近期小說的后現(xiàn)實主義傾向

王干

1985年以來，中國當代文學出現(xiàn)了下列小說：王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》《虛證》、余華的《河邊的錯誤》《現(xiàn)實一種》以及朱曉平的《桑樹坪紀事》《私刑》、周梅森的《軍歌》、方方的《風景》、劉震云的《搭鋪》《新兵連》《單位》、朱蘇進的《第三只眼》《欲飛》、葉兆言《懸掛的綠蘋果》《棗樹的故事》、池莉的《煩惱人生》等。這些小說為中國文學增添了一股新的色調和新的聲響，我認為它們充分體現(xiàn)了一種后現(xiàn)實主義傾向。后現(xiàn)實主義實際超越了現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的既有范疇，開拓了新的文學空間，代表一種新的價值取向。雖然目前未能構成完整的體系，但在作品中所體現(xiàn)出一些共同審美意向和閱讀指向，已值得我們進行闡釋。

還原：訴諸生活本身

現(xiàn)實主義和后現(xiàn)實主義都強調表現(xiàn)生活的真實性，但采取了相異的方式。后實現(xiàn)主義不像現(xiàn)實主義那樣通過“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”來表現(xiàn)生活的真實面貌，它反對這種理念概括與歸納的“典型”方式，而注重對生活原始面貌和原發(fā)生態(tài)的“還原”。

“還原”在其現(xiàn)象學意義上正好是與“典型”相對立的。因為“典型”的方式是依照一種思想觀念去塑造人物、剪取生活，而“還原”則要求像胡塞爾說的那樣，“終止判斷”，把現(xiàn)實事物“加上括號”，以最大可能地呈現(xiàn)生活的真實狀態(tài)。這實際上涉及兩種真實觀的問題。前者是理念的真實，后者則是現(xiàn)象的真實。

典型理論要求作品顯示出一種對社會關系和它的未來發(fā)展的深刻洞察，也就是說，它要求作家根據(jù)某種思想觀念去塑造人物，按照圖紙進行施工，不是讓人物存在在生活里，而是讓人物存在于觀念中。其結果便是人物成了觀念的化身（亦即所謂典型人物），由人物去顯示生活的面貌和本質。這也可以算是一種真實，因為它符合作家和時代需要的某種理念真實和情感真實，但它卻損害了生活的原生形態(tài)，過濾了生活中那些具體可感的事實，這并不是完整的真實的生活，而只是作家理念中的現(xiàn)實和真實。

在我們見到的現(xiàn)實主義的小說中便常常出現(xiàn)這樣兩類主題，一是悲劇性的，一是喜劇性的，前者以昭揚某種進步的歷史觀念為特征，后者則更多地對生活持批判和否定的態(tài)度，刻意嘲諷不合時宜的生活現(xiàn)象。盡管其審美方式和審美效果并不相同，但在思維形態(tài)上卻是同一的，遵循著同一邏輯順序。它們都是按照既有的理念或原則來截取生活，都是讓人物去負載某種歷史的哲學的使命。悲劇人物所產(chǎn)生的那種崇高、悲壯、震顫心靈的力量，往往并不是來自生活本體，而是作者把一種理想賦予人物，讓人物與不可能實現(xiàn)理想的現(xiàn)實發(fā)生沖突，最后走向滅亡，從而閃爍出崇高的光彩。實際上人物的命運早被安排好了，并沒有發(fā)自自身的聲音和行為。喜劇人物同樣如此。無論是喜劇模式，還是悲劇模式，它們都不尊重生活的尊嚴，任意宰割生活的完整的形態(tài)來表達抽象的觀念。對于這種真實性，人們自然可以進行懷疑和批判。

現(xiàn)代主義雖然在很多方面對現(xiàn)實主義進行了反動，但在認為生活存有本質這一點上，卻與現(xiàn)實主義不謀而合，只不過現(xiàn)代主義認為它的理解才是生活的本質?，F(xiàn)實主義更多的是以一種歷史的眼光來看待生活現(xiàn)象，而現(xiàn)代主義則用個體的內視角來拈取生活、組合生活、涂抹生活。它們都是在一種理性（反理性也是一種理性）的支配下演繹詮釋生活的本質，都沒有表現(xiàn)出生活的全部真實性內涵。

