堅(jiān)《劉明仲墨竹賦》先述畫(huà)者其人，次描繪畫(huà)面，末評(píng)技藝高下，全用古文方法結(jié)構(gòu)布局，層次清晰分明。張耒《齋居賦》釋說(shuō)自然界陰陽(yáng)變化與人體相應(yīng)的反應(yīng)以及“養(yǎng)生而善身”的方法，議論“推此以盡道，考此以察物”；《卯飲賦》寫(xiě)晨飲之趣，《秋風(fēng)賦》描摹和議論秋風(fēng)，也全取答問(wèn)式而用古文句法。
北宋末黨爭(zhēng)殃及文壇，古文受抑，文賦中落。南渡后文賦再起，王十朋《雙瀑賦》描繪金溪雙瀑壯麗景象；張孝祥《金沙堆賦》敘寫(xiě)金沙堆“壁立千仞，衡亙百步”的形勢(shì)狀態(tài)；范成大《望海亭賦》，楊萬(wàn)里《浯溪賦》、《海鰍賦》，陸游《焚香賦》等，皆以古文為賦。明人徐師曾《文體明辨序說(shuō)》稱“文賦尚理而失于辭”，正道出了宋代文賦的一個(gè)突出特征。
文藝散文是宋人的創(chuàng)造。宋以前的散文，從文章功能看，大略可類分為應(yīng)用散文、記事散文、抒情散文、議論散文四大類，實(shí)用性是它們最突出的特點(diǎn)。這同散文體裁直接源于社會(huì)實(shí)踐、源于社會(huì)生活的需要有關(guān)，從表奏書(shū)啟到記序論策無(wú)不如是。中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式是典型的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)型，因而前代散文多以寫(xiě)實(shí)著稱而絕少虛擬成分；即使有少量寓言性作品，也大都囿于自然界題材。柳宗元《設(shè)漁者對(duì)智伯》雖有一定虛擬，而實(shí)是對(duì)史事的演義，且作者不參與其事。宋代則出現(xiàn)了為世注目的新景象。柳開(kāi)創(chuàng)作了《代王昭君謝漢帝疏》，王禹偁寫(xiě)了《錄海人書(shū)》。此二文向被視作名篇而為人樂(lè)道，歷代讀者都似乎感覺(jué)到了其中飽含著濃烈的藝術(shù)氣息，但又往往只著眼于題材內(nèi)容，充分肯定作品的現(xiàn)實(shí)意義和深刻的思想性，而忽略了文章體式方面的創(chuàng)新。其實(shí)，二文之所以具有持久的藝術(shù)生命力，還在于自身的形式。二文均承襲前代應(yīng)用文體，但關(guān)鍵是兩文皆不是真正的應(yīng)用文，不具實(shí)際“上疏”、“上書(shū)”的功能。柳乃替王昭君給皇帝寫(xiě)《疏》，王則為秦末海島夷人作《書(shū)》給秦始皇。這種超現(xiàn)實(shí)的虛擬性，造成了與傳統(tǒng)實(shí)際應(yīng)用型的“奏疏”、“上書(shū)”的巨大差別，文學(xué)屬性空前加強(qiáng)，藝術(shù)色彩驟增。于是，在前代體裁基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)改造創(chuàng)新，又一散文品種——文藝散文誕生了。柳、王之作除虛擬性外，還將讀者由現(xiàn)實(shí)帶回千年前的歷史空間中，而歷史與現(xiàn)實(shí)又有著驚人的相似之處，作者正是利用這種歷史與現(xiàn)實(shí)的疊合，借古諷今，造成深沉委婉的藝術(shù)效果。這樣，文章雖然失去了體裁原有的應(yīng)用功能，卻獲得了更為廣泛、更為深刻和有益的社會(huì)功能，獲得了持久而強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。
從現(xiàn)存資料看，柳開(kāi)是較早創(chuàng)作文藝散文的作家之一。他于宋初首倡古文，強(qiáng)調(diào)“古其理，高其意，隨言短長(zhǎng)，應(yīng)變作制，同古人之行事”（《河?xùn)|先生集·應(yīng)責(zé)》），注重體裁變化而不拘常格?！洞跽丫x漢帝疏》也許并非有意識(shí)創(chuàng)為文藝散文，卻獲得了成功。其后，王禹偁創(chuàng)作了數(shù)量可觀的此類作品，除《錄海人書(shū)》外，尚有《烏先生傳》、《代伯益上夏啟書(shū)》、《擬留侯與四皓書(shū)》等十幾篇。歐陽(yáng)修、蘇軾等又推波助瀾，歐作《代曾參答弟子書(shū)》，蘇作《代侯公說(shuō)項(xiàng)羽辭》、《擬孫權(quán)答曹操書(shū)》，王令也有《代韓退之答柳子厚示浩初序書(shū)》，可見(jiàn)此體風(fēng)行一時(shí)（不過(guò)應(yīng)當(dāng)指出，宋人文集中尚有大量具有實(shí)際應(yīng)用功能的代擬之作，不屬于文藝散文的范圍）。
