第二章 大革命前后的生活與創(chuàng)作
第一節(jié) 革命與文學(xué)活動
早在一九二〇年末，茅盾便參加了上海馬克思主義小組的活動。中國共產(chǎn)黨成立后，他就積極從事黨所領(lǐng)導(dǎo)的社會斗爭。一九二三年，由于商務(wù)印書館老板對于改革后的《小說月報》不滿意，使茅盾不得不換了工作，轉(zhuǎn)到國文部去整理古籍，《小說月報》改由鄭振鐸編輯。
然而，工作的變動并沒有使茅盾的生活埋在故紙堆中，暗暗地消去；相反，他不僅以充沛的精力從事譯著，撰寫文藝論文，編選《莊子》、《楚辭》、《淮南子》、《墨子》等作品，并且還積極地投身于黨所領(lǐng)導(dǎo)的社會革命活動。
一九二四年左右，
中國共產(chǎn)黨創(chuàng)辦了上海大學(xué)，作為培養(yǎng)革命干部和知識青年的革命陣地。瞿秋白、鄧中夏、惲代英等同志都參加了工作。茅盾也參加了黨所創(chuàng)辦的上海大學(xué)的教學(xué)工作。他義務(wù)地?fù)?dān)任《小說研究》課程，為革命造才。一九二五年“五卅”運(yùn)動爆發(fā)。茅盾直接參加了這次運(yùn)動，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下指導(dǎo)青年進(jìn)行反對英、日帝國主義和封建軍閥的革命斗爭。因此，茅盾受到了“官廳”的注意和監(jiān)視?！拔遑Α睉K案爆發(fā)后，文學(xué)研究會曾和許多團(tuán)體在一起，發(fā)表了《上海學(xué)術(shù)團(tuán)體對外聯(lián)合宣言》，抗議英帝國主義的罪行，并要求懲辦肇事兇手。在這一事件的過程中，茅盾與鄭振鐸、葉圣陶等合編的《公理日報》，迅速地反映了“五卅”事變。這時期，茅盾并以《五月三十日午后》、《暴風(fēng)雨》和《街角的一幕》為題，連續(xù)在《文學(xué)周報》上寫下了許多雜文，和敵人進(jìn)行短兵相接的斗爭。
在這幾篇雜文里，茅盾以憤怒的感情，記下了帝國主義血腥的罪行。他寫道：“誰肯相信半小時前就在這高聳云霄的‘太太們的樂園’旁曾演過空前的悲壯熱烈的話?。俊l還記得在這里竟曾向密集的群眾開放排槍！誰還記得先進(jìn)的文明人曾卸下了假面具露一露他們的狠毒丑惡的本相！”對此，茅盾認(rèn)為我們只有一個辦法，這便是“以眼還眼，以牙還牙”的斗爭！作品也以憎惡的感情，記下了在這血的事件中，那些“艷冶夏裝的太太們”、“晃著滿意的紅噴噴大面孔的紳士們”，以及那些洋奴買辦“翹著八字須”的先生們的無恥卑賤的嘴臉，他們的善于在“歌吹作樂”中的忘卻和“嗡嗡地”發(fā)一通“東方精神文明”的議論。作者寫道：“我祈求熱血來洗刷這一切地強(qiáng)橫暴虐，同時也洗刷這卑賤無恥呀！”
作者在這一組雜文中，有所鞭撻，也有所歌頌。他以充沛的革命感情來歌頌?zāi)切┯赂叶窢幍膽?zhàn)士。他向那些勇于斗爭，并以自己的熱血把“這塊灰色的土地染紅”的工人、店員和青年學(xué)生們，向他們致以敬禮！他歌頌一個人倒下了，千百個承繼者挺起胸膛走向斗爭的趨勢。在《暴風(fēng)雨》的命題中，他寫下了那些在長街小弄里沖出來的人群，那此起彼應(yīng)的口號聲，那滿街飛舞的傳單。作者在潮水一般涌進(jìn)的人流中，看到他們“眼光里射出堅決的意志”和“勇敢的戰(zhàn)士第一次臨陣時所有的一種表情”。作者在具有代表性人物的身上，感受到“那一種慷慨熱烈的氣概即使是鐵漢見了也要心抖”的精神狀態(tài)。這些雜文記錄了革命的重大事件，也反映了這時期茅盾的革命精神。
“五卅”運(yùn)動，掀起了全國革命的高潮，激發(fā)了群眾的革命斗爭。一九二五年的八月二十二日至二十九日間，上海商務(wù)印書館展開了一場罷工運(yùn)動。這次罷工，包括編譯、印刷、發(fā)行三個部門，是一次最早的、規(guī)模最大的出版業(yè)的罷工運(yùn)動。這次斗爭是在黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的。茅盾作為編譯所的代表和職工們在一起進(jìn)行了不懈地斗爭。他起草文稿，和資方進(jìn)行交涉，直到資方屈服，勝利復(fù)工為止。至今在商務(wù)印書館的《罷工案專卷》中，仍然保留著這些可貴的資料。例如工會交涉代表的名單中，便記錄著：
王景云（外棧房） 黃雅生（分莊科）
章柳庵（分莊科） 沈雁冰（編譯所）
陳醒華（排字部） 樂詩農(nóng)（俱樂部）
丁曉先（排字部） 孫琨瑜（發(fā)行所）
烏家亮（繪石部） 鄭振鐸（繪石部）
徐新之（繪石部） 胡允甫（制造部）
馮一先（會計科）
這次斗爭雖然還局限在經(jīng)濟(jì)斗爭，但是它檢閱了陣容，團(tuán)結(jié)了內(nèi)部，統(tǒng)一了工會及職工會的組織形式，使其迅速發(fā)展壯大，成為后來上海四大工會之一。在后來上海三次起義的革命斗爭中，印刷業(yè)工人也是一支骨干力量。
這時，國共已經(jīng)合作，結(jié)成了各革命階級的統(tǒng)一戰(zhàn)線。于一九二五年七月，根據(jù)中國共產(chǎn)黨的建議在廣州成立了國民政府，并且勝利地進(jìn)行了東征和南征，擊潰了陳炯明、鄧本殷的反動武裝，鞏固了廣東革命根據(jù)地。工農(nóng)群眾運(yùn)動更加廣泛地開展起來。于是茅盾于一九二六年一月離滬去粵，參加了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭，開始在國民黨中央宣傳部任秘書。不久，蔣介石陰謀策劃的“中山艦事件”爆發(fā)，茅盾辭職，返滬擔(dān)任“國民通訊社”主編。一九二六年底北伐軍攻下武漢后，茅盾即抵武昌，先在中央軍事政治學(xué)校任教官，不久任《民國日報》主筆，兼任武漢中山大學(xué)文學(xué)院教授。這時他以極大的熱忱從事革命活動。后來他寫道：“那時我的職業(yè)使我接近文學(xué)，而我的內(nèi)心的趣味和別的許多朋友……則引我接近社會運(yùn)動?！?/p>
然而，北伐革命形勢的迅猛發(fā)展，致使革命的基礎(chǔ)并不牢固。隨著革命的勝利，工農(nóng)群眾運(yùn)動的發(fā)展，潛藏在革命陣營中的國民黨反動派便日益露出其反動的面目。又由于當(dāng)時共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者陳獨(dú)秀的投降主義路線，未能及時組織革命力量堅決抗擊反動派的進(jìn)攻，因而在帝國主義的策動下，一九二七年發(fā)生了“四一二”反革命政變。從此，迅速發(fā)展的革命運(yùn)動遭受失敗，全國陷于白色恐怖之中。但是“中國共產(chǎn)黨和中國人民并沒有被嚇倒，被征服，被殺絕。他們從地下爬起來，揩干身上的血跡，掩埋好同伴的尸首，他們又繼續(xù)戰(zhàn)斗了。他們高舉起革命的大旗，舉行了武裝的抵抗，在中國的廣大區(qū)域內(nèi)，組織了人民的政府，實(shí)行了土地制度的改革，創(chuàng)造了人民的軍隊——中國紅軍，保存了和發(fā)展了中國人民的革命力量”。
