第四章 形成及定位

本書已從幽默的理論機制、文學主題、適度原則三方面分析了老舍山東時期的心態(tài)和創(chuàng)作。最后，試從創(chuàng)作主體老舍的精神氣質(zhì)入手，探尋一下他的以悲郁為內(nèi)核的幽默的來龍去脈——老舍為什么選擇了幽默和老舍的幽默在二十世紀中國文學史以及在老舍本人一生中的定位。

第一節(jié) 弱水三千一瓢飲

一、精神氣質(zhì)

首先考察老舍的幽默之所自。老舍自述的幽默原因我們已經(jīng)非常熟悉了，而無論是由孤高靜思而旁觀冷笑^[120]還是由于性格中的同情，棄諷刺而得幽默^[121]，它們都是老舍對自己自幼形成的憂郁多思的精神氣質(zhì)的概括。英國學者阿·尼柯爾指出：“克制、沉思、憐憫和仁慈的特征，無疑是辨認幽默氣質(zhì)的標志，”“幽默與某種特殊的憂郁有關(guān)聯(lián)，當然，不是指那種強烈的憂郁，而是發(fā)自憂郁的感傷和對世道的沉思默想?！?sup>[122]老舍的憂郁氣質(zhì)和感傷傾向造就了老舍的幽默，這已為老舍本人所承認并為方家一再引用。

由憂郁導(dǎo)向悲觀。老舍的悲觀不單單指向他所批判的世道人心的乖謬，同時也指向自身。對己的悲觀加固了對人的悲觀，才使得這一幽默內(nèi)核堅實滯重，非抗戰(zhàn)這樣的大刺激無以破解之。

老舍心中確實存在著《微神》里那大片的以濃黑作底的無可名狀的雜色，濃黑的憂悒使得老舍的心理年齡大大超過了實際年齡。老舍曾說自己“因為窮，所以作事早，作事早，碰的釘子就特別的多；不久，就成了中年人的樣子”。^[123]中年人與青年人最大的區(qū)別就是前者沉穩(wěn)超脫，蕩去了后者的浮躁，但也失卻了后者的銳氣。老舍之所以“看見了五四運動，而沒在這個運動里面”^[124]，是因為這個；相應(yīng)地，不斷地將學生運動作為自己施展幽默才能的對象，也是因為這個；而山東時期始終站在主流文壇之外，還是因為這個——最重要的是，因為年紀輕輕就以中年人自居，老舍很早就獲得了幽默者所獨有的悲郁、同情與超越。因此，可以說，中年人的心態(tài)是老舍憂郁心態(tài)的重要方面。

老舍憂郁心態(tài)的另一重要方面是善感。這在老舍的許多決不幽默的寫景記情的散文中表達得更為淋漓盡致，起始于學生時代的舊體詩創(chuàng)作也濃烈地散發(fā)著對月知愁、見花落淚的氣息，散文《抬頭見喜》則是既流溢著悲愁情思又閃爍著幽默機鋒的典型例子。老舍小說中多愁善感的人物形象多血肉豐滿，也與此有關(guān)。在這些人物身上，老舍對自己的個性心理多有融入，人物因此更顯鮮活。牛天賜（《牛天賜傳》《天書代存》）、王一成（《小人物自述》）就是性格與經(jīng)歷都帶有明顯老舍印記的成功形象。王一成的自述作為老舍初次寫家傳的嘗試，雖說半途而廢，但僅有的萬把字足以活現(xiàn)了主人公王一成的悲苦童年和偏于陰柔的性格。第4節(jié)中說：“有母親，沒父親；有姑母，沒姑父；有關(guān)二大媽，沒關(guān)二大爺……我久而久之也有點近乎女性的傾向，對于一切的事都要像婦女們那樣細心的管理、安排。”這同時是老舍對自己性格的描述。傾向女性的細致給老舍帶來一對善于觀察生活的慧眼和一顆善于體驗人生的慧心，這對于造就一位成功作家可謂益處無窮。而對于老舍，更重要的是，善感亦是悲郁的主要誘因。王一成與牛天賜都有獨自躲在屋里捏棉花玩的童年，牛天賜更有熱愛黃天霸朱光祖、好講故事、臨魏碑、親友搶奪繼承權(quán)等生活細節(jié)可以從老舍的童年經(jīng)歷中得到一一對應(yīng)。他們——尤其牛天賜——的個性特征，很大程度上也正是老舍個性特征略加變異而已。《牛天賜傳》對牛天賜讀高小時由于孤獨而迷上了靜思默想，“獨自個會在心中制造出熱鬧的世界來”（第14節(jié)）的情景的描述再次印證了沉思對于老舍的重要性。“在家里，在學校里，一向是生悶氣的時候多；同情往往引起是非，而且孤高使他不愿逢迎?！保ǖ?6節(jié)）同情與孤高作為牛天賜的性格特征，使牛天賜在想象的宇宙里更能游弋自如，以至于媽媽的喪儀對于他來說只是一場玩笑：“不同的顏色，不同的味道，不同的聲音，組成最復(fù)雜的玩耍。天賜跪在靈旁，聽著，看著，聞著，他不能再想媽媽，不能再傷心，他要笑了，這太好玩。”（第16節(jié)）天賜的善感與天賜的幽默就這樣達到了渾成。類似地，黑李（《黑白李》）、沈二哥（《沈二哥加了薪水》）、老李（《離婚》）等人物身上也有這樣的悲郁與幽默的渾成。這一切都有助于我們深入理解老舍對自己幽默態(tài)度成因的那兩段有名的自述。

