第三章 恐龍：懷舊與通俗文化

本雅明那種喚起前歷史的現(xiàn)代性理念在美國通俗文化中有一個奇異的呼應(yīng)，可以稱之為侏羅紀公園綜合癥，在這里，最現(xiàn)代的技術(shù)被用來發(fā)現(xiàn)史前世界。技術(shù)懷舊（technonostalgia）沒有反射在它自身上；因為是未來主義的和前歷史的，所以顯得包羅萬象，逃避了現(xiàn)代史和地方性的記憶。好萊塢制造的通俗文化，亦即美國向外國出口的美式神話的容器，既引發(fā)懷舊，又給予鎮(zhèn)靜劑；它給予的不是有關(guān)過去、現(xiàn)在和未來的令人不安的矛盾性和出人意表的辯證法，而是對于滅絕造物的完全修復(fù)和某種解決沖突的辦法。美國通俗文化看重技術(shù)田園的、或者技術(shù)童話的故事，而不是悲哀的挽歌。但是，即使是在一個技術(shù)童話故事里，令過去復(fù)活的努力也要變成一部恐怖電影，科學(xué)和進步的經(jīng)歷幾乎不能擺脫非理性的恐怖。侏羅紀公園變成了伊甸園的一個令人毛骨悚然的變體，男女主角雖然到訪，卻自愿離開。

恐龍是懷舊工業(yè)的理想動物，因為沒有人記得它們的樣子?？铸埖臏缃^是商業(yè)成功的保證；滅絕允許徹底的復(fù)原和出口到全世界。對恐龍的不妥當刻劃也不會引起任何人的不滿，甚至動物權(quán)益保護者。（警告：侏羅紀公園里的霸王龍發(fā)動了先發(fā)制人的打擊，吃掉了律師。）恐龍熱開始變成美國全國的著魔對象；與對大自然的探索和科學(xué)的成就相匹配的是電影特技，這一切共同再現(xiàn)出了這種滅絕的造物。美國變成了恐龍的福地?？铸堊兂闪嗣绹莫毥谦F，大自然國家的神話動物。亞洲人和歐洲人都有民間故事和龍；美國人則有他們的科學(xué)童話，這些童話常常涉及某種史前怪獸的情與死。金發(fā)美女往往熱愛野獸，而男人則要征服二者。古生物學(xué)和化石考古學(xué)與古典考古學(xué)相似。在歐洲，文藝復(fù)興時期專注于挖掘古典古代遺產(chǎn)，而美國十九世紀末的文藝復(fù)興（也是美國在全球閃光的開始）需要某種史前的遺產(chǎn)——在規(guī)模和時期上都要超過歐洲。

《侏羅紀公園》不是一部明顯的懷舊影片，對于美國人來說，將它冠以懷舊之名可能難以理解。這部電影主要是給兒童看的；眾所周知，兒童是不懷舊的。這個電影既沒有普魯斯特式的對失去的地點和時期的個人懷想時刻，也沒有迪斯尼風(fēng)格的對小城生活的再現(xiàn)，更沒有穿著當時時裝在1950年代轎車寬闊后座親吻的青少年。這個影片是另外一種懷舊的典范，不是心理學(xué)上的、而是神話的懷舊，和英雄般的美國國家身份有關(guān)。這樣的神話懷舊具有地緣政治學(xué)的涵義，因為恐龍是出口到全世界的全球性通俗文化的造物。這看起來像是昂貴的兒童游戲，在美國既無害、又普及，但是在世界其他各地觀眾看來，卻是示范性地把美國神話搬上了舞臺，這樣的新世界神話忘記了自己的歷史，再造了嶄新的史前史。

《侏羅紀公園》展示出各種各樣的懷舊造物和物品。一個活生生的生物學(xué)奇跡從一片琥珀化石中出現(xiàn)，這是不可把握的過去的一個片段。神話建筑工地的西班牙裔主管說：“Qué lindo”“——真美啊”。這些詞依然是西班牙語詞，沒有翻譯成“美國佬”（gringo）的話。有時候，建筑工地每天的操勞和律師對于保險業(yè)務(wù)的瑣碎思慮會被打斷片刻，讓路給短暫的靈異發(fā)現(xiàn)。一包含著史前個昆蟲的微小透明化石被攝影機放大，顯出一種神秘的美。琥珀化石是典型的十九世紀紀念物，憂郁之美的精細片段，一件傷逝的象征，在舊世界的中產(chǎn)階級舒適美觀的家庭收藏品中占有一席之地。在十九世紀的文化中，琥珀化石一般都被看作本身值得珍惜的東西，一種無法滿足的懷想的象征，提示我們業(yè)已失去的文明和現(xiàn)代知識的局限。