五、詩(shī)話、隨筆的創(chuàng)造與日記范式的確立
詩(shī)話、隨筆和日記均是宋人創(chuàng)制的新文體，其共同特征是均用隨筆散記的形式，自由靈活，內(nèi)容廣博。
詩(shī)話（包括詞話）乃是古代詩(shī)歌理論批評(píng)形式的一種。漢魏時(shí)期即有萌芽，《西京雜記》、《世說(shuō)新語(yǔ)》都有論賦說(shuō)詩(shī)的片斷；唐人以詩(shī)論詩(shī)，且有《詩(shī)式》、《詩(shī)格》之類著述；宋則以文論詩(shī)，于是有了詩(shī)話。詩(shī)話產(chǎn)生于宋代古文運(yùn)動(dòng)極盛之時(shí)，是古文運(yùn)動(dòng)影響下的產(chǎn)物。歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》是古代第一部以“詩(shī)話”命名的著述，計(jì)有二十八則，內(nèi)容涉及本事考辨、詩(shī)歌理論、創(chuàng)作方法、作品鑒賞、流派群體、作家個(gè)性、風(fēng)格區(qū)別、字句錘煉、詩(shī)作流傳、詩(shī)病、記疑等十多個(gè)方面。該書(shū)為歐陽(yáng)修晚年退居汝陰時(shí)所作，雖自稱“集以資閑談”（《六一詩(shī)話·自序》），然去取謹(jǐn)嚴(yán)，文筆簡(jiǎn)潔洗煉，尤多風(fēng)趣、諧趣、情趣和理趣。二十八則詩(shī)話僅限于唐宋時(shí)期，更側(cè)重于當(dāng)代，論唐詩(shī)才五則。每則集中談?wù)撘稽c(diǎn)，短小精悍，往往在輕松愉悅的氣氛中，將讀者帶入詩(shī)歌藝術(shù)的境界，使人深受感染和啟發(fā)。如第二則“白樂(lè)天體”與“肥妻”之談，第六則安鴻漸與贊寧之嘲詠，第八則陳從易與屬客對(duì)“身輕一鳥(niǎo)過(guò)”之“過(guò)”字的補(bǔ)脫，第十二則梅堯臣“意新語(yǔ)工”之論，第二十一則評(píng)述西昆體等，都極有見(jiàn)地。
歐陽(yáng)修開(kāi)創(chuàng)了“詩(shī)話”這一形式，適應(yīng)了“好議”的時(shí)風(fēng)，給宋代文人提供了談詩(shī)的新天地，用以交流詩(shī)歌技藝和心得，傳播理論與信息，故響應(yīng)風(fēng)從，作者繼踵，蔚成大觀：司馬光《溫公續(xù)詩(shī)話》、劉攽《中山詩(shī)話》、釋惠洪《冷齋夜話》、陳師道《后山詩(shī)話》……不勝枚舉。據(jù)郭紹虞《宋詩(shī)話考》，宋詩(shī)話可考者多達(dá)一百三十余種，流傳到現(xiàn)在的完整詩(shī)話著作尚有四十多部，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)詩(shī)話時(shí)興的狀況。南宋詩(shī)話呈廣博化、系統(tǒng)化、理論化趨勢(shì)，內(nèi)容兼及詞、賦、散文，又往往據(jù)類分章，自成體系。如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》分為詩(shī)辨、詩(shī)體、詩(shī)法、詩(shī)評(píng)、考證五章，內(nèi)容廣泛，體系嚴(yán)密，成為一部較為系統(tǒng)的詩(shī)歌理論和詩(shī)歌批評(píng)著作；宋末張炎《詞源》、沈義父《樂(lè)府指迷》的分類更為細(xì)密全面。