二、生之煩

山東時期生活上的種種不如意加劇了老舍的悲郁，無法作為一個專業(yè)作家安心從事寫作便是老舍無法擺脫的一大苦惱。“教員兼寫家，或?qū)懠壹娼虇T，無論怎樣排列吧，這是最時行的事。單干哪一行也不夠養(yǎng)家的，況且我還養(yǎng)著一只小貓！”^[125]“一邊作事，一邊寫作，簡直不是回事兒！”^[126]“鋼筆頭已生了銹，因為粉筆老不離手。拿粉筆不是個好營生，自誤誤人是良心話，而良心扭不過薪水去。”^[127]……這些話從年頭說到年尾，又從年尾講到年頭，猶豫了四五年，等到終于辭去教職埋頭寫了八個月，得到的結(jié)論卻是——“我愛寫作，可就是得挨餓，怎辦呢？連版稅帶稿費，一共還不抵教書的收入的一半，……此路不通！”^[128]

實實在在的人生之煩攪得老舍寢食不安，寫作的拘束又時常使他無處落筆：“得寫得好，快，應(yīng)時當令，而且不激烈，恰好立于革命與不革命之間，政治與三角戀愛之外”^[129]。這寫作的禁忌首先是時代造成的?！独硐氲奈膶W月刊》^[130]對當局的文禁政策有極尖銳的調(diào)侃：“無論何項稿件都是文責自負，每篇之后注有作者簡單的履歷，及詳細的住址——老家的，寄居的，服務(wù)機關(guān)的，岳丈家的……以便偵探直接捉拿——假如文字失之過激或欠激的話——與本刊無涉。不幸本刊吃了罣誤官司，會計部存有基金，可提用為運動費，也不至被封禁。”文網(wǎng)之外，還有兩重障礙。一是來自報刊的苛求，“應(yīng)時當令”四字道盡作者不由自主的尷尬；二則來自作者自立的規(guī)矩，奉不趨時不隨俗的文學主張為圭臬才使老舍自覺地立于“政治與三角戀愛之外”。

文事的不遂意為生活平添挫折感而外，老舍還經(jīng)受過一次重大打擊，那就是知友白滌洲的突然去世。白滌洲去世不久，老舍接連寫下《記滌洲》（1934年10月27日《國語周刊》第161期）、《哭白滌洲》（1934年12月5日《人間世》第17期）兩篇字字深情的悼文。直到半年多之后，老舍還有這樣的回顧：“這兩件事——不能專心寫作，與好友的死——使我好久好久打不起精神來；愿意干的事不準干，應(yīng)當活著的人反倒死。”^[131]說這話時，老舍的心境正處于山東時期的第二次悲郁高峰上（第一次是《貓城記》時期），相應(yīng)地，作品中的幽默成分正如老舍所歸納的，“與以前的作品相較，少得多了”^[132]。《〈櫻海集〉序》的這節(jié)自我總結(jié)是中肯的。《櫻海集》（1935年8月）作為老舍的第二個短篇小說集，其中的幽默比起《趕集》（1934年9月）確有收斂，其蘊藉含蓄與之后不久的《駱駝祥子》相一致。

