三、文本細(xì)讀的幾種方法

我在這里想介紹的只是我自己讀文學(xué)作品的一點(diǎn)體會(huì)，是我的閱讀方法，當(dāng)然不適用于每一個(gè)人，也不適用于每一部作品。文本細(xì)讀是一種能力，它幫助你閱讀文學(xué)作品，幫助你透過(guò)文字或者文學(xué)意象，探尋其所隱蔽的精髓之處。通常來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的文學(xué)名著總是含有多層次的豐富內(nèi)涵，其表層所承載的可能是社會(huì)上一般流行的觀(guān)點(diǎn)，但其真正的精華部分則不限于此。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，作家在創(chuàng)作的背后有一個(gè)完整的理想境界，這是他對(duì)自己的創(chuàng)作應(yīng)達(dá)境界的期待。這種期待有時(shí)候作為一種無(wú)意識(shí)存在于作家的創(chuàng)作心理，可能連作家自己也不怎么清楚，但它恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作最真實(shí)的部分。細(xì)讀文本的任務(wù)是揭示出這些隱含在作品細(xì)節(jié)背后的藝術(shù)真實(shí)，也是藝術(shù)作品最有價(jià)值的部分。

(一)直面作品

直面作品也就是不帶先入為主的偏見(jiàn)去閱讀。這是文本細(xì)讀最重要的途徑。我們閱讀的文學(xué)名著，都經(jīng)過(guò)了前人的精心研究，各種不同的解說(shuō)仿佛是一層層外衣，把文學(xué)名著裝飾得五彩繽紛，但也可能把它的真身包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，讓我們讀不出它的本來(lái)面目。既然閱讀是個(gè)人隱秘感情世界的發(fā)現(xiàn)，那我們必須強(qiáng)調(diào)直面文學(xué)作品，用心靈和情感進(jìn)入文本，尋找一種線(xiàn)索，激起作家與讀者心靈世界之間的應(yīng)和。而其他外在的因素——研究和解說(shuō)，只有在讀者與文本之間有了心心相印的可能性以后，才能夠發(fā)揮它的有益意義。如果讀者在直接閱讀作品之前就先讀了大量的有關(guān)評(píng)論，很容易迷失自我，找不到自己的感覺(jué)。有一次，我在上課之前給學(xué)生布置閱讀茅盾的《子夜》，課堂討論的時(shí)候，許多學(xué)生迷茫地問(wèn)道：為什么說(shuō)吳蓀甫體現(xiàn)了民族資產(chǎn)階級(jí)的兩重性？很顯然，關(guān)于“民族資產(chǎn)階級(jí)兩重性”這個(gè)結(jié)論，不是學(xué)生從小說(shuō)文本里讀出來(lái)的，而是他們從相關(guān)的評(píng)論和研究著作中獲得的概念，而他們的當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)無(wú)法與這樣的概念聯(lián)系起來(lái)了。于是我不建議他們討論“兩重性”的問(wèn)題，首先要他們談?wù)勑哪恐械膮巧p甫是怎樣一個(gè)人，是一個(gè)成功人士，還是一個(gè)失敗的英雄？或者是一個(gè)魅力型男人？用最接近當(dāng)下生活的觀(guān)念去理解藝術(shù)形象，就不會(huì)覺(jué)得這部作品離我們太遠(yuǎn)。像吳蓀甫這樣的人，其實(shí)在我們今天的社會(huì)也可能存在，我們?cè)鯓觼?lái)看今天生活中吳蓀甫那樣的老板、海歸人士、民營(yíng)企業(yè)家？閱讀作品也要從實(shí)感的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而不是從教科書(shū)的理論教條出發(fā)，于是就有必要強(qiáng)調(diào)閱讀時(shí)的“第一印象”。你是贊美這個(gè)人物還是感到討厭？為什么？這樣，“第一印象”就能慢慢地觸動(dòng)你內(nèi)心的隱秘感情，促使你把自己放進(jìn)文本里。