侏羅紀公園的創(chuàng)造者沒有時間為珍寶拭去塵埃。通俗文化對于模糊矛盾的涵義是缺乏耐心的。憑借建造常規(guī)娛樂場所——例如跳蚤表演場而開始美國事業(yè)的爺爺輩的實業(yè)家，是討厭創(chuàng)造幻景的。他們想要復(fù)活過去，令某物顯得真實，“可以觀看和觸摸”。侏羅紀公園是計算機保護的刺鐵絲網(wǎng)后面最后殖民樂園的一個懷舊版本，只是殖民的夢想被移入了史前史。侏羅紀公園的創(chuàng)造者打開了琥珀化石，取出據(jù)認為叮咬過恐龍的這個史前的昆蟲，從它保存的一滴血里提出脫氧核糖核酸（DNA），從而再造已經(jīng)滅絕的龐大動物。導(dǎo)演不準備花費影片時間使用特寫慢鏡頭細拍琥珀化石之美（那是用于有字幕的外國影片的）；更可以說，琥珀是科學(xué)之謎中必不可少的一塊，乃是復(fù)原的過去之奇跡的起源。從微小的片段產(chǎn)生出滅絕造物完整的生命復(fù)原；為了創(chuàng)造“崇高”之物的巨大劇場，細密之物的美被摧毀。伯克（Edmund Burke）定義的崇高，一般都依靠超人的尺度及其引發(fā)恐怖感的能力。復(fù)原的恐龍就是美國崇高感的視覺形象。的確，這個電影中演員受到的最大挑戰(zhàn)，就是假裝驚奇、現(xiàn)出十分驚駭和極度詫異的表情。當然，這里也有平靜的時刻，出現(xiàn)了和史前大自然保持和諧的局面，人找到了與已滅絕的兄弟的聯(lián)系紐帶?？茖W(xué)家和兒童及時鉆進一株熱帶大樹裸露的網(wǎng)狀樹根背后，平安地藏匿在樹枝里面，從而目睹了現(xiàn)代人早已失去的一個伊甸園，這是史前生物沒有遭受攪擾的生活，不是尼采的母牛（太平凡，軀體也不夠健壯），而是優(yōu)雅的天鵝般的爬蟲。

在好萊塢電影中，特殊效果表現(xiàn)的造物有時候顯得比人更加可信和“真實”。魔鬼和外星人看著都必須逼真；莫希干人必須具有在歷史上恰當?shù)陌l(fā)式。這些影片中的最令人欣喜和具有人性的角色都是半獸、或者半機器，他們得允懷想自己失去的或者永遠沒有達到的人性。2對比之下，人被表現(xiàn)得公式化，遵守當時的嚴格的政治正確性原則。侏羅紀公園里的懷舊不是重建過去，而是影片本身的視野：這是一個童話世界，由一位族長式實業(yè)家控制，他邀請了兩位需要資金繼續(xù)進行考古挖掘的科學(xué)家，參與一項終生難忘的冒險事業(yè)。科學(xué)家主角艾倫是一個具有傳統(tǒng)價值觀的人。在影片中，他的第一句話是“我恨計算機”，在第一次看到了侏羅紀公園之后，他承認，他的那種科學(xué)已經(jīng)滅絕，就像恐龍一樣。在他具有寓意的旅行中，他遇到了龍（在這里，是恐龍），和他自己的內(nèi)在的自我（不是內(nèi)在的幼兒，而是潛在的父親）。這位主角征服了龍，拯救了兒童，贏得了一位公主。他的對手，“混沌數(shù)學(xué)家”馬爾科姆博士，看起來像是來自1970—1980年代獨立電影中的高階層移民，穿著更昂貴的皮外套。馬爾科姆質(zhì)問族長的指揮控制權(quán)力，思考生活與生動之間的關(guān)系，試圖以講述不可預(yù)測的理論來引誘一位女科學(xué)家。然而，在好萊塢影片中，這位知識分子沒有得到這個姑娘；他應(yīng)該知恩的是，至少他能夠免遭律師那樣的屈辱死亡。在侏羅紀公園的世界里，正義獲得勝利，每個人都和恐龍邂逅，而邂逅又揭示了每個人真實的自我。影片中的女人和姑娘都是傳統(tǒng)的女性，又傾心科學(xué)。然而，在政治上最正確的是恐龍本身?？铸埳鷣砣谴菩?，卻發(fā)展出一種能力，即如果自己愿意就可以變成雄性，從而擾亂了男性科學(xué)家—實業(yè)家認為單一雌性動物不可能繁衍的觀點。