三、文學/文化環(huán)境

這憂郁心態(tài)在一定的文學（文化）環(huán)境中得到了進一步強化。

關(guān)于現(xiàn)代主義與老舍憂郁心態(tài)的聯(lián)系，第二章已有涉及。除了文學主題的相通外，老舍對現(xiàn)代主義文學的浸潤還體現(xiàn)在創(chuàng)作手法上?，F(xiàn)代小說新手法的誕生是與現(xiàn)代文學的基本主張相對應(yīng)的，正如沃倫·貝克在分析福克納的文體特征時所說：“現(xiàn)代小說中的兩個主要趨勢，一是傾向于采用越來越有形的戲劇性描述，直截了當?shù)匾揽苛信e物體和行為的名稱，報導(dǎo)人物所說的話；另一個方面，是傾向于對不受阻遏的意識之流作表面完整的、連貫的復(fù)制。這些方法，產(chǎn)生了像《太陽也上升了》和《尤利西斯》這樣截然不同的作品?！?sup>[133]以創(chuàng)造與美為至高趨赴的老舍刻意追趕著時代。1934年以降，其小說中外聚焦與內(nèi)聚焦兩種表面看形式迥異、事實上本質(zhì)相通的模式交替出現(xiàn)。其中《裕興池里》（1935年1月）、《“火”車》（1937年5月）對外聚焦模式的運用與《老年的浪漫》（1935年1月）、《新韓穆烈德》（1936年3月）對內(nèi)聚焦模式的運用的成功顯示了老舍努力的實績。老舍對現(xiàn)代小說藝術(shù)手法的自覺化用從根本上說與他對幽默的堅持是一致的，均既是現(xiàn)代文學精神的具體體現(xiàn)又是對主流文壇的拒斥的表現(xiàn)形式。

于老舍影響最深刻的文學/文化環(huán)境當屬北京傳統(tǒng)民俗。這與現(xiàn)代主義無論從哪個角度講都是風馬牛不相及的異質(zhì)背景，能在老舍身上達成融合并體現(xiàn)于創(chuàng)作（例如《新時代的舊悲劇》《哀啟》《“火”車》都是傳統(tǒng)評書藝術(shù)的細膩風趣與現(xiàn)代小說新的聚焦模式成功融合的典范例子，它們顯示了老舍多方面的藝術(shù)才能，也為我們更全面地理解老舍的學養(yǎng)和藝術(shù)提供了線索），是因為老舍對兩者都浸潤極深。北京之于老舍具備母親般的吸引力，是他的無窮無盡的創(chuàng)作之源，北京市民文化中獨有的幽默質(zhì)素在老舍身上的體現(xiàn)可以說是來自血脈的。老舍自幼心儀北京市民口頭藝術(shù)，對相聲評書的喜愛無形中鍛煉了老舍對幽默手段的敏感，以后老舍在幽默創(chuàng)作中對“三翻四抖”、夸張、諧音等相聲傳統(tǒng)手法的屢試不爽首先應(yīng)當歸功于幼年的熏沐。相聲的“三翻四抖”是相聲組織“包袱”最常用的手段，它之所以每每能引發(fā)笑聲，可以從康德的笑論中——即“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”^[134]——得到完滿的解釋。老舍的作品中，由于體裁的原因，“二翻一抖”“一翻一抖”的“包袱”更多一些。運用“翻抖法”的上佳例子如——

搬一回家，要安一回燈，掛一回簾子；洋房嗎。搬一回家，要到公司報一回燈，報一回水，洋派嗎。搬一回家，要損失一些東西，損失一些錢，洋罪嗎。^[135]

查票：頭一位，金箍帽，白凈子，板著臉，往遠處看。第二位，金箍帽，黑矮子，滿臉笑意，想把頭一位金箍帽的硬氣調(diào)劑一下；三等車，二金箍帽的臉都板起；二等車，一板一開；頭等車，都笑。第三位，天津大漢，手槍，皮帶，子彈俱全；第四位，山東大漢，手槍，子彈，外加大刀。第五位，老五，細長脖挺也不好，縮也不好，勉強向右邊歪著。從小崔那邊進來的。^[136]