閱讀文本時(shí)，還經(jīng)常會(huì)遇到一種“通不過(guò)”的感覺(jué)，即閱讀者讀到某些描寫(xiě)、某些細(xì)節(jié)甚至是某些句子的時(shí)候，心里會(huì)不舒服，會(huì)產(chǎn)生“為什么會(huì)這樣寫(xiě)”的疑問(wèn)。如果我們假定所閱讀的作品是一部公認(rèn)的杰作，那么這樣的“通不過(guò)”可能不是因?yàn)樽骷以谀承┑胤綄?xiě)得不好，而是閱讀者的心靈在閱讀中遭遇了挑戰(zhàn)的信號(hào)?！@也往往是文本細(xì)讀的起點(diǎn)。所以，我建議閱讀者不要輕輕放過(guò)自己感情上“通不過(guò)”的信號(hào)，而是要停下來(lái)，問(wèn)一下：為什么會(huì)這樣？也許你就會(huì)發(fā)現(xiàn)文本的破綻之處，其實(shí)也不是破綻，而是幫助你進(jìn)入文本作進(jìn)一步探究的線(xiàn)索。

這種內(nèi)心發(fā)出的“通不過(guò)”的信號(hào)，有時(shí)候也會(huì)幫助你糾正前閱讀時(shí)期造成的偏見(jiàn)。假如遇到這樣一種情況：當(dāng)你閱讀一部作品之前，已經(jīng)從別人的評(píng)論介紹中獲知這部作品的某些內(nèi)容，你也相信這些介紹是正確的，但是在閱讀文本時(shí)，當(dāng)你用自己的心靈直面文本并投入了隱秘感情，你就會(huì)慢慢覺(jué)得，文本告訴你的，其實(shí)并不是之前你所讀到的有關(guān)評(píng)論介紹的內(nèi)容。譬如，別人的評(píng)論告訴你作品中某個(gè)人物是個(gè)十惡不赦的壞蛋，可是你在閱讀中發(fā)現(xiàn)并非如此，或者你對(duì)這個(gè)人物還充滿(mǎn)了同情。這時(shí)候，“通不過(guò)”的信號(hào)表明了你在前閱讀時(shí)期的印象與現(xiàn)時(shí)閱讀中的情感反應(yīng)之間發(fā)生了沖突。你必須相信自己的感情反應(yīng)，糾正前閱讀給你帶來(lái)的偏見(jiàn)?！^的偏見(jiàn)不一定就是錯(cuò)誤，但是對(duì)你來(lái)說(shuō)，那種不是出于自己的感情反應(yīng)而來(lái)自外部的影響只能是偏見(jiàn)。只有在你閱讀的感情反應(yīng)印證了外部影響以后，它才不是偏見(jiàn)。

(二)解讀“經(jīng)典”

這里所指的“經(jīng)典”，不是說(shuō)作品本身有什么經(jīng)典性。在古代傳統(tǒng)文化中，“經(jīng)”是指經(jīng)書(shū)，“典”是指典籍，就是歷史上那種經(jīng)得起反復(fù)引用和闡發(fā)的文化資源?！敖?jīng)典”是指文化傳統(tǒng)中最根本的意象。西方的文學(xué)經(jīng)典是古希臘古羅馬文化、希伯來(lái)文化，是《圣經(jīng)》。即使是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文學(xué)，也都離不開(kāi)對(duì)文學(xué)資源的依賴(lài)。哪怕是創(chuàng)造一個(gè)新的名詞概念，也可能從古希臘語(yǔ)或者拉丁語(yǔ)的詞根開(kāi)始講起，這就是引經(jīng)據(jù)典，表示現(xiàn)代人說(shuō)話(huà)是有依據(jù)的。尼采，這是一個(gè)反傳統(tǒng)反基督教最烈的人，他說(shuō)上帝死了，可是他所依據(jù)的日神精神、酒神精神，都有古希臘文化的原型，他還是回到了經(jīng)典。