后現(xiàn)實主義要求作家消解對生活的種種主觀臆想和理念構造，純粹客觀地對生活本態(tài)進行還原。在還原的過程中，作家要逃避自己的意識判斷、理性侵犯。作家寫作的過程，不是論述分析，而只是被動地接受生活給予的種種現(xiàn)象，生活現(xiàn)象才是現(xiàn)實的本體，敘述只是努力回到這個本體。作家敘述時是一片真空，一片透明，不帶絲毫偏見，不摻入半點屬于自己的雜質，只原原本本把生活的具象原始地還原出來，以達到一種完整的而不是支離破碎的、現(xiàn)象的而不是理念的真實。

雖然后現(xiàn)實主義不像現(xiàn)實主義那樣去分析生活、用理性籠罩生活，但它并不否認生活現(xiàn)象的存在價值，但這種價值不是作家賦予的，而是閱讀者通過閱讀才得以實現(xiàn)的。價值作為事物意義的一部分，不是事物本身的性質而是理解活動的產(chǎn)物。作家在敘述時封閉所有的價值通道，是為了只提供事實本身，能最客觀再現(xiàn)生活現(xiàn)象的全部內蘊?！斑€原”的目的意在消解“典型”對生活的肢解和歪曲，消解捆縛在生活現(xiàn)象之上種種理性的繩索，讓以往被肢解、被掩飾、被扭曲的生活還其本來面貌，不再遭受觀念的粗暴蹂躪。為了躲避理性的制約與異化以保持還原的實現(xiàn)，意識流小說企圖通過對人的意識活動（包括潛意識、無意識）全過程的記述來實現(xiàn)感性形態(tài)的還原，豐富了小說世界的心理空間和情感空間，這也是現(xiàn)代主義文學最有成效的一面。只是這種還原帶著很強的個體體驗和情緒獨白，并不能夠實現(xiàn)對生活現(xiàn)象的完整還原。而后現(xiàn)實主義則舍棄了個人性的情感、觀念，用生活本態(tài)來替代自我的情感體驗和意識流動。

這種“還原”傾向在近期上述小說創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為兩個特征。第一，從個體形象的精心刻畫轉為對生態(tài)群落、生態(tài)群體的描寫，通過對“類”的表現(xiàn)，來還原生活的整體面貌。王安憶的中篇小說《小鮑莊》可稱得上這種“還原”的力作。在這部小說里，王安憶一改以往那種主觀意向明顯的小說敘述語調，而以一種客觀的貌似無序的結構主義寫法敘述小鮑莊的風物、人情，將小鮑莊這樣一個淮北小村莊的生活原生狀態(tài)進行了還原，因而，以往現(xiàn)實主義小說所含有的崇高感與卑劣感的二元對立消失，小鮑莊的人們，像撈渣，像鮑仁文，像大姑，既不崇高，也不卑賤，他們只是像生活本色一樣活著、存在著。如果說《小鮑莊》是以一種塊面狀的結構方式來展現(xiàn)生活原生形態(tài)的本相，那么李銳的《厚土》則巧妙地切取生活的一角，通過這一生活橫斷面的敘述還原，較為深切地呈現(xiàn)出呂梁山那種封閉文化格局之中的土地面貌和山民面貌?！堆凼冯m然要比《小鮑莊》多一點情節(jié)性，但那種混沌未開的敘述本色卻使得生活的事實本相還原在讀者面前，《小鮑莊》《厚土》都摒棄了那種典型概括的做法，而通過對生態(tài)群落的整體描寫來呈現(xiàn)生活的“共相”狀態(tài)，讓意義全部下沉到事實的背后去，而讓生活的本來面貌浮現(xiàn)出來。

另一個特點便是這些小說開始冷靜地描寫生活的丑惡乃至齷齪的一面，冷靜地描寫人性中那些動物性的一面。由于后現(xiàn)實主義不依照某種理論邏輯尤其不依照某種理想來選取生活現(xiàn)象，也就無須在小說中凸出什么，回避什么，掩飾什么，而客觀地面對一個完整的生活現(xiàn)狀。因此在《風景》《軍歌》《現(xiàn)實一種》《桑樹坪紀事》《私刑》《第三只眼》等小說中便出現(xiàn)數(shù)量不小的“丑”和“惡”的事實，與其他生活現(xiàn)象一起構成了生活善惡共存美丑同生的混沌狀態(tài)，從而開始迫近真正的生活本色，雖然“丑”和“惡”在現(xiàn)代主義文學中早已出現(xiàn)，但那主要是作為一種主題（對生活本質的一種理解）出現(xiàn)的，而后現(xiàn)實主義對這些現(xiàn)象的描述并不采取某種肯定或否定的態(tài)度，它只是把它們作為生活的組成部分，并賦予它們以某種意義，因為后現(xiàn)實主義小說不應具備某種明晰的審美色調和情緒類型，用悲劇或喜劇這樣單純的字眼是不能進行概括的，它也不交給讀者某種明確的閱讀秩序。說上述小說是“審丑”，實際是從閱讀者的角度而言的。