這種血與火的斗爭生活，是茅盾早期生活中十分重要的一個階段。在紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)革命斗爭中，他開始接觸群眾的斗爭，觸及到生活中錯綜復(fù)雜的矛盾。他說：“這期間，我和當(dāng)時革命運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)核心有相當(dāng)?shù)慕佑|，同時我的工作崗位使我經(jīng)常能和基層組織與群眾發(fā)生關(guān)系?！?sup>基于這種原因，使他洞察到更為復(fù)雜的情況。他寫道：
一九二七年上半年我在武漢又經(jīng)歷了較前更深廣的生活，不但看到了更多的革命與反革命的矛盾，也找到了革命陣營內(nèi)部的矛盾，尤其清楚地認(rèn)識到小資產(chǎn)階級知識分子在這大變動時代的矛盾，而且，自然也不會不看到我自己生活上、思想中也有很大的矛盾。
這樣，劇烈的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)革命斗爭，各階級、階層人物在大變動時代中的精神狀貌，現(xiàn)實(shí)中涌現(xiàn)的種種問題，都逼使每一個人作出正確的判斷和明晰的答案。這現(xiàn)實(shí)，錘煉著人們的思想，也為作家的創(chuàng)作提供了豐富的素材，成為茅盾的思想和創(chuàng)作發(fā)展的基礎(chǔ)。
“七一五”武漢的汪精衛(wèi)集團(tuán)公開叛變革命后，茅盾被迫離漢，準(zhǔn)備去南昌不成，經(jīng)牯嶺回到了上海。僅用約一年的時間，便連續(xù)地完成了三部曲《蝕》（《幻滅》、《動搖》、《追求》）的創(chuàng)作，開始用茅盾的筆名在《小說月報》上陸續(xù)發(fā)表。從此，便開始了他的職業(yè)的寫作生活。在談及創(chuàng)作生活時，茅盾說：“我是真實(shí)地去生活，經(jīng)歷了動亂中國的最復(fù)雜的人生的一幕……而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了?！?sup>
第二節(jié) 三部曲《蝕》
三部曲《蝕》在《小說月報》發(fā)表后，便引起了社會上的注意和評論。后來，作者也曾嚴(yán)肅地談過這部作品以及寫作時的思想弱點(diǎn)。茅盾認(rèn)為，這部“試作”是不成功的。
《蝕》創(chuàng)作于一九二七年九月至一九二八年六月。這正是“五四”以來的新文學(xué)經(jīng)歷著深入的革命發(fā)展的歷史時期。這時期，“革命文學(xué)”的口號被視為中心議題而提了出來。在革命文學(xué)的倡導(dǎo)下，也出現(xiàn)了一些作品。這些作品注意描寫工農(nóng)民眾的武裝斗爭，階級搏戰(zhàn)的重大題材，為題這是無可非議的。但是大抵由于缺乏深厚的生活基礎(chǔ)和血肉豐滿的人物，因此不能留下深刻的印象。有的作品，則脫不開“革命+戀愛”的公式，以浪漫蒂克的想象，硬湊故事，因而不能賦予作品以充實(shí)的社會內(nèi)容。魯迅批評說，“上海去年嚷了一陣的革命文學(xué)，由我看來，那些作品，其實(shí)都是小資產(chǎn)階級觀念的產(chǎn)物，有些則簡直是軍閥腦子”。
《蝕》的創(chuàng)作，自然不是那種觀念化的硬湊的東西。作者也“不是為了要做小說，然后去經(jīng)驗人生”的，而是真實(shí)地經(jīng)驗了紛紜復(fù)雜的斗爭生活后，有許多感觸而發(fā)的。因此，當(dāng)作者命筆之際，“凝神片刻，便覺得自身已經(jīng)不在斗室，便看見無數(shù)人物撲面而來”，這樣便賦予作品中可能落于陳套的故事以現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容。《蝕》的題材，也寫了革命與戀愛的生活，并在一些章節(jié)中流露出感傷、陰暗的情緒，但是作者力圖從大時代的變化中，揭示生活和斗爭的復(fù)雜性，反映各階級、階層人物的精神狀態(tài)的用心，是分明可見的。錢杏邨在評論《動搖》時說：“……把印象慢慢的伸張開來，我們在這里就可以看到整個一九二七年中國革命人物的全部縮影?！?sup>
一、《蝕》的思想意義
這部帶有連續(xù)性的小說，是以大革命前后的生活為基礎(chǔ)寫成的。作品在廣闊的歷史背景上，揭示了革命生活中的矛盾。諸如，地主劣紳和人民群眾的矛盾；革命營壘中的分化和矛盾，特別是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子在大變動的革命浪潮中的矛盾，成為作者注意的中心。在談到三部曲的思想內(nèi)容時，茅盾告訴我們，他是在寫“青年在革命壯潮中所經(jīng)過的三個時期：①革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅；②革命斗爭劇烈時的動搖……③動搖后不甘寂寞尚思作最后之追求”。由此可以說，大革命時代小資產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級知識分子的精神狀貌及其在革命風(fēng)浪中階級弱點(diǎn)的展示，構(gòu)成了作品的主要思想內(nèi)容。
大革命的浪潮，曾激起了廣大的被壓抑、被損害，處于黯淡無光、苦悶生活中的知識分子對革命的向往和要求。一般來說，他們厭惡舊制度、舊秩序，傾慕革命。富于追求光明的沖動與熱情，不愿在自己狹小的天地中，過著茍安的庸俗的生活，于是他們由衷地投向了革命。其中有的知識分子，由于火熱的人民革命斗爭的冶煉，有可能斬斷舊階級舊思想的束縛，在變革現(xiàn)實(shí)中改造了主觀世界，而成為先進(jìn)的革命戰(zhàn)士。但也有些知識分子，并不是那么識時務(wù)、明方向的。在其未和民眾革命斗爭打成一片，在其未下決心為民眾利益服務(wù)并與群眾結(jié)合的時候，往往帶有主觀主義和個人主義的傾向。他們的思想往往是空虛的，他們的行動往往是動搖的。因而，他們雖然有革命的要求，但常以個人得失、愛憎為前提。崇尚空談，充滿幻想，每遇實(shí)際困難或在尖銳的斗爭中，則表現(xiàn)得脆弱無力、幻滅動搖、頹唐、墮落，顯露出形形色色的病象?！段g》就反映了這部分小資產(chǎn)階級知識青年的面貌，借助各種類型人物的形象，映現(xiàn)了他們傾向革命的沖動熱情和脆弱的動搖的階級特質(zhì)。