我講現(xiàn)代文學(xué)史，要從魯迅早期小說(shuō)《斯巴達(dá)之魂》說(shuō)起，這部小說(shuō)很少有人注意到，一般講魯迅的早期作品，也是講他的文言文論文或者小說(shuō)《懷舊》，不過(guò)我還是喜歡《斯巴達(dá)之魂》，神采飛揚(yáng)，體現(xiàn)了魯迅強(qiáng)烈的浪漫主義的創(chuàng)作精神。而且在上世紀(jì)初到“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，大多數(shù)作家是自覺(jué)割斷自己的文化傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣降牧餍形幕蜁r(shí)尚的模仿，這使“五四”新文學(xué)保持了青春活力，也是造成它膚淺的根本原因。但這種趨勢(shì)并不妨礙少數(shù)優(yōu)秀作家從頭開(kāi)始學(xué)習(xí)西方文化，企圖從文化源頭上理解和引進(jìn)西方文化的傳統(tǒng)。魯迅從古希臘的歷史中攫取了這個(gè)片斷，并融化到自己的藝術(shù)創(chuàng)作里，正是反映了當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)中世界性因素的形成。《斯巴達(dá)之魂》所表達(dá)的就是一種創(chuàng)作中的“經(jīng)典”意識(shí)。

好的文學(xué)作品少不了經(jīng)典的幫助。因?yàn)榻?jīng)典所反映的是作家觀(guān)察、思考和表述生活現(xiàn)象的思維依據(jù)。這是我們不能忽略的。我舉個(gè)例子，張愛(ài)玲的《傾城之戀》，白流蘇和范柳原住在香港淺水灣的一個(gè)殖民風(fēng)格的旅店，那個(gè)晚上，范柳原說(shuō)的話(huà)里引了《詩(shī)經(jīng)》中的一句：“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老?！边@首詩(shī)引自《邶風(fēng)·擊鼓》。原來(lái)的詩(shī)句是：“死生契闊，與子成說(shuō)。執(zhí)子之手，與子偕老?！笨墒菑垚?ài)玲把第二句改成了“與子相悅”。我不知道她這是要顯示范柳原引詩(shī)引錯(cuò)了呢，還是其他的什么原因。張愛(ài)玲應(yīng)該是故意引錯(cuò)的，她后來(lái)寫(xiě)了一篇?jiǎng)?chuàng)作談《自己的文章》，又把這首詩(shī)引用了一遍，而這次的引文是“與子成說(shuō)”。這樣的手法似乎只有張愛(ài)玲會(huì)用，她把她的小說(shuō)的意思上升到經(jīng)典意義去討論，從古代的經(jīng)典意象里找出一種跟小說(shuō)相對(duì)應(yīng)的因素。

這首詩(shī)是什么意思？就是打仗的時(shí)候，人們覺(jué)得生死茫茫，生死聚散就在一剎那之間，人是把握不了的；雖然生生死死把握不住，但是，“與子成說(shuō)”：我與你相約、與你立過(guò)誓的，我們一定要生生死死在一起，一定要白頭到老。這是聞一多的解釋。還有陳子展教授的解釋?zhuān)f(shuō)這不是夫妻間的誓言，而是戰(zhàn)士之間的友誼：我們?cè)谝黄鸫蛘?，我們說(shuō)過(guò)，我們生在一起，死在一起。這兩種解釋都是通的，“與子成說(shuō)”，說(shuō)明這是一首非常積極、非?？隙ǖ拿窀?，在生死渺茫當(dāng)中有一種肯定性的東西。張愛(ài)玲是知道這首詩(shī)里有肯定性的東西的，她本人也贊同這個(gè)東西。可是另一方面，張愛(ài)玲又是個(gè)虛無(wú)主義者，在她看來(lái)什么都是假的，愛(ài)情也沒(méi)有真心的。為了強(qiáng)調(diào)范柳原和白流蘇兩個(gè)都是自私自利的人，她說(shuō)，一個(gè)是自私的男人，一個(gè)是自私的女人，兩個(gè)人都是精刮，整天為自己打算，玩弄小計(jì)謀，直到戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，兩個(gè)人才不得不在一起了。她為了表達(dá)這樣一個(gè)庸俗的看法：世界上是沒(méi)有愛(ài)情的，沒(méi)有肯定性的；為了表現(xiàn)范柳原是個(gè)浪蕩子，她就改了兩個(gè)字——所謂“相悅”，就是說(shuō)我們相互看看，很高興，我看到你很高興，你看到我也很高興。這樣一改，意思就變得很油滑，天地?zé)o情，生死無(wú)常，人都掌握不了自己的命運(yùn)，因?yàn)檎莆詹涣?，大家相悅一下就可以了。這樣一改，后兩句詩(shī)就變得很輕浮。這就是修改經(jīng)典，這一改就把小說(shuō)里面人物的性格改掉了。