總之，后現(xiàn)實主義小說是通過對意義（主題觀念）的消解，從而對生活進行純粹的客觀還原，以最大程度地接近生活的真實性。后現(xiàn)實主義并不是要取消生活意義，而是要獲得生活蘊有的全部意義。用一種意義作為框架去套取生活就不可能圓滿地呈現(xiàn)生活的全部內涵，而以一種反意義或無意義的非判斷的方式來面對生活，倒可能還原出生活的最大信息量。由于非判斷的敘述方式是以不肯定的態(tài)度出現(xiàn)的，這就對那種確定性的真實（作家邏輯理念上的真實）提出了最有力的挑戰(zhàn)。在巴爾扎克、托爾斯泰的敘述態(tài)度中，現(xiàn)實世界已經(jīng)完成，已經(jīng)可以解釋，真實也已經(jīng)存在，生活自然也有了意義。而在后現(xiàn)實主義的小說中，真實性則是一種游移的、偶發(fā)的、散發(fā)的生活現(xiàn)象，世界正在不斷形成，意義存在于每一個事實的還原過程中。因此，真實性只能訴諸生活本身，真實性在作家敘述和讀者閱讀的過程中不斷增殖和衍生。

從情感的零度開始寫作

近十年的文學一直在呼喚人的主體精神和主體力量，這是對以往那種扼殺人性、扼殺個性的“左”的思潮的一種反撥。這是時代的進步、歷史的必然。但是，在強調主體性的過程中，也出現(xiàn)了一些混亂的情況，這便是人本主體和文本主體的混淆，不少人往往把作家（社會生活中的活動者）與敘述者（作品中的語言操作者）的主體性等同起來，因而出現(xiàn)了不少以獨白為主體特征的小說作品，其實，二者存在于兩個迥然不同的范疇，強調作家的主體性，是作為一種哲學的精神的建設，也是人的建設，這無疑要發(fā)展的、鼓吹的，但這種主體性的實現(xiàn)主要在作品之外。而敘述者的主體性則必須加以節(jié)制和消解，因為作品中敘述主體的高度膨脹，往往容易使作品染上更多的個人情緒或公共的理性原則，從而減化生活的原始形態(tài)。

在現(xiàn)代主義的文學作品中，那種個人主體情緒的膨脹與表現(xiàn)是顯而易見的，那種個人對世界秩序的反抗和重構的主體意識是相當強烈的。但是，在現(xiàn)實主義的作品中，作家這種建構世界、控制世界的主體意識也同樣頑強有力。人們一直以為現(xiàn)實主義文學缺少作家的主體性，這實在是極大的誤解。假如作家對生活喪失了主體的思考力和行動力，并不等于他在作品中就缺乏主體能力，他在作品中哪怕傳達的是別人的原話或原封不動抄襲文件、社論的精神，對小說文本而言，都體現(xiàn)著一種主體性。因為現(xiàn)實主義要求作家處于主導的“上帝”地位，有著充分的主觀能動性和自由支配力。在我們以往所司空見慣的現(xiàn)實主義作品中，無論是巴爾扎克這些大師的經(jīng)典作品，還是柳青《創(chuàng)業(yè)史》這樣的改良品種，甚至那些概念化、公式化的所謂“兩結合”的小說中，作家的主體性始終沒有消失，始終制約著人物性格和故事情節(jié)的發(fā)展。作家在小說文本中體現(xiàn)極大的主體能動性，有著強悍的主體力量，人物的命運和世界的構成全部按照作家的主體邏輯進行。