《幻滅》的主人公靜女士，便是大革命時代小資產(chǎn)階級女性之一。她有著空幻的向往光明和圣潔的理想，在母親的萬分愛憐和靜美的家庭生活中，又養(yǎng)成她怯弱、游移、多愁的性格。因此，那種仿佛明天就是黃金世界的“革命”理想，一觸到紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，便立即破滅。靜女士在故事開始時便來到了上海，但這之前還在外省的時候，就一度經(jīng)歷了“幻想破滅”的悲哀。在省里的女校她曾鬧過風(fēng)潮，這自然不失為一種“革命”行為，可是據(jù)說因為許多同學(xué)都丟開了鬧風(fēng)潮的真正目的而去交際，因之她對這些活動產(chǎn)生了極端的厭惡?，F(xiàn)在她固然討厭鄉(xiāng)下的固陋、呆笨，死一般的寂靜；也討厭上海的喧囂和它的拜金主義化。她覺得這里求知還方便，于是她對老友慧女士說：“我現(xiàn)在只想靜靜兒讀一點(diǎn)書?！边@自然也不失為一種探求，但是說到“讀書”兩個字她會臉紅，會覺得這句話“太正經(jīng)”，可見“讀書”也只是她借以自慰的“興奮劑”而已。在兩性關(guān)系上，靜女士是一向躲在莊嚴(yán)、圣潔的錦障后面的。她想戀愛，但又不敢挑開這錦障的一角；而戀愛時又憑感情的沖動。因此當(dāng)她突然發(fā)現(xiàn)闖進(jìn)她生活中的抱素竟是一個卑劣的暗探時，這短暫的情愛也只能幻滅了。為此，她不斷地在追求，又不斷地處于幻滅的悲哀中。
茅盾在作品中曾不止一處地展示出靜女士內(nèi)心交戰(zhàn)的細(xì)微的思緒。過去的創(chuàng)痛仿佛儼然地對她說：“每次希望，結(jié)果只是失望；每一個美麗的憧憬，本身就是丑惡。可憐的人兒呀，你多用一番努力，多做一番你所謂的奮斗，結(jié)果只加多你的痛苦失敗的記錄?！钡切碌睦硐?yún)s又委婉然而堅決地反駁道：“沒有了希望，生活還有什么意義呢？人之所以異于禽獸，就因為人知道希望。既有希望，就免不了有失望。失望不算痛苦，無目的無希望而生活才是痛苦呀！”
這樣在情節(jié)的更迭中，一個小資產(chǎn)階級女性的脆弱性格，她的苦悶和矛盾便合乎情理地展現(xiàn)出來了。靜女士的形象，揭示出那些抱著空幻的理想投身革命，而又不敢正視現(xiàn)實(shí)，從而鍛煉自己的知識分子的劣根性。像魯迅說的：“革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是現(xiàn)實(shí)的事，需要各種卑賤的、麻煩的工作，決不如詩人所想象的那般浪漫……所以對于革命抱著浪漫諦克的幻想的人，一和革命接近，一到革命進(jìn)行，便容易失望?！?sup>
“矛盾哪，普遍的矛盾?！痹谏畹拿芎投窢幹?，本來蘊(yùn)藏著前進(jìn)和倒退不同的道路，可以在矛盾中向不同的方向轉(zhuǎn)化。然而，靜女士終竟未能跨出狹小的個人天地。對于本階級的依戀，割不斷的千絲萬縷的舊的藤葛，使她走上了以強(qiáng)烈的性愛為人生歸宿的道路。如此，靜女士的形象，反映了小資產(chǎn)階級空幻的理想，又不敢正視現(xiàn)實(shí)，從而克服自己劣根性的矛盾；反映了小資產(chǎn)階級個人主義和客觀要求的莫大距離。就此說來，靜女士的矛盾和幻滅是具有一定的歷史意義和社會意義的。
《動搖》是在一九二七年春夏之交的歷史背景下展開的。茅盾說，這是“武漢政府”蛻變的前夕，發(fā)生在湖北地區(qū)的矛盾和斗爭。那時候湖北地區(qū)雖然還維持著統(tǒng)一戰(zhàn)線的局面，可是反革命勢力已經(jīng)向革命勢力發(fā)動反攻，而且越來越猖獗?！榜R日”事變后，“武漢政府”終于拋卻假面目，走上反革命的絕路了。《動搖》相當(dāng)真實(shí)地反映了這個歷史事變的許多側(cè)面。它描寫了覺醒起來的民眾昂揚(yáng)的斗志，也揭示出土豪劣紳的猖獗反撲，以及各種人物的精神狀態(tài)。《動搖》寫的是湖北地區(qū)一個小縣城的風(fēng)云變化，但是許多事件都是和整個革命形勢息息相關(guān)的。茅盾說，“小說的功效原來在借部分以暗示全體”，《動搖》以比較充實(shí)的內(nèi)容展現(xiàn)出歷史的縮影。
革命是群眾的節(jié)日。作品以具體的描繪表現(xiàn)出民眾在革命年代的昂揚(yáng)斗志和英武的群像。那藍(lán)衣的糾察隊、黃衣的童子團(tuán)、掮著梭標(biāo)的農(nóng)民自衛(wèi)軍，他們一旦覺悟起來，就堅決地要求主宰歷史的命運(yùn)。作品寫道：
方羅蘭和三位女士走了十多步遠(yuǎn)，便遇見一小隊童子團(tuán)，押著一個人，向大街而走；那人的衣領(lǐng)口插著一面小小的白紙旗，大書：“破壞經(jīng)濟(jì)的奸商”。童子團(tuán)一路高喊口號，許多人家的窗里都探出人頭來看熱鬧。幾個小孩子跟在隊伍后面跑，也大叫“打倒奸商”。
那邊又來了四五個農(nóng)民自衛(wèi)軍，掮著長梭標(biāo)，箬笠掀在肩頭，紫黑的臉上冒出一陣陣的汗氣；他們兩個一排，踏著堅定的步武。兩條黃狗，攔在前面怒嗥，其勢頗不可蔑視，然而到底讓他們過去，以便趕在后面仍舊吠。他們過去了，迎著斜陽，很嚴(yán)肅勇敢地過去了；寂寞的街道上，還留著幾個魁梧的影子在搖晃，梭標(biāo)的曳長的黑影，像粗大的棟柱，橫貫這條小街。
無疑的，這是用贊美的情懷，描繪出的明朗的畫面。從這步武堂堂的形象中，我們仿佛聽到了民眾前進(jìn)的腳步聲！但與此同時，作家也以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸揭示出敵人的投機(jī)鉆營和破壞活動。投機(jī)的劣紳胡國光便是典型的人物之一。這個“積年老狐貍”，在革命的浪潮中，雖然“心里亂扎扎”的，但終于窺探門路，鉆進(jìn)革命的陣線來。這時候，他儼然成為“激烈派”的代表、全縣的要人，于是借機(jī)弄權(quán)，演出“解放”婢妾等丑戲。茅盾說：“像胡國光那樣的投機(jī)分子，當(dāng)時很多！他們比什么人都要左些，許多惹人議論的左傾幼稚病就是他們干的?！薄氨緛砜梢詫懸粋€比他更大更兇惡的投機(jī)派。但小縣城里只配胡國光那樣的人，然而即使是那樣小小的，卻也殘忍得可怕：捉得了剪發(fā)女子用鐵絲貫乳游街然后打死?！?sup>革命群眾的昂揚(yáng)斗志和敵人的險惡破壞，構(gòu)成作品中尖銳的階級搏戰(zhàn)的景象。
在這種斗爭情勢中，方羅蘭的形象是具有典型意義的?！胺搅_蘭不是全篇的主人公”，然而卻揭示出在劇烈的革命斗爭中某些“革命者”的精神特質(zhì)。或者說，這形象反映著革命形勢瞬息萬變，革命與反革命處于生死相搏中，某些所謂“革命家”的動搖性和妥協(xié)性，以及他們的階級的軟骨癥。這個平時自命為穩(wěn)健的“左派”，并且充當(dāng)著縣黨部委員和商民部長的重要人物，在民眾運(yùn)動高漲，反革命伺機(jī)反撲，“人人預(yù)覺到這是大雷雨前的陰霾”的氣氛里，他的面目赤裸裸地暴露出來了。
