龍學學術史
《文心雕龍》理論視野及研究路徑的新開拓
——童慶炳《文心雕龍》“命題”研究之特色及意義
吳建民 戴夢軍
內容摘要：題”作為劉勰表述文論思想的主要方式，凝聚了《文心雕龍》的理論精髓。學界對全書提出的近三百個命題雖關注不多，但童慶炳卻持續(xù)研究二十多年，所形成的系列論文對于當下的《文心雕龍》研究來說具有開拓新視野、開創(chuàng)新路徑之重要意義。童慶炳的研究主要有三方面特色：一是以內涵闡釋為主旨、以概念辨析為基礎的研究思路。二是突破傳統(tǒng)，提出大量的新觀點。三是運用西方文論、美學對《文心雕龍》理論命題進行多維度透視和闡釋。其研究意義主要體現在三個方面：一是推進了《文心雕龍》研究的深化。二是開辟了研究《文心雕龍》的新視野和新途徑。三是對于當下的古代文論研究具有啟發(fā)意義。
關鍵詞：《文心雕龍》命題理論 視野研究 路徑
The New Development on Theoretical Vision and Research Path aboutThe Literary Mind and the Carving of Dragons
——The Characteristic and Significance of Tong Qingbing's Research on Proposition in The Literary Mind and the Carving of Dragons
Wu Jianming，Dai Mengjun
Abstract：As the main way of expressing Liu Xie's thoughts，Propositions reflect the quintessence of The Literary Mind and the Carving of Dragons' theory.Although Academic fields pay little attention to the three hundred propositions in the book，Tong Qingbing continuouslyresearches them for more than 20 years.His series of theories exertgreat significance of opening up new horizons and new paths about research of The Literary Mind and the Carving of Dragons.Tong Qingbing's research mainly has three characteristics：First，his research idea is explaining content and differentiating concepts.Second，Tong Qingbing breaks through traditions and put forward a large number of new ideas.Third，Tong uses western literary theory and aesthetics to explain The Literary Mind and the Carving of Dragons’ proposition in multiple angles.The significance of Tong's researches reflects in three areas：One is to deepen the research of The Literary Mind and the Carving of Dragons.Another is to open up new horizons and new paths about research of The Literary Mind and the Carving of Dragons.The third is toexert heuristic significance to the study of ancient literary theory.
Key Words：The Literary Mind and the Carving of Dragons proposition Theoretical Perspective Research Path
“命題”是劉勰表述文論思想的重要方式。筆者統(tǒng)計，劉勰在《文心雕龍》中提出了近三百個理論命題。但是迄今卻未引起學人的足夠重視，因為目前能檢索到的研究成果非常少。多年來，學界對《文心雕龍》的理論范疇一直保持著高度的研究熱情和興趣，如關于“風骨”“神思”“體性”“隱秀”“六觀”等范疇的文章屢見不鮮，而鮮有人對本書的大量命題展開深入探索。所謂“命題”，是指“表達判斷的句子。……一說凡陳述句所表達的意義為命題，被斷定了的命題為判斷。也有對命題和判斷不作區(qū)別，把判斷叫做命題的?！?sup>
如“心生而言立，言立而文明”“各師成心，其異如面”“神與物游”“情以物興”“物以情觀”“因內符外”“情經辭緯”等，都是《文心雕龍》的經典命題?！懊}凝聚著《文心雕龍》的思想精髓，對于全書的理論建構具有非常重要的意義”。因而，命題研究不但是把握劉勰文學思想的重要路徑，也是當下《文心雕龍》研究中一個亟待開發(fā)的理論新視野。童慶炳先生是當下學界研究《文心雕龍》理論命題成果最多、用力最深且水平最高、貢獻最大的人。自1993年以來，發(fā)表了二十一篇研究《文心雕龍》理論命題的論文。這些論文作為他輝煌學術成就的重要組成部分，是他多年嘔心瀝血持續(xù)研究《文心雕龍》的結晶，不但體現著他對龍學研究所做出的重大貢獻，而且對于當下的《文心雕龍》研究甚至古代文論研究，都具有開拓新視野、開創(chuàng)新路徑之重要意義。童慶炳對《文心雕龍》理論命題的研究既有獨到特色，又有重要意義。其特色主要體現在如下三個方面。
第一，以內涵闡釋為主旨、以概念辨析為基礎的研究思路。
童慶炳作為當代文學理論的領軍人物，其學術研究以理論闡釋為顯著特色，這種特色在對《文心雕龍》理論命題的研究中體現得非常充分。他對每個命題的研究，都是以思想內涵的闡釋為本，圍繞命題內涵而展開多方面分析論證，使命題的思想意義、理論價值得以全面透徹地詮釋和揭示。如對“麗詞雅義”說的研究，童先生在《〈文心雕龍〉的“麗詞雅義”說》一文中指出，這一命題的基本內涵在于闡釋“賦的創(chuàng)作原則”。為論述清楚劉勰關于“賦的創(chuàng)作原則”，童先生提出了五個方面的問題：“劉勰為什么要提出寫賦的原則？他對賦、特別是對漢賦是如何評價的？他對賦的評價與他提出的寫賦原則有何關聯(lián)？他所提出的寫賦原則應作何種解釋？如何才能實現‘麗詞雅義’的原則？”通過對這五個問題的分析論證，文章闡釋了劉勰寫賦原則提出的原因、對賦及漢賦的評價態(tài)度、“麗詞雅義”的具體要求及實現這一原則的路徑等。從表面看，“麗詞雅義”這一命題似乎并不復雜，但童先生經過深入細致的分析和邏輯嚴密的論證，揭示了此命題的內涵不但非常豐富，而且極其深刻，并得出“劉勰所提出的立賦的原則不但對于寫賦是有意義的，而且對于一般文學創(chuàng)作也是很有價值的”這一具有普遍理論價值的重要結論。再如對“物以情觀”的研究，童先生把這一命題與“情以物興”聯(lián)系起來，指出“劉勰全面揭示了情感在文學創(chuàng)作中的運動，‘情以物興’是情感從外物移出到作家的內心的過程，‘物以情觀’則是情感從作家內心移入到對象的過程。從‘物感’論到‘情觀’論，恰好構成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運動?！?sup>把“情觀”論與“物感”論對舉，認為“情觀”論就是“情感從作家內心移入到對象的過程”，強調“劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創(chuàng)作中的運動”，這就透徹闡釋了“物以情觀”的深刻內涵及其理論價值。從學理角度看，《文心雕龍》理論命題之價值在于具有豐富深刻的思想內涵，這就要求命題研究也必須以思想內涵的闡釋為主旨。童先生的研究恰好體現了這一主旨，他所論述的每個命題，其思想內涵都得到了清晰透徹的闡釋解讀。
由于《文心雕龍》的一些命題涉及到復雜多義的概念，如“風清骨峻”中的“風”與“骨”；“奇正華實”中的“奇”與“正”；“循體成勢”中的“體”與“勢”等，這些概念都有獨特復雜之含義，因而要求研究者必須率先對其概念進行考證辨析，通過細致考辨而準確把握其本義，這是展開命題研究的基礎。童先生所研究的不少命題如“體有六義”“鎔意裁辭”“風清骨峻”“循體成勢”等，都需要進行概念的考證辨析，因為學界對這些命題中的概念分歧較大。以“體有六義”為例，童先生說：“《宗經》篇提出‘體有六義’說，多數人都認為這里的‘體’只是指文章，而不是指‘文體’，這是一種誤解”。這表明，要研究“體有六義”這一命題，必須從辨析此命題中的“體”之本義開始。
由于對概念本義的準確把握是命題研究的起點，因而，童先生對于命題相關概念的考辨，用力頗深。如對于“鎔意裁辭”中的“鎔”這一概念，龍學名家們的用法和理解各有不同。黃侃、周振甫、陸侃如、牟世金、祖保泉等皆用作“熔”；劉永濟、范文瀾、王運熙等皆用作“鎔”。雖然用法有“鎔”“熔”之異，但他們基本都把“鎔”或“熔”理解為“熔化”。童先生指出：“什么是‘鎔’？我們首先要把劉勰所用的這一個字的含義弄清楚。有的研究者把‘鎔’和‘熔’兩個字混淆了，認為‘鎔’就是‘熔’，熔主化，就是‘熔化’的意思。實際上，《文心雕龍》多次用到‘鎔’這個字，它的含義都不是‘熔化’義，而是范式義或法式義。‘鎔’的古義是‘模子’如做‘錢’的模子?！墩f文》：‘鎔’，冶器法也。段玉裁注：‘冶者，銷也，鑄也?！抖偈?zhèn)鳌吩唬邯q泥之在鈞，唯甄者之所為；猶金之在鎔，唯冶者之所鑄?！瘞煿旁唬骸g為鑄器之模范也’今人多失其義。又《漢書·食貨志》‘冶鎔炊炭’，應注：‘鎔，謂形容也，作錢模也?！蓖ㄟ^旁征博引《說文》《說文解字注》《漢書·食貨志》《董仲舒?zhèn)鳌返任墨I，再聯(lián)系《原道》《辨騷》《體性》《風骨》《定勢》諸篇所用“鎔”字之含義，童先生認為，“‘鎔’的意思是范本的意思，是法式的意思”?！胺恰邸摹刍x，也非‘煉’字的‘冶煉’義”。在嚴密考辨而把握“鎔”之本義的基礎上，童先生得出結論：“本篇所說的‘規(guī)范本體謂之鎔，’‘本體’即文章的內容，……‘規(guī)范本體’的意思是，書寫內容需要一定的標準，一定的范本。”“‘鎔’就是書寫內容應有一定的范本為依據，達到雅正的要求”。這種辨析令人信服。童先生的學術研究不以文獻考辨為主，但對“鎔”的考辨卻顯示了他學術嚴謹的一面。這種考辨的作用有二，一是確立了“鎔意裁辭”及《鎔裁》篇的研究基礎，二是對于龍學界混淆使用“鎔”“熔”二字的情況，起到了廓清混亂、回歸正途的作用。童先生對于其他命題的相關概念，如對“體有六義”之“體”、“循體成勢”之“勢”、“風清骨峻”之“風”“骨”等概念的考辨也都類似。
第二，突破傳統(tǒng)，提出大量的新觀點。
突破傳統(tǒng)，提出大量新的理論觀點，是童先生研究《文心雕龍》理論命題系列文章的一個顯著特征。張少康主編的《文心雕龍研究史》曾指出：“童慶炳近年來發(fā)表了多篇《文心雕龍》研究論文，……提出了不少新的觀點?！?sup>這些新觀點不但體現了童先生系列論文之價值，而且推進了《文心雕龍》研究的發(fā)展和深化，構成了當下龍學研究中一道醒人耳目的學術思想景觀。新觀點的提出，既體現在對龍學界所經常探討、運用的命題的研究方面，也體現在對龍學界所很少涉及的命題的研究方面。
童先生所研究的大多數命題，如“感物吟志”“神與物游”“情經辭緯”“因內符外”“比顯興隱”“披文入情”“文外重旨”“體有六義”“鎔意裁辭”“雜而不越”“質文代變”等，雖然學界議論和運用較多，但卻缺乏深入的研究。童先生在綜合前人研究成果的基礎上，進一步探幽索微，發(fā)掘新意，從而能突破傳統(tǒng)，提出了大量與眾不同的創(chuàng)新性觀點。如“體有六義”是學界論述頗多的命題，劉永濟《文心雕龍校釋》釋為“‘六義’之說，實乃通夫眾體。”王運熙釋“體”為“文章的形式和內容”，“六義”為“六美”。陸侃如、牟世金釋“體”為“主體”，“指文章的基本方面”；“六義”之“義”為“意義，好處，這里指文章的特色”。祖保泉釋為“文章具有六大特點”等。童先生對此命題的看法與上述龍學名家完全不同，他認為，“‘體有六義’的‘體’是包含了體裁、體要、體貌三層面的文體?！?sup>“六義”則是“學習‘五經’的‘體要’和‘體貌’的要求或含義”。從“文體”角度闡釋“體有六義”之“體”，是與學界“多數人”完全不同的新觀點。童先生又指出，“文體”包含“體裁、體要、體貌三層面”，從這三個層面理解“文體”，也是對學界關于“文體”傳統(tǒng)觀點的新突破和新發(fā)展。童先生又提出，“‘宗經’是‘為文之用心’的關鍵”，“把‘六義’理解為學習‘五經’的‘體要’和‘體貌’的要求或含義，……是從文體論切入，提出的一種新的理解”等，都是與眾不同的創(chuàng)新性觀點。而童先生提出這些新觀點，都是立足于深刻地研究分析基礎之上的。雖然“體有六義”出自《宗經》篇，但童先生從“文之樞紐”五篇文章的宏觀角度展開分析，而不是像其他學人僅僅從《宗經》篇進行闡釋。通過對“文之樞紐”思想主旨的綜合分析及各篇之間邏輯結構的反復論證，而得出了“‘體’是包含了體裁、體要、體貌三層面的文體”這一可靠結論，言之有理，論之有據，分析論證令人誠服。再如對“比顯興隱”這一命題，學界基本都是從方法論角度進行闡釋：周振甫認為“講比喻和起興這兩種修辭手法”。陸侃如、牟世金認為“專論比、興兩種表現方法”。王運熙認為“研討比喻、起興兩種修辭手段”等。童先生則從情感表現論的美學角度和認識論、存在論的哲學角度闡釋比興，并聯(lián)系劉勰所說“附理”和“起情”，分析“比”與“興”之區(qū)別。他認為：“劉勰的‘附理’二字，尤為精辟，‘比’的形象或多或少都有‘理’的因素在起作用。換言之，比的事物和被比的事物之間，有一個‘理’的中介?！薄坝捎诒纫小怼闹薪椋园凑談③牡恼f法，其審美效果是‘比顯’?！?sup>“所謂‘興隱’，就是指‘興’所表現的情感是一種開闊的、深微的、不可解的、不必解的”。又指出：“‘比’主要是接近認識論的，所以‘比顯’；‘興’主要是接近存在論的，所以‘興隱’?！迸c龍學名家的觀點相比較，童先生觀點的創(chuàng)新性、深刻性、邏輯性、合理性等都不言而喻。