期待化為虛無，可以說是進入老舍幽默心態(tài)的一個鎖鑰。老舍善于運用這一幽默機制，但主要不是在相聲手法的簡單套用，而是融入了現(xiàn)代精神與現(xiàn)代情感。在《“火”車》這則通篇埋伏著笑的引線的短篇里，最富光彩的幽默機鋒決不在于如上引文中顯示的語言的諧趣。是結(jié)尾埋藏的無底的虛無將人世的悖謬推向了極限，才使得小說的幽默意蘊在對國民性的批判中得到升華——在一場傷亡慘重的火災(zāi)事故之后，方方面面的敷衍了事的調(diào)查得出了“二等車必為空車，絕不能起火”的結(jié)論，先將全篇的輕松與緊張一并化作虛無；然后，以“五嫂想安慰老五，‘我倒真心疼你帶來的那些青韭，也教火給燒了！’”煞尾，將剛剛營造出來的虛無也化作了虛無。而這虛無的虛無背后，是中國文化造就的對“人”的價值和尊嚴的賤視，是無以復(fù)加的沉痛。

最后，不能忽略的是，老舍的幽默創(chuàng)作開始于英倫，英國的天然以憂郁為特征的幽默的文學傳統(tǒng)是老舍的幽默創(chuàng)作的最直接的導(dǎo)因。從詞源學的角度看，Humour（幽默）一詞從單純有“體液”一個含義的醫(yī)學術(shù)語（Humeur）發(fā)展到具有現(xiàn)在的通用義，其策源地正是在英國。羅貝爾·埃斯卡皮指出：“幽默經(jīng)歷了這番演變之后（即到了18世紀末），終于被認可為一種民族特質(zhì)，一種源于英格蘭靈魂深處的傳統(tǒng)?！?sup>[137]埃斯卡皮的《論幽默》對英格蘭的民族性格的深入剖解為我們提供了老舍的以悲郁為內(nèi)核的幽默的另一個源頭：“英國文學和其間體現(xiàn)出的英國靈魂的整部歷史，也向我們展示了一幅玄秘的雙重臉面：傷感的樂觀主義和快樂的悲觀主義?！?sup>[138]正是英國特殊的文化氛圍為老舍青春時代的憂郁和孤高提供了溫床——一種難得的將悲郁轉(zhuǎn)化為幽默的契機。另一位法國人斯達爾夫人說，“菲爾丁和斯威夫特的某些作品、《皮克爾傳》、《蘭登傳》，特別是斯泰恩的作品，對這種叫做幽默的戲謔提供了完整的概念”；“在這種戲謔當中有著郁悶的意味”。^[139]要理解英國文學傳統(tǒng)對老舍幽默的助成，似乎只須在這個名單里加上后來的集大成者“查爾斯·狄更斯”這個重要的名字就可以了。

綜上所述，老舍的幽默形成于老舍的獨有的憂郁型精神氣質(zhì)，這種個性氣質(zhì)在外界刺激對它的強化和中外文學（文化）環(huán)境的共同滋養(yǎng)下終于發(fā)展成作家老舍一個時期內(nèi)成熟恒定的創(chuàng)作個性。誠如上述，這樣的創(chuàng)作個性的成形發(fā)展并終于穩(wěn)定的過程并不是一朝一夕的事，它耗去了創(chuàng)作主體的整個青少年時代，又使得作家在創(chuàng)作精力最旺盛的生命階段付出了不懈的精進探索的努力。遺憾的是，幽默對于二十世紀大部分時段的中國文學實在是不合時宜，老舍山東時期苦心經(jīng)營的幽默宮殿先經(jīng)受了時代的壓抑，又終于在民族危機尖銳上升的“七七”之后轟然塌陷。

第二節(jié) 文學史定位：到底是不合時宜

在二十世紀中國文學史中定位老舍，首先要解決老舍的幽默在二十世紀中國文學史上的位置的問題。老舍一生經(jīng)歷的三個最重要的創(chuàng)作階段——山東時期，抗戰(zhàn)時期和新中國時期，每個創(chuàng)作階段都呈現(xiàn)一種值得重視的文學性格，它們共同構(gòu)成了老舍其人的特殊性。定位老舍，考察老舍的特殊性，并從這特殊性中看出普遍性來，為進一步解讀文學史提供盡量可靠的新視點，是我目前的寫作目標。因此，在結(jié)束本章之前，我希望已經(jīng)可以為老舍的山東時期的幽默性格找到一個比較準確的定位。