后現(xiàn)實主義要求逃避作家的主體情緒和主體意向，消解作家主體對作品文本進行干擾、控制的種種可能，以保證生活形態(tài)的真正還原，“從情感的零度開始寫作”，便是后現(xiàn)實主義所遵循的寫作原則和采取的寫作態(tài)度。后現(xiàn)實主義反對作家人格對小說的侵犯，因為作家的情感愈是真誠，愈是熱烈，愈是在作品中傾瀉灌輸他的主體情緒和思想觀念，而這種人格的真誠傾瀉恰恰破壞了生活本相還原的所有可能性。在這種“真誠”孵化下生活就會變質而喪失原生的存在形態(tài)。只有將主體人格的思想、觀念、情緒、意識冷凍處理，進入一種透明無瑕的真實狀態(tài)，才能保持生活本態(tài)在小說中絕對的客觀呈現(xiàn)，所以稱后現(xiàn)實主義為客觀主義并非貶義，罵它的小說敘述者是冷血動物也許正是褒詞。

也許有人認為這種絕對冷靜是不可能的，因為文學作品一經(jīng)敘述（文學的組合）就勢必要染上作家的主觀情調。這在作品發(fā)生的哲學意義上是成立的。但我們所言的冷靜與“零度”，只局限在文本內結構之中，是就小說敘述而言，而不是要求作家成為生活中的“冷血動物”。

這種客觀還原的要求，自然需要作家冷卻感情的熱度，進行一種無調性無色彩的冷面敘述。余華和劉恒可能是近年中把握這種敘述方式最好的兩位。余華的《現(xiàn)實一種》和《河邊的錯誤》都以殺人為其主要故事框架，按照現(xiàn)實主義的敘事要求，無疑要對這種殘忍的人性負面持一種批判態(tài)度。但余華不是一位現(xiàn)實主義作家。因此我們看到小說的敘述者的態(tài)度更為殘忍，他在敘述人間慘狀的過程始終板著面孔，決不顯出勃然大怒和痛苦不堪的表情，他若無其事甚至還有點興趣地仔細詳述殺人過程的每個動作、每個細節(jié)，像復述一場并不精彩的球賽一樣，公允得讓人可怕，冷靜得令人戰(zhàn)栗。劉恒的《伏羲伏羲》雖不如余華那么殘酷，但亦是無調性敘述的范例。這部小說中的敘述主體可謂消失了，小說每出現(xiàn)的任何一處場景，都像一架機器人所操作的攝影機所提供出來的，洗涮凈了作家的主觀色彩，敘述主體進入了真正的透明狀態(tài)?！斗朔恕烦尸F(xiàn)出的是一出畸形的愛情婚姻悲劇，楊天青與王菊豆這種非倫理非道德非理性的結合過程當中，本有許多可供作家進行“煽情”的機會，因為這出悲劇中，人性的生命沖動與文化倫理的遏制構成了不可調和的沖突。但作者那種無聲無色的敘述將它冷處理了。因為，在余華和劉恒的小說中，以往那種隨作者而來的主觀好惡、價值判斷、情感評價在敘述過程中被完全消解了，呈現(xiàn)出來的是不受作家“精神污染”的生活現(xiàn)象和生活事實的原始面貌、原始發(fā)生狀態(tài)，從而達到了一種客觀的真實。

當然，要保證這種客觀的純潔性，作家和人物都不能以自我的名義去侵犯客觀世界的自由與和諧，“他看見了黑色的太陽”這類出自作家主觀臆想而帶有強迫性的語法關系也應該從作家的筆下逃遁。這將是一個新的文本天地，是一個民主的、自由的、平等的世界。在這個天地中，人物與人物是平等的，敘述者與被敘述者沒有主雇關系，人與物也是平等的，總之，人與世界構成平等的對話關系。就像作家不能用他的理性去操縱人物一樣，人物也不能用他的主觀意念、情緒去侵犯別人和世界，自然風景、民俗民情、環(huán)境存在已不再是人物情緒象征體或襯托物，它們也有自身的存在位置和主體價值，它們也有生命力和功能性，它們并非為了“什么”而存在，它們的存在就是意義。因此，后現(xiàn)實主義小說的人物必須置身于一種“關系”之中，他不像現(xiàn)實主義中的人物老處于主動、控制的地位，他往往在世界面前表現(xiàn)出一種無所事事和無可奈何，他也控制世界但更多的是受控于世界，他不那么崇高也不那么卑微，不偉岸也不渺小，他只是存在著，很難說為什么而存在，至于他存在的意義只能從他的背景和閱讀過程中才能有所理解，或者根本無解。

