月華秋水夜聞歌

——文人與戲

元代雜劇的興盛，大抵是基于散曲形式的繁榮。歷來(lái)有這樣一種說(shuō)法，認(rèn)為元雜劇的創(chuàng)作與文人的參與，是因?yàn)樵谙喈?dāng)一段時(shí)期中廢除科舉，使文人失去了仕進(jìn)的機(jī)會(huì)而怡情于雜劇的創(chuàng)作。其實(shí)這種說(shuō)法也有其片面性，并不能反映出元代文人的整體狀況，金元詩(shī)詞也并沒(méi)有因散曲形式的出現(xiàn)而沉寂，只是到了元代，散曲、雜劇才以一種新的形式生面別開(kāi)。正如王國(guó)維說(shuō)，“優(yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)”。戲劇將歷史與文學(xué)以更加直觀(guān)的形式向平民階層呈現(xiàn)，成為“中國(guó)最自然之文學(xué)”，同時(shí)也是文人將自己的思想、性靈和情感融入其中的自我表達(dá)。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、紀(jì)君祥、馬致遠(yuǎn)等人的戲曲創(chuàng)作被后人賦予那么多現(xiàn)實(shí)主義意義、反抗精神和人民性等等，恐怕也是他們?cè)趧?chuàng)作之際始料未及的。

明清傳奇應(yīng)該說(shuō)更多地滲入了文人的唯美主義追求，傳奇作者的文化層次與社會(huì)地位也較之元代更為復(fù)雜。明代從未阻塞過(guò)文人通過(guò)科舉晉身仕途的道路，傳奇也照樣日漸繁榮，文人的參與比元代更為廣泛。除了戲曲文學(xué)之外，在音律和聲腔方面也有了更多的介入，尤其是十六世紀(jì)以來(lái)昆腔的形成，使得傳奇在戲曲舞臺(tái)上有了更為完美的表現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，明中葉以來(lái)的戲曲即有雅與俗之分，并不是到乾隆時(shí)期花部興起和雅部衰落才出現(xiàn)的這種分野。雜劇和傳奇中的相當(dāng)一部分是表現(xiàn)歷史故事和市民生活的，唐宋以來(lái)的歷史小說(shuō)和話(huà)本成了戲曲創(chuàng)作的重要源泉，這一類(lèi)戲曲為更多的市民階層所接受，也就是我們通常所說(shuō)的“高臺(tái)教化”。老百姓將戲曲故事看成是生活和歷史的再現(xiàn)。清代焦循在《花部農(nóng)譚》中就記述了當(dāng)時(shí)一般百姓觀(guān)劇后能對(duì)劇情熱烈討論，十天半月還議論不休的情景，而他們?cè)谠u(píng)判身邊事情的時(shí)候，往往也引用戲中的人物和事例作為依據(jù)。

另一類(lèi)戲曲則是文人精神境界和藝術(shù)修養(yǎng)的自我表達(dá)，細(xì)膩的打磨，精心的結(jié)構(gòu)，使一部戲曲創(chuàng)作成為深邃典雅的藝術(shù)精品，再加上昆腔韻律和節(jié)奏，成為更加文人化的作品。盡管如此，這兩種不完全相同的審美標(biāo)準(zhǔn)也有其相通之處。昆曲的三大傳奇——湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是久演不衰的劇目。乾隆中葉以前，所謂“家家收拾起，戶(hù)戶(hù)不隄防”，戲曲家喻戶(hù)曉，在市井閭巷中傳唱不衰，也正是這種相通的體現(xiàn)。

中國(guó)文人與戲曲有著極深的淵源，明代中葉以后，官僚士大夫之家多蓄養(yǎng)戲班，顧曲、度曲乃至進(jìn)行傳奇創(chuàng)作和曉習(xí)音律已成為士大夫生活不可或缺的組成部分，即使不是專(zhuān)業(yè)的戲曲作家，也會(huì)有幾部傳奇作品傳世。如明末清初的阮大鋮、吳偉業(yè)，他的作品《春燈謎》《燕子箋》《秣陵春》也都成為傳世之作。清代文學(xué)家李調(diào)元更是戲曲愛(ài)好者，不但著有《曲話(huà)》《劇話(huà)》，還自置小梨園一部，自己教習(xí)，每逢出游或宴客，必以小梨園演出為樂(lè)。李調(diào)元是四川人，他將昆腔帶入川中，與川音結(jié)合，形成了今天的川昆。同治時(shí)期的兩江總督吳棠也精通音律，尤擅昆曲，除了創(chuàng)建舒頤班，享譽(yù)大江南北之外，更是時(shí)常與幕友吹笛度曲。像這樣的文人士大夫鐘情于戲曲的例子，在清末民初是極為普遍的，這里還不包括像李漁這樣專(zhuān)門(mén)從事戲曲創(chuàng)作與研究的專(zhuān)家。