童先生還研究了一些為學界所很少涉及的命題，如“物以情觀”“聲得鹽梅”“陰陽慘舒”“循體成勢”“章明句局”等，并提出了獨具新意的觀點。因為無人涉及，所以研究本身就具有補苴罅漏之意義。如對“物以情觀”的研究，童先生提出了與“物感”論相對應的“情觀”論，從而豐富了古代文論關于創(chuàng)作中的感情運動全過程。學界對“物感”論研究非常多，而對“情觀”論則鮮有人問津。童先生特別強調“情觀”論的重要，在《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》一文中指出：“‘情以物興’是情感從外物移出到作家的內心的過程，‘物以情觀’則是情感從作家內心移入到對象的過程。”又指出：“現在許多研究者對于中國古文論如何揭示詩歌情感的發(fā)生，只是以‘物感’說為中心，只是談論感情的‘移出’過程，這是不夠的。實際上詩歌情感的發(fā)生是一個雙向的過程，即我們所說情感的移出和情感的移入?！辈⒄J為劉勰“物以情觀”這一命題“與德國里普斯的‘移情說’是相似的”。還強調，“對于‘物以情觀’，我們還可以從美學的角度加以解釋。這就是人的審美活動形成的機制問題?！畬徝馈蔀楫斀裆鐣囊粋€流行詞語。但審美是什么？審美是怎樣形成的？對此問題，有各種各樣的回答。但我一直在尋找一個最為簡捷的答案。在研究了劉勰的《詮賦》篇后，我終于找到這個最簡捷的答案。這就是‘物以情觀’。”這些論述表明，童先生對“物以情觀”的研究實際是對劉勰文論思想的新發(fā)現和新闡釋。學界只注意到并研究了“情以物興”這一觀點，而忽視了“物以情觀”。童先生的研究無疑是對當下學界研究疏忽的一種重要補足，其意義與價值不言而喻。“陰陽慘舒”“聲得鹽梅”“循體成勢”等也都是學界所忽略的重要文論命題，童先生獨具慧眼發(fā)現這些命題蘊藏著豐富深刻的文論思想，對其展開研究并都提出了創(chuàng)新性觀點。如論“陰陽慘舒”，童慶炳明確表示“不同意認為《物色》篇位置排列‘有誤’的觀點，認為目前的《物色》篇的位置暗含了社會與自然并列的思想?！段锷菲岢龅摹庩枒K舒’說揭示了人的心理世界與自然世界的‘同構對應’和‘物我交感’，也說明了自然景物是文學本原之一，……可以看成中國古代‘綠色’文論的起點?！?sup>這一觀點的新意有二，一是對于頗有爭議的《物色》篇在《文心雕龍》中位置的問題提出了新看法，并做出了有力的論證；二是提出了中國古代“綠色”文論的思想，并把這種思想的根源置于《文心雕龍》的《物色》篇。這些觀點對于《物色》篇的研究及古代“綠色”文論觀研究都具有開拓性意義。再如論“聲得鹽梅”說，認為劉勰的這一命題“才是正確對待漢語聲律的理論立場”，指出劉勰提出的“外聽”“內聽”說及“聲萌我心”說等“把漢語詩文聲律與感情的表達聯(lián)系起來”，都是“有價值的結論”。論“循體成勢”說、“章明句局”說等也都有新觀點的提出。
第三，運用西方文論、美學對《文心雕龍》理論命題進行多維度透視和闡釋。
運用西方文論、美學對《文心雕龍》理論命題進行多視角透視和多維度闡釋，由此揭示這些理論命題的深刻性、豐富性、美學意義及與西方文論的相通性，是童先生系列論文的又一顯著特征。
如對“陰陽慘舒”這一命題的論述，就運用了西方文論中的“格式塔”理論。童慶炳在《劉勰〈文心雕龍〉“陰陽慘舒”說與中國“綠色”文論的起點》一文中指出，劉勰的這一命題“極力要說明的是‘物色’與情思的人與物之間‘交感同構’”，“陰、陽，是指自然季節(jié)及其景物的變化，而‘慘舒’是指人的情緒及其變化。劉勰的意思是，‘陰’與‘慘’相對，‘陽’與‘舒’相對，自然季節(jié)和景物的轉換，與人的季節(jié)的轉換，是同構對應的，也可以說是同構交感的?！币蚨?，這一命題“可以用‘格式塔心理學’的‘異質同構’說來加以解釋。”此文又說：“如何解釋‘陰陽慘舒’說？格式塔心理學派認為，因為內在的和外在的兩種力的結構相同，在大腦中所激起的電脈沖相同。正是人腦中這種天生就有的力量，使外在的對象與內在的感情契合一致?！薄瓣庩枒K舒”說強調物色——物理世界與情思——心理世界具有“同構交感”關系，也就是“格式塔”美學所強調的“兩種力的結構相同”。所以，用“格式塔”美學理論闡釋“陰陽慘舒”，能夠更好地揭示這一命題的理論深刻性和合理性。
再如對“雜而不越”這一命題的論述，就運用了美國著名符號學美學家蘇珊·朗格的“生命的形式”美學理論。他在《〈文心雕龍〉“雜而不越”說》一文中指出，劉勰為解決“謀篇布局的結構藝術”而提出“雜而不越”說，“把文學作品理解為生命的形式”與蘇珊·朗格的觀點具有相通一致性，“蘇珊·朗格不但像劉勰一樣把藝術作品本身理解為充滿生命活力的、栩栩如生的生命的形式，而且進一步提出作品的生命的形式究竟是什么的問題”。在比較劉勰和蘇珊·朗格都關切的生命的有機性和藝術品有機性問題時，童慶炳認為蘇珊·朗格的“論述似乎可以用劉勰在《附會》篇提出的‘雜而不越’四個字來概括”，蘇珊·朗格關于藝術結構原理的論述“可以用劉勰在《附會》篇提出的‘首尾周密，表里一體’八個字來概括。”因而童先生得出了這樣的結論：“蘇珊·朗格的說法可以看作是對劉勰觀點的發(fā)揮和延伸?！?sup>
又如對“情經辭緯”的論述，童慶炳認為這一命題“總結了藝術創(chuàng)作的普遍規(guī)律。我們可以把劉勰的觀點與英國詩人華茲華斯的‘沉思’說、俄國作家列夫·托爾斯泰的‘再度體驗’說、美國藝術理論家蘇珊·朗格的‘非征兆性情感’說作點比較”，劉勰的觀點與“華茲華思的‘沉思’說，托爾斯泰的‘再度體驗’說，蘇珊·朗格的‘非征兆’說，產生于不同國家、不同時代，有不同的學術背景，但因為這些理論都是在探討文學藝術的普遍規(guī)律，所以我們作這樣的比較是可行的”。通過這種廣泛比較，揭示了此命題的深刻內涵及普遍意義。而童慶炳的這種比較研究之所以“可行”，根本原因在于具有堅實可靠的學理基礎。
童慶炳認為，《文心雕龍》的《鎔裁》《聲律》《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》《練字》諸篇都已“進入了‘新批評’的視野”。因而，對這些篇目中的命題的研究，可以更多地運用西方文論進行比較和闡釋。如論《章句》篇“章明句局”“振本而末從，知一而萬畢”“外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體”等命題時，就運用了法國羅蘭·巴爾特的結構主義。指出，這些命題強調文章結構的“整體優(yōu)先原則”，表明“劉勰已經有了結構主義或系統(tǒng)論思想的幼芽”，體現了“現代理論的氣息。因為整體大于部分之和的思想，含有現代結構主義的基本精神。”。這些命題“讓我們聯(lián)想到現代結構主義的整體性原理：關系大于關系項。”論《比興》篇“比顯興隱”這一命題時，運用西方哲學進行闡釋，認為“‘比’主要是接近認識論的，所以‘比顯’；‘興’主要是接近存在論的，所以‘興隱’”?！坝么嬖谡搧砝斫狻d’的問題，那么‘興’的特點就凸顯出來了”。此類論述很多，不必一一例舉。
童先生的這種研究方式一方面與他淵博深厚的學術修養(yǎng)密切相關，他是研究當代文藝學、美學及西方文論的杰出人物，這方面的理論造詣極其淵深，用西方文論、美學對《文心雕龍》的理論命題進行分析闡釋，正是其學術特長所在。另一方面，《文心雕龍》理論命題中的不少思想觀點與當代文藝學、美學及西方文論確實具有相通性和可比性，能夠進行相互比較、相互闡釋和相互打通。運用西方文論、美學闡釋《文心雕龍》理論命題能夠更好地揭示其思想內涵，也能更好地彰顯劉勰文學思想的普遍意義和當代價值。所以反過來看，這種分析和闡釋對于《文心雕龍》自身的研究來說，也是一種迫切需要。這也啟示學界，當代學人應該思考如何吸收和運用西方文論、美學來加深和強化當下的龍學研究及古代文論研究，應該思考如何打通中西文論之關系，推動古代文論走向當代、走向世界。
童先生對《文心雕龍》理論命題的研究給龍學界帶來了新的學術氣息。因為他作為當代文論的領軍人物，其理論修養(yǎng)、理論視野、思維方式、研究角度、論述方法等與傳統(tǒng)龍學研究者都有顯著的不同，因而他的系列論文對于當下的龍學研究甚至古代文論研究都具有重要之意義。其意義主要體現在如下三方面。
第一，抓住了《文心雕龍》理論觀點之關鍵因素，推進了《文心雕龍》研究的深化。
命題是劉勰表述思想觀點的主要形式，運用命題進行理論建構是《文心雕龍》的一個顯著學術特征，命題以簡明的語言形式凝聚了劉勰文論思想的精華，體現著《文心雕龍》的核心理論。所以，對《文心雕龍》理論命題的研究，實際是對此書理論精華的研究，這種研究可謂是抓住了關鍵性環(huán)節(jié)。童先生精挑細選出二十多個經典命題，以論文的方式展開精心入微地研究分析，運用當代文藝學、美學及西方文論進行多角度透視和多維度解讀，一篇文章只研究一個命題，探幽索微，細入毛發(fā)，論證闡釋，深及骨髓，分析全面而具體，詮釋充分而透徹，如對“感物吟志”“物以情觀”“風清骨峻”“雜而不越”“麗詞雅義”“道心神理”等命題的論述都在萬字以上，這樣就能使所研究命題的深刻豐富的思想內涵得到透徹的挖掘和充分的展示，這對于當下《文心雕龍》研究的展開和深化來說，無疑具有極其重要的推進作用。因為在整個《文心雕龍》研究史上，這種精深細致的命題研究尚無先例，堪稱首創(chuàng)，其意義不言而喻。
第二，開辟了研究《文心雕龍》的新視野和新途徑。
多年來，學界對《文心雕龍》的微觀研究主要從范疇闡釋的角度展開，雖然也有零星的命題研究，如張晶《入興貴閑——關于審美創(chuàng)造心態(tài)的一個重要命題》、趙樹功《劉勰“情以物興，故義必明雅”辨正》、唐萌《試論〈知音〉篇的理論命題》及拙文《命題與〈文心雕龍〉之理論建構》等都是探索《文心雕龍》理論命題的重要文章，但都是零星之文，影響有限，終因數量太少，迄今仍未形成氣候。劉勰所提出的大量意義深遠的理論命題，對于學界而言，每一個都值得深入研究。因為這些命題在今天仍然具有實際應用和理論研究的雙重價值，童先生在其多部文論著作如《中華古代文論的現代闡釋》《中國古代心理詩學與美學》《新編文學理論》《文學理論新編》《文學審美論的自覺、文學特征問題新探索》及主編的《文學理論教程》等書中，都引用了《文心雕龍》的大量命題進行思想觀點的表述和論證。目前學界對《文心雕龍》命題研究的嚴重不足實際上表明，迄今龍學研究中仍存在著嚴重的缺失。童先生二十多年來的持續(xù)研究及所形成的系列論文，一方面是對當下龍學研究嚴重缺失的有效彌補，另一方面也為學界開辟了新的研究視野和途徑。童先生的研究成果向學界表明，《文心雕龍》大量的理論命題是一塊廣闊肥沃而又亟待開發(fā)的學術新天地，從命題角度展開研究是探索《文心雕龍》思想精髓的有效途徑。
第三，對于古代文論研究具有啟發(fā)意義。
命題也是古代文論家表述思想觀點的主要方式，對于古代文論之理論建構具有舉足輕重之作用，歷代文論家都提出了大量命題，“文質彬彬”“知人論世”“發(fā)憤著書”“文以氣為主”“文已盡而意有余”“文以載道”“文，心學”等經典命題都凝聚著古代文論家的思想精華。雖然文論史上存在大量的理論命題，但其命運亦類似于《文心雕龍》，因為迄今仍然沒有展開自覺、廣泛、深入的研究，成果寥寥，學界的研究興趣一直聚集于文論范疇?？梢哉f，當下學界對古代文論命題的研究同樣存在著嚴重的缺失。就此而言，童先生的系列論文對于古代文論研究來說無疑是樹立了一個典型的示范樣板，其研究思路、方法、角度等都值得古代文論研究者吸收借鑒?；蛘哒f，童先生二十多年的豐碩成果對于古代文論研究者來說具有這樣的啟發(fā)意義：應該對文論史上的大量命題給予更多的關注和重視，應該投入更多的研究力量和熱情，盡快展開積極、廣泛、深入的研究。因為命題也是古代文論的思想精華所在，文論史上大量的經典文論命題是學界亟待開發(fā)的學術沃土，命題研究是把握古代文論思想精髓的有效途徑，也是對古代文論研究新視野和新路徑的開拓。
（江蘇師范大學文學院）
王元化與童慶炳《文心雕龍》研究比較
方科平
內容摘要：王元化與童慶炳先生的《文心雕龍》研究具有諸多相似性，即由文論范疇切入龍學整體，以跨文化的視野觀照古代文論的價值和意義，都表現出自覺的方法論意識和現代性訴求。但由于產生在不同的歷史時期，二先生對龍學范疇的提取各有側重，理論闡釋的方法和角度有所不同，此外，與意識形態(tài)的聯(lián)系也有明顯的差異。這些都是時代意識所選擇的結果。
關鍵詞：文心雕龍 范疇論 方法論 轉換論
The Contrast between Wang Yuanhua's and Tong Qingbing's Study of Wen Xin Diao Long
Fang Keping
Abstracts：There seem many similarities between Wang Yuanhua's and Tong Qingbing' study of Wen Xin Diao Long.They both concentrated on literary thought Category，surveyed the value and significance of Chinese ancient literary thoughts from a cross-cultural perspective and owned conscious methodology consciousness and the desire of modernity while studying Wen Xin Diao Long.But owing to different periods of history，they summarized different categories in Wen Xin Diao Long，interpreted literary thoughts in diverse methods and angles and were effected by diverse ideologies，which were controlled by time consciousness.