之所以覺得池莉的《煩惱人生》具有一種后現(xiàn)實主義傾向，就在于小說中的人物始終處于非自我的狀態(tài)，他的身份在復雜的生活關系之中反復變化著，“一會兒是父親，一會兒是丈夫，一會兒是情人，一會兒是兒子，一會兒是女婿，一會兒是工人，一會是師傅，一會兒是乘客，一會兒是鄰居，一會是拆遷戶……”，在他的身份的變化過程中，生活那種復雜的難以言狀的“毛邊”狀態(tài)也客觀地端現(xiàn)出來。李銳的《厚土·看山》則體現(xiàn)出后現(xiàn)實主義小說中人與外在世界的那樣一種自然、平等、和諧的關系?！吧絺儭焙汀芭儭崩潇o而親切地伴隨著放牛老人度過平凡的一生，放牛老人老是將孤獨的情緒注射到山和牛的身上，但山們牛們依然木然地沉默，牛們如老人一樣具有了主體的活力，這是一種較為新穎的物我關系：沒有山和牛，焉有老人的存在？朱蘇進的《欲飛》也是一篇比較注重生活“關系”的小說，以至于給人以一種“物化感”。這種物化感與小說中大段大段出現(xiàn)的“公文”有著密切的關系，在“公文”的來往過程中，人物的形象和行動往往失去自身的主體效力，而完全為這些“公文”左右，這些物化的“公文”本身也具備了一種主體獨立存在的價值。當然，略微有些讓人感到遺憾的是，與《煩惱人生》隱約流露出作者的感傷情緒相近，《欲飛》在敘述的過程中仍沾有那么一種不易察覺的反諷情緒，并未完全達到情感的零點。

因此，真正做到敘述者的無聲無色無調性，完全以一個與己無關的“局外人”態(tài)度來平允地對待筆下的人和事，凍結所有的參與意識，冷卻作家以往經(jīng)常流露的喜怒哀樂，而使整個語言的操作進入純粹的客觀境地，這看起來并不是一件十分困難的事情，但真正做到不動聲色而聲色俱在，遠遠比操作那些有聲有色的敘述動作要艱苦得多、麻煩得多?！按笙鬅o形”“大音希聲”并不意味著不言語不行動，而是需要一種超越正常形態(tài)的語言方式和行動方式，盡管我對時下那些具有后現(xiàn)實主義語言傾向的作家持肯定態(tài)度，但對他們今后能不能保持這樣一種脫離情感的敘述狀態(tài)并達到更高的境界，卻未敢持充分的堅定的信心。因為傳統(tǒng)的審美要求和語言方式與此是相背反的，而它們又有著強大的磁性張力和同化力。這就需要頑強的叛逆精神和超常的語言能力，也是對作家能否戰(zhàn)勝自我、超越自我的痛苦折磨。

作家和讀者“共同作業(yè)”

李陀最近在談論余華小說時，認為這類小說“使讀者在閱讀中不能不產(chǎn)生在以往的閱讀未曾經(jīng)歷過的迷惑和混亂”，他把這種“閱讀的顛覆”看作是對中國讀者那種倫理道德“期待視野”的一種破壞，無獨有偶，有人也憤憤不平地稱劉恒的小說是“耍讀者”。

二者敏銳地道出了后現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義在閱讀關系上的差異。在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的小說中，由于作家把整個世界已經(jīng)營造得完完整整，讀者的閱讀實際上沒有任何“閱讀”意義，讀者只是在“導游”的帶領下對作家精心建構的空間進行一番游覽而已。讀者處于一種被迫視聽、被迫灌輸?shù)木车兀粩嘟邮茏骷屹x予他的種種教諭訓導，沒有參與創(chuàng)造的自由與可能。而后現(xiàn)實主義作家則要從根本上改變這樣一種古老的閱讀關系，要讓讀者參與小說世界的構成過程，來與作家共同完成對生活的還原。人們感到余華的“顛覆”和劉恒的“戲弄”，是由于讀者的閱讀結構還不適應一種新的“文本”，便自然會產(chǎn)生一種錯位感乃至顛覆感。阿蘭·羅布-格里耶說過：“如果讀者自己認為世界是固定不變的，認為當今世界只一個固定的意義，人的責任只不過是試圖如何理解和再現(xiàn)這個世界，這將是新小說的一個壞讀者，也必然是當代的壞讀者，即當代的其他形式的文學藝術的壞讀者。與此相反，新小說要求讀者的是把自己看作創(chuàng)造世界的主人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/09/06/173617198688.png" />在這一點上，新小說倒是體現(xiàn)出充分的后現(xiàn)實主義傾向?，F(xiàn)實主義要求讀者接受，而后現(xiàn)實主義則要求與讀者一起來完成小說。很顯然，后現(xiàn)實主義要求與讀者保持一種“對話”關系，而反對那種帶有專制性質的“獨白”。