他想起剛才街上的紛擾，也覺得土豪劣紳的黨羽確是布滿在各處，時時找機(jī)會散播恐怖的空氣……他不禁握緊了拳頭自語道：“不鎮(zhèn)壓，還了得！”
但是迷惘中他仿佛又看見一排一排的店鋪，看見每家店鋪前都站了一個氣概不凡的武裝糾察隊，看見店東們臉無人色地躲在壁角里……看見許多手都指定了自己，許多各式各樣的嘴都對著自己吐出同樣的惡罵：“你也贊成共產(chǎn)么？哼！”
方羅蘭毛骨悚然了，慌慌張張地站起來，向左右狼顧。
這種動搖、妥協(xié)，對于革命的畏懼思想，支配著方羅蘭的行動，使他左右狼顧，遲疑不定，從而放縱、助長了反革命的氣焰，危害了革命。這種人自然不會理解“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動”。他所熱衷的信條恰恰是溫良的態(tài)度、相安無事、“兩面都不吃虧”等等。對于劣紳胡國光的反革命活動，他不無覺察，卻僅以“不孚眾望”之名輕輕放過。后來，當(dāng)李克提出要立刻鎮(zhèn)壓反動派時，他還遲疑地說：“拘捕城中的反動派，怕不容易罷？”甚至，當(dāng)反革命猖獗反撲時，他還認(rèn)為“困獸猶斗”，這是理所當(dāng)然的。他“仁慈”地嚷著：“告訴你罷，要寬大，要中和。惟有寬大中和才能消弭那可怕的仇殺?！边@就是他的“革命”哲學(xué)。
方羅蘭是一個小縣城里的“革命家”，然而卻會使我們認(rèn)識到大革命時代國民黨某些“左”派人物的面貌。他們的所謂革命至多是進(jìn)行改良；他們自命“左”派，卻從來不曾“左”過。口里講的是“中和”，當(dāng)工農(nóng)民眾起來的時候，他們就向“右”急轉(zhuǎn)。動搖、妥協(xié)，對于革命的驚恐不安是他們階級本性的必然體現(xiàn)。這便是方羅蘭形象的典型意義。
《追求》描寫的是大革命失敗后青年知識分子的生活。這些人被白色恐怖的現(xiàn)實(shí)嚇昏了，他們遠(yuǎn)離革命激流來到上海灘上。他們看不清革命的形勢，又不甘于黑暗現(xiàn)實(shí)的壓抑、摧殘。他們要追求一些什么，似乎有所欲求，但又都失望了。消沉、頹廢、茍安，在苦悶中打發(fā)日子。
作品中的張曼青是這樣的。在他感到“世界太叫人失望”后，他以教育為最后的出路在現(xiàn)實(shí)中追求了。他認(rèn)為“社會如此黑暗，政治如此渾沌”，只能寄希望于下一代，但追求的結(jié)果使他不能不承認(rèn)：“我的理想完全失敗，大多數(shù)是這樣無聊，改革也沒有希望?！绷硪粋€人物，半步主義者王仲昭的追求就更為可憐了。他把人的體會生活內(nèi)容僅僅歸縮到愛情上，把愛情奉為至高無上的追求目的。于是以“艱辛”的新聞事業(yè)作為達(dá)到這種“幸?！钡氖侄?。幸福似乎是指日可待了?？墒峭蝗粣廴擞鲭U傷頰，他的追求終于失敗了。追求者之一的史循，也是一個“曾經(jīng)滄海”的人，但是艱苦的經(jīng)歷并未使他磨練出英豪之氣，反把他青春的熱血熬干，終至成為一個消極的懷疑派。他否定人生，想自殺，甚至自殺也是失敗的。作品中的章秋柳，同樣屬于這種環(huán)境中的人物，忍受著精神上的折磨；自暴自棄，她把追求享樂、頹廢的本能的刺激作為報復(fù)她所厭惡的現(xiàn)實(shí)手段。美好的生活信念、正確的道德觀，在她的身上逐漸地喪失，被罪惡的現(xiàn)實(shí)毀滅了一切。
無疑的，《追求》的調(diào)子是有些過于陰暗了。作者告訴我們說，《追求》的寫作時間足有兩個月，要比《動搖》的時間多費(fèi)兩倍，“所以不能進(jìn)行得快，就因為我那時發(fā)生精神上的苦悶”，“這使得我的作品有一層極厚的悲視色彩”。作品極力地揭示這種悲觀、陰暗的色調(diào)，是有其客觀因由的，這是一種時代的社會病象。作品中的人物之一張曼青曾一再聲訴，“如果政治清明些，社會健全些，自然他們會納入正軌，可是在這混亂黑暗的時代，像他們這樣憤激而又脆弱的青年大概只能成為自暴自棄的頹廢者了……”如此，作品努力揭示國民黨新軍閥所建立的反革命統(tǒng)治，不可能給青年們以健康的發(fā)展道路。在物質(zhì)上和精神上對青年知識分子的戕害和虐殺，使他們陷入了半死不活的境地。這種客觀上所筑起的牢墻，就注定了離開革命的一些知識青年，既不肯趨炎附勢，便只能在生活上失望、頹唐，尋求不到出路。從這一意義上講，他們無疑是患著時代社會的病癥。
然而，這只能是“飲鴆止渴”的倒行逆施而已。茅盾的三部曲《蝕》使我們看到，這些小資產(chǎn)階級知識分子，遠(yuǎn)離開革命和人民，雖然未失去沖動的力量，或者說是“向善的焦灼”，但他們是盲動的、孤立的，個人的追求終究不能擺脫開灰色的命運(yùn)。他們自以為沒有同現(xiàn)實(shí)的政治“同流合污”；不過，這些青年的“為了苦悶才去戀愛”，浪漫、頹廢、麻醉，依然是慢性的自殺。這種“時代病”依然是中了資產(chǎn)階級沒落期的流毒。由此可見，這些知識分子的苦悶和絕望，固然是對黑暗現(xiàn)實(shí)不茍合的反映，但同時也是小資產(chǎn)階級的劣根性的表現(xiàn)。他們只有和革命的人民一道前進(jìn)，才能獲得真正的人生。如此，“知識分子如果不和工農(nóng)民眾相結(jié)合則將一事無成”的真理，透過作品中紛紜復(fù)雜的生活現(xiàn)象，便獲得了客觀的意義。
綜上所述，可以看出三部曲《蝕》強(qiáng)弱不同地反映了大革命前后社會生活、革命運(yùn)動的諸多側(cè)面。諸如，革命到來時青年的振奮心理，工農(nóng)民眾的革命要求和昂揚(yáng)的斗志。革命變幻中土豪劣紳的鉆營，以至革命失敗后青年的生活景象，都逼真地反映出時代的狀貌。用作者的話來說，這是“一大洪爐，一大漩渦——一大矛盾”。作者以“凝視現(xiàn)實(shí)，分析現(xiàn)實(shí)，揭破現(xiàn)實(shí)”的精神，提出了大時代的某些重要問題，給以藝術(shù)上的表現(xiàn)，是具有歷史意義的。特別是《動搖》中的描寫，由于觸及到更為廣泛的斗爭生活，因而賦予作品較為充實(shí)的社會內(nèi)容。
三部曲《蝕》就茅盾的整個文學(xué)創(chuàng)作說來，乃是藝術(shù)實(shí)踐的“試作”?！段g》顯露了作家的藝術(shù)才干和特點(diǎn)。它表現(xiàn)了作家在廣闊的時代、歷史環(huán)境中，結(jié)構(gòu)故事概括復(fù)雜斗爭生活的本領(lǐng)；表現(xiàn)了作家善于以深刻細(xì)膩的心理描寫，展示各種人物精神境界的技巧。作品中細(xì)節(jié)刻畫的逼真，烘托人物的得力以及流暢的文字，都是為讀者所稱道的。這些也都愈益成熟地表現(xiàn)在作家以后的創(chuàng)作中。
二、《蝕》的缺失