Keywords：Wen Xin Diao Long category theory methodology transformationalist position
王元化先生解放前在國立北平鐵道管理學院、60年代在上海作協(xié)文研所曾講授過《文心雕龍》課程。1979年他的《文心雕龍創(chuàng)作論》問世，被譽為新時期“龍學”和比較文學方面的代表作，此書后來經過多次的修訂和改訂。他還多次擔任文心雕龍學會領導職務，參加多種學術活動，影響和培養(yǎng)了較多的“龍學”學者。他的研究成果和相關學術活動在當代“龍學”中得到普遍認可和贊同，成為當代最具聲望的“龍學”專家之一。相比較而言，童慶炳先生的《文心雕龍》研究起步較晚，學者的關注在目前還不多見。所著《童慶炳談文心雕龍》（2008）與《文心雕龍三十說》（2016），凝結了童先生“龍學”研究的畢生心血。其中收錄的30多篇文章，大部分是上世紀90年代以來童先生從事《文心雕龍》教學和研究工作的產物。此外，在他個人的很多著作中也有關于《文心雕龍》研究的思想和觀點?；仡櫤捅容^兩位先生的《文心雕龍》研究有助于“龍學”學科發(fā)展，尤其在20世紀90年代中期以來“龍學”研究出現低谷的學術背景下，他們的研究為我們提供了《文心雕龍》文學理論現代轉換的成功范例。本文具體分析歸納二者從事“龍學”研究的相似之處，同時揭示出他們之間的差異，以期探尋當代“龍學”研究的新路徑。
一、“范疇”論異同
王元化先生與童慶炳先生以“范疇”作為研究的切入點，確立了《文心雕龍》文學理論研究的理論深度。王元化先生指出，“文學的范疇、概念以至法則，不是永恒的，而是變化的。但是作為文學最普遍、最根本的規(guī)律和方法，卻并沒有隨著時間的流逝而消亡。不過某些這類范疇和概念本身也在發(fā)展，并非停滯不變。”這段文字體現了他從事“龍學”研究的整體思路：即以“范疇”為核心，在“范疇”的歷史演變中把握其內涵，探尋服務于文學的“最普遍、最根本的規(guī)律和方法”。自上世紀初黃侃《文心雕龍札記》開創(chuàng)了《文心雕龍》義理闡釋的新格局以來，理論研究與傳統(tǒng)校勘、考證、注釋等并行，成為現代“龍學”研究的重要方面。在理論研究中，“范疇”研究占據著重要地位?！段男牡颀垺肺谋居杀姸喾懂牁嫵桑瑢@些范疇進行專門研究，在王元化先生之前是不多見的。王先生針對《文心雕龍》中八篇文章用高度概括的八個“范疇”來闡明，比如，釋《物色篇》心物交融說、釋《神思篇》杼軸獻功說、釋《體性篇》才性說等。在具體研究中，他提倡“三結合”的方法，反對將古今中外的范疇簡單比附。童慶炳先生在《文心雕龍》文學理論研究中亦采用“范疇”來切入文本，他說：“我的‘龍學’研究特點是專攻‘范疇’，在古今中西比較上用力，力求揭示這些‘范疇’的現代意義?！?sup>他在研讀文本的基礎上提煉出二十九個范疇，比如《原道篇》的“道心神理”說、《風骨篇》的“風清骨峻”說、《情采篇》的“情經辭緯”說等?！段男牡颀垺肺谋局性S多范疇并不局限于我們今天所謂的文學領域，對《文心雕龍》進行范疇研究需要哲學、藝術、宗教、思想、文化等眾多領域的知識儲備和理論視野。王元化先生和童慶炳先生治學都能貫通中西、鎔古鑄今，擅長邏輯思維，他們的范疇研究及其范疇體系的建構和完善，將會深化《文心雕龍》文學理論研究并有助于“龍學”學科建設。王、童二先生的龍學研究前后相繼，個人風格和時代特征都有所不同。雖然如此，兩人智慧頗具相通性，即由“范疇”切入整體，以跨文化的視野觀照古代文論的價值和意義，都表現出自覺的方法論意識和現代性轉換訴求。若仔細辨別，兩位先生在《文心雕龍》“范疇”研究方面有以下不同：
第一，針對《文心雕龍》同一篇文章，兩人由于領略到的主旨不同，所概括出來的“范疇”名稱不同。比如，關于《情采》篇，王元化先生撰文《釋〈情采篇〉情志說》，童慶炳先生撰文《〈文心雕龍〉“情經辭緯”說》。兩人對《情采》篇理解和偏好不同，從而提煉出了不同的范疇。這里有區(qū)別，但并無高下。王元化先生的文章是以《神思》《附會》《體性》《總術》《指瑕》等篇目為旁證來闡釋《情采》篇，他認為劉勰繼承了陸機“詩緣情而綺靡”的思想，論述了“情”在文學創(chuàng)作中的作用，《文心雕龍》幾乎每篇都涉及到“情”的概念。而且劉勰認為“情”和“志”是互相滲透的，《情采》篇提出的“為情造文”“述志為本”說明“情”和“志”應該結合為一個整體。劉勰總結了《詩》《騷》的創(chuàng)作路線，認為兩者雖有主志、主情之別但沒有嚴格區(qū)分界限；屬于感性范疇的“情”和屬于理性范疇的“志”是互相補充、彼此滲透的。《附會》篇有“情志”這個概念，古希臘人也有類似的用語。一般認為《毛詩序》提出了“情志”合一說，相比之下，王元化先生用“情志”這個范疇去闡釋《情采》篇，認為“情志”合一的思想在《情采》篇表現得更為突出，他的觀點更為穩(wěn)妥。童慶炳先生在文中首先對《情采》篇的研究做了梳理，大概有三種研究角度：（一）“情采”主從說；（二）內容與形式辯證關系說；（三）情志互滲說。然后他提出文學審美論的成熟的觀點，認為情是第一位的，理是第二位的，理是情的補充。最后他在情采關系新解中，運用了美學、心理學的方法揭示了人的自然情感經過兩度轉換（“蓄憤”“郁陶”和“聯(lián)辭結采”）而變?yōu)樽髌返奈膶W創(chuàng)作機制。他的解釋也較為合理。王元化先生提出“情志”的范疇更易于與傳統(tǒng)的“詩言志”“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中，而形于言”“詩緣情而綺靡”等命題形成互文，也可能是由于受黑格爾哲學、美學思想影響很深，對文學的“思想和感情”關系問題更感興趣。童慶炳先生則立足于《情采》篇本身，深刻把握其主旨，加之他曾經是國內文學審美論的積極倡導者之一，語言和情感問題是他所重視的研究對象，因此他提煉出的范疇是“情經辭緯”說。
第二，針對《文心雕龍》同一篇文章，兩人雖然提煉出相同的“范疇”，但對其涵義的分析把握有所不同。比如，在《文心雕龍·附會》篇的研究中，王元化先生的文章標題是《釋〈附會篇〉雜而不越說》，童慶炳先生的文章題目是《〈文心雕龍〉“雜而不越”說》，兩位先生都用“雜而不越”說來闡釋《附會篇》。王元化先生首先從史書考察了“附會”概念的源流，并結合“紀評”釋《附會篇》題名斷定“附會”就是指作文的謀篇命意、布局結構之法；然后從《周易·繫辭下》陳說“雜而不越”的出處及含義，認為劉勰舍去了“雜而不越”的本義并將之運用于文學領域?！半s而不越”的意思是說藝術作品的各部分必須適應一定的目的而配合一致。在藝術結構問題中，“雜而不越”這個命題首先在于說明藝術作品是單一和雜多的統(tǒng)一。所謂單一，指藝術作品首尾一貫，表里一致，圍繞共同主旨、奔赴一個目標。所謂雜多，指藝術作品必須具有復雜性和變化性，通過豐富多彩的形式去表現豐富多彩的意蘊。在劉勰“雜而不越”思想的開啟下，在兩篇附釋文章中，王元化先生援引了西方哲學和美學思想，特別是黑格爾的美學思想，進一步分析了文學創(chuàng)作中的必然性和偶然性、整體與部分和部分與部分等重大理論問題。同時，他指出劉勰“朦朧”地感到如果片面要求一切細節(jié)包括某些偶然現象都必須從作品的主題引申出來，那么就會把文藝作品變成一種圖解式的人工結構，形成刻板呆滯之弊。為了避免這一弊端，劉勰又提出了文學創(chuàng)作中的自然性問題，比如《養(yǎng)氣篇》：“常弄閑于才鋒”，《物色篇》“入興貴閑”，劉勰用“閑”來代表自然性也是非常“朦朧”的說法。王元化先生的闡釋立足于他那個時代占主導地位的機械反映論，力圖通過劉勰的“雜而不越”命題來表明自己的立場。另方面，他認為劉勰“朦朧”地感覺到片面追求細節(jié)會出現弊端，這樣的表述方式既彰顯了劉勰“雜而不越”命題的理論價值，又沒有抬高，持論客觀公正。童慶炳先生認為學界對《附會》篇的研究意見是一致的，認為《附會》篇是《文心雕龍》中論作品結構謀篇的專論，但突出“雜而不越”這個范疇的理論家是王元化先生。他肯定了王元化先生對“雜而不越”基本內涵的理解。但他又認為，就如何解決“雜而不越”這個“有趣的悖論”，王元化先生沒有進一步分析。童慶炳先生運用他所諳熟的西方現當代美學思想來闡釋，提出了三個原則，即“生命的形式”原則，整體優(yōu)先原則和“依源循干”原則。最后，他從文化史的角度得出結論，認為劉勰的“雜而不越”說是古老的“和而不同”的文化思想在作品結構藝術思想上面的投射。他的分析站在的文學理論的前沿而又不乏深刻，正像他自己所說的，“本文是對王元化先生的推進”。
第三，王元化先生的“范疇”研究側重于從創(chuàng)作論方面論述，立論角度集中、單一，而童慶炳先生的“范疇”研究呈現出完整性、系統(tǒng)性的特征。王元化先生從事“范疇”研究的八篇文章，甚至包括前四篇文章在內，都是有關《文心雕龍》創(chuàng)作論的研究，比如在《釋〈物色篇〉心物交融說》中，他認為劉勰提出了“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”的看法，這種見解陸機、鐘嶸等未發(fā)現，后來的論者也很少提及。這種說法，一方面要求以物為主，以心服從于物；另一方面又要求以心為主，用心去駕馭物。看似矛盾，實則互相補充、相反而相成。劉勰的論述涉及到了創(chuàng)作活動中主客關系這樣重大的問題。因此他給文章擬的副標題是“關于創(chuàng)作活動中的主客關系”。這樣，他的《文心雕龍》范疇研究的中心議題就圈定在了“創(chuàng)作論”部分，顯得集中而單一。相比之下，從1993年到2015年間，童慶炳先生提出并研究的《文心雕龍》“范疇”共有29個。他的《文心雕龍》范疇研究涉及文本的各個部分，諸如總綱、文體論、創(chuàng)作論、批評論等，基本上都是用“范疇”去研究?！锻瘧c炳文集》第七卷《〈文心雕龍〉三十說》本卷說明寫道，“作者選詞煉意，以《文心雕龍》中所涉的諸多文學理論命題為要，提煉出‘兩個類型’，即大文學觀和小文學觀；‘三個序列’，即文道序列——情志序列——辭采序列的學理框架，并在此基礎上，以‘道心神理’‘奇正華實’之類的點睛之題加以詳論?！?sup>這段文字比較恰當地說明了29個范疇的內在關聯(lián)，它們之間具有一定的系統(tǒng)性。另外，童慶炳先生的“范疇”名稱的概括，都來源于《文心雕龍》文本，表明他重視基本文獻的歷史主義的研究方法。此外，童慶炳先生從事“范疇”研究的時候，注意對當代其他“龍學”家的觀點進行歸納借鑒，評價其優(yōu)劣，并把它們寫進了論文之中，這也符合現代學術規(guī)范。
二、方法論異同
王元化先生和童慶炳先生在《文心雕龍》文學理論“范疇”研究中，都具有十分自覺的方法論意識，都明確表述了各自從事《文心雕龍》研究的具體方法。這將進一步推動“龍學”科學化的步伐。王元化先生曾在《文心雕龍創(chuàng)作論》第二版跋中寫道：“我首先想到的是三個結合，即古今結合、中外結合、文史哲結合。尤其是最后一個結合，我覺得不僅對我國古代文論的研究，就是對于更廣闊的文藝理論研究也是很重要的?！?sup>后來作者又將這幾種方法的綜合運用稱為綜合研究法。作為著名的思想家和文藝理論家，他不是為了方法本身而提出方法。他提出方法是基于：（一）對于文論研究領域的因襲成見，絕不妥協(xié)讓步，為了追求真理嘗試采用新方法。（二）不少讀者、同行和前輩來信給以鼓勵。（三）六十年代初學術界自由探討活躍，人們在思考方法問題。（四）把古今中外結合起來的想法萌生于馬克思在《政治經濟學批判導言》中所說的：“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而只有在高等動物本身已被認識之后才能理解。因此，資產階級經濟為古代經濟提供了鑰匙。”這幾方面因素促使他提出并自覺運用新方法，對當時學術研究具有重大意義，當即受到諸多贊譽。童慶炳先生多年來一直致力于文藝學的學科建設，他的研究先后經歷了審美詩學、心理詩學、文體詩學、比較詩學和文化詩學，文化詩學標志著他的文藝學思想的成熟。他明確地申說用“文化詩學”的方法從事《文心雕龍》研究，這對古代文論包括《文心雕龍》研究是非常有益的。他在一篇自述性的文章中說：“‘文化詩學’是我1998年提出的一種理論方法。實際上，在我開始研究《文心雕龍》的時候，我就較為自覺地運用了這種方法?！?sup>二位先生提出方法的時代不同，動機不同，但是它們面臨共同的任務和難題，即：在《文心雕龍》研究中如何做到中西融匯、古今貫通以及跨學科研究的實現。王元化先生說：“有人不大贊成我采取附釋的辦法，建議我把古今中外融會貫通起來。這自然是最完滿的論述方式，也是我寫作本書的初衷。但是限于水平，我還沒有能力做到這一步。為了慎重起見，我覺得與其勉強地追求融貫，以致流為比附，還不如采取案而不斷的辦法，把古今中外我認為有關的論點，分別地在附釋中表述出來。如果學力深厚的研究者以此作為聊備參考的資料，從而做出進一步的綜合論述，那正是筆者所盼望的?！?sup>當然，要真正做到這一點非常不易。蔣述卓先生有懇切的評價，他說：“雖然王元化的詩學實踐還不能完全達到自己提出的‘三個結合’的標準，還不能提煉出一套真正屬于自己的理論話語，但是，他為我們指明了一條詩學研究的方向：綜合研究的最終目的必將通向文化詩學。”由此可見，王元化先生的《文心雕龍》研究所運用的“三個結合”的研究方法和童慶炳所提倡的“文化詩學”方法之間有內在精神的相通。
在研究方法方面，他們有以下三方面異同：
第一，他們都力圖從古代文化語境中考究《文心雕龍》的本來面目，同時又重視其現實意義，但是兩人的研究理路有所不同。王元化先生在《〈文心雕龍〉創(chuàng)作論八說釋義小引》談到《文心雕龍創(chuàng)作論》下篇的體例時說，“釋義的正文和附錄各有其不同的重點”，正文側重于清理，“任務是按照劉勰理論的本來面目忠實地解釋它的原有意蘊”，“釋義把批判劃歸附錄，作為附錄的重點之一”，“因為批判繼承古典文藝理論遺產的目的，除了說明它的原來面目如何，也必須進一步弄清問題本身，說明它到底應該怎樣”。王元化提出的研究對象的“原來面目如何”和“究明它到底應該怎樣”，體現了其嚴肅為學的準則和學術規(guī)范。在研究中，王元化先生以范疇闡釋為核心，將劉勰的觀點同其他文論觀點比較辨別，積極探明劉勰本義及其理論價值?！案戒洝钡陌私M短論各篇相對獨立，但都圍繞“正文”的中心議題分析，并沒有將《文心雕龍》文學理論任意拔高或將其比附現代文論之嫌。他所做的全部工作就是既要揭示古人提出的范疇和命題的理論內涵，又指出它們與后世文論發(fā)展的邏輯關聯(lián)。