《侏羅紀公園》是更善良、更溫和的寓意技術(shù)童話故事版本：它包含了一場爭論，涉及人對自然控制的限度和實業(yè)家們的責(zé)任，這些人不惜工本要令過去復(fù)活；但是影片從不避諱借助昂貴的計算機動畫技術(shù)完成這個任務(wù)。如果男女主角是由恰當?shù)牟牧蠘?gòu)成的，則大自然與技術(shù)可以和諧相處；所以，在影片最后的鏡頭中，幾位科學(xué)家欣賞天空之美，自然的鳥雀和鐵鳥——飛機在人類世界上方愉快翱翔。

現(xiàn)在可以看出，壯觀復(fù)原恐龍的做法是有其歷史的，符合美國自身成長的光輝。3恐龍變成了美國之偉大的一個形象。這樣，在1929年股市大崩潰之后，紐約帝國大廈竣工，這個建筑物被稱作“孤獨的恐龍”，美國一個過期的紀念碑。在十九世紀末，形成了一股真實的恐龍化石熱，代表了科學(xué)的新進步。雷龍的重建在一1906年，霸王龍在第次世界大戰(zhàn)前夕，1912年，當時美國已經(jīng)接近變成世界性的大國。4淘恐龍骨熱是遲來的牛仔式冒險，促成了恐龍推銷和所謂的龍骨戰(zhàn)爭?？铸埞嵌肥總儾魂P(guān)心保存歷史文物和自然環(huán)境；他們的目標是金錢和展覽，所以他們常常砸碎發(fā)現(xiàn)的骨骼，以便使得展品更觸目驚心、更吸引博物館館長們?？铸堅谛陆ㄔ斓膰铱茖W(xué)博物館的巨大展廳里展出，為了讓恐龍站立，還制造了特殊的不銹鋼骨架。在匹茲堡制造的鋼鐵骨架本身就是美國工業(yè)革命的一項偉大成就。無論在科學(xué)上正確與否，這些鋼鐵骨架讓恐龍“又站立起來”，在一億年里還是第一次。在第一次世界大戰(zhàn)期間，重建的恐龍骨架是作為國家遺產(chǎn)得到保護的，令其不受德國可能發(fā)動的打擊，一如美國總統(tǒng)和美國憲法。

對于恐龍的再現(xiàn)是隨著工業(yè)的進步而發(fā)展的?？夸摷芄趋乐蔚陌酝觚堊屛唤o了1950年代的大眾版塑料恐龍，亦即戰(zhàn)后美國大眾文化的可愛的先驅(qū)者。塑料恐龍變成了國際廉價工藝品玩具，是幾乎不可銷毀的、有彈性的，用未來大有前途的材料制造。有一位評論家說，霸王龍變成了一種“捕食者實業(yè)家，油滑而迅捷，是全球資本主義的惡魔”。在1980年代后期，恐龍修正者開始質(zhì)問計算機動畫的真實性，提出顛覆性的見解，認為已經(jīng)滅絕的真霸王龍很可能是不會吃掉一個律師的，除非這個律師已經(jīng)死去；因為這一修正觀點認為，不存在確鑿證據(jù)表明這些恐龍是食肉動物而不是食腐動物。（這倒是可能為侏羅紀公園系列誘導(dǎo)出某種希區(qū)柯克式的結(jié)局：讓侏羅紀公園的災(zāi)難成為律師謀殺案的煙幕。）在1990年代，有人對重建的恐龍的快樂世界提出疑問。紐約的美國自然歷史博物館最近展出了一種新的“感性的恐龍”；展品注重恐龍蛋、養(yǎng)育、科學(xué)家們的難題。這是“關(guān)于昔日造物的一種更溫情、更綠色的故事”，這些造物“看到了家庭價值觀的光明和生物多樣性之美”。而在2000年，一個新發(fā)現(xiàn)震撼了科學(xué)界：恐龍的心臟。從一切方面來看，這種滅絕的巨大動物很可能比我們設(shè)想得更近似于我們。實際上，《侏羅紀公園》里的霸王龍很可能已經(jīng)變成某種令人懷舊的恐龍，這種滅絕的造物具有世紀交替時期特技效果及其全球性魅力。