雅部正聲的消歇與花部亂彈的興起并沒(méi)有使文人對(duì)戲曲的鐘情熱度降低，嘉道以后逐漸形成、同光時(shí)期日臻鼎盛的京戲，雖然在戲曲文學(xué)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于昆曲，但在聲腔與流派上又成為文人喜愛(ài)戲曲的另一審美標(biāo)準(zhǔn)。

從戲曲的三個(gè)元素來(lái)說(shuō)，京戲所欠缺的，正是它的戲曲文學(xué)部分，只是剩下舞臺(tái)表演和聲腔藝術(shù)。舊時(shí)有相當(dāng)一部分京劇沒(méi)有完善的文學(xué)腳本，只有總講和鑼經(jīng)，教習(xí)方式是口傳心授，使京劇的文學(xué)性相比傳奇大打折扣。對(duì)于同光以來(lái)直至民國(guó)時(shí)期舞臺(tái)上演的京劇，欣賞者更多地著眼于聲腔藝術(shù)和流派的表現(xiàn)，很少有人從劇情和戲文方面進(jìn)行賞析。

清代伊始，曾明確規(guī)定禁止士人與梨園界往來(lái)，清中葉以前甚至禁止旗人去戲院觀(guān)劇，但明代以來(lái)形成的官宦人家蓄養(yǎng)戲班和熱衷戲曲之風(fēng)，在有清一代卻從未減弱。嘉道以后這樣的政令形同虛設(shè)，從王宮貴冑到士林官場(chǎng)，文人沉湎于粉墨箏琶幾乎成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣。文人的參與已經(jīng)不僅滿(mǎn)足于戲園觀(guān)劇，而是深入到修辭打本、清歌度曲、君臨玩票、集評(píng)撰著等各個(gè)方面，以文人的功底和修養(yǎng)，很快能達(dá)到專(zhuān)業(yè)水平。

民國(guó)以后，“文采風(fēng)流今尚存”的天皇貴冑像濤貝勒（溥儀的七叔載濤）和侗五爺（紅豆館主溥侗）等人，都可謂一代戲曲名家，即使是戲曲專(zhuān)業(yè)的名演員，也常常程門(mén)立雪向他們問(wèn)藝，可見(jiàn)他們對(duì)戲曲藝術(shù)的造詣之深。于是，我們?cè)谫澴u(yù)“四大名旦”的藝術(shù)成就時(shí)，固然應(yīng)該看到他們的勤奮刻苦，但也不能忽略他們身邊文人的作用。梅蘭芳周?chē)奈幕俗疃啵缋钺尶?、齊如山、馮耿光諸位，對(duì)他藝術(shù)上的提高有很大的影響；再如荀慧生身邊的陳墨香、程硯秋身邊的羅癭公等，都曾在他們的藝術(shù)道路上起過(guò)重要的作用。在劇評(píng)家中也有徐凌霄、張聊公、汪俠公、徐慕云這樣的人士，他們都可以說(shuō)是真正懂戲而又有一定文化修養(yǎng)的行家。

我的祖父趙叔彥先生（名世澤，號(hào)拙存），自1929年卸任在北京做寓公以來(lái)，大體上只熱衷于兩件事，一是書(shū)畫(huà)的鑒藏，二是戲曲的編撰。我至今仍藏有他創(chuàng)作和改編的劇本十余種，以及許多昆曲的工尺譜，都是用蠅頭小楷繕寫(xiě)的線(xiàn)裝八行箋。大概是他不滿(mǎn)意皮黃俚俗的緣故，也或因遺憾傳奇不能以京劇形式演出，于是就想出了個(gè)變通的辦法，將許多傳奇本子加工改編成皮黃戲（京劇）。他的這種想法恐怕也過(guò)于天真，并不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)效應(yīng)。改編過(guò)的傳奇仍然文辭太過(guò)典雅，脫離不了文人戲曲的窠臼。所以這些工作只能作為他身處淪陷時(shí)期的北京打發(fā)時(shí)光的消遣，真正搬上舞臺(tái)的只有一出改編李漁《玉搔頭》的《鳳雙棲》，二十世紀(jì)四十年代中期由張君秋演過(guò)幾次而已。