綜觀二十世紀中國文學史，應(yīng)當說，直到最后二十年才為幽默文學的健康發(fā)展提供了合宜的政治與文化氣候，這之前幽默文學的不發(fā)達是中國文學走進新文學階段后背負的沉重歷史宿命的一方面表現(xiàn)而已。老舍在山東的七年，即老舍以幽默特色橫空出世之后漸入佳境的時期，中國文壇上也出現(xiàn)了一陣子轟轟烈烈的“幽默熱”。但是，以《論語》為代表的一批幽默雜志的涌現(xiàn)也好，“幽默年”“小品年”的短暫繁榮也好，都只不過是兩三文人一廂情愿織造的假象而已，注定了好景不長。這一則是因為這些幽默文學的逃遁傾向的確不利于它們向縱深處的發(fā)展，二則因為尚處于發(fā)軔期的中國幽默文學還不具備向主流文壇挑戰(zhàn)的實力。中國幽默文學先天的不足和后天的失調(diào)致使它的發(fā)展在三十年代、抗戰(zhàn)時期以至整個四十年代都遠遠落在諷刺文學之后。老舍進入抗戰(zhàn)時期后擱置了幽默創(chuàng)作卻磨礪了諷刺之筆也屬大勢所趨。

在“幽默”一詞方經(jīng)林語堂譯出，還未得推廣，大多數(shù)知識者并不習慣于用它的時候，周作人說：“我只覺得我們不很能說‘為滑稽的滑稽’，所說的大抵是‘為嚴正的滑稽’，這是我所略覺不滿足的?！?sup>[140]周作人以自由主義觀幽默，似乎更能看清幽默之在中國的難以成器的病因所在?，F(xiàn)代諷刺文學與幽默文學的不同發(fā)展情狀正是現(xiàn)代社會更多地提供了“為嚴正的滑稽”的氣候的結(jié)果。也正因為此，幽默文學才有了“幫閑或有閑的士大夫之流，成天在那兒講求的所謂‘幽默’，所謂‘風趣’”^[141]的惡謚。老舍幽默創(chuàng)作的繁盛期正趕上這么個時候，其無法盡情施展充分發(fā)揮并終將湮滅于戰(zhàn)爭也成為必然的結(jié)局。

盡管在重重約束之下，老舍的幽默創(chuàng)作仍然頑強地發(fā)展與完善著自己，從而成為二十世紀中國幽默文學的代表。檢點現(xiàn)代幽默文學史，真正具備底蘊——深刻的哲學心境，濃烈的同情傾向以及合宜的與入木三分的表現(xiàn)——的幽默作品為數(shù)不多，老舍山東時期的《離婚》《駱駝祥子》因之就格外突出。二十世紀中國文學史上最可一論的幽默作家還有以文學創(chuàng)作為余事的錢鍾書。他的《圍城》對人生之荒謬圈套的把捉更是以深不可測的絕望為內(nèi)核的；他的幽默論^[142]對“無數(shù)弄筆墨的小花臉”致使“幽默品格降低”的指責，對“風行一時的幽默文學”的不以為意同時是對真幽默之稀見難覓的一聲黯然輕嘆。

新時期北京作家群自覺追步老舍，語言的刻意模仿與文化態(tài)度的趨同明顯多過幽默的習染，這主要是因為幽默更多地倚賴創(chuàng)作主體的個性秉賦。盡管如此，老舍的幽默仍然因為這些作家在新時代得到了某種意義上的再現(xiàn)。這也是三十年代老舍在幽默文學領(lǐng)域所取得的成績的又一表征。所謂“京味作家群”前后，還有王蒙的騁才的幽默與王朔的帶“痞氣”的幽默堪稱獨樹一幟。而無論是王朔、陳建功還是王蒙，這些作家的幽默都有過于辭氣浮露的缺陷——或者說特色，但從本文的視點看，辭氣浮露首先是違犯了幽默之適度優(yōu)越的原則。新生代的代表作家多作出一副冷漠于價值關(guān)懷、拒絕讀者的姿態(tài)，在遠離固有創(chuàng)作觀念的同時他們也自然而然地遠離了幽默。倒是作為新文學傳統(tǒng)賡續(xù)的“嚴正的幽默”在少數(shù)作家的筆下還在煥發(fā)出亮色，但一般都是作為副筆。應(yīng)當說，新時期以來真正以幽默為追求并有作品作支撐的成熟作家尚未出現(xiàn)。特殊的國情與現(xiàn)代文學史發(fā)展的艱辛歷程印證了周氏兄弟的先見，幽默文學確實始終未曾得到自如的舒展。老舍的幽默秉賦在時代的厚障壁前一再受挫的經(jīng)歷早成過眼煙云，但愿未來的中國文學能卸去那沉重得不堪舁舉的歷史宿命和人為約束，催生出真正的健康明朗的幽默文學。