隨筆又稱筆記文，是一種隨筆雜錄式的散文，以記載或議論當(dāng)代事、物為主，或者談道說(shuō)藝、考辨學(xué)術(shù)，內(nèi)容博雜，故又有雜記、散記、瑣記之稱，往往由許多形式自由靈活、篇幅短小精悍而又互不連屬的單篇文字集合為一書(shū)。這種文體濫觴于魏晉，發(fā)展于隋唐，而大盛于兩宋。宋代之前，筆記文與筆記小說(shuō)往往混而為一，且不以“筆記”名書(shū)，至宋方獨(dú)成一體，宋祁首以“筆記”名書(shū)，則宋人創(chuàng)制可知。
宋代筆記流傳于世的多達(dá)幾十部，大都輯錄當(dāng)代作者親歷、親見(jiàn)、親聞的事物，既有一定的史料價(jià)值，又有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)價(jià)值。其學(xué)術(shù)考辨、論藝心得也多有發(fā)明，予人啟迪；文筆多簡(jiǎn)潔淳樸，質(zhì)實(shí)生動(dòng)，且趣味豐饒。如歐陽(yáng)修《歸田錄》多記朝廷軼事及士大夫談諧之語(yǔ)，內(nèi)容涉及宋前期的人物事跡、職官制度和官場(chǎng)軼聞，很多片斷精彩動(dòng)人。王辟之《澠水燕談錄》乃“閑接賢大夫談議，有可取者輒記之”（《澠水燕談錄·自序》），久而成書(shū)。其卷四《才識(shí)》云：“子瞻文章議論，獨(dú)出當(dāng)世，風(fēng)格高邁，真謫仙人也；至于書(shū)畫(huà)，亦皆精絕。故其簡(jiǎn)筆才落手，即為人藏去。有得真跡者，重于珠玉。子瞻雖才行高世而遇人溫厚，有片善可取者，輒與之傾盡城府，論辯唱酬，間以談謔，以是尤為士大夫所愛(ài)?！币院?jiǎn)潔樸實(shí)的語(yǔ)言介紹了蘇軾的學(xué)養(yǎng)、人品和聲望。范鎮(zhèn)《東齋記事》“追憶館閣中乃在侍從時(shí)交游語(yǔ)言與夫里俗傳說(shuō)”（《東齋記事·自序》），宋敏求《春明退朝錄》“多述宋代典制，而雜說(shuō)雜事亦錯(cuò)出其間”（《四庫(kù)全書(shū)總目提要》），都是史料性極強(qiáng)的時(shí)事見(jiàn)聞筆記。其他如司馬光《涑水紀(jì)聞》雜錄宋前期朝政故事、李廌《師友談?dòng)洝酚浱K門交游言論、范公偊《過(guò)庭錄》輯北宋士大夫軼聞趣事，均為人稱道。
宋人筆記興盛于北宋中葉，其后持續(xù)不衰。南渡初期朱弁《曲洧舊聞》、邵伯溫《邵氏聞見(jiàn)錄》、孟元老《東京夢(mèng)華錄》等都以追述北宋舊聞為特色；南宋中后期，耐得翁《都城紀(jì)勝》、吳自牧《夢(mèng)梁錄》、周密《武林舊事》等又都以記述都市生活與風(fēng)情習(xí)俗著稱；王明清《揮麈錄》、葉紹翁《四朝聞見(jiàn)錄》、岳珂《桯史》等則以記述南宋朝政得失和士人言行而聞名；洪邁《容齋隨筆》、王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》、王觀國(guó)《學(xué)林》等尤以學(xué)術(shù)考辨見(jiàn)長(zhǎng)。陸游《老學(xué)庵筆記》更是久負(fù)盛名。由此可見(jiàn)南宋筆記的繁榮狀況。
“日記”一體，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。前代史籍多系時(shí)日，當(dāng)為后世日記所祖。漢代劉向已有“司君之過(guò)而書(shū)之，日有記也”（《新序·雜事一》）的說(shuō)法，歷代官府“日有所記”乃是史官、掾吏的職事之一，但這些均不具備文體意義。東漢馬篤伯《封禪儀記》、唐代元和三年李翱《來(lái)南錄》已稍有演進(jìn)，日記體式因而萌芽，逮宋始有真正的日記文體。
現(xiàn)存較早的日記是北宋趙抃《御試備官日記》，寫(xiě)于宋仁宗嘉祐六年（1061年），時(shí)間起自二月二十六日，止于三月九日，共歷時(shí)二十四天，其中間斷十四日，故僅立目十篇，內(nèi)容是記本年進(jìn)士考試事，諸如仁宗旨諭行端、各科考官姓名、工作程序等，雖仍帶有官方事務(wù)性質(zhì)，而體式粗備。周輝《清波雜志》稱“元祐諸公皆有日記”；《宋史·藝文志》也著錄了趙概《日記》一卷、司馬光《日錄》三卷、王安石《舒王日錄》十二卷，惜已大都失傳，難見(jiàn)原書(shū)面貌。