“新文化運(yùn)動(dòng)”對(duì)京劇的沖擊和影響應(yīng)該說(shuō)是很小的，我想主要是由于戲曲所面向的是市民階層的娛樂(lè)市場(chǎng)，而“新文化運(yùn)動(dòng)”的思潮還僅局限于文化與知識(shí)界。無(wú)論是清末上海的潘月樵和夏月潤(rùn)、夏月珊兄弟排演的時(shí)裝新戲，還是后來(lái)梅蘭芳、尚小云編演的《一縷麻》《鄧霞姑》《摩登伽女》等，對(duì)于京劇的發(fā)展來(lái)說(shuō)，只能算是曇花一現(xiàn)，沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)什么重大的影響。在京劇近現(xiàn)代發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，我們更多看到的是演員個(gè)人的才藝和流派淵源。戲曲的內(nèi)容和文學(xué)形式已經(jīng)降低到次要地位，這也是我們?cè)谧珜?xiě)戲曲發(fā)展史時(shí)遇到的一個(gè)最棘手的問(wèn)題，從金院本、元雜劇到明清傳奇，可以很順暢地述其文學(xué)脈絡(luò)，但到同光以后，呈現(xiàn)在我們面前的就只有演員和流派了。

胡適和魯迅在文學(xué)觀(guān)點(diǎn)上雖然迥異，但他們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的抨擊卻大體一致，在文化人中，他們兩位對(duì)舊戲都沒(méi)有興趣。盡管如此，“新文化運(yùn)動(dòng)”的前后，卻正是京劇處于鼎盛的年代，這不能不說(shuō)是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。京劇作為一種藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有脫離整個(gè)社會(huì)的主流美學(xué)趣味，市民階層不消說(shuō)，文人對(duì)于戲曲的熱情也絲毫沒(méi)有因“新文化運(yùn)動(dòng)”而削弱。

自清代光緒末年以來(lái)，劇場(chǎng)已經(jīng)有了現(xiàn)代照明設(shè)備，加上宵禁制度的弛廢，夜戲、堂會(huì)不夜于京城，津滬兩地更是繁華踵至，于是看戲（北京舊稱(chēng)聽(tīng)?wèi)颍┏蔀楦鱾€(gè)階層最重要的娛樂(lè)活動(dòng)。那時(shí)的夜戲大約起于晚上六時(shí)，直到午夜方才散戲，演出劇目可達(dá)七八出之多，堂會(huì)戲更有開(kāi)始于中午，直到半夜方散的現(xiàn)象。從清末民國(guó)以來(lái)直至二十世紀(jì)五六十年代的許多文化人日記中，幾乎都能找到在戲院看戲的記錄。我曾刻意瀏覽過(guò)這些記錄，發(fā)現(xiàn)看戲已不局限于社會(huì)科學(xué)界的近代學(xué)人，也有許多研究自然科學(xué)的學(xué)者參與其中，除了記述觀(guān)劇之事，還有不少對(duì)戲曲和演員的評(píng)論。

曾經(jīng)有人說(shuō)，舊時(shí)的教授在工作之余有三大嗜好，那就是逛書(shū)攤、吃小館和看京戲。那時(shí)除了城內(nèi)的大學(xué)外，西郊燕京和清華的教授們只能在周末才有這樣的機(jī)會(huì)。大抵是在周六的中午進(jìn)城，去琉璃廠(chǎng)、隆福寺或東安市場(chǎng)的各類(lèi)書(shū)店看書(shū)買(mǎi)書(shū)，晚上在城內(nèi)小館吃個(gè)晚飯，再到吉祥、廣和、中和或開(kāi)明看場(chǎng)戲。散戲后，在城內(nèi)有寓所的則可住下，沒(méi)有寓所的就借宿在親友家。正因?yàn)檫@種交通的不便，燕京、清華在城內(nèi)都設(shè)有幾處招待所，已備散戲后不能返回學(xué)校的教授們留宿。東城騎河樓西口路北有一處院落，就是清華的招待所，我小時(shí)常去玩，那里就是專(zhuān)門(mén)為清華教授周末進(jìn)城看戲而準(zhǔn)備的。

前幾年，寫(xiě)過(guò)《張家舊事》《最后的閨秀》的張?jiān)屎拖壬谡Z(yǔ)文出版社出版了一本《昆曲日記》，當(dāng)時(shí)只印了一千冊(cè)，現(xiàn)在已經(jīng)很難找到了。這是一本體裁很特別的書(shū)，與其說(shuō)是日記，不如說(shuō)是一部記錄北京昆曲研習(xí)社歷史的書(shū)。