不過《蝕》的創(chuàng)作，也明顯地反映著作家在創(chuàng)作思想和藝術(shù)方法上的缺失。它反映了作家的創(chuàng)作，雖有“若干生活經(jīng)驗基礎(chǔ)”，并且揭示了現(xiàn)實(shí)生活中的許多矛盾，但是畢竟還不擅于選取和把握典型的事物，還不能夠洞察到革命潮流中本質(zhì)的東西。大革命的失敗，自然對于革命不無影響，但也自有執(zhí)著現(xiàn)實(shí)，“揩干凈身上的血跡，掩埋好同伴的尸首”，繼續(xù)戰(zhàn)斗的革命勇士。像三部曲《蝕》中的青年那樣，不能辨明方向，感到前途茫茫者是有的，但不是全部，更不是社會生活中的主導(dǎo)趨向。書中出現(xiàn)的如李克那樣的正面人物，作者說因為出版上的緣故，不能明寫是共產(chǎn)黨員，這是可以理解的，但就英雄形象的力量來說，也是不夠豐滿的，而且顯得軟弱無為。對于青年知識分子病象的描寫，不僅涂上了濃厚的悲觀色彩，而且缺乏批判，這就不能不損害了作品的真實(shí)性，從而流露出自然主義的色彩來。對此，茅盾后來曾以嚴(yán)肅的態(tài)度自我批評說：“表現(xiàn)在《幻滅》和《動搖》里面對于當(dāng)時革命形勢的觀察和分析是有錯誤的，對于革命前途的估計是悲觀的；表現(xiàn)在《追求》里面的大革命失敗后的小資產(chǎn)階級知識分子的思想動態(tài)，也是既不全面且又錯誤地過分強(qiáng)調(diào)了悲觀、懷疑、頹廢的傾向，且不給以有力的批判?！?sup>
《蝕》所產(chǎn)生的缺點(diǎn)，是與作家當(dāng)時的世界觀和思想情緒分不開的。它反映了作家在革命斗爭中所深切感受到的矛盾，特別是大革命失敗后所產(chǎn)生的悲觀失望的思想情緒。誠然，作家可以選取各種題材，塑造各種人物，但怎樣揭示生活、解釋人生、評價人物，便成為切要的問題。誠如毛澤東同志所說：“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！?sup>《蝕》的濃厚的悲觀色彩，顯然是與茅盾當(dāng)時的思想情緒分不開的。作者剖析說：“一九二五——一九二七年間，我所接觸的各方面的生活中，難道竟沒有肯定的正面人物的典型么？當(dāng)然不是的。然而寫作當(dāng)時的我的悲觀失望情緒使我忽略了他們的存在及其必然的發(fā)展。一個作家的思想情緒對于他從生活經(jīng)驗中選取怎樣的題材和人物常常是有決定性的……”這批評是中肯的。正是基于世界觀和創(chuàng)作方法上的欠缺，使得作家雖有若干生活經(jīng)驗，乃至在寫作時，凝神片刻，“無數(shù)人物撲面而來”，卻終于沒能揭示出時代發(fā)展的主流和趨向，沒有提供出可效法的正面形象。
第三節(jié) 《從牯嶺到東京》及其他
《蝕》完成后，茅盾迫于國民黨的白色恐怖的壓迫，于一九二八年七月去日本。先是住在東京，后來居于京都高原町。
在日本期間，作家并沒有和國內(nèi)的文學(xué)發(fā)展事業(yè)割斷聯(lián)系。這時期他不僅寫下了《賣豆腐的哨子》、《紅葉》等許多散文；寫下了《野薔薇》等短篇小說；寫下了關(guān)于中國神話和歐洲神話研究等重要論著；同時也寫下了《從牯嶺到東京》、《讀〈倪煥之〉》等論文。實(shí)際上茅盾以后兩篇論著參與了國內(nèi)展開的關(guān)于“革命文學(xué)”的討論。
一、關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭
這里，應(yīng)該簡要地談?wù)劇案锩膶W(xué)”論爭的情況。眾所周知，“革命文學(xué)”的口號雖然在一九二三年后便被一些人陸續(xù)地提出來了，但是作為現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動的中心議題，廣泛地展開論爭，無疑是在一九二七年大革命失敗以后的事。魯迅關(guān)于“革命文學(xué)”運(yùn)動的發(fā)展，曾給以歷史唯物主義的解釋。他說：“世界上時時有革命，自然會有革命文學(xué)。世界上的民眾很有些覺醒了，雖然有許多在受難，但也有多少占權(quán)，那自然也會有民眾文學(xué)——說得徹底一點(diǎn)，則第四階級文學(xué)。”他說：“一切事總免不掉環(huán)境的影響。文學(xué)——在中國所謂新文學(xué)，所謂革命文學(xué)，也是如此?！薄案鞣N文學(xué)，都是應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，推崇文藝的人，雖喜歡說文藝足以煽起風(fēng)波來，但在事實(shí)上，卻是政治先行，文藝后變。”據(jù)此，我們可以說這次“革命文學(xué)”運(yùn)動的勃興，是在“新的革命時期”，隨著“農(nóng)村革命深入和文化革命深入”的形勢而發(fā)生發(fā)展的。這時期，由于政治環(huán)境的突然變化，革命遭受挫折，階級分化非常明顯。國民黨以“清黨”之名，大肆屠殺共產(chǎn)黨人和革命群眾。于是一些參加實(shí)際工作的革命者，便從北伐前線或其他地方轉(zhuǎn)移到上海，加上從日本歸來的文藝新軍，在適應(yīng)革命的要求下，革命文學(xué)才有了深入的發(fā)展。
這次革命文學(xué)運(yùn)動，開始時由于“未經(jīng)好好的計劃”，特別是思想上的分歧和路線上的影響，曾引起激烈的論爭。但是，這是革命文化的內(nèi)部討論，是“新文學(xué)者和新文學(xué)者的斗爭”。創(chuàng)造社和太陽社的成員，在許多文章中闡明了文藝的階級性，指出一個作家“在社會關(guān)系上，他有意或無意地，總是某一個社會團(tuán)體的代表”。我們的文藝，應(yīng)該是“普羅列塔利亞的文藝”——無產(chǎn)階級的文藝。他們說：“我們相信惟有受了科學(xué)洗禮的無產(chǎn)階級才有最明了的意識！”他們在探討中也提出了新寫實(shí)主義——無產(chǎn)階級寫實(shí)主義的方法，認(rèn)為“新寫實(shí)主義是無產(chǎn)階級的戰(zhàn)斗藝術(shù)！是無產(chǎn)階級解放運(yùn)動的一種武器”。這些主張的提出，都是很重要的。這次討論中深刻地宣傳、介紹了馬克思主義的理論。魯迅說：“這回的讀書界的趨向社會科學(xué)，是一個好的、正當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)機(jī)，不惟有益于別方面，即對于文藝，也可催促它向正確、前進(jìn)的路?！?sup>魯迅也深切地感到由于馬克思主義文藝科學(xué)的翻譯和學(xué)習(xí)，弄通了先前許多糾纏不清的疑問。這次討論無疑為左翼作家聯(lián)盟的成立在思想和理論上奠定了基礎(chǔ)。