我原來(lái)不怎么喜歡《傾城之戀》，但我最終讀懂張愛(ài)玲這篇小說(shuō)，就是發(fā)現(xiàn)了這兩個(gè)字有差異，我的感覺(jué)是，張愛(ài)玲本人的創(chuàng)作意圖與這個(gè)作品所展示的藝術(shù)形象之間是有距離的，通過(guò)經(jīng)典的修改，表達(dá)了她內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)情的根深蒂固的不信任、對(duì)人生的根深蒂固的虛無(wú)感。張愛(ài)玲喜歡調(diào)侃，喜歡把莊嚴(yán)的事說(shuō)得很不堪，但這不能掩蓋一個(gè)事實(shí)，就是張愛(ài)玲的骨子里是相信“死生契闊，與子成說(shuō)”的，問(wèn)題是她從她的家庭教育中感受不到真正的愛(ài)情。這樣一種理性因素和她的內(nèi)在本能是有矛盾的，我們通過(guò)《傾城之戀》里所引的經(jīng)典可以看出來(lái)。

(三)尋找縫隙

讀《傾城之戀》還會(huì)發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)有趣現(xiàn)象：故事寫(xiě)的是白流蘇和范柳原兩人的“傾城之戀”，作家卻漏掉了一個(gè)重要場(chǎng)景的描寫(xiě)，那就是兩人的第一次見(jiàn)面。按照張愛(ài)玲婆婆媽媽的敘事習(xí)慣，這樣重要的場(chǎng)景(決定了兩人一見(jiàn)鐘情的開(kāi)端)本來(lái)是不應(yīng)該疏漏的，只能說(shuō)這是作家故意為之，因?yàn)橹挥羞@樣才能使白范兩人的戀愛(ài)變得不真實(shí)。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品的時(shí)候要學(xué)會(huì)尋找縫隙。文本不是籠統(tǒng)地講故事，我們細(xì)讀的時(shí)候要注意讀出它的破綻，讀出作家遺漏的或者錯(cuò)誤的地方。我有一個(gè)信念，任何一部好的文學(xué)作品，背后一定有一個(gè)完整的世界。——只有詩(shī)歌不一樣，因?yàn)樵?shī)歌是抒情的。小說(shuō)的背后有一個(gè)完整的故事，有一個(gè)完整的理想的模型，但是作家沒(méi)有能力把這個(gè)模型全部寫(xiě)出來(lái)。比如說(shuō)，作家寫(xiě)一個(gè)愛(ài)情故事，他的意識(shí)里肯定存在著一個(gè)完美的愛(ài)情故事，但他不可能把心里感受到的愛(ài)情原原本本地表現(xiàn)出來(lái)，寫(xiě)出來(lái)的只是所要表達(dá)的一部分。很多作家在寫(xiě)完作品以后說(shuō)，我的筆無(wú)力啊，我寫(xiě)不出這個(gè)偉大的故事。有的作家把作品改來(lái)改去，就是因?yàn)樗趧?chuàng)作實(shí)際中達(dá)不到他想要的那么一個(gè)完美境界。這就有一個(gè)差距，所謂的“縫隙”就暗示了這種差距的存在。“縫隙”里隱藏了大量的密碼，幫助你完善這個(gè)故事。

《雷雨》里也有一個(gè)遺漏的情節(jié)，周樸園在娶蘩漪之前還有一個(gè)妻子，就是取代梅侍萍的那個(gè)有錢(qián)人家的小姐。這個(gè)妻子在《雷雨》里面好像完全被遺忘了，什么痕跡都沒(méi)留下。西方文學(xué)里不是有《閣樓上的瘋女人》(The Mad Woman in the Attic)嘛，對(duì)女權(quán)主義來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)值得關(guān)注的縫隙。為什么曹禺在劇本里對(duì)這個(gè)連名字也沒(méi)有的女人一點(diǎn)信息也不提供呢？相反，對(duì)于生育過(guò)兩個(gè)孩子的梅侍萍(魯媽)，周家卻保留了大量的信息，又是照片又是老家具，還以周萍生母的身份時(shí)時(shí)掛在周樸園的口頭上。去后榮辱相差如此之大，不能不引起細(xì)讀的深思。