童慶炳先生認為：“‘歷史優(yōu)先’是研究古代文論的基本方法。只有把研究的問題置于原有的歷史文化語境中去考察，才能充分揭示研究對象的真義”，“所謂進入歷史文化語境的考察，就是要在歷史文化的聯(lián)系中、在歷史文化的發(fā)展規(guī)律中去理解文論家、文論文本、文論范疇等?！?sup>他又提出：“建設中國現代文學理論主要應依靠總結中國現當代的文學活動的實踐，但借鑒中國古代文論的精神，煥發(fā)古代文論的新意，也是一個重要的方面?！?sup>在研究中，他一方面立足于劉勰及其《文心雕龍》的“歷史文化語境”考察，探明劉勰撰文本義，追求“恢復歷史本真”；另一方面立足于1996年之后文論界提出的“中國古代文論現代轉化”的學術實踐的背景，密切關注《文心雕龍》與中國現當代文論建設之間的關系，深刻揭示其當代價值和意義。
第二，兩人都力圖參照西方理論家的思想闡釋《文心雕龍》，但是在參照的思想家及其思想方面有所不同。王元化先生的《文心雕龍創(chuàng)作論》初版被學界推崇為當時的“比較文學研究代表作”。該書涉及眾多外國文論家包括馬克思、黑格爾、歌德、威克納格、契訶夫、別林斯基等。為進行“中外比較”，王元化先生所下的功夫超乎尋常。為了研究撰寫“釋《體性篇》才性說”章的“附釋”文章，他翻譯了四位外國文藝理論家的相關文章構成專著《文學風格論》。他還多次指出黑格爾和馬克思的思想對他的巨大影響。在《文心雕龍創(chuàng)作論》中，他將劉勰的文學觀與西方類似的文學理論相互比較參照，特別是“創(chuàng)作論八說”的八篇文章的副標題，充分說明了王元化企圖將《文心雕龍》這部古書同西方近現代文學理論體系融會貫通的學術理想。比如，在《釋〈養(yǎng)氣篇〉率志委和說》中，他指出劉勰講的“率志委和”同《莊子·知北游》里“生非汝有，是天地之委和”和《抱樸子·至理篇》里“身勞則神散，氣竭則命終”的命題無關，相反地，它同別林斯基和車爾尼雪夫斯基所講的“創(chuàng)作的直接性”或“直接因素”命意相近，也類似于黑格爾講的知識的直接性。柏拉圖把創(chuàng)作的直接性解釋為一種由“詩神憑附”所產生的“狂熱狀態(tài)”，說得撲朔迷離。而劉勰對于創(chuàng)作的直接性的分析是比較切合于實際的。西方在創(chuàng)作的直接性問題方面有豐富的可供借鑒的資源，他試圖用西方的理論來解釋劉勰思想，這種比較和融合是成功的。
在“文化詩學”觀念的影響之下，童慶炳先生在中西融合的廣度和深度方面，比之前的理論家有較大延伸和發(fā)展，并具有了解決中西問題的原則和方法，他提出堅持“互為主體”的對話原則。他說：“西方文論是一個主體，中華古代文論也是一個主體。中西兩個主體應互為參照進行平等的對話?！?sup>又說：“中國古代文論與西方文論作為不同文化條件下出現的‘異質’理論，彼此之間可以‘互補’、‘互證’和‘互釋’，從這種‘互動’中取長補短，這對于揭示文學的共同規(guī)律是十分有益的?！?sup>童慶炳先生在此提出了解決中西問題的原則和方法。在“龍學”中，很多前輩學者采用中西結合的方法，但對西方現代、當代美學、文論運用很少。童慶炳先生在引用西方古代、近代文論的同時，較多地引用西方現當代文論來進行研究。在論文《〈文心雕龍〉“情經辭緯”說》中，童慶炳先生把劉勰的“蓄憤”“郁陶”說同華茲華斯的“沉思”說、托爾斯泰的“再度體驗”說、蘇姍·朗格的“非征兆”說相互比較，并認為它們雖然“產生于不同國家、不同時代，有不同的學術背景，但因為這些理論都是在探討文學藝術的普遍規(guī)律，所以我們作這樣的比較是可行的，可以加深我們對劉勰的‘蓄憤’‘郁陶’說的理解，使我們看到劉勰的確發(fā)現了某些具有普遍意義的文學藝術規(guī)律。”這樣的分析充分體現了“文化詩學”的精神內核。
第三，他們力圖從跨學科角度研究《文心雕龍》，但在跨學科的廣度和深度方面有所不同。王元化先生強調“文史哲”結合。他的理由是：“文史關系難以分割是容易理解的，因為我國古代向來以文史并稱……任何文藝思潮都有它的哲學基礎。美學作為哲學的一個分枝，就說明兩者關系的密切。但這種簡單的事實，我們卻認識不足。由于從事文藝理論工作的人，不在哲學基礎上從美學角度去分析文藝現象，以致不能觸及這些現象的根底，把道理深說透。”在研究中，王元化更多的是吸取了黑格爾美學的合理內核，把《文心雕龍》的研究引向深入。
童慶炳先生提倡在“文化詩學”觀照下的跨學科綜合研究方法。他認為，“文化詩學可以研究文學與語言的關系，文學與神話的關系，文學與其他藝術的關系，文學與宗教的關系，文學與科學的關系，文學與歷史的關系，文學與政治的關系，文學與哲學的關系，文學與倫理的關系，文學與道德的關系，文學與教育的關系，文學與民俗的關系等等……我們研究文學，也一定要把它放到文學、藝術、宗教、哲學、政治、歷史、教育等整個文化系統(tǒng)中，這樣文學的本相才能充分顯露來?！?sup>童慶炳先生開辟了文學與語言、神話、其他藝術、宗教、科學、歷史、政治、哲學、倫理、道德、教育、民俗等眾多學科結合的新領域，理論的縝密和視域的廣闊，具有更鮮明的現代學術視野和氣息。這啟發(fā)我們一方面要充分認識文學與其他文化成員之間的關系，深刻認識文學的內涵，另一方面要借鑒各個學科中所涌現出的新理論、新思路、新方法進行文學研究。這正是目前“龍學”研究中所匱乏的，也是“龍學”推陳出新的重要途徑。在“龍學”研究實踐中，童慶炳先生側重于運用他所熟悉的哲學、美學從事跨學科研究。比如，在論文《〈文心雕龍〉“比顯興隱”說》中，童慶炳先生在梳理了前人對“比、興”的三種解釋即政治的解說、語言的解說和文學的解說之后，進一步提出了“哲學的解說”的觀點。他把哲學分成兩種類型：一種主要是在西方文化背景下產生的認識論哲學，一種主要是在中國傳統(tǒng)文化背景下產生的存在論哲學。他的結論是：“比”主要是接近認識論的，所以“比顯”；“興”主要是接近存在論的，所以“興隱”。這種解釋新穎而深刻。對某個研究對象進行基本的學科限制，是必要的，它有利于研究的明確和具體化，是從事科學研究的前提。但是，如果將復雜的研究對象尤其是人文學科的研究對象進行單一的學科限制，則不利于揭示其豐富的內蘊。因此，“龍學”中的跨學科綜合研究是一種較佳的研究方法。
三、轉換論異同
王元化先生和童慶炳先生的《文心雕龍》研究都關注現實，積極實現《文心雕龍》文學理論價值的現代轉換。在王元化先生從事《文心雕龍》研究的時代，學術界尚未提出“中國古代文論的現代轉換”的理論命題，但是他以現代“創(chuàng)作論”來建構《文心雕龍》文學理論體系，就已經說明了研究意圖：要實現《文心雕龍》文學理論價值的現代轉換。童慶炳先生的《文心雕龍》范疇研究更是始終把“現代轉換”作為其理論研究的旨歸，他說：“我的‘龍學’研究特點是專攻‘范疇’，在古今中西比較上用力，力求揭示這些‘范疇’的現代意義。”童慶炳先生的現代轉換的思想表述的更為明確：《文心雕龍》研究就是要服務于當下的現實。
王元化先生的“龍學”研究是在40年代到60年代之間展開的。當時主流文論的哲學基礎是反映論，他是通過黑格爾來補救機械的反映論，當時文學理論的主流是現實主義。此外，他的《文心雕龍》研究處于“以階級斗爭為綱”的時代里，所以“現代轉換”的研究帶有濃郁的政治色彩。比如他對創(chuàng)作主體精神世界的研究和重視要冒當時所反對的唯心主義的大忌。王元化先生的現代轉換研究試圖將古代文論服務于現實創(chuàng)作。他所研究的八個范疇分別對應于“關于創(chuàng)作活動中的主客關系”“關于藝術想象”“關于風格”“關于意象”“關于情志”“關于創(chuàng)作過程的三個步驟”“關于藝術結構的整體和部分”及“關于創(chuàng)作的直接性”等，都是現代文學理論所關注和研究的核心問題。他所大力倡導的“古今結合、中外結合、文史哲結合”的研究方法，目的就是要從《文心雕龍》中“探討中外相通、帶有最根本、最普遍意義的藝術規(guī)律和藝術方法”。比如，他在闡釋《物色》篇“心物交融說”時，論及黑格爾關于審美主客關系的論述并對其進行梳理和批判，最終歸結為“今天”的作家必須在表現“是什么樣的生活”中去“顯示應該是什么樣的生活”，是著眼于當時的文藝理論和文學創(chuàng)作實踐需要。
童慶炳先生研究《文心雕龍》主要在1994年以后。在研究文心雕龍之前他已經寫過文學審美特征論方面的文章，研究過文藝心理學，90年代末走向文化詩學，以后的文學研究走向文化研究，更強調人文精神底蘊，所以思路不再像王元化先生時代研究“龍學”主要是服務于現實創(chuàng)作，而是借龍學探究中國文論現代化的路徑，論證方式上也更加吸收了西學體系化思維，文藝理論的學科建構意識更加自覺。他的“現代轉換”研究未受太多的意識形態(tài)的約束，把視角深入到文學藝術及社會文化的各方面，具有多維性特征，即文學具有“詩性”價值，也具有“文化”價值。童慶炳先生撰文《劉勰〈文心雕龍〉“陰陽慘舒”說與中國綠色文論的起點》。在該文中，他對學界提出的《物色》篇排序問題進行辨別分析，得出結論：“《時序》強調文學與社會的關系，緊接著《物色》篇就要強調文學與自然的關系，暗含了社會與自然并列的思想?；谶@樣的構想，劉勰把《物色》篇放在《時序》篇后是在情理中的，這里不存在疑問?！?sup>他從文化的高度闡釋了《物色》篇放在《時序》篇后的合理性，劉勰的“社會與自然并列的思想”對于我們今天文化建設仍具有積極意義。在文章最后，他分析道：“‘物色’篇的意義在于強調人與自然的和諧，強調人和自然都是生命體，因此物我之間不僅可以‘交感’，而且還可以相互‘贈答’?！段锷菲莱龅摹伺c自然’的和諧，人與自然物之間的‘交感’，人與自然物之間的‘贈答’，這三點如此重要，不正可以理解為‘生態(tài)批評’的理論基礎嗎？在這個意義上，我們難道不可以把劉勰《文心雕龍》的‘物色’篇看成是中國‘綠色’文論的起點嗎？”很顯然，這里對《物色》篇的現代意義的闡釋是以“文化詩學”的文學觀作為理論指導的。
王元化先生與童慶炳先生將《文心雕龍》文學理論進行現代轉換的思想在近年的“龍學”研究中多有回應。最近幾年相繼召開的幾次大型的《文心雕龍》學術研討會，都把《文心雕龍》的當代價值作為主要議題。比如，北京2006年《文心雕龍》研究與當代文藝學學科建設學術研討會在首都師范大學召開。會議主要圍繞《文心雕龍》研究與當代文藝學研究的關系，“龍學”研究對當代文藝學學科建設的推動和深化的影響等問題展開。2009年在安徽蕪湖召開了《文心雕龍》國際學術研討會暨學會的第十屆年會?！段男牡颀垺返漠敶鷥r值及其承傳是會議的中心議題。這種研究和思考有利于把《文心雕龍》文本置于現代價值學的視域之中，實現其現實的社會功用，而不是禁錮在大學或高等研究機構，成為封閉的實體；有利于把《文心雕龍》文本當做教材，來提升當代人的審美、倫理人文、文學、文化等方面的素養(yǎng)，推動精神文明建設。
總之，王元化先生與童慶炳先生在《文心雕龍》研究中，都在研讀文本的基礎上提煉出一系列具體“范疇”；都具有方法論意識并明確提出各自的研究方法；都企圖對《文心雕龍》文論思想進行現代轉換等。兩人針對同一文本提煉出不同“范疇”或者提煉出相同名稱的“范疇”但其含義不同，王元化先生的“范疇”研究以創(chuàng)作論為核心，童慶炳先生的“范疇”研究涉及文本更全面的內容。王元化先生的研究方法是“三結合”或叫做“綜合研究法”；童慶炳先生研究方法是“文化詩學”。王元化先生的現代轉換研究試圖將古代文論服務于現實創(chuàng)作；童慶炳先生借“龍學”探究中國文論現代化的路徑。他們都為《文心雕龍》研究貢獻了獨特的觀點，提供了很好的范例。
（渭南師范學院人文學院）
文化保守主義學術系統(tǒng)中的《文心雕龍》研究
——以黃侃、徐復觀、王元化為主線
王守雪
內容摘要：黃侃、徐復觀、王元化皆近代湖北人，時代相近，學術淵源師友交往錯綜關聯(lián)，他們的《文心雕龍》研究在“文化保守主義”這一大的場域中形成對話交流的學術形態(tài)。黃侃以“文辭”概括《文心雕龍》的核心觀念，徐復觀以“文體”概括《文心雕龍》的核心觀念，王元化以“文學規(guī)律”概括《文心雕龍》的核心觀念，可以說都是對“文心”的護持。
關鍵詞：文化保守主義 文心雕龍 黃侃 徐復觀 王元化
A Study of the Literary Mind and the Carving of Dragons in the Academic System of Cultural Conservatism—with the Views of Huang Kan，Xu Fuguan and Wang Yuanhua as the Main Line
Wang Shouxue
Abstract：Huang Kan，Xu Fuguan and Wang Yuanhua are Hubei natives in Modern China.Almost contemporaries，their academic origins and social relations are complex and connected.Their studies on the Literary Mind and the Carving of Dragons focus on the domain of cultural conservatism with the academic form of dialogue and exchanges.Huang Kan generalized the core point of the Literary Mind and the Carving of Dragons as “the literature diction”；Xu Fuguan summarized its core point as “the literature style”；Wang Yuanhua concluded it as “the rule of literary creation”.However，they all can be seen as the conservation and preservation of “the literary mind”.