唯有黃庭堅(jiān)晚年撰寫(xiě)的《宜州乙酉家乘》至今流傳，這是我國(guó)古代流傳下來(lái)的第一部成熟、定型的私人日記（參見(jiàn)拙作《中國(guó)古代傳世的第一部私人日記》，《理論學(xué)刊》1991年第6期），是日記文體成熟、定型的重要標(biāo)志。這部日記實(shí)錄了作者“乙酉”之年，即徽宗崇寧四年（1105年）在宜州的私人交游，是研究黃庭堅(jiān)晚年行實(shí)、思想及著述的珍貴資料，也是研究日記文體的重要依據(jù)。該書(shū)記事從崇寧正月一日開(kāi)始，到八月二十九日終止，共計(jì)九月（本年閏二月）。其中除六月未記，五月所記文字在流傳中脫落三十六行而短缺六天外，余皆每天立目，日有所記，且所書(shū)均為當(dāng)日事，確有“日記”之實(shí)。全書(shū)二百二十九篇，通觀其文字，篇幅不等，短至一字，長(zhǎng)者逾百，充分體現(xiàn)了“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”的特點(diǎn)，尤其值得注意的是其日記的格式：先書(shū)時(shí)日，次記陰晴，后寫(xiě)事實(shí)，始終如一，固定不變。這種體式規(guī)格，成為后世日記的通式。其語(yǔ)言省凈優(yōu)美，生動(dòng)形象，如正月十二日記游：
借馬從元明游南山，及沙子嶺，要叔時(shí)同行。入集真洞，蛇行一里余，秉燭上下，處處鐘乳蟠結(jié)，皆成物象，時(shí)有潤(rùn)壑，行步差危耳。出洞。
從出游方式到陪同人物，乃至到達(dá)的地方、中途的邀請(qǐng)、游洞的情形、所見(jiàn)景象等，均記述明晰，依次寫(xiě)來(lái)，娓娓而談，運(yùn)思措字，精確凝練。南宋日記盛行，陸游《入蜀記》、范成大《吳船錄》都是為人艷稱的日記體游記。
六、體式創(chuàng)新的時(shí)代基因與宋代文人的體裁意識(shí)
別林斯基認(rèn)為，藝術(shù)的樣式、種類和體栽的優(yōu)越性，只能是歷史的——與時(shí)代精神相適應(yīng)；卡岡指出：“社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)的不斷改變不僅引起了對(duì)藝術(shù)掌握世界的新方式的需求，而且使過(guò)去曾經(jīng)很重要的某些藝術(shù)形式、品種、種類和體裁失去了社會(huì)價(jià)值?！?sup>這就是說(shuō)，一切藝術(shù)樣式都是隨著時(shí)代的發(fā)展變化而變化發(fā)展，我國(guó)古代賢哲說(shuō)“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”、“若無(wú)新變，不能代雄”，也都看到了文體變化與社會(huì)存在的密切關(guān)系及其革新創(chuàng)造的重要性。
就中國(guó)古代散文而言，“其為體也屢遷”，體裁樣式大略經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段。先秦是散文的濫觴期，尚無(wú)自覺(jué)的文體意識(shí)，散文屬紀(jì)實(shí)文字，但各種體式已在萌芽和孕育中，依附于經(jīng)史百家著述的整體系統(tǒng)中。秦漢時(shí)期為散文的形成期，多種體式開(kāi)始出現(xiàn)。逮至魏晉南北朝，曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》等大批文章理論著述的出現(xiàn)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們對(duì)體裁有了自覺(jué)認(rèn)識(shí)并使之理論化、系統(tǒng)化，標(biāo)志著文體進(jìn)入了定型期。隋唐兩宋在前代的基礎(chǔ)上努力發(fā)展創(chuàng)造，成為文體的開(kāi)拓期。元明清繼承多而創(chuàng)新少，成為文體的承襲期。近代以后，散文體式開(kāi)始躍入又一個(gè)開(kāi)創(chuàng)期。