還有就是，劇中人物口頭上經(jīng)常提起“三十年前”怎么怎么，指的是三十年前周家把梅侍萍趕走的事件。可有一次講課我突然覺(jué)得不對(duì)呀，魯大海出生三天的時(shí)候梅侍萍被趕走的，魯大海在劇本里出現(xiàn)時(shí)是二十七歲，那么應(yīng)該是二十七年前被趕走才對(duì)啊。為什么說(shuō)是三十年前？是“三十年前”說(shuō)起來(lái)比較順口？這當(dāng)然是口誤，可我覺(jué)得還是不對(duì)，我仔細(xì)排他們的年齡，周萍出場(chǎng)時(shí)二十八歲，那么周樸園與梅侍萍在一起至少是在二十九年以前，也就是說(shuō)，周樸園和梅侍萍相愛(ài)的時(shí)間是三年，所以一點(diǎn)沒(méi)錯(cuò)，“三十年前”恰恰不是把魯媽拋棄的日子，而是他們相愛(ài)的日子，他們兩個(gè)人從相好到生子再到被分離，正好是三個(gè)年頭。那么，周樸園和魯媽都不是在回憶一個(gè)悲慘的日子，而是回憶一個(gè)美好的日子，潛意識(shí)里想的是美好的事情。什么樣的事情能這么刻骨銘心，值得在他們潛意識(shí)里一再出現(xiàn)？那只有他們美好的愛(ài)情。周樸園并不是強(qiáng)奸了這個(gè)丫環(huán)，他們是相好了三年，而且在三年里生了兩個(gè)孩子，他們的家還布置得非常像個(gè)樣子，已經(jīng)過(guò)了三十年，周樸園還保持著梅侍萍當(dāng)年的布置，他每次與蘩漪吵架，就要拿舊襯衣來(lái)懷舊，所有的事情都聯(lián)系起來(lái)，你就發(fā)現(xiàn)，其實(shí)周樸園對(duì)梅侍萍的感情非常深厚。一個(gè)中年人有過(guò)一次失敗的戀愛(ài)經(jīng)歷，這次戀愛(ài)又是刻骨銘心，那么他后面的婚姻肯定不幸福，曾經(jīng)滄海難為水。所以后來(lái)周樸園與蘩漪的婚姻生活不幸福。透過(guò)蘩漪的不幸福，透過(guò)那個(gè)已死的無(wú)名妻子的悲慘命運(yùn)看，周樸園和梅侍萍其實(shí)是幸福的。這個(gè)故事就這么倒上去看，什么都想通了。

如果從那些被遺漏的縫隙里找信息，《雷雨》說(shuō)的就是一個(gè)完整的家庭倫理悲劇。周樸園和梅侍萍的悲劇不就是過(guò)去陸游和唐婉的故事嗎？《釵頭鳳》為什么可以流傳千古，而周樸園就要遺臭百年呢？我覺(jué)得，在《雷雨》中我讀到了我能讀通的東西。過(guò)去我們對(duì)文學(xué)名著的很多解釋都是從教條出發(fā)的，我們不相信文本背后還有一個(gè)更加完美的世界，只相信顯文本提供的東西。這就是我說(shuō)的尋找縫隙，通過(guò)作家的遺漏和疏忽，慢慢讀出很多我們從字面上讀不出的東西。