但是由于他們思想上的教條主義和受到國內(nèi)外左傾思潮的影響，使得他們對中國革命現(xiàn)實(shí)和文學(xué)戰(zhàn)線狀況不能進(jìn)行正確的分析，從而產(chǎn)生一些錯誤。諸如，他們對于當(dāng)時革命陣線的“敵友我”這個首要問題是弄不清楚的。因而，便誤將魯迅、茅盾等人作為革命文學(xué)的敵人加以批判。他們認(rèn)為魯迅是“封建余孽”，是“二重性的反革命人物”。茅盾在《蝕》中所表現(xiàn)的傾向是“消極的投降大資產(chǎn)階級人物傾向”。甚至在《流沙》半月刊上，對于茅盾對革命文學(xué)所表示的歡迎態(tài)度，也加以譏諷。其次，他們在理論上，強(qiáng)調(diào)“獲得”無產(chǎn)階級意識，但是這“獲得”的途徑并無正確的理解。甚至認(rèn)為“不怕他昨天還是資產(chǎn)階級，只要他今天受了無產(chǎn)者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝”。再次，他們強(qiáng)調(diào)文藝的革命作用，簡單地認(rèn)為文學(xué)只是宣傳階級意志的工具，從而把文藝與一般的意識形態(tài)等同起來，等等一些觀點(diǎn)。
魯迅始終關(guān)注著這次深入發(fā)展的革命文學(xué)運(yùn)動。他對運(yùn)動中出現(xiàn)的許多重大問題，曾給以切實(shí)的解釋和批評。魯迅說：“去年嚷了一陣的革命文學(xué)，由我看來，那些作品，其實(shí)都是小資產(chǎn)階級觀念的產(chǎn)物，有些則簡直是軍閥腦子?！痹S多論文“甚至于踏了‘文學(xué)是宣傳’的梯子而爬進(jìn)了唯心的城堡里去了”。魯迅認(rèn)為這些“翻筋斗的小資產(chǎn)階級”，如果不和實(shí)際接觸，不僅寫革命文學(xué)時“最容易將革命寫歪”，并且也很容易從“左翼”成為“右翼”作家。所以魯迅在《革命文學(xué)》中便指出：
我以為根本問題是在作者可是一個“革命人”，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文學(xué)”。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。
針對革命文藝論爭中存在的問題，魯迅指出：“一切文藝，是宣傳，只要你一給人看?！薄澳敲矗糜诟锩?，作為工具的一種，自然也可以的?！薄暗乙詾橐磺形乃嚬淌切麄鳎磺行麄鲄s并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！濒斞冈诟锩膶W(xué)的論爭中，提出了一系列剴切的道理。
二、茅盾與革命文學(xué)論爭
茅盾在革命文學(xué)的論爭中，不僅提出了許多正確的意見，也吸收了不少有益的教訓(xùn)。
茅盾認(rèn)為，革命文學(xué)或者說無產(chǎn)階級文學(xué)的主張是“無可非議的”，但在當(dāng)時“表于作品上時，卻亦不免未能適如所期許”。他說：
我們的“新作品”即使不是有意的走入了“標(biāo)語口號文學(xué)”的絕路，至少也是無意的撞了上去了。有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為宣傳工具——狹義的——或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養(yǎng)的人們，是會不知不覺走上了這條路的。
按照茅盾的見解，準(zhǔn)備獻(xiàn)身于新文藝的人，應(yīng)該“準(zhǔn)備好一個有組織力，判斷力，能夠視察分析的頭腦”，以此去“分析群眾的噪音，靜聆地下泉的滴響，然后組織成小說中人物的意識”。茅盾認(rèn)為革命文學(xué)“必然地須先求內(nèi)容與外形——即思想與技巧，兩方面之均衡的發(fā)展與成熟。而當(dāng)時的許多作品，既不能表現(xiàn)無產(chǎn)階級的意識，也不能讓無產(chǎn)階級看得懂”。這些都是很好的見解。
不過，茅盾在《從牯嶺到東京》等論文中，也反映了他的世界觀和文藝觀上的一些缺欠。
其一，他當(dāng)時曾強(qiáng)調(diào)：“革命文藝”的第一要務(wù)是“在小資產(chǎn)階級群眾中植立了腳跟”，“要質(zhì)樸有力的抓住了小資產(chǎn)階級生活的核心的描寫”。為什么在一九二五年曾為無產(chǎn)階級藝術(shù)，提出過很重要見解的作家，如今又回到“小資產(chǎn)階級文藝”的命題中來呢？這就會使我們想到作家所說的“摸索面碰壁，跌倒又爬起”的不平坦的道路了?！稄年魩X到東京》可以視為茅盾當(dāng)時創(chuàng)作思想的一個剖白。因此，正如他同時期的創(chuàng)作一樣，必然地留下那時期政治上的苦悶和思想上的迷離，及探索的印跡。如果說，在一九二五年前后，由于他深入到革命的激流中，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行一些工作，從而可以接受無產(chǎn)階級文藝觀的一些影響；那么，在大革命失敗后，他離開了黨所領(lǐng)導(dǎo)的疾風(fēng)暴雨的群眾革命斗爭，自然難于辨明方向。同時，由于他自己是小資產(chǎn)階級出身，自己是知識分子，便把注意力放在研究和描寫小資產(chǎn)階級上面，而忽視了革命的主體——最廣大的工農(nóng)民眾。這自然是錯誤的。
其二，他當(dāng)時強(qiáng)調(diào)所謂暴露社會的黑暗。他說：“即使是無例外地只描寫了些‘落伍’的小資產(chǎn)階級的作品，也有它反面的積極性。這一類的黑暗描寫，在感人——或是指導(dǎo)這一點(diǎn)上，恐怕要比那些超過真實(shí)的空想的樂觀描寫，要深刻得多罷！”誠然，革命的文藝，對于暴露舊社會黑暗景象的作品，并不是一般否定的。恩格斯在他給敏·考茨基的信中，根據(jù)當(dāng)時的情況曾經(jīng)說：“如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認(rèn)為這部小說也完全完成了自己的使命?！?sup>但是茅盾當(dāng)時的主張及其創(chuàng)作，顯然并不完全屬于上述見解。他所強(qiáng)調(diào)的暴露社會黑暗，實(shí)際上在創(chuàng)作上的體現(xiàn)是描寫那些“落伍”的小資產(chǎn)階級的病態(tài)。他們頹廢、苦悶、彷徨陷于無告的境地。這種描寫自然不可能動搖現(xiàn)存的世界的樂觀主義，不可能引起人們對現(xiàn)存事物的懷疑，只能引起悲觀與失望的情緒，這自然也是不對的。這些觀點(diǎn)在革命文學(xué)的論爭中曾受到錢杏邨等人的批評。太陽社等人把茅盾視為革命文學(xué)的敵人加以攻擊，自然是錯誤的。但是他們指出茅盾當(dāng)時秉著小資產(chǎn)階級的劣根性，在作品中描寫的大都是病態(tài)的不健全現(xiàn)象，這一點(diǎn)還是對的。