Key Words：Cultural Conservatism the Literary Mind and the Carving of Dragons Huang Kan Xu Fuguan Wang Yuanhua
這里把文化保守主義作為觀測學術史一個視角。黃侃（1886—1935）著《文心雕龍札記》，乃“現代”《文心雕龍》研究的奠基之作，他師從章太炎先生，師徒聯(lián)名號稱“章黃學派”，又同是“國粹派”的重要代表。徐復觀（1903—1982）為現代新儒家宗師之一，他早年在湖北武昌國學館求學時，曾受教于黃侃。中年以后，致力于中國思想史的研究，多涉及中國文學，反于黃氏《文心雕龍札記》多所批評，并著《文心雕龍的文體論》等文，自出途轍。王元化（1920—2008）青年時期頗受國學熏陶，隨著走上革命道路，于新文化新文學拳拳服膺；中年受到胡風案牽連，轉向學術研究，所著《文心雕龍創(chuàng)作論》，致力于對文學“最普遍最根本的規(guī)律和方法”的探討，晚年以后續(xù)有修訂。王元化在20世紀90年代以后，被一些學者冠以“文化保守主義者”，當然，這一點頗有爭議，不可作為定論。以上三人，對20世紀中國文論皆有重要的貢獻，在《文心雕龍》研究史上應有重要的地位；三人皆湖北人，時代相近，學術淵源師友交往錯綜關聯(lián)，尤其在“文化保守主義”這一大的場域中形成對話交流的學術形態(tài)。徐復觀的《文心雕龍》研究，深受黃侃的啟發(fā)，但是他對黃氏的批評頗為尖銳；王元化的《文心雕龍》研究，與黃侃也存在某種關聯(lián)，也一度受到徐氏的批評。對于徐復觀的批評，批評時黃侃早已作古，無法發(fā)出有效的回應；王元化對徐復觀的批評意見雖有所回應，但沒有展開論述，其中曲折仍有待進一步顯發(fā)。為什么同在一個大的學術系統(tǒng)內，意見竟如此地不一致呢？他們各自的論述中心究竟相合不相合，相應不相應？究竟在怎樣的層面上才能夠見出互補互證的意義？本文重新檢討學術史上的曲折，希望能見歷史之真實，亦略顯疏通之義。
一、黃侃：以“文辭”守護“文心”
黃侃學術以“保守”著稱，其《文心雕龍札記》更有守護傳統(tǒng)文學的“保守”意義。王元化晚年隨筆《談楊遇夫》，其中談及楊遇夫《積微翁回憶錄》“尊太炎，而對黃侃頗有微詞”，原因是章、黃學術淵源之不同：“季剛（黃侃）受學太炎，應主實事求是；乃其治學力主保守，逆轉為東吳惠氏之信而好古。讀《詩》必守毛、鄭，治《左氏春秋》必守杜征南，治小學必守許氏。于高郵之經學，不論今古文家法惟是之從者，則力詬之……”王元化又云：“遇夫有《溫故知新說》，大意謂溫故而不能知新者，其人必庸；不溫故而欲知新者，其人必妄。他在回憶錄中明言，前者為黃侃，后者指胡適?！?sup>王元化在這里主要是介紹和表彰楊遇夫的治學精神，而對楊氏所言未及細加辨析。黃侃學術淵源究竟如何？黃侃治學是否力主“保守”？其人是否“必庸”？
徐復觀指出：
清代乾嘉學派，喜為六朝駢儷之文；站在駢儷之文的立場，《文心雕龍》的文章，易合于這一派的脾氣。所以《文心雕龍》，實際上是在這一派中重新提出的。但這一派，反宋明理學，反桐城派古文；而其自身對文學的了解，多是隔靴搔癢。因此，他們提出了《文心雕龍》，并不能了解《文心雕龍》?！壳鞍l(fā)生影響最大的，還是黃季剛先生的《文心雕龍札記》?！S先生在文學方面，天才卓絕，其詩詞文章的成就，過于其他學術上的成就。但創(chuàng)作是一回事，理論批評，是另一回事。黃先生在理論批評方面，理解得不多；加以《札記》出于早年，而其偏執(zhí)來自乾嘉學派。
楊遇夫說黃侃“力主保守”，徐復觀說黃侃“偏執(zhí)”，然各有所指。楊氏所言，意指黃侃為學不知變通以達真是，而徐氏所言，特指黃侃之《文心雕龍札記》大體有失，偏執(zhí)于細枝末節(jié)，離開了劉勰的原旨。那么，黃侃為學特別是他的《文心雕龍札記》到底“保守”還是不保守呢？整體來看，黃侃為學確實有所“保守”，或者說有所持守，甚至有所堅守，特別是他的《文心雕龍札記》，在新舊文學觀念沖突的歷史背景下，其解釋方向是很明確的，對傳統(tǒng)文學的價值持之甚堅。然而他所堅持的，與楊氏、徐氏所認定的傳統(tǒng)文化的內容并不一致。
楊氏說黃侃“受學太炎”，但卻異于太炎變通求是的學術精神，強調黃侃學術淵源于太炎，只是講出了人所易知的一個大概。其實，黃侃學術淵源并非如此簡單。1906年，黃侃在日本遇章太炎，為其以講學促革命的精神所動，遂師事之，當時黃侃已21歲。在此之前，堪稱黃侃學術淵源的還有二端：其一是他的家學淵源；其二是地方學風——近代湖北學術風氣的熏陶，特別是張之洞的引導。黃侃的父親黃云鵠（1819—1898），以二甲進士官至四川按察使，于1891年退休回到老家湖北蘄春，于1893年應湖廣總督張之洞的聘請，連任江漢書院、經心書院及兩湖書院的山長。這期間，正是張之洞在兩湖進行文化、教育、經濟、軍事一系列改革的時期，也是戊戌變法醞釀開展的時期。黃侃生逢其時，正是他由童年向青少年過渡求學時期，“其志學實基于此”。關于黃侃之父黃云鵠的學術，不得其詳，然而從黃焯整理的《黃季剛先生年譜》中可得仿佛。他以古文名家，號稱“以格韻勝”；所著詩、文若干卷，《學易淺說》十四卷，《群經引詩大旨》二卷，等等；教導黃侃強調“讀經之外，或借詩文以活天趣”，綜合來看，黃云鵠的學術旨趣偏重于文學與經學，于經學中又偏重平實的義理方向，此等學術規(guī)模，對以后黃侃的學術旨趣具有奠基的意義。
黃侃《文心雕龍札記》論者已甚多，如周勛初《黃季剛先生文心雕龍札記的學術淵源》一文從時代背景、文學觀念與師承關系等方面條分縷析，細加梳理，突出黃侃對齊梁文學與《文選序》的不同評價、批判褊隘者流及陰陽剛柔之說、反對文以載道提倡自然為文等論題，代表了學術界的主流觀點。但同樣作為黃侃弟子的徐復觀，作為與黃侃頗有交往的時人楊遇夫，對黃侃及其學術卻頗有微詞。王元化的平議之詞雖略有補充，但未能多視角多側面顯示評論者各自的解釋方向，黃侃《文心雕龍札記》的文學思想史意義仍缺少縱深的開掘。
綜合論者的研究結果，黃侃《文心雕龍札記》顯示的文學觀念有二：第一，對“道”的消解。黃侃強調“文章本由自然生”（原道第一），引《淮南子·原道》《韓非子·解老》和《莊子·天下》來解釋《文心雕龍·原道》，偏重以道家的自然之道來解釋劉勰所原之道，又有《漢唐玄學論》，強調劉勰思想的玄學因素。他雖在《札記》的《徵圣》里強調“宣尼……唯文是賴”，但僅落在“文辭”之上：“諸夏文辭之古，莫古于《帝典》，文辭之美，莫美于《易傳》。一則經宣尼之刊著，一則為宣尼所自修?！薄蹲诮洝菲幸矎娬{“宜宗經”之四端，但他強調的“原”“柢”，經體的廣大，雜文的繁博、辭義的全備，莫不是從文章的體例文辭來立論，而避開了經學的思想價值。黃侃對《文心雕龍》“道”的消解，對劉勰儒家思想的避重就輕的曲解，矛頭指向清代桐城派主張的“文以載道”的文學思想，而順應了近代反專制思想的大潮。然而，這樣的立論方向打擊目標太大，割裂了“道”在中國文學思想史的整體意義，與自己護持傳統(tǒng)文學的思想相矛盾，更重要的是，離開了劉勰《文心雕龍》文之樞紐的立基意義。放在一百年后的當下來看，應該視為失誤之論，如果非要追究其理論意義，則僅有文學思想史進程中破壞舊有思想的意義，而缺少學術研究和思想理論建設的正面意義。
第二，文辭封略張弛說。黃侃云：“文辭封略，本可弛張，推而廣之，則凡書以文字，著之書帛者，皆謂之文，非獨不論有文飾與無文飾，抑且不論有句讀與無句讀，此至大之范圍也?！舴蛭恼轮?，實先韻語；傳久行遠，實貴偶詞；修飾潤色，實為文事；敷文摛采，實異質言；則阮氏之言，良有不可廢者。即彥和泛論文章，而《神思》篇已下之文，乃專有所屬，非泛為著之竹帛者而言，亦不能遍通于經傳諸子。然則拓其疆宇，則文無所不包，揆其本原，則文實有專美。特雕飾逾甚，則質日以漓，淺露是崇，則文失其本。又況文辭之事，章采為要，盡去既不可法，太過亦足召譏，必也酌文質之宜而不偏，盡奇偶之變而不滯，復古以定則，裕學以立言，文章之宗，其在此乎？”此一節(jié)較為概括地表達了黃侃的文學觀及其對《文心雕龍》文學觀的理解，前人多以平章阮元、章太炎、劉師培為說，以為黃侃只是將幾家的觀點加以綜合，了無創(chuàng)意，其實未盡黃侃觀點之細微曲折。黃侃論文辭封略雖有弛張，但他最關心的文學的狹義而非文學的廣義，是文學意義的“張”而非文學意義的“弛”，認為這是文學的本原意義，文學有“專美”，并且認為劉勰《文心雕龍·神思》篇以下，所討論文學的范圍是“專有所屬”。黃侃對“文辭之美”的追求，通向傳統(tǒng)的文章之學，“復古以定則，裕學以立言”，最能見出其文化保守主義的文學觀。但他對以“文辭之美”的文學價值觀來觀照中國傳統(tǒng)文學，來觀照《文心雕龍》，僅能得其形體之仿佛，而不能貫通其精神氣脈，因為傳統(tǒng)文學的精神氣脈乃扎根于知識分子的現實關懷之中，往往以儒家思想為基礎。黃侃雖然也以文學的開張之義來涵蘊經傳諸子，甚至書記筆札，但他忽視其歷史文化的負載功能，而僅重視其形式意義，似有照顧平衡，仍然失之偏頗。
二、徐復觀：以“文體”守護“文心”
徐復觀的《文心雕龍》研究對以黃侃為代表的《文心雕龍》研究方向具有回應討論的意義。1959年，徐氏發(fā)表《文心雕龍的文體論》一文，篇末揭義“要把文學從語言、考據的深淵中，挽救出來，作正常的研究，只有復活《文心雕龍》中的文體觀念，并加以充實擴大，以接上現代文學研究的大流，似乎這才是一條可走的大路?！?sup>后來到了20世紀的70年代，又寫了七篇《文心雕龍》專題論文，以申前義。徐復觀認為，整個《文心雕龍》是以文體論為脈絡來展開的，“《文心雕龍》，即我國的文體論?！彼J為，按照劉勰的意思，《文心雕龍》全書五十篇，可以分作三部分：前五篇，劉勰稱為“文之樞紐”，徐復觀認為乃是追溯文體的根源；第二部分由《明詩》到《書記》二十篇，劉勰稱為“上篇”，徐復觀認為乃是歷史性的文體研究；第三部分“下篇”則是普遍性的文體研究。在劉勰的筆下，稱之為“文之樞紐”“文之綱領”“文之毛目”，徐復觀皆轉變?yōu)椤拔捏w的……”，將劉勰的研究對象“文”，統(tǒng)統(tǒng)理解為“文體”，如果借用劉勰的話：“古來文章，以雕縟成體?！薄拔男牡颀垺彼淖?，即有將文心雕縟成體的意思，徐復觀的理解與劉勰自有相應之處。
然而，徐復觀將《文心雕龍》的研究對象“文”理解為“文體”，不能不說是一種特指或者轉化，或者說是一種修剪整合，與《文心雕龍》原有的論述格局有一定差別。為了補充可能造成的斷裂，徐復觀將“文體”的內涵進行了充實伸展性的解釋，他提出，文體的內涵有三個層次，即體制、體要、體貌。對于這三個層次，學術界多有質疑討論。徐復觀談體制，基本上就是文章的體裁，與文章的種類相關聯(lián)，在《文心雕龍》的第二部分“上篇”里，劉勰用二十篇來分類講解文章的寫作要領，徐復觀以“歷史的文體研究”來概括，這樣比較容易理解。徐復觀所談的“體貌”，是以文章風格為中心而擴展到文章由內附外的形象特征，劉勰在《文心雕龍》的下篇里，分開要素來談文章的寫作方法和注意事項，也可以說各要素皆涉及文章的外貌特征，徐復觀稱之為“普遍的文體”，這和劉勰的原意也比較相應。關于“體要”的提法，學者們多不認同。徐復觀曾撰文加以解釋，說體要這個詞是動賓結構，即題材要求表達的要點，在《文心雕龍》里的根據是《徵圣》篇中引《書》云“辭尚體要，弗惟好異?！薄罢运粤⑥q，體要所以成辭；辭成無好異之尤，辯立有斷辭之義。雖精義曲隱，無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義并用；圣人之文章，亦可見也?！边@里“體要”一詞，劉勰是講圣人文章的文體特征的，“體要”是指曲折含蓄表達之下思想內容的精當，徐復觀將它加以普遍化，作為文體的一個層次，似乎寄寓了解釋的深意。
徐復觀“復活”《文心雕龍》中的文體觀念，無疑是一種“保守”傳統(tǒng)文化的研究實踐，他作為現代新儒家代表人物，所從事的學術研究，皆鑲嵌于“返本開新”的大格局。具體到傳統(tǒng)文學之本，則埋藏在中國文學史的發(fā)源地及其河床之中，從中國文學史上重要節(jié)點展開研究，可以重振中國文學的綱維，《文心雕龍》就是中國文學理論的重要代表著作，在這里可以發(fā)現中國文學的傳統(tǒng)價值，可以接上現代文學的發(fā)展潮流。他認為，黃侃雖然是舊文學的代表，但在反對“文以載道”這一點上與新文學是一致的，如果消解了《文心雕龍》中“道”的觀念，便在根本上錯了，如同斬去了《文心雕龍》的首腦，也如同斬去了傳統(tǒng)文學的主腦。黃侃將《文心雕龍》的重心落在“文辭”之上，將傳統(tǒng)文學的價值落在文辭之美上，這在徐復觀看來，簡直是舍本逐末，不得要領。所以他對作為鄉(xiāng)賢加老師的黃侃頗有微詞，對沿著黃侃的研究方向從事學術研究的學界同道頗不客氣，口出嚴厲之詞，時時發(fā)出攻難。那么，徐復觀對《文心雕龍》文體論的“復活”究其有何“保守”意義呢？