(四)關(guān)注原型

原型與經(jīng)典不一樣，原型指的是作品里隱藏了一個(gè)隱型結(jié)構(gòu)，通常隱型結(jié)構(gòu)來(lái)自民間的文化資源，反映了民間對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的理解。我們聽(tīng)作家講故事，好像是千變?nèi)f化非常豐富，其實(shí)千變?nèi)f化的故事背后是有一個(gè)原型的，這個(gè)原型結(jié)構(gòu)就是文化模式，也是民間故事的基本模式。人的想象力是非常有限的。我再舉個(gè)例子。1990年代初，王朔與人合伙創(chuàng)作了電視連續(xù)劇《渴望》，引起過(guò)許多爭(zhēng)論。這個(gè)故事寫(xiě)的是某干部在“文革”中落難，不得不遺棄一個(gè)孩子，被普通市民劉慧芳收養(yǎng)。后來(lái)劉慧芳嫁給了干部子女王滬生，為了小芳受盡王家的白眼，最后導(dǎo)致離婚并放棄親生兒子。然而終于真相大白，小芳正是王家當(dāng)年所遺棄的孩子。這個(gè)故事讓我想起傳統(tǒng)劇目里《趙氏孤兒》的原型——

《趙氏孤兒》的模式：趙家蒙難——孤兒遺失在外——程嬰為了保護(hù)孤兒犧牲親生兒子——程嬰含辛茹苦，遭受世人遺棄——孤兒長(zhǎng)大，趙家昭雪——程嬰含笑而死

《渴望》的故事模式：王家蒙難——小芳遺失在外——慧芳為撫養(yǎng)小芳不得不放棄兒子冬冬——慧芳含辛茹苦，遭到王家遺棄——小芳長(zhǎng)大，王家團(tuán)圓——慧芳卻癱瘓?jiān)诖?/p>

很顯然，這是同一個(gè)原型在起作用。劉慧芳的故事正是忠臣義仆原型的現(xiàn)代版本，而正是這種“信而見(jiàn)疑，忠而被謗”的文化原型引起了民間觀(guān)眾，特別是皇城根下的北京市民的激動(dòng)。同樣的原因，這種故事原型在上海市民中反應(yīng)平平，而在知識(shí)分子中間更難獲得認(rèn)同。劉慧芳說(shuō)到底就是一個(gè)義仆，對(duì)“文革”中落難的忠臣(即一個(gè)老干部家庭)充當(dāng)了義仆。我講這個(gè)故事不是要去套兩者的關(guān)系，其實(shí)這兩者沒(méi)有關(guān)系，只是傳統(tǒng)民間文化原型的再延續(xù)，它不是通過(guò)實(shí)際上的模仿，而是通過(guò)文化原型的反復(fù)呈現(xiàn)，把一些基本的文化觀(guān)念傳播開(kāi)去、保留下來(lái)。義仆的故事，在中國(guó)古代的文學(xué)作品里很多，“五四”以后逐步淡化，1950年代以后這類(lèi)傳統(tǒng)義仆戲都被禁止。可是到了現(xiàn)在改頭換面又重新流行起來(lái)，大家都為這個(gè)劉慧芳傷心流淚，好人一生難以平安。但這個(gè)故事里面宣傳的奴才思想太濃厚了，王朔本來(lái)是個(gè)見(jiàn)誰(shuí)罵誰(shuí)的人，他早期的小說(shuō)作品我是比較欣賞的，我喜歡這種痞子精神里含有的反抗因素，代表了北京下層市民的某種憤怒情緒?？墒堑搅?990年代，王朔從小說(shuō)到影視創(chuàng)作，媚俗因素越來(lái)越多。當(dāng)他的影視作品被媒體炒得很熱的時(shí)候，痞子就變成了奴才。這在中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)里實(shí)在是太多了。通過(guò)不同的文本分析，就可以看出人的精神狀態(tài)。而這種精神狀態(tài)，在我看來(lái)，是很悲哀的，也可以說(shuō)是我們中國(guó)文化的悲哀。

閱讀文本，最直接最感性的層次就是直感，就是你直面文本時(shí)候的那種感覺(jué)；再深入下去是對(duì)技巧的分析，就應(yīng)該尋找經(jīng)典，發(fā)現(xiàn)縫隙；再深入分析的話(huà)，就能看出其故事原型。這在作家來(lái)說(shuō)可能是無(wú)意識(shí)的，只是文化的教育和熏陶的結(jié)果，它在無(wú)形當(dāng)中寄寓于人們的心靈。那么，這種文本細(xì)讀使閱讀變得有趣，我們通過(guò)閱讀可以看到的東西比這個(gè)文本本身描寫(xiě)的東西要多得多。