宋代處于散文體裁的開(kāi)拓期，上承唐代古文運(yùn)動(dòng)的優(yōu)良傳統(tǒng)，加之宋代政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的人文環(huán)境，為散文體裁的開(kāi)拓創(chuàng)造提供了適宜的社會(huì)條件和歷史基礎(chǔ)，散文家們?cè)谂们按延畜w裁的同時(shí)，積極創(chuàng)造新式樣，以適應(yīng)社會(huì)實(shí)踐的需要，從而促進(jìn)了宋代散文的繁榮。而宋代散文各種新體式的創(chuàng)造，又都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展相聯(lián)系：亭臺(tái)堂閣記的盛行，正是經(jīng)濟(jì)上升，建筑業(yè)發(fā)達(dá)的直接表現(xiàn)；書(shū)序的興盛，不但顯示了著述的繁榮，而且標(biāo)志著印刷出版業(yè)的發(fā)達(dá)興旺；學(xué)記、藏書(shū)記的涌現(xiàn)，說(shuō)明了對(duì)教育和知識(shí)的重視；山水記、書(shū)畫(huà)記的發(fā)展則反映了審美意識(shí)的提高；文賦固然是古文運(yùn)動(dòng)的直接產(chǎn)物，而題跋、詩(shī)話、隨筆、日記等，也都從不同角度反映了文人士子的審美情趣和社會(huì)心理，反映了文化的相對(duì)普及和朝通俗化發(fā)展的態(tài)勢(shì)。
宋文體裁的開(kāi)拓創(chuàng)新，也與宋人鮮明的體裁意識(shí)相聯(lián)系。宋初古文家柳開(kāi)即有“應(yīng)變作制”（《河?xùn)|先生集·應(yīng)責(zé)》）之說(shuō)，王安石評(píng)論文章“常先體制而后文之工拙”，倪正父更明確指出：“文章以體制為先，精工次之，失其體制，雖浮聲切響，抽黃對(duì)白，極其精工，不可謂之文矣?！保ā督?jīng)堂雜志》引）可見(jiàn)宋人對(duì)文章體制的重視。宋人編選文集亦甚重體式。姚鉉《唐文粹》雖棄駢就散而“鑒裁精審，去取謹(jǐn)嚴(yán)”；呂祖謙撰《文章關(guān)鍵》“于體格源流具有心解”；真德秀《文章正宗》、謝枋得《文章規(guī)范》皆重體式，其“格制法律，或詳其體，或舉其要，可為學(xué)者準(zhǔn)則”（《古文關(guān)鍵·序》）。宋人這種重視體裁的觀念，也是體式創(chuàng)新的重要因素。
- 本文發(fā)表于《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1995年第6期。
- 《陸放翁全集》卷四一《尤延之尚書(shū)哀辭》。
- 1963年3月31日《光明日?qǐng)?bào)》在《文學(xué)遺產(chǎn)》欄刊出王水照《宋代散文的技巧和樣式的發(fā)展》。這是建國(guó)后較早注意宋文體式發(fā)展研究的重要成果；近年來(lái)一些古代文體研究與古代散文研究的著作，也曾或多或少地涉及宋文體式的發(fā)展變化，惜無(wú)系統(tǒng)性。
- 《習(xí)學(xué)記言》卷四九。
- 謝枋得：《文章規(guī)范》。
- 陳繼儒：《白石樵真稿·書(shū)楊侍御刻蘇黃題跋》。
- 毛晉：《汲古閣書(shū)跋·東坡題跋》。
- 參見(jiàn)卡岡《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1986年版。
- 參見(jiàn)卡岡《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1986年版。
- 劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》。
- 蕭子顯：《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》。
- 陸機(jī)：《文賦》。
- 黃庭堅(jiān)：《書(shū)王元之竹樓記后》。
- 《四庫(kù)全書(shū)簡(jiǎn)目》卷一九。
- 《四庫(kù)全書(shū)提要·東萊集提要》。
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