（一）徐復觀強調的“文體”，指向作家的“心體”。徐復觀認為，《文心雕龍》文體論的重心，在《文心雕龍》的“下篇”，文之樞紐是文體的追根溯源，上篇以體類展開，亦僅有歷史的意義，也就是說，僅有文學史的范例意義，至于下篇，則是文學活動各種因素的具體展開，具有理論指導意義和實踐意義。他又認為，整個下篇又是以《體性》為中心展開的，而《體性》篇的具體內容，則是講作者心體與文體的關聯(lián)。文章的體制形貌雖有各種類型、各種因素，但那都是作者內心世界的形象展開，所以，論文體必然重視作者心靈的修養(yǎng)。比如，下篇中涉及的情采、熔裁、聲律、章句、麗辭、比興、夸飾、事類、練字等篇，他認為這都是文體的“客觀因素”，都是“主體”的發(fā)揮。這樣來講，無疑消減了這些篇目的獨立意義，容易引起簡單化的后果。但是，他這樣講法，強調的傾向是很明確的，即非常重視傳統(tǒng)文學中“人”“文”合一的講法，突出文學的主體性，也可以說是一種傳統(tǒng)的人文主義文學觀。
（二）以“文體”溝通西方文論中形象、風格等理論范疇。徐復觀著《文心雕龍的文體論》，在方法上具有比較文學的意義，“通中西文學理論之郵”，他認為，從根本上來說，文學既然是作者內心世界的形象展開，古今中外概莫能外，必然能找到溝通的理論途徑。首先，雖然他將《文心雕龍》的文體內涵分為體制、體要、體貌三個層次，但他認為，體制不過是文章文字的排列形式，是作家容易按照習慣把握到的，是粗淺的文體因素，只有后兩個層次，特別是文章的體貌，才是“徹底代表藝術性的一面”。而“體要”之“體”，較為集中地體現了中國文學的特色，是劉勰“較一般人更為完整的地方”。所以，他以“文體”溝通西方文論中的有關理論范疇，著重于“體貌”。他認為，中國關于文章體貌的自覺，開始于魏晉時期，是由人體轉用于文體之“體”，文體淺層的意義是形式的統(tǒng)一體，深層意義則是形成文學藝術性的各種因素，它雖由語言而表達，但僅稱語言不能表達這個統(tǒng)一體的意義，必須追溯到文學的內容，追溯到作者主體的世界，才能顯出文體這個統(tǒng)一體的意義。徐復觀認為《文心雕龍》文體與西方文論中style的意義是相通的：“文體則為六朝很流行的名詞，它的基本條件及基本內容，與西方文學中所謂style的基本條件與基本內容有本質的一致?！标P于這一點，若干年前我已做過較為詳細的分析。現在來看，徐復觀的論斷仍然站得住腳，只不過可以作一些補充和限定才較為準確。即徐復觀所講的《文心雕龍》中的“文體”，集中指向“體貌”的層次；而他所論述的style，則集中表達“文風”的內涵。這樣，他所強調的文章體貌扎根于作家的情性，具體表現為作品的情調、意味等審美特征，這樣來講作者主體對于文學表達的作用，中西文學在這一根本點上是可以相通的。
（三）以“文體”整合古文理論的重要命題。徐復觀雖主要著眼于《文心雕龍》而立論，但他眼光巨大，具有整合中國古論的氣魄。他認為，中國古代文學的最后終結于桐城派，在整個清代成就最大，但是這一派在近代文學的理論建設不夠，甚至逐漸萎縮。而《文心雕龍》從近代以來備受重視，遺憾的是，黃侃《文心雕龍札記》向下延續(xù)的《文心雕龍》研究，沒有從根本思想上弘揚傳統(tǒng)文學的精神氣脈，對桐城派文論多有攻擊，從某種意義上說，這是一種人為的隔膜和阻斷，因此，他要“窺古今之跡”，疏通間隔，以顯示中國文學傳統(tǒng)的整體統(tǒng)一性。徐復觀認為，一方面，《文心雕龍》總結文學發(fā)展的成效，欲救當時由過重藻飾而來的文體卑弱之窮，在思想的重要地方，開唐代古文運動之先河；另一方面，唐代古文運動的文學觀念，弱化了文學在藝術上的追求，原因是道德實用思想太突出了，導致了文體觀念中體貌范疇的模糊不清。從韓愈到方望溪，皆是強調“體要”而忽視“體貌”，姚鼐開始重視文學的體貌，因此可以視作從某種程度上找回了《文心雕龍》中的“文體”觀念。徐復觀認為，聯(lián)結《文心雕龍》與古文家文體觀念的是“文氣”。雖然二者所講所強調的并不完全一樣，但是，都是以生命為基礎，上通于作家的精神，都是作家修養(yǎng)的結果，即需要由生理向精神的升華，就養(yǎng)氣的目標來說，都是追求氣的充實有力，表現在文氣之上，則是作家充實有力的生命力，涵容思想感情力量，注入作品之中，形成作品的以感染力為中心的審美效果。因此，重新檢討《文心雕龍》的文體觀念與古文家文體觀念的糾結，可以疏通致遠，使中國文學精神發(fā)揚光大。
徐復觀《文心雕龍的文體論》發(fā)表以后五十余年中，引發(fā)大量討論，不少學者批評其中的“學理缺失”，就學術研究的科學性追求來說，這樣的商討文章具有一定的積極作用。然而，如果對徐復觀運用的研究方法有詳細的了解，就可以發(fā)現“六經注我”的研究方法的建設性意義，局部的學理缺失根本不會動搖立論的根基，因為這種建構性的解釋工作是在研究對象留下的“空白”——含而未彰處進行的，史料及文本代替不了思想史，只有對史料及文本的解釋才可能重構思想史的圖像。當然，這樣也并不意味對研究對象客觀的“原意”有所輕視。徐復觀對《文心雕龍》文體的“復活”，表現出他對中國文學傳統(tǒng)的護持，他以“文體”追溯“文心”，以“文心”追溯作者的“人心”，以作者的“人心”輻射到普遍的心靈感受，隱然繼承中國古典文學的圣賢精神，并加入現代文學的潮流。
三、王元化：以“文學規(guī)律”守護“文心”
王元化祖籍湖北江陵，1920年出生于武昌，其父當時任教清華，遂于次年隨母親與父親團聚移居北京。王元化涉入《文心雕龍》研究，始由其父請同事汪公嚴指導，汪公嚴是廣雅書院高材生，朱一新弟子，曾入張之洞幕府，助張之洞撰《勸學篇》。1947年，王元化任教國立北平鐵道管理學院，因教學所需，遂問學于汪公嚴。王元化于20世紀60年代初撰《文心雕龍創(chuàng)作論》，其中內容便最初醞釀于此。王元化展開《文心雕龍》研究的過程中，尚有另外兩個學術上的機緣，其一是問學于韋卓民。韋卓民是研究德國古典哲學的專家，對黑格爾哲學造詣很深，王元化對哲學上理性問題、規(guī)律問題的重視及研究，便與此相關。其二是問學于熊十力。熊十力是現代新儒家的大師，一生致力傳統(tǒng)學術的發(fā)揚光大，由佛轉儒，或者說，以佛歸儒，尤其重視二王——王陽明、王夫之之學。王元化曾因《文心雕龍》研究中佛學、儒學思想的有關問題，向他請教，熊十力在一種由政治環(huán)境的壓力而來的孤寂心境下，耐心指導政治磨難中的王元化，加上學術方法的指點，文化人格的感染，對王元化進入學術研究產生了極大的影響。
王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》的重心在于：“從《文心雕龍》中選出那些至今尚有現實意義的有關藝術規(guī)律和藝術方法的問題來加以剖析?！蓖踉瘧驯б粋€愿望，他希望他的解釋能讓中國傳統(tǒng)文學為現代文學的發(fā)展提供參考，得到世界范圍內更好的理解和重視。因此，他非常重視解釋中的本土性和客觀性，“除了把《文心雕龍》創(chuàng)作論去和我國傳統(tǒng)文論進行比較和考辨外，還需要把它和后來更發(fā)展了的文藝理論進行比較和考辨?！?sup>他希望能用自己的解釋找出文學創(chuàng)作的一般規(guī)律，并證明這些規(guī)律就埋藏在《文心雕龍》中，就這一點來說，他與徐復觀以文體論來觀照《文心雕龍》有相同的追求。陸機《文賦》云“普辭條與文律”，劉勰多稱“文術”，王元化強調的“藝術規(guī)律和藝術方法”與之指向基本一致。只不過，他強調的“創(chuàng)作規(guī)律”，雖有創(chuàng)作方法的意義，并不等同于“寫作方法”的文法意義，就其內容形態(tài)來說，主要是指抽象的一般的創(chuàng)作理論，更接近西方文藝理論的形態(tài)。
王元化《文心雕龍》研究的基本方向是強調《文心雕龍》“文律”的普遍性與客觀性，另外，對劉勰身世及其思想的一些考辨性文章，也意在強調劉勰的低層庶士身份及“唯物”思想，結合研究者面對的社會政治環(huán)境來看，不能不說是對劉勰及《文心雕龍》的一種“護持”?！丁次男牡颀垺祫?chuàng)作論八說釋義》是王元化闡釋“文律”的代表性成果，“八說”包括《釋物色篇心物交融說》《釋神思篇杼軸獻功說》《釋體性篇才性說》《釋比興篇擬容取心說》《釋情采篇情志說》《釋熔裁篇三準說》《釋附會篇雜而不越說》《釋養(yǎng)氣篇率志委和說》，每一篇皆對應現代文藝理論范疇，它們分別是創(chuàng)作活動中的主客關系、藝術想像、風格、意象、思想感情、創(chuàng)作過程、藝術結構、創(chuàng)作的直接性。王元化在解釋的時候，是極為審慎的，但他脫不開當時“批判地繼承”思想方法的格局，稱“清理與批判”并重，“正文”側重在“清理”，“附錄”側重在“批判”，其內容放到現在來看，不乏機械或評判失當之處，但其苦心孤詣和認真的態(tài)度仍可以讓人領會得到。在一些重要問題或范疇的解釋中，可以看出其正面的建設的意義。比如，他對劉勰的“心物”觀念的理解，以“對立統(tǒng)一”解之，就頗有當時語境下立論的深意。他清楚地認識到劉勰對于作家主體因素“心”的重視，這是貫穿其整個創(chuàng)作論的中心線索；但他從《物色》篇著手，分析物、情、辭三者之間的關系，避而不談心的意義，從物我對峙到物我交融，觀點顯得更加全面平正。王元化將劉勰的文學起源論與創(chuàng)作論分開來講，認為《原道》篇顯示的是一種“儒學唯心主義觀點”，是五十篇其中“不用”的一篇，“混亂而荒唐”；認為“劉勰的文學創(chuàng)作論并不完全受到他的文學起源論先驗結構的拘囿，其中時時顯露出卓識創(chuàng)見”。這種分析與其說是一種“批判”，不如說是一種特別的“選擇”，以突出劉勰文學創(chuàng)作論的理論價值。然而，這種論斷有割裂《文心雕龍》的危險，因此受到一些學者的質疑。王元化的《文心雕龍》研究對黃侃《文心雕龍札記》多有補正，摘引隨處可見，非一般參考書可比。據記載，王元化寫作《文心雕龍創(chuàng)作》之際，曾手抄黃著。20世紀60年代初，王元化寫作幾篇《文心雕龍柬釋》請郭紹虞審閱，郭在信中說：“我信此書出版，其價值決不在黃季剛《文心雕龍札記》之下也?！?sup>黃著的重點也在《文心雕龍》的下篇，興趣也是文學觀與創(chuàng)作論，王著應該有后出轉精、邁越而上之的意義。然而，值得注意的是，王元化的“補正”顯示的不只是一種“超越”和“歧異”，更顯示出一種“關聯(lián)”。比如，王著指出黃著缺略《物色》篇，駱鴻凱所補的《物色》篇關于“物”的解釋亦未能盡其底蘊；范文瀾《文心雕龍注》“物”字含混矛盾，以黃、駱、范師徒三人為基礎，申說補正，以顯發(fā)《文心雕龍》創(chuàng)作論主、客關系中客觀因素的重要性?！夺屔袼计梯S獻功說》認為黃侃《文心雕龍札記》：“杼軸獻功，此言文貴修飾潤色。”王元化認為，這種看法不能解釋劉勰的原意，創(chuàng)作不是修飾潤色就可完成，必須想象活動起作用。王著無疑提升了理論高度，更符合一般文學創(chuàng)作的原理。
綜上所述，黃侃、徐復觀、王元化三位學者的《文心雕龍》研究構成20世紀龍學的重要內容，可以視作一條特殊的線索。一方面，就一般的觀測而言，他們是在不同的語境下，從不同的進路，對《文心雕龍》發(fā)出不同的聲音。黃侃當“五四”前后，新舊文學觀念激烈沖突之際，以激發(fā)舊文學的活力而涵容新文學的生機，以“獨殊”之力收“始變”之功。他消解“道”的學說，強調“文辭”的載體意義，暗含對舊文學所附著的政教功能的剝離，促進文學向審美本體的遷變。徐復觀流寓港臺，面臨兩岸對峙的態(tài)勢，認識到文化上的古今中西之爭常為意識形態(tài)所宰制，試圖以中華文化相倡，在學術上力主“窺古今之跡，通中西之郵”，他以“文體論”論《文心雕龍》，實為“六經注我”研究方法的一個大膽嘗試。王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》雖寫作于20世紀50年代，但出版于70年代末，時間跨度較大。這是他在一種特殊政治環(huán)境中思想活動的結晶。他對“文學規(guī)律”的執(zhí)著追求和轉向反思，皆有政治生活的背景發(fā)揮作用。從這一方面來看，三位學者的《文心雕龍》研究好像是各講各的話，獨立性很強。但另一方面，三位學者的《文心雕龍》研究又是皆有核心、互相關聯(lián)、各有所守的學術共同體。他們對《文心雕龍》皆懷有一顆保愛之心，對中華文化具有深深的同情，在各自不同的語境中，開掘《文心雕龍》的價值和意義。黃侃以“文辭”概括《文心雕龍》的核心觀念，徐復觀以“文體”概括《文心雕龍》的核心觀念，王元化以“文學規(guī)律”概括《文心雕龍》的核心觀念，可以說都是對“文心”的護持。從地緣、學緣、學術上的溝通交流可以發(fā)現他們的學術思想存在著一定關聯(lián)。三位學者皆湖北人，深受近代湖北學風的熏陶，張之洞于19世紀末20世紀初在湖北進行的文化、教育、政治改革形成的風氣，成為孕育他們學術思想的地方環(huán)境。就三位學者的《文心雕龍》來講，徐復觀、王元化二人的龍學研究，實在是基于黃侃的《文心雕龍札記》而有意加以糾正補充；徐、王二人的龍學論著中雖少有互相引用稱述，但晚年聲氣相聞，頗有會心之論。如果放在20世紀中國學術文化展開的大背景下，則可以發(fā)現他們具有文化保守主義的大致傾向。他們的龍學研究，可以說都是在應對西方現代文學思潮的沖擊，從而轉向傳統(tǒng)文學資源的開發(fā)而產生的，他們保護了傳統(tǒng)，也弘揚了傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)文學理論接引世界文學的大流，真是功在千秋。
（湖北師范大學文學院）
論劉勰的“文本于經”說
黃誠禎 李平