早在三十年代，布萊希特便開始反對亞里士多德以來就盛行的把觀眾或讀者引入幻覺的理論和創(chuàng)作，提出“間隔說”增加陌生化效果，要讀者（觀眾）和作者一起進行感知，他認為“對真理的認識是作家和讀者的共同過程，甚至共同作業(yè)”。由于布萊希特把創(chuàng)作當作是作家和讀者“共同作業(yè)”過程，這就從根本上背離了現(xiàn)實主義的閱讀關系，但由于他的出發(fā)點仍基于“對真理的認識”這樣一種現(xiàn)實主義的原則，依舊認為生活存在某種固定不變的本質（真理），影響了他對現(xiàn)實主義的認識和發(fā)展。

由單向的灌輸?shù)诫p向的溝通，后現(xiàn)實主義對現(xiàn)實主義的閱讀關系進行了根本性的調整。在這種調整的背后，暗示著支撐以往小說的那種中心的崩塌。因為作家在通過作品對讀者進行種種道德的、倫理的、政治的、審美的灌輸時，灌輸者始終處于一種高人一等的講壇上，他是整個世界的中心，世界按照他的意志構成；而強調讀者的閱讀機制則無疑取消了灌輸者，迫使作家從講壇上走下來，與讀者持同樣平等的態(tài)度進行“對話”，這樣，“中心”沒有了，那個全知全覺的傳道士消失了，取而代之的是雙方平等的交流和共同的作業(yè)。后現(xiàn)實主義的閱讀關系實際是民主思想的產(chǎn)物，作家不再牽著讀者的“鼻子”走，不再去侵犯讀者的閱讀自由來滿足自我的表現(xiàn)欲，而是通過對自我的限制來爭取讀者的自由，在小說中留下“空間”和“門戶”，為讀者提供更多的創(chuàng)造契機和可能。讀者在后現(xiàn)實主義小說中，不再是作家的奴隸，而是作家的朋友，并且和作家同樣是小說的主人。這是一種新型的敘述與閱讀的關系。為了使這種雙向溝通的對話關系實現(xiàn)，后現(xiàn)實主義必須耐心尋找小說的“敘事人”。用一個與作家脫離血緣關系的“敘事人”來敘述小說，可以像絕緣體一樣阻止作家主觀意念和情感的導入。這個敘事人已經(jīng)不是那個全知全能的上帝，而是脫離作者之外的新的講述者。盡管在這類作品中經(jīng)常使用第一人稱“我”來敘述故事，但這個“我”已不再是作家思想和眼光的化身，“我”出入其內而不能出乎其外，這樣便能充分保持生活的原生狀態(tài)而不遭理念的污染。雖然方方的《風景》并未完全進入“情感的零度”，但《風景》里獨特的敘事人卻強化了小說的客觀性和真實性。在《風景》里，敘述整個小說的是一位出生十天便夭折的亡靈。作者選擇這樣奇怪的“敘事人”，很大程度上限制了作家自我情緒的任意進入，而讓一位“局中人”來轉述他們家族的種種生活事態(tài)，便取得了敘述的客觀化和事實的真實還原。在后現(xiàn)實主義小說中，作家常常用一個滿腹狐疑的敘述者來轉述生活故事，以至于對小說中發(fā)生的一切以及即將發(fā)生的一切無所適從。葉兆言的《棗樹的故事》里，敘述者便表現(xiàn)出一種不可名狀的茫然感，主人公岫云的真實身世缺乏一種確定性的流程，糊里糊涂，以至于敘述者對自己所敘述的真實性都發(fā)生了懷疑。讀者對這類“敘事人”所敘述的一切，可以進行多重的閱讀選擇和創(chuàng)造性的解構，而不可能只順從一種既定的價值判斷（作家的理性觀念）。