在整個革命文學(xué)的論爭中，茅盾的收益是很大的。在《從牯嶺到東京》一文中，他便表露：“悲觀頹喪的色彩應(yīng)該消滅了。一味地狂喊口號也大可不必再繼續(xù)下去了，我們要有蘇生的精神，堅定的勇敢的看定了現(xiàn)實(shí)，大踏步往前走，然而也不流于魯莽暴躁?！边@段話，自然有對左傾教條主義思想的批評，同時也包含著自己明確的克舊立新的精神。
這時期，在創(chuàng)作實(shí)踐中，茅盾是按照這樣的思想摸索前進(jìn)的。在《野薔薇》的前言中，他說：“人生便是這樣的野薔薇。硬說它沒有刺，是無聊的自欺；徒然憎恨它有刺也不是辦法。應(yīng)該是看準(zhǔn)那些刺，把它拔下來！”為此，他主張“真的勇者是敢于凝視現(xiàn)實(shí)的，是從現(xiàn)實(shí)的丑惡中體認(rèn)出將來的必然……真的有效的工作是要使人們透視現(xiàn)實(shí)的丑惡而自己去認(rèn)識人類偉大的將來，從而發(fā)生信賴”。
在這時期的創(chuàng)作中，茅盾自然也寫了許多“不很勇敢，不很徹悟的人物”，“寫一些‘平凡’者的悲劇的或暗澹的結(jié)局”；但是同時也極力捕捉著“將來的必然”。例如，在短篇《色盲》中，作者借他的人物的感受寫道：“地底下的孽火現(xiàn)在是愈活愈烈，不遠(yuǎn)的將來就要爆發(fā)，就要燒盡了地面的卑污齷齪，就要煎干了那陷人的黑浪的罷！這是歷史的必然?？床灰娺@個必然的人……畢竟要化作灰燼！”由此可見，這時期的作品和論著既反映了他苦悶、矛盾的思想情緒；也反映了他不茍安于現(xiàn)狀，努力洞察生活，探索前進(jìn)的精神。這種矛盾是暫時的，也是一種過渡階段的精神狀態(tài)，它會在一定條件下向著一定的方向轉(zhuǎn)化著、發(fā)展著。
第四節(jié) 從《蝕》到《虹》
一個進(jìn)步的作家，總是勇于感受著時代的脈搏而前進(jìn)的。如果說，在《蝕》及以后的創(chuàng)作中，茅盾還較多地以陰暗的調(diào)子反映生活中的消極病象；那么，從《蝕》至《虹》，無疑地可以看成是從苦悶到振奮的一個過渡?！逗纭冯m然也取材于青年知識分子的生活，但在這部作品中，反映著作者努力在把握客觀現(xiàn)實(shí)中不妥協(xié)的堅毅的生活力量。對于生活中前進(jìn)力量的確信和樂觀精神的流露，顯示了作家思想的開展和透過丑惡的現(xiàn)實(shí)大踏步前進(jìn)的信念。
《虹》是茅盾于一九二九年四月至六月客居日本時期完成的。《蝕》反映的是大革命前后部分知識青年的精神狀態(tài)；《虹》則從“五四”到“五卅”的廣闊歷史背景下，反映了知識青年尋求和走上新生活的途程。
這部小說的主人公梅女士，是被“五四”思潮喚醒的女性之一。她自然地接受了籠罩當(dāng)時社會的新思潮的洗禮，要求個性解放、自我權(quán)利，要求擺脫種種陳舊生活。她從孝女、少奶奶的牢籠中沖出來，謀求到獨(dú)立的社會職業(yè)。但是作者并沒有給她安置在“虛幻光明”的境地。腐朽的社會習(xí)慣、“新外衣”下面的荒唐生活，圍擊著她。梅女士“因時制變地用戰(zhàn)士的精神往前沖”，“征服環(huán)境，征服命運(yùn)”，經(jīng)驗給她的教訓(xùn)便是“不要依戀過去，也不要空想將來，只抓住現(xiàn)在用全力干著”。新的生活終于吸引、波及了她。當(dāng)她接觸到革命者梁剛夫后，她有了這樣的感覺：“從最近起，我才覺得有許多事我不懂得，而且擺在我眼前，我也看不到，我總想把不懂的變?yōu)槎床坏降淖優(yōu)榭吹?，什么事情都得從頭學(xué)?！?/p>
對于新奇的豐富生活的傾慕，逐漸地削弱著她那矜持、自負(fù)、孤傲的個人主義思想和狹小的見地。作品寫道，“廣闊生疏的新環(huán)境將她整個兒吞進(jìn)去”，“迷失了她本來的自己”。這種新的生活，是健康的革命的生活。小說的結(jié)尾，梅女士投入“五卅”運(yùn)動，她對女友徐綺君說：“時代的壯劇就要在東方的巴黎開演，我們應(yīng)該上場，負(fù)起歷史的使命來，你總可以相信吧，今天南京路上的槍聲，將引起全中國各種的火焰，把帝國主義，還有軍閥套在我們頭上的鐵鏈燒斷！”《虹》并沒有寫完。按照作者最初的意圖：“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕?！?sup>但是從梅女士對生活的尋求和探索來說，無疑地概括著“五四”以后，某些青年知識分子走向新生活的途程。作者沒有使自己的人物僅僅停留在“五四”時期，爭取人的權(quán)利，反對封建禮教的境地。這種所謂“個性解放”、自由平等、反對禮教的束縛等等，都是“五四”時期覺醒意識的體現(xiàn)。許多青年當(dāng)時曾以它作為沖擊力量，向舊勢力宣戰(zhàn)，這是可以理解的。但這只能是一個起點(diǎn)。許多人是通過種種切身問題的探索，在與周圍的陰暗境域的搏戰(zhàn)中擴(kuò)展了眼界，看取了廣闊的人生，并且不斷地吸取新的社會思想，充實(shí)了自己的行動。就這一意義來說，梅女士和《蝕》里的一些人物，有過相近的生活境遇，然而卻比他們走得更為健康、高遠(yuǎn)了?？梢钥闯?，梅女士也有過苦悶和失望，但她并未退縮；在生活的途程中曾經(jīng)過跋涉之苦，卻并不知難而退，乃至陷于幻滅、動搖的泥潭中，而是不斷地為新的社會思想，新生活所鼓舞、所充實(shí)著。作品反映梅女士到上海后和梁剛夫的接觸、和革命現(xiàn)實(shí)的接近，是她從個人奮爭走向更寬廣的社會天地的開端，是她識別前進(jìn)道路的一個重要階段。因為在梅女士接觸梁剛夫的同時，也還有醒獅派的反動走卒李無忌在扯梅女士的后腿。但前者愈來愈吸引了她，并使她開始覺悟起來；后者令她唾棄，并且“敬而遠(yuǎn)之”。這無疑是梅女士在生活道路抉擇中的勝利。
茅盾在創(chuàng)作中，始終注意從時代、社會環(huán)境的影響下來寫自己的人物的。從早期的文學(xué)見解到這時的《讀〈倪煥之〉》等論文，都可以看出他對這一問題的重視。他認(rèn)為文藝的時代性是不能忽視的，自然“一篇小說之有無時代性，并不能僅僅以是否描寫到時代空氣為滿足……所謂時代性，我以為，在表現(xiàn)了時代空氣而外，還應(yīng)該有兩個要義：一是時代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團(tuán)的活力又怎樣地將時代推進(jìn)了新方向”?！逗纭返膭?chuàng)作，更著意地顯示出這個特點(diǎn)。諸如，托爾斯泰、易卜生、社會主義、無政府主義在“五四”社會思潮中的傳播；婦女的婚姻問題，乃至剪發(fā)問題的反映；教育、社交的狀況，軍閥政客的丑態(tài)，都作為新舊交織的社會現(xiàn)象，作為制約、影響人們的社會環(huán)境而反映在作品中。作品反映新的事物、新的思想、新的書籍，擴(kuò)展開了梅女士的眼界，給予她性格的發(fā)展以可信的依托和社會基礎(chǔ)。