內容摘要：劉勰的“文本于經”說是傳統(tǒng)經學與文體學發(fā)展的必然產物，在前人成果的基礎上，劉勰建構了以經為源、以各體文章為流的文體學譜系，梳理了“五經”與各體文章風格的對應關系。劉勰這樣做本欲挽救其時頹靡的文風，富有積極意義。然而，受其宗經思想的影響，且從個人主觀角度出發(fā)，又不免具有一定的局限性。
關鍵詞：劉勰 “文本于經”理論內涵 理論意義 理論局限
Onthe ‘Literature Rooted in the Five Classics’ of Liu Xie
Huang Chengzhen Li Ping
Abstract：Liu Xie's theory of ‘Literature Rooted in the Five Classics’ is inevitable outcome of the developments of traditional classics and stylistics.On the basis of predecessors' achievements，Liu Xie constructed stylistics spectrum which regards classics as source and the baby of the article as the flow，and combed the corresponding relation between ‘Five Classics’ and each article style.Liu Xie did this to save the low style of writing at the very start，full of positive significance.However，influenced by his classics ideas，and from the subjective perspective，so it unavoidably has some limitations.
Key words：Liu Xie Literature Rooted in the Five Classics Theoretical connotation Theoretical significance Theoretical limitation
《文心雕龍·宗經》論及“五經”與各種文體的關系時說：“故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策章奏，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀傳盟檄，則《春秋》為根，并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內者也?！?sup>這里，劉勰首次明確地將“五經”與論、說、辭、序等二十種文體聯(lián)系在一起，豐富了“文本于經”說的理論內涵。劉勰之后，顏之推、黃佐、章學誠、劉師培等人也有相似的論述。“文本于經”說強調了經學與文體學之間的密切聯(lián)系，這是文體研究史上一個不可忽視的動向，是經學與文體學發(fā)展互融的必然產物。那么，劉勰為什么會提出“文本于經”說，其“文本于經”說有哪些具體內涵，我們又該如何評價其“文本于經”說呢？
一、劉勰“文本于經”說的文化淵源
劉勰“文本于經”說的提出，既有外部影響因素，也有內部影響因素。經學研究的深入是劉勰提出“文本于經”說的重要前提，前人對于“五經”的研究，尤其是對“五經”的文本內容與行文風格的研究，在《文心雕龍》中得到了很好的繼承。在劉勰看來，《易》《書》《詩》《禮》《春秋》這五部經典在形式與內容上是有區(qū)別的，《宗經》謂：“《易》張十翼，《書》標七觀，《詩》列四始，《禮》正五經，《春秋》五例?！彼^“十翼”是指關于《易經》卦辭、爻辭的注釋和論述?！捌哂^”即《尚書大傳》對于《尚書》的內容的概括：“六《誓》可以觀義，五《誥》可以觀仁，《甫刑》可以觀誠，《洪范》可以觀度，《禹貢》可以觀事，《皋陶謨》可以觀治，《堯典》可以觀美?！薄八氖肌奔础睹娦颉匪浴笆菫樗氖?，詩之至也”?！拔褰洝薄爸^吉禮、兇禮、賓禮、軍禮、嘉禮也”?！拔謇币娭T杜預《春秋左傳序》：“為例之情有五：一曰微而顯……二曰志而晦……三曰婉而成章……四曰盡而不汙……五曰懲惡而勸善。”繼而，劉勰又指出：“夫《易》惟談天……《書》實記言……《詩》主言志……《禮》以立體……《春秋》辨理……”這一觀點正是繼承了前人有關“五經”特點的論述?！肚f子·天下》：
《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。
《荀子·儒效》繼而闡發(fā)為：
《詩》言是，其志也；《書》言是，其事也；《禮》言是，其行也；《樂》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。
到了揚雄《法言·寡見》則云：
或問：“五經有辯乎？”曰：“惟五經為辯。說天者莫辯乎《易》，說事者莫辯乎《書》，說體者莫辯乎《禮》，說志者莫辯乎《詩》，說理者莫辯乎《春秋》。舍斯，辯亦小矣。”
比對以上文字，不難發(fā)現，《宗經》所云“五經有別”，可謂是淵源有自。
魏晉以降，文體既多，眾制鋒起，文體理論也隨之發(fā)展成熟起來，這就為劉勰建構“文本于經”說提供了重要的實踐和理論基礎。首先，各體文章的勃興為文體風格學的研究提供了優(yōu)秀范本，《文心雕龍·才略》道出了這種文體勃興的局面：“魏文之才，洋洋清綺，舊談抑之，謂去植千里。然子建思捷而才俊，詩麗而表逸；子桓慮詳而力緩，故不競于先鳴；而樂府清越，《典論》辯要，迭用短長，亦無懵焉……仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辭少瑕累，摘其詩賦，則七子之冠冕乎！琳瑀以符檄擅聲；徐干以賦論標美；劉楨情高以會采；應玚學優(yōu)以得文；路粹楊修，頗懷筆記之工；丁儀邯鄲，亦含論述之美：有足算焉。劉劭《趙都》，能攀于前修；何晏《景?！罚斯庥诤筮M；休璉風情，則《百壹》標其志；吉甫文理，則《臨丹》成其采；嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩：殊聲而合響，異翮而同飛。”饒宗頤通過對《隋書·經籍志》的梳理，考證出劉勰撰《文心雕龍》之前，詩、樂府、賦、檄移等各體文章的專集已經出現，從而為劉勰文體分類提供了依據。
其次，魏晉之際，文論家對各體文章的風格學概括也已萌現。曹丕《典論·論文》曰：
夫文，本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。
陸機《文賦》亦曰：
體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀……詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒燁而譎誑。雖區(qū)分之在茲，亦禁邪而制放。
劉勰在此基礎上指出：
是以括囊雜體，功在銓別。宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也。（《文心雕龍·定勢》）
此外，摯虞的《文章流別志》、李充的《翰林論》等也成為劉勰建構“五經”與各體文章對應關系的理論資源。黃侃曾指出：“即如《頌贊》篇大意本之《文章流別》，《哀吊》篇亦有取于摯虞?！?sup>
經學與文體學的發(fā)展均屬于外部因素，真正促使劉勰提出“文本于經”說的還在于其自身所持的學術傳統(tǒng)與文學本質觀。實際上，劉勰“文本于經”說的提出不是偶然的，而是其文學理論建構的必然結果，這主要體現在《文心雕龍》的“文之樞紐”部分。從《原道》到《徵圣》再到《宗經》，劉勰完成了對“文學本質論”的第一層面上的理論建構，用他自己的話說即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。用紀昀的話說就是：“文以載道，明其當然；文原于道，明其本然，識其本乃不逐其末。首揭文體之尊，所以截斷眾流?！?sup>“明其當然”意指文學之功用，“明其本然”實謂文學之本質。在這里，劉勰建構起明確的文學本質論。而對于“文學本質論”的第二層面上的建構，主要體現在《宗經》《正緯》《辨騷》諸篇，即《序志》所言之“體乎經，酌乎緯，變乎騷”。換言之，劉勰試圖以《宗經》為核心，建構起上溯文學之本源，下啟文學之通變的文學理論體系。他認為，文是自然之道的外在感性體現，只有圣人才具有全面把握這種天地之文的能力；經過周公、孔子等能感知天地的圣人的刪述，無所不包、臻于完美的經典得以形成，而一般人則可通過閱讀經典來把握天地之道。這樣一來，經典便具有了無可置疑的合法性，從而作為后世文章的來源也便具有了合理性。正是這樣的“道——圣——文”三位一體的思想，使得劉勰將當時的經學與文體學的研究成果融匯在一起，形成其獨特的“文本于經”說。
事實上，劉勰“道——圣——文”三位一體的文學本質觀，亦是淵源有自?！盾髯印と逍А吩缇吞岢觥霸馈薄搬缡ァ薄白诮洝钡乃枷耄?/p>
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《詩》《書》《禮》《樂》之歸是矣。
揚雄《法言·吾子》則進一步發(fā)揮為：
舍舟航而濟乎瀆者，末矣；舍五經而濟乎道者，末矣。棄常珍而嗜乎異饌者，惡睹其識味也；委大圣而好乎諸子者，惡睹其識道也。
或曰：“人各是其所是，而非其所非，將誰使正之？”曰：“萬物紛錯則懸諸天，眾言淆亂則折諸圣?！被蛟唬骸皭憾煤跏ザ壑T？”曰：“在則人，亡則書，其統(tǒng)一也。
從荀子到揚雄再到劉勰，“原道”“徵圣”“宗經”三位一體的思想可謂一脈相承，而劉勰的歷史功績則在于從文學理論的層面進行詳贍的論述，并在此基礎上將之發(fā)展為“文本于經”說。
二、劉勰“文本于經”說的理論內涵
“五經之所以成為文章的淵源，一方面是五經本身具有文章的特質，這是潛在的前提；另一方面，漢末魏晉以降逐漸重視文章特質的時代風氣也為當時人提供了在五經之中發(fā)現文章之美的意識和眼光?！?sup>的確，傅玄、陸機、任昉、摯虞等人的相關論述已或多或少說明了這一點，而在他們的論述中也透露出“文本于經”說的端倪?！段男牡颀垺ぷ诮洝穭t明確將章、表、奏、議等二十余種文體與五經聯(lián)系起來。從文體學角度看，劉勰的“文本于經”說具有兩個層面的理論內涵。
首先，劉勰將“五經”與各體文章一一對應，構成“經”與“文”的源流關系，使其“文本于經”說具有文體發(fā)生學的內涵?！蹲诮洝穼⒍N不同的文體與“五經”一一對應起來，勾勒了一個以“五經”為核心的文體學譜系：
所謂“《易》統(tǒng)其首”“《書》發(fā)其源”“《詩》立其本”“《禮》總其端”“《春秋》為根”，其實一也，即指騰躍之“百家”文章，皆源于“五經”之環(huán)內。劉勰將“論說辭序”這四種說理性較強的文章納于《易》之譜系，將“詔策章奏”這四種公文性較突出的文章歸于《書》之名下，將“賦頌歌贊”這四種抒情性比較明顯的文體與《詩》聯(lián)系在一起，將“銘誄箴?！边@些在祭祀、喜慶場合較常出現的儀式類文章歸于《禮》之譜系，將“紀傳盟檄”這些凸顯國家外交與軍事功用的文章歸于《春秋》之名下，表明他對這五組文章與“五經”之間淵源關系的認同。《文心雕龍》文體論部分主要論述了三十四種比較重要的文體，而涉及的各類文體則多達一百種以上。且不說劉勰論述的言說策略意味，僅從形式上看，“文本于經”說的確是從理論層面建構起以五經為源，以適用于古代吉禮、兇禮、賓禮、軍禮、嘉禮的各體文章為流的文體學譜系。范文瀾在《文心雕龍注》中就關注到這點，他曾在《原道》題注中列了一個《文心雕龍》上篇結構體系表，表中將文體論分為“文類”“文筆雜”“筆類”三個部分，并著力揭示各類文體與“五經”的源流對應關系。為使表述更為直觀，下面將各類文體與“五經”的關系以表格的形式呈現出來：
這張表有兩點值得注意：一方面，注意到劉勰“論文敘筆”部分不同文體與“五經”對應的可能聯(lián)系，對《宗經》提出的“文原于經”說加以闡明與補充。如將“賦頌歌贊，詩立其本”一句，擴展為《辨騷》《樂府》《明詩》《詮賦》《頌贊》，這可能是注意到《文心雕龍》的駢體行文簡約的特點，故而加以闡明。又如《封禪》與五經之關系，《宗經》并無交代，范文瀾則立足史料，加以補充。另一方面，注意到不同文體之間的排列順序關系，并以原文為據，加以申述：他認為《辨騷》列為文類之首，原因在于以《離騷》為代表的楚辭“軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”，而《書記》“雜記庶事，故次于末”；又如《樂府》之所以與《明詩》并列是因為“詩為樂心，聲為樂體”；再如《章表》《奏啟》《議對》三者相次，依據在于“章表奏議，經國樞機，章以謝恩，表以陳情，奏以按劾，議以執(zhí)異，事有重輕，故三者相次”。