作家的迷失與讀者的覺醒，是后現(xiàn)實主義的主要特征，作家只提供生活現(xiàn)象本身，分析與判斷留給讀者自己去完成。劉恒的《虛證》便是這樣一篇與讀者共同作業(yè)才能完成的代表作。小說里顯然借鑒了偵探推理小說的做法，主人公郭普英神秘地自我毀滅了，為了探究郭普英的死因，“我”開始了漫長的人生追蹤，企圖揭開郭普英的死亡之謎。從人生迷惘到憤世嫉俗，從性的困惑到精神紊亂，敘述者對此一一進行“偵破”，但總沒有能夠得到明確的答案。由于“我”這樣的“敘述者”始終以一種疑惑不解的敘述態(tài)度來進行這種人性世界的精神探幽，迫使讀者調動自己的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗對郭普英的死因進行解讀，參與小說的敘述創(chuàng)造，當“我”感到“對郭普英的拙劣模仿宣告失敗”時，讀者卻獲得了一種參與的喜悅和解構的成功，最終完成了對這個小說世界的營建。

這種對閱讀的注重可能會引起某種誤解，因為有人簡單地認為閱讀的價值就在于讀“懂”，這種“懂”也就是理解了作家在小說中所賦予的意義，而作家將意義消解時，就會讀不懂。其實，閱讀在今天實際是讀者不斷參與創(chuàng)造的過程，那種宣泄獨白式的小說，讀者固然可以逐字逐句地明白它的語義，但并沒有創(chuàng)造的可能。這里所說的閱讀實際要求讀者是一個積極的讀者，他要不斷參與創(chuàng)造世界，要在作品的空白、變化處投入自己的情感和經(jīng)驗。既然后現(xiàn)實主義小說已喪失了現(xiàn)實主義那樣明確的價值指向路標，它不能像傳統(tǒng)小說那樣可以跳過去幾頁繼續(xù)讀下去，讀者必須始終保持清醒、隨時參與的精神狀態(tài)，才不至于迷失在敘述的假山中。如果不采取這樣警惕、清醒的積極的閱讀態(tài)度，只能讀不懂或讀不下去，從而喪失真正的閱讀意義。

后現(xiàn)實主義在充分尊重讀者的主體自由的同時，實際也向讀者提出了挑戰(zhàn)。長期以來那種單向灌輸?shù)拈喿x觀念已經(jīng)培養(yǎng)了讀者的惰性，不少人已經(jīng)甘心接受作家的“教導”，愿意承受作家對他的精神奴役，當作家把這種主體創(chuàng)造的權力交給他們的時候，讀者反倒手足無措了。這是因為長期的被動接受已使他們主體參與的創(chuàng)造能動性萎縮了，他們反會視這種閱讀的自由是一場災難。

在這樣的意義上，確乎可以這樣說，雖然后現(xiàn)實主義是解放讀者的文學，但這種解放，有時在讀者看來難免覺得是戲弄。

這是一個文學時代轉換過程中必然出現(xiàn)的背反現(xiàn)象。

原載《北京文學》1989年第6期

《小鮑莊》刊《中國作家》1985年2期。
《厚土》刊《小說選刊》1987年2期。
《現(xiàn)實一種》《伏羲伏羲》《私刑》《單位》刊《北京文學》1988年1期、3期，1986年12期，1989年2期。
《虛證》刊《開拓》1988年2期。
《河邊的錯誤》《軍歌》《桑樹坪紀事》《懸掛的綠蘋果》刊《鐘山》1988年1期，1986年6期，1985年1期、5期。
《風景》刊《當代作家》1987年5期。
《搭鋪》刊《人民文學》1987年7期。
《新兵連》刊《青年文學》1988年1期。
《第三只眼》刊《青春叢刊》1986年1期。
《欲飛》刊《雨花》1987年11期。
《煩惱人生》刊《上海文學》1987年8期。
《棗樹的故事》刊《收獲》1988年3期。
詳見《閱讀的顛覆》一文，《文藝報》1988年9月23日。
引自《“冰山”理論：對話與潛對話》中《新小說與現(xiàn)實主義》一文。
轉引自樂黛云《關于現(xiàn)實主義的兩場論戰(zhàn)》，《文藝報》1988年8月13日。