如果說本源的懷舊是瑞士雇傭兵的一種病癥，因為不愿意打仗、客死他鄉(xiāng)（即便說那是榮耀也罷），則大眾懷舊常常是戰(zhàn)爭迷的一種病，而不是老兵的病，他們情愿參加安排好的、符合他們的條件的戰(zhàn)爭。美國南北戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場已經(jīng)變成懷舊的場地，在那里，歷史雖然可能被埋葬，但是“戰(zhàn)斗的感受”是能夠完全重新創(chuàng)造的。對細節(jié)給予了最大的注意：軍服的每個細目和槍支的類型都極為精確地分類，讓戰(zhàn)役的感受“盡可能真實”。再現(xiàn)一切，唯獨沒有殺戳。種族問題和其他的意識形態(tài)不得入內(nèi)。不足為奇的是，參與者的大部分都愿意當邦聯(lián)派，因為他們的制服更具異國情調(diào)。戰(zhàn)斗常常發(fā)生在“鐵桿派”和“絕不知派”之間。鐵桿派憤恨另外一派人的行為隨便，干脆稱他們叛徒，就因為他們犯有如下的罪惡：使用時髦眼鏡、拉鎖、靴子，最壞的是，竟敢穿棉制內(nèi)衣到戰(zhàn)場上來，而不是像以往的真正男人那樣，根本不穿內(nèi)衣。這是高技術(shù)無傷亡戰(zhàn)爭理念的基層大眾對應(yīng)品，都是一樣的不真實。就像在十九世紀美利堅“大自然國家”的浪漫概念里那樣，在二十世紀通俗文化中，“經(jīng)驗”逐漸變成歷史的替代物。再現(xiàn)的戰(zhàn)役并不近似真實的戰(zhàn)爭經(jīng)驗，不像是另外的真實生活感受，而是一影片集中的個附加物。在這里，真實性是視覺上的，不是歷史的。一般人心里懷有對于歷史和歷史空白點、時間不可逆轉(zhuǎn)性的根深蒂固的恐懼，因為這對于永恒青春夢幻和永恒再創(chuàng)造的機遇乃是挑戰(zhàn)。艾柯提示說：“對于幾近真實物的瘋狂渴求，僅僅是作為對于記憶真空的一種神經(jīng)質(zhì)反應(yīng)出現(xiàn)的，絕對的虛假乃是對于毫無深度的現(xiàn)實的不愉快意識的衍生物?！?/p>

懷舊向往的定義就是所渴望的那個原物的喪失，以及該原物在空間和時間上的位移。全球性的懷舊娛樂工業(yè)的特點是所需要的紀念物量大而易得，這些物品常常令東歐來訪者詫異。在東歐，在中國和東南亞，過去舊制度下的物品都被用心清除（毀滅造成的忘卻），而在西方，到處都在出售過往世代的物品。過去急切盼望和現(xiàn)時共處。美國人應(yīng)該是反歷史的，但是把過去紀念品化和對于根源與身份的著魔，在美國隨處可見。我們可以說“懷舊”被灌注到商品中，以此展開市場營銷，施巧計誘引顧客懷想他們失去的東西。阿帕杜萊（Arjun Appadurai）稱此為“懷舊代用品”或者安樂椅懷舊，“沒有生活感受或者集體歷史記憶的懷舊”。顯然，任何懷舊都具有某種空想的或者反空想的因素，但是，商業(yè)化的懷舊強行推出對時間的一種特殊的理解。時間就是金錢?，F(xiàn)時和過去一樣值錢。短暫性本身也被順便商業(yè)化。通過大眾化生產(chǎn)，文明的全部物品都得到供應(yīng)和使用；這樣，消費者同時又享受現(xiàn)代的方便，又享受拜物教式占有的原始快感。娛樂產(chǎn)業(yè)促成的懷舊代用品使得萬物都具有時間敏感性，通過提供救藥來利用這一時間的赤字，但是救藥卻是毒藥。