《蝕》和《虹》的創(chuàng)作表明，茅盾的生活根基是比較扎實(shí)的。如果是“面壁苦思”，便難于寫出具有活力的人物來。然而，也不難看出，同樣描寫知識青年的生活和精神狀貌，由于作者看待生活的思想、觀點(diǎn)的變化，使得《蝕》和《虹》的思想格調(diào)，從陰暗而趨向明朗?！逗纭分袑τ谥髟咨鐣畹母锩α康目隙ê蜆酚^向上的精神的弘揚(yáng)，都反映了作家思想感情的變化和發(fā)展。它反映著作家在革命文學(xué)的論爭中，對于大革命失敗后所引起的思想上的悲觀情緒，在不斷的進(jìn)行克服。作家依著蘇醒振作的精神走上新的里程。
自然，《虹》也并非是完美無缺的。我們從整個結(jié)構(gòu)安排上可以看出，對于梅女士走向革命前的經(jīng)歷描寫得細(xì)膩從容，而走向革命后的生活，便有些粗疏不足了。就形象塑造來說，梅女士是“被覺醒了，是被叫出來了，是往前走了”，但終于是帶著強(qiáng)烈的以自我為中心的個人氣質(zhì)走向革命的，而這正需要火熱的斗爭生活的嚴(yán)峻考驗和磨煉，才能轉(zhuǎn)化為一個真正的戰(zhàn)士。就此說來，對于一個小資產(chǎn)階級知識分子走向革命這種變化所需要的現(xiàn)實(shí)和思想基礎(chǔ)，作品還是表現(xiàn)得有些薄弱。這可能和這部長篇的未能完成有關(guān)，也和作家對生活的認(rèn)識有關(guān)。
綜上所述，可以看出茅盾起步走上文學(xué)道路并不平順。在半封建半殖民地的舊中國，小資產(chǎn)階級是深受迫害的，加上知識分子的敏于感受，在“五四”以后社會思潮的影響下，他們可以較為清醒地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，從而在理論和創(chuàng)作中，反映社會的罪惡，表現(xiàn)出憤世嫉俗的批判精神。然而，由于缺乏無產(chǎn)階級的堅定性和革命的遠(yuǎn)見，因而在革命突然遭受挫折的情況下，便會陷入低沉的悲觀的狀態(tài)中，這種思想情緒也必然反映在作品中。自然，說作家這時有著苦悶和悲觀情緒，并非說他是一個悲觀主義者?？鄲?、悲觀是一種消極的因素；同時也是他對現(xiàn)實(shí)不妥協(xié)、不茍合的反映。因此，這種矛盾、苦悶的表現(xiàn)，在茅盾的創(chuàng)作道路上是一種過渡的狀態(tài)。根據(jù)各種因素的制約和作用，它可能和時代相悖謬，向著相反的方向轉(zhuǎn)化，愈益頹唐不前；也可能在苦悶的探索中，振奮前進(jìn)。茅盾走的是后面的道路。所謂“摸索而碰壁，跌倒又爬起，迂回再進(jìn)”正體現(xiàn)著這個歷程。由此，可以說《虹》的創(chuàng)作是作家創(chuàng)作發(fā)展中的一個過渡，也是一個新的起點(diǎn)?！逗纭吠瓿捎谝痪哦拍?，這正是我國革命文學(xué)在論爭中深入發(fā)展的歷史階段。這一年出版的作品有胡也頻的《到莫斯科去》、葉永蓁的《小小十年》以及柔石的《二月》等，大都反映著小資產(chǎn)階級作家擺脫因襲的重?fù)?dān)、不斷前進(jìn)的趨勢。魯迅在《小小十年》的《小引》中說，那作品“將為現(xiàn)在作一面明鏡，為將來留一種記錄，是無疑的罷”。就此來說，茅盾是以自己的創(chuàng)作特點(diǎn)反映了那個時代文學(xué)發(fā)展的狀況，作為“一面明鏡”、“一種記錄”而具有著深刻的歷史意義和認(rèn)識的價值。
- 《辭?！氛J(rèn)為成立于1922年，一些回憶文章認(rèn)為成立于1923年。
- 發(fā)表于《文學(xué)周報》1925年第177、180、182期。
- 《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1967年版，937頁。
- 《茅盾文集》2卷，497頁。
- 《茅盾文集》1卷，432頁。
- 茅盾：《從牯嶺到東京》。
- 1929年4月7日致韋素園信，《魯迅書信集》上卷，人民文學(xué)出版社1976年版，217頁。
- 《茅盾文集》1卷，432頁。
- 《動搖》，《太陽月刊》停刊號，1928年7月1日。
- 茅盾：《從牯嶺到東京》。
- 《魯迅全集》4卷，1頁。
- 茅盾：《寫在〈蝕〉的新版的后面》，《茅盾文集》1卷，431頁。
- 茅盾：《從牯嶺到東京》。
- 《茅盾文集》1卷，149—150頁。
- 茅盾：《從牯嶺到東京》。
- 《茅盾文集》1卷，153頁。
- 《毛澤東選集》1卷，18頁。
- 《茅盾文集》1卷，273頁。
- 《毛澤東選集》2卷，523頁。
- 茅盾：《幾句舊話》。
- 《茅盾文集》2卷，497頁。
- 《毛澤東論文藝》。
- 《茅盾文集》2卷，498頁。
- 這部分散文曾以《速寫與隨筆》的名字結(jié)集出版，收入《茅盾文集》9卷。
- 《野薔薇》出版于1929年。其中包括《創(chuàng)造》、《自殺》、《一個女性》、《詩與散文》、《曇》等五篇小說。此外這時期完成的尚有《泥濘》、《陀螺》、《色盲》等篇。
- 《文藝與革命》，《三閑集》，人民文學(xué)出版社，1981年版，82—83頁。
- 《現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀》，《三閑集》。
- 蔣光慈：《關(guān)于革命文學(xué)》。
- 《流沙》1928年第1期《前言》。
- 錢杏邨：《從東京回到武漢》。
- 魯迅：《我們要批評家》，《二心集》。
- 杜荃：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》，《創(chuàng)造月刊》2卷1期。
- 錢杏邨：《從東京回到武漢》，《茅盾評論》，1928年，267頁。
- 《流沙》1928年2期《茅（矛）盾》。
- 郭沫若：《桌子上的跳舞》。
- 魯迅：《壁下譯叢·小引》。
- 茅盾：《從牯嶺到東京》。
- 茅盾：《讀〈倪煥之〉》，轉(zhuǎn)引自《中國現(xiàn)代文學(xué)史參考資料》1卷，中國人民大學(xué)1958年版。
- 轉(zhuǎn)引自《馬恩列斯文藝論著選編》，人民出版社1974年版，95頁。
- 《茅盾全集》9卷，523頁。
- 《茅盾全集》9卷，523頁。
- 《茅盾文集》7卷，92頁。
- 《茅盾文集》2卷，276頁。
- 茅盾：《讀〈倪煥之〉》。
- 魯迅：《葉永蓁作〈小小十年〉小引》，《三閑集》。
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