北京昆曲研習(xí)社成立于1956年，是俞平伯先生與幾位致力于昆曲研究的同好發(fā)起的，但在兩度興廢的幾十年間，真正主持社務(wù)活動(dòng)的卻是幾位出身名門(mén)的家庭婦女，如張?jiān)屎?、周銓庵、袁敏宣、許寶騋等。她們以傳承昆曲藝術(shù)為己任，潛心研究，踐習(xí)氍毹，交流曲人，薪火相傳，在昆曲發(fā)展的歷史上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

《昆曲日記》附有“曲人名錄”，收錄了現(xiàn)代昆曲愛(ài)好者與昆曲研習(xí)社交誼深厚的專(zhuān)業(yè)前輩、演員近二百人。我發(fā)現(xiàn)在這二百來(lái)人中，除了部分專(zhuān)業(yè)人士外，占大多數(shù)的則是許多大家熟悉的文化界長(zhǎng)者。因?yàn)榧彝ゼ捌渌矫娴年P(guān)系，直至在后來(lái)的工作中，我對(duì)他們都是十分熟悉的。例如傅惜華、張伯駒、鄭振鐸、俞平伯、華粹深、葉仰曦、許寶駒昆仲姊妹、葉圣陶及至善至美父子、徐凌云、唐蘭、譚其驤、吳曉鈴、胡厚宣、吳世昌、倪征、張谷若、朱德熙、周有光、朱家溍、吳小如等等，都名列其間。雖然他們各有不同的學(xué)術(shù)成就，如文學(xué)、史學(xué)、考古、法律、語(yǔ)言文字，都可謂一界之泰斗，但對(duì)昆曲卻都有著很深的修養(yǎng)，且熱衷于昆曲的傳習(xí)活動(dòng)。我至今仍記得1959年在文聯(lián)禮堂（即今商務(wù)印書(shū)館）多次觀(guān)看他們彩排和演出的舊事。彼時(shí)十一二歲的我剛剛開(kāi)始看昆曲，只是記得禮堂內(nèi)很熱鬧，演出前大家彼此寒暄，好像整個(gè)禮堂的人相互都認(rèn)識(shí)。幾次前往，看了他們演出的《鬧學(xué)》《驚夢(mèng)》《癡夢(mèng)》《絮閣》《寄柬》《小宴》《受吐》等等，雖然那時(shí)還看不大懂，但卻等于受了昆曲的初級(jí)教育，后來(lái)又陸續(xù)看了許多昆腔劇目，培養(yǎng)了一生對(duì)昆曲的愛(ài)好。

我一直很留戀那些在劇場(chǎng)看戲的夜晚，從二十世紀(jì)五十年代中期到六十年代初期是一個(gè)階段，從二十世紀(jì)七十年代末期到九十年代初期又是一個(gè)階段，可以說(shuō)是我看戲最多的兩個(gè)時(shí)期，幾乎每周有兩三個(gè)晚上在劇場(chǎng)度過(guò)。且不言京劇、昆曲、川劇等戲曲形式和內(nèi)容，就是回憶起那時(shí)在劇場(chǎng)里遇到的文化界、知識(shí)界泰斗級(jí)人物，就可以開(kāi)列出一張百十人的名單。二十世紀(jì)五十年代中期，我就看到不少大學(xué)的教授在東安市場(chǎng)的丹桂商場(chǎng)中逛春明、中原這樣的外文書(shū)鋪，幾經(jīng)挑選，拎上一捆洋文書(shū)去五芳齋或吉士林吃飯，最后再到吉祥聽(tīng)?wèi)颍上r(shí)過(guò)境遷，他們已經(jīng)成為古人了。

那時(shí)很少有私人汽車(chē)，每當(dāng)散戲后，觀(guān)眾或騎自行車(chē)，或乘公共汽車(chē)歸去。我是騎車(chē)的，路過(guò)幾路電汽車(chē)站，總能看到幾位我非常景仰的老先生在車(chē)站候車(chē)，雖年逾七旬或已耄耋，卻尚無(wú)倦意。像二十世紀(jì)七八十年代就見(jiàn)過(guò)俞平伯、吳曉鈴先生等。而如我非常熟悉的朱家溍、周紹良諸位，彼時(shí)還算不上是老人呢，有時(shí)見(jiàn)到向他們問(wèn)好交談幾句，翻身騎上車(chē)穿行而去。斯時(shí)正是星光寥落，月華秋水，靜靜的街道不聞人聲，而方才的弦板笙歌卻依然回蕩于耳際。