本章已經(jīng)一再論證，老舍的幽默來自于悲郁與絕望，并終于為絕望所化解，這種對時代對人生的焦灼感正是中國現(xiàn)代作家的共同心態(tài)。二十世紀前半時的中國文學，因承受了更多的內(nèi)憂外患，主要顯示出入世的與實用的形態(tài)。部分作家對藝術(shù)的自性更為看重，但往往僅限于“一時”?？傮w上，中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)作即使不是實用的，也一定是入世的。這包括普遍被認為持中允超脫的寫作態(tài)度的京派作家群，包括廢名；也包括以嘻嘻哈哈的說笑話的方式招致長時期罵名的《論語》同人，包括林語堂。山東時期的老舍在精神上與這兩個作家群最為親近，而他的創(chuàng)作態(tài)度不必說要更為積極入世一些?！肮舱l揮淚傾甘苦？慘笑唯君堪語愁！”“聰明盡在胡涂里，冷眼如君話勿多！”^[143]這是老舍很長一段時期將自己維系于《論語》作家群的理由所在。所謂“論語派”的幽默與性靈確有其回避現(xiàn)實的一面，但這回避首先來自對現(xiàn)實的看不慣，這又從根本上具有了與現(xiàn)實難分難解的糾纏。林語堂說：“東家是個普羅，西家是個法西，灑家則看不上這些玩意兒，一定要說什么主義，咱只會說是想做人罷?！?sup>[144]這樣的人生態(tài)度老舍并無不贊同。但老舍的以幽默化解與遮蔽內(nèi)心之絕望的企圖使得老舍的幽默不同于林語堂的，這也顯示了老舍更為入世的書生本色。

但是，化解也好，回避也好，終于是對內(nèi)心深處已深深扎根的悲郁無計可施。相形之下，魯迅之“常常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)”^[145]的姿態(tài)，由于建立在對中國的歷史、現(xiàn)狀與未來的知根知底的把握的基礎(chǔ)上，反而恒久并具備了擊退絕望的可能性。老舍的與魯迅迥異的人生態(tài)度使得他選擇了只是與絕望周旋而非抗爭的另一種處世方式，并且許多時候是有意借絕望潤澤自己的幽默之筆，故而從不曾，也不可能做到與絕望一刀兩斷。山東之后，老舍的創(chuàng)作風貌明顯趨于明朗化，隱藏的入世傾向也轉(zhuǎn)變成外顯的入世態(tài)度，并伴有實用主義的文學主張，同時悲郁感退居意識深處，絕望感也漸趨淡化——是淡化，不是消泯。這突變也應(yīng)當歸因于在山東時老舍的絕望之深重，因為只有為絕望所扼所苦的人才時時盼望著為真正的希望激活，全民抗戰(zhàn)的事實之于同時是愛國者和悲觀者的老舍可稱正中下懷。在抗戰(zhàn)時期與新中國時期，老舍不再是悲觀者，相應(yīng)地，幽默二字也不再能標識老舍的創(chuàng)作個性，但比山東時期坎坷得多的創(chuàng)作苦旅時常迫使老舍產(chǎn)生新的疑惑與焦慮，每當這種時候，已淡入意識深處的悲觀就會重新漾出。

最終致老舍于絕地的絕望就是這些年折磨人的不斷的跌躓的一次總爆發(fā)。這最后一次的萬劫不復(fù)的絕望來得迅即卻并不突然，老舍憑他前半生的悲郁和后半生的樂觀以及最后時刻對自己曾有過的盲目樂觀的懷疑和否定為自己的死負責?！拔壹炔宦錅I，也不狂歌，我只靜靜的躺著。躺著躺著，多喒燭光在墻上幻出一個‘抬頭見喜’，那就快睡去了?！保ā短ь^見喜》）——如果我們在1966年的那一天也隨老舍來到太平湖邊，大概也能見到湖面上幻出的那個最大的“抬頭見喜”吧？