好萊塢影片的一條不可違背的密碼就是快速剪輯。角色可以來源于任何種族、階級、性取向、任何程度的脫衣，但是，在電影真實的現(xiàn)實時間之內(nèi)表現(xiàn)他、她或者它則是終極的忌諱，任何制片人都不會允許。觀眾永遠有選擇離開電影院或者變換頻道的權(quán)利；但是，在大眾化娛樂的時間設(shè)計方面，總是有某種東西牢牢地攫獲了觀眾的精神。不是形象的內(nèi)容，而是剪輯的步調(diào)對觀眾施加了某種內(nèi)在的影響，同時對任何形式的反思性向往構(gòu)成隱形的忌諱。消費者的懷舊注意力是短暫的，卻都受到了媒體的鼓勵：注意力缺乏癥實際上可能是對付老式懷想情緒的良藥，而這種懷想令人做白日夢和無端遐想，占去太多的時間。

美國通俗文化成長得越來越自我指涉和包羅萬象；它迅速吸收高等文化的發(fā)明，但是，按照格林貝格給予媚俗藝術(shù)（kitsch）的古老而精辟的定義，娛樂事業(yè)依然大規(guī)模制造藝術(shù)的效果，而逃避探索批判意識的機制。除非你是不可救藥的天天懷舊的外國人，那么，除了通俗文化，你是不可能還會懷想什么其他東西的。美國通俗文化已經(jīng)變成了新的全球化的一種通行硬幣。文化的區(qū)別常常被隱藏在視覺的相似性背后。在東歐和亞洲，美國娛樂載體隨處可得，受到歡迎，起初被當作新的開放性的一種標記，但是，隨著時間的推移，這種娛樂的擴張和無處不在形成的問題日益明顯，特別是因為西方通俗文化逐漸變成了民主化的同義語，并且取代了其他的民主實驗。還有，地方的懷舊者還巧妙地使用了全球性質(zhì)的言語來表達他們的不滿。黑手黨老板們借用全球懷舊時髦做法，自我標榜追隨《教父第三》?，F(xiàn)在他們自稱商人（俄語：biznesmeny），把子女送到英國，這些孩子在那里玩耍小霸王龍。

但是，在全球性的恐龍被遷移出美國家園之外的時候，懷舊的技術(shù)田園派獲得了一種新的意義。在瀏覽1999年8月以后的俄國報紙的時候，我看到“恐龍的苦惱”這個標題。然而，這不是《侏羅紀公園》的續(xù)集，而是對于近期政治危機的評述——葉利欽最近重組內(nèi)閣，任命一位新總理，普京。其他文化不那么熱衷于史前期的或者未來主義的景象。哥斯拉（Gozilla）是一種歷史怪獸，允許日本談?wù)摰诙问澜绱髴?zhàn)的噩夢和對廣島與長崎的原子彈轟炸，以此來升華恥辱與責(zé)難。在蘇聯(lián)，沒有恐龍或者哥斯拉的對等物（如果不計1980年代的奧林匹克熊）；事實上，在斯大林主義崩潰以后，兒童玩具惡魔都是很細小的，不龐大。在一首有名的詩歌里，蒼蠅姑娘穆哈—卓克圖哈和她勇敢的朋友小蚊，一起打敗了長著意味深長斯大林式小胡子的蜘蛛。獨裁制度之后，顛覆性的文化傾向是微型化，而不是巨人化。

在1990年代后期，有兩種奇異的懷舊造物在莫斯科市場上大行其道：恐龍玩具和莫斯科城市保護神屠龍者圣喬治，這是盧日科夫市長為慶祝莫斯科建城850周年選定的徽章。艾柯說，我們正在走近擁有先進技術(shù)的新的中世紀。他說得對不對呢？下一個世紀全球文化和地方文化之間的戰(zhàn)斗，可能是在全球化恐龍和地方之龍之間展開的，希望是在虛擬的空間之中。

1. Umberto Eco（1932—），意大利哲學(xué)家、符號學(xué)家和小說家?！幾?/li>