范文瀾的努力為我們還原劉勰的文體論與“五經”的關系提供了很好的視角。然而，將五經與《文心雕龍》所論各種文體一一對應，不免失之拘泥。這里不妨舉個較為明顯的例子，范文瀾一方面承認“紀傳盟檄，則《春秋》為根”，另一方面又以《祝盟》“告于鬼神，禮之大者”為依據，將《祝盟》劃為《禮》之流裔。如此一來，盟這一文體既源于《春秋》，又源于《禮》，顯然與劉勰“五經有辯”的思想相矛盾。這說明劉勰“文本于經”說所建構的文體學譜系，并非嚴格意義上的源流譜系，而只是一個有伸縮性的對應體系。正如賈奮然所說：“‘文源五經’之說沒有涉列他所論及的所有文體類型，關于各類文體與經典之間的源流對應關系也只是為了適應《文心雕龍》四六駢體形式寫作的需要所作的大致論列，在具體考釋中，劉勰并沒有否定某些文體與其他經典之間所具有的源頭流變關系。”事實上，劉勰在《文心雕龍》中也并未明確交代雜文等文體與經典的對應關系?！拔谋居诮洝闭f只說明他已開始關注文體的源流問題，并努力從理論層面加以梳理與解釋。
其次，劉勰對“五經”與各體文章的風格加以歸納，又使其“文本于經”說具有文體風格學的理論內涵。他立足于揚雄的“五經有辯”說，以文章的功用、特點和風格為核心，建構“五經”與各體文章的聯(lián)系。我們先看劉勰對揚雄“五經有辯”思想的繼承和發(fā)展：
揚雄將“五經”的不同寫作功用概括為“說天”“說事”“說體”“說志”“說理”，劉勰承之曰“談天”“記言”“立體”“言志”“辨理”，并聯(lián)系“五經”的文體風格加以證明、解說。在此基礎上，《宗經》明確將論說辭序、詔策章奏、賦頌歌贊、銘誄箴祝、紀傳盟檄等不同的文體歸類合并，以與“五經”的風格相對應。
而《定勢》又把關注的焦點放在各體文章的風格歸類上，指出：“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷?！眲③摹霸谶@里已經把《文心雕龍》上編文體論部分所劃分的各種體裁，歸納成六個大類，并仿照《典論·論文》的體制，對每一大類的共同風格要求，都用兩個字來概括。這段話可以說是《文心雕龍》文體風格論的綱領。”倘若我們將《宗經》與《定勢》聯(lián)系在一起，把“五經”與文章的風格特點結合起來看，則更可看出劉勰文體風格學的綱領之所在：
很顯然，劉勰以文章的寫作功用及風格為媒介，力圖打通“五經”與各體文章之間的鴻溝?！蹲诮洝匪^“環(huán)內”，即指“環(huán)中”，意為圓環(huán)之中。《莊子·齊物論》說：“彼是莫得其偶，謂之道樞；樞始得其環(huán)中，以應無窮?！边@透露出劉勰“文本于經”說的文體風格學意蘊：如能把握“五經”的各體風格，便如處在圓環(huán)的中心，撰寫或評論各體文章就能做到得心應手。
劉勰的“文本于經”說雖然并未建立嚴格意義上的文體學譜系，但是其初步嘗試已說明古代文體學的研究是植根于傳統(tǒng)文化的土壤中的。其一，受傳統(tǒng)文化的影響，古代文體學研究具有鮮明的政治色彩。中國文化是與封建統(tǒng)治的需要緊密結合，即依從于政治，為封建統(tǒng)治服務的政治型文化。無論從中國文化的主體內容，還是從作為中國文化核心的中國哲學來看，它們都是受制于政治，為政治服務的。在歷史上，中國的學術文化，尤其是儒家思想，一直被用來當作施行“教化”和服務于政治的工具。經學作為國家政治層面之文化主流，對于一個國家的民族心理，尤其是知識分子影響至深，表現在文學上亦是如此。劉勰之后的顏之推、章學誠、劉師培等人對“文本于經”說的繼續(xù)闡揚即為明證。其二，與政治性緊密聯(lián)系的便是崇尚實用的民族心理。古代文體的產生，基于審美需要的并不多，更多的是基于實用功能，而這實用功能也在很大程度上影響了文體風格。劉勰的“文本于經”說便高度強調文體的實用性。以“奏”為例，曹丕《典論·論文》謂“奏議宜雅”，陸機《文賦》謂“奏平徹以閑雅”，雖然道出了奏的文體風格，然而并未觸及這種風格形成的功能性因素。到了劉勰，則謂“《書》實記言”，“詔策章奏，則《書》發(fā)其源”（《宗經》），“章表奏議，則準的乎典雅”（《定勢》），又謂“陳政事，獻典儀，上急變，劾愆謬，總謂之奏。奏者，進也。言敷于下，情進于上也”，還指出“夫奏之為筆，固以明允篤誠為本，辨析疏通為首，強志足以成務，博見足以窮理，酌古御今，治繁總要，此其體也”（《奏啟》）。這些論述，充分注意到奏的源流、文體風格與使用功能之間的密切聯(lián)系。
另外，劉勰的“文本于經”具有極強的言說策略意味：在“文之樞紐”的總論部分，劉勰強調宗經的重要性，但是也指出“變乎騷”是“文本于經”說的重要補充；“文本于經”說看似一個靜止的對應體系，實際上到了“論文敘筆”的文體論部分，他往往采取“原始以表末”的原則，對各種文體進行動態(tài)考察；而在創(chuàng)作論部分，他既從創(chuàng)作主體的角度論述文章風格的主、客觀因素（比如才、氣、學、習），又從文章體制的角度探討風格的形成要素，強調“因情立體，即體成勢”；在評論和鑒賞文章時，他雖然強調“宗經”，然而已從倫理層面的道德規(guī)范走向審美的維度，更重視文章的“雅”與“麗”。
三、劉勰“文本于經”說的理論意義與局限
劉勰之所以提出“文本于經”說，煞費苦心地建構起五經與各種文體的源流譜系與風格譜系，在很大程度上就是因為“宗經”是劉勰論文的重要原則。那么，我們該如何評價劉勰的“文本于經”說呢？
首先，劉勰的“文本于經”說具有重要的理論意義。一方面，“文本于經”說是經學向文學嬗變歷程中，“文的自覺”在理論層面上的體現。正如李澤厚所說：“從東漢末年到魏晉，這種意識形態(tài)領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝——美學上的同一思潮的基本特征，是什么呢？簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從于神學目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜復雜的途徑而出發(fā)、前進和實現?！?sup>魏晉之際的士人往往有意識地將“五經”與各體文章聯(lián)系在一起，這并非僅僅是因為經學處于統(tǒng)治地位，也是基于“五經”本來就具有文學的審美特質。劉勰的“文本于經”說的提出，正是“人的覺醒”思潮在文學層面的直接反映——“文的自覺”。例如，《徵圣》論述的繁、略、隱、顯的文章表現手法時就以“五經”為例：
夫鑒周日月，妙極機神；文成規(guī)矩，思合符契。或簡言以達旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用。故《春秋》一字以褒貶，喪服舉輕以包重，此簡言以達旨也。《邠詩》聯(lián)章以積句，《儒行》縟說以繁辭，此博文以該情也。書契斷決以象《夬》，文章昭晰以象《離》，此明理以立體也。四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適，徵之周孔，則文有師矣。
僅從劉勰論述《春秋》的特點中，就可見時人對于《春秋》文學審美特性的把握。《宗經》云：“《春秋》辨理，一字見義，五石六鹢，以詳略成文；雉門兩觀，以先后顯旨；其婉章志晦，諒以邃矣?！睂τ凇拔迨o”和“雉門兩觀”的寫作特點的關注，并非始于劉勰。然而，將前人對于《春秋》的注釋成果轉用在論文中，則是劉勰的貢獻，即強調經典的文學特質。此外，在人的覺醒的思潮中，劉勰還特別關注文體的歷史淵源、類別劃分以及風格流變，盡管還帶著濃厚的經學色彩，但是“文本于經”說可謂“文的自覺”的一種歷史表現。
另一方面，劉勰的“文本于經”說還具有挽救時風，糾謬扶偏的理論意義?！拔谋居诮洝闭f實際上構建了以五經為核心的文體范型，劉勰之所以特別強調經典的重要性，在很大程度上是為了匡正當時浮靡淫麗的文風。他指出《詩》為楚辭之源頭，而楚辭又是漢賦的源頭，從“詩經時代”到“《離騷》時代”再到“漢賦時代”是一個“彌近彌訛”的過程，尤其是到了近代更是“辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”?！缎蛑尽分猓段男牡颀垺愤€多次直接或間接地談及（圣）詩人、（屈原）楚人、辭人（詞人）三者的關系：
楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構，紛紜雜沓，倍舊章矣。（《比興》）
是以詩人感物……及《離騷》代興……及長卿之徒，詭勢瓌聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。（《物色》）
在劉勰看來，從圣（詩）人到楚人（屈原）再到辭人，這三者的文學地位呈梯級下降趨勢。這說明他對以《詩經》《離騷》、漢賦為代表的文學發(fā)展史的總體判斷：《詩經》時代的文學臻于至善至美，《離騷》時代次之，漢賦及其以后時代“采濫乎真”。為了復歸文學之雅麗文風，他提出了“文本于經”說。換言之，即以經典之“正”來糾齊梁文壇之“末”，從而使文章寫作做到：“文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫?！保ā蹲诮洝罚┮虼?，作為劉勰文學理論的重要一環(huán)，“文本于經”說的價值既體現在五經是影響文學創(chuàng)作和發(fā)展的重要因素，也體現在劉勰有意識地以“五經”的崇高地位推尊文章地位，以質樸雅正的“五經”挽救淫濫的文風。
其次，劉勰的“文本于經”說也有一些明顯的不足。一者，劉勰既要尋求經典與各種文體的對應關系，又要對各種文體作“原始以表末”的考察，而由于宗經思想的局限，以致其歷史考察與源流對應之間常常存在矛盾。例如，《禮記·祭統(tǒng)》明確指出“銘”之性質、用途等，并用文字的形式記錄了衛(wèi)孔悝鼎銘的內容。于是，劉勰在《宗經》篇依《禮記》來論述銘文，明確指出“銘誄箴祝，則《禮》總其端”。但是，他在《銘箴》的論述則是從遙遠的黃帝、大禹開始，繼而才是商湯時期的《盤銘》，周武王時期的《戶銘》（《盤銘》的記載見諸《大學》，《戶銘》的記載見諸《大戴禮記》），其后才提到孔悝鼎銘?？梢姡躲戵稹穼Α般憽彼鞯摹霸家员砟钡目疾?，與《宗經》對“銘”所作的“文本于經”的歸納是相互矛盾的。
次者，“五經”本來就不是一個圓融的體系，而且“五經”作為經典出現有著特殊的政治意圖，依據人為設定的五部典籍來考察不同體裁的文章風格與來源，不免出現文體對應的交叉重合。因為某一特定文體的發(fā)生，并非僅僅根源于一部或幾部人為設定的經典，而是與社會發(fā)展、個人與群體情緒表達等諸多因素緊密相關；同時，某一文體的風格也并非一成不變，而是隨著時代與社會的變化有所變化。如銘文，從字數來看，早在殷代青銅器上，銘文已開始出現，但長達五十字的銘文不算多，到了西周則更涌現了百字以上的長篇銘文；從文字和文體上看，其演變呈現出由簡略到繁復，由貧乏到豐富的趨勢；而其性質也隨著時代的推移而漸生變化。
再者，不同的人對于經典與文體風格的認識也存在差異，就以“銘”和“誄”為例，曹丕認為“銘誄尚實”，而陸機認為“誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤”，這顯然是有所區(qū)別的。而劉勰以實證的方法在“五經”中尋找各類文體的風格與源流的對應關系，從而使其“文本于經”說具有明顯的理論體系的機械性、對應關系的僵化性、適用范圍的有限性和操作層面的主觀性。
（安徽師范大學文學院）
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- 本文系2015年度國家社科基金項目“海峽兩岸‘龍學’比較研究”（15BZW040）和2014年度國家社科基金重大項目“東亞《詩品》《文心雕龍》文獻研究集成”（14ZDB068）子課題“東亞文心雕龍研究史”階段成果。
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- 參閱吳承學《中國古代文體學研究》，人民出版社，2011年，第34—35頁。
- 參見祖保泉《文心雕龍解說》，安徽教育出版社，2009年，第39—40頁。
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- 黃侃《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2000年，第221頁。
- 關于劉勰所秉承的學術傳統(tǒng)，吳承學的《中國古代文體學研究》一書已有詳論，此不贅述。
- （清）黃叔琳：《文心雕龍輯注》，中華書局，1957年，第1頁。
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- 吳承學《中國古代文體學研究》，人民出版社，2011年，第34—35頁。
- 參見范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年，第4—5頁。
- 賈奮然《六朝文體批評研究》，北京大學出版社，2005年，第169頁。
- 詹瑛《文心雕龍的風格學》，人民文學出版社，1982年，第132頁。
- 李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2001年，第147頁。
- 關于“五石六鹢”，《公羊傳》解釋為：“曷為先言隕而后言石？隕石記聞，聞其石磌然，視之則石，察之則五……曷為先言六而后言鹢？六鹢退飛，記見也，視之則六，察之則鹢，徐而察之則退飛?！倍P于“雉門兩觀”，《公羊傳》曰：“其言雉門及兩觀災何？兩觀微也。然則曷為不言雉門災及兩觀？主災者兩觀也。時災者兩觀，曷為后言之？不以微及大也。”
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