論“生命形式”在文論和美學(xué)中的意義
顧祖釗
內(nèi)容提要：本文認(rèn)為蘇珊·朗格提出的生命形式論，是對西方傳統(tǒng)文論的繼承和超越，有著深厚的學(xué)理淵源，同時也是對20世紀(jì)主流形式論和“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的負(fù)面效應(yīng)的即時反撥。更重要的是，它在“后形而上學(xué)”時代的文論和美學(xué)建設(shè)中有著巨大的理論意義。不僅可以大面積地激活中國古代文論，創(chuàng)建一種中西融合的以生命形式為中心的文論體系；而且可以使美學(xué)擺脫唯物與唯心、理性與非理性、一元與多元、絕對與相對等哲學(xué)問題的糾纏，走出西方美學(xué)的窠臼，以中國這種對西方來說標(biāo)準(zhǔn)的“他者文化”和道家思維方式為基礎(chǔ)，重建一種新的生命美學(xué)。
關(guān)鍵詞：生命形式 文論和美學(xué)的重構(gòu) 道家思想方法
Abstract：This article argues that the notion of life form as proposed by Susanne Langer both inherits and transcends traditional Western literary theories．Being deep-rooted in philosophical genealogy，it punctually reverses the negative impact made by mainstream theory of formalism and“the linguistic turn”in the twentieth century．What is far more important is its theoretical significance to critical and aesthetic construction in the post-metaphysical era．It can not only activate China's classical literary theories on a large scale so as to generate a life-oriented literary theoretic system but also free aesthetics from the binary constraints such as materialism vs．idealism，rationalism vs．irrationalism，and the absolute vs．the relative．Breaking through the conventions of Western aesthetics，the notion of life form can be based on Chinese culture and the mindset of Taoism which might be seen as a typical culture of the other by the West so as to reconstruct a new kind of life aesthetics.
Key words：life form；critical and aesthetical reconstruct；Taoist thinking and research
如果說傳統(tǒng)的內(nèi)容決定形式論，為19世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)推波助瀾，推動了它的輝煌和繁榮的話；那么，“形式”的“反叛”也自俄國開始，導(dǎo)致了20世紀(jì)形式主義文論風(fēng)行歐美而盛極一時；但20世紀(jì)末葉，西方文化研究，又重新回到所謂的“外部研究”。正如希利斯·米勒所指出的：20世紀(jì)70年代以來，西方發(fā)生的“文化轉(zhuǎn)向”，使“一些早于新批評、已經(jīng)過時了的注重傳記、主題、文學(xué)史的研究方式，開始大規(guī)模回潮?！庇腥恕坝幸庾R地回到那種更溫暖、更有人情味的作品中去”，以此重申文學(xué)與歷史和政治之間存在著不可分割的密切關(guān)系。[1]兩個世紀(jì)文學(xué)變化的情況說明，人類對文學(xué)的形式的看法，直接撬動著文學(xué)地球的轉(zhuǎn)動。而問題是：文學(xué)理論所關(guān)注的重點(diǎn)，難道永遠(yuǎn)就這樣在內(nèi)容和形式之間來回折騰嗎？出于這樣的困惑，我們開始了對生命形式論的研究。也許，它將是超越舊有格局的一條新路。
一、生命形式論對西方傳統(tǒng)文論的繼承和超越
在西方文論在內(nèi)容與形式之間來回折騰的困惑中，一個新的概念浮出水面，這就是蘇珊·朗格在20世紀(jì)50年代提出的生命形式論。她說：
你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處……正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它看上去像是一種生命的形式；使它看上去像是創(chuàng)造出來的，而不是用機(jī)械的方法制造出來的；使它的意義看上去像是直接包含在藝術(shù)品中（這個意義就是我們自己的感性存在，也是現(xiàn)實(shí)存在）。[2]
蘇珊·朗格之所以提出“生命形式”的范疇，是想反叛和超越以往人們對藝術(shù)形式的一般理解。她認(rèn)為，將“形式”這個字眼理解為“一種空洞的外殼、一套無意義的公式”，這或許是被大多數(shù)人承認(rèn)的意義，但卻不是她所說的意義。[3]顯然，這是對20世紀(jì)主流形式論的反撥。她又指出：“我覺得，愈是對藝術(shù)表現(xiàn)性進(jìn)行深入的研究，就愈能感到目前語義學(xué)和分析哲學(xué)中所使用的那種符號的意義的狹窄性，因而就愈覺得需要有一個比它更為一般和更為廣泛的符號定義?！?sup>[4]她想用“藝術(shù)符號”來取代一般語義學(xué)符號概念在藝術(shù)中的位置，而藝術(shù)符號，本質(zhì)上便是一種生命形式。
蘇珊·朗格對藝術(shù)的生命形式的理解，大約有兩層意義。她指出：
如果要想使得某種創(chuàng)造出來的符號（一個藝術(shù)品）激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來；也就是說，它必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。[5]
在蘇珊·朗格看來，藝術(shù)作品必須以“情感的形式”顯示出來。這就意味著，首先它必須是人的生命形式的表現(xiàn)，即“一個生命活動的投影”或生命的符號；其次，藝術(shù)作品本身，也必須是一種生命形式，即“使自己成為一種與生命的基本形式相類似”的東西。
蘇珊·朗格生命形式論的提出，是有著深厚學(xué)理淵源的。
第一，這是對“有意味的形式”論的超越和創(chuàng)建。眾所周知，蘇珊·朗格之所以能夠提出生命形式論，其直接的根源是受20世紀(jì)初克萊夫·貝爾“有意味形式”論的啟發(fā)。但是，蘇珊·朗格的生命形式論，卻不是對貝爾的簡單繼承，而是一種創(chuàng)造性的建構(gòu)。關(guān)于貝爾“有意味的形式”，蘇珊·朗格是這樣復(fù)述的：
在卡爾特修道院里神圣的索菲亞像和窗孔上，在墨西哥雕塑、波斯地毯、中國碗、喬托的帕多瓦壁畫、普桑的杰作之中，究竟有什么共同的東西？似乎只能有一種回答：那里有著有意味的形式。在每一件作品中，線條和色彩以一種特殊的方式組合在一起，一定的形式和形式之間的關(guān)系激起了我們審美情感。這些關(guān)系，這些線條與色彩的組合，這些美的運(yùn)動形式，我（按：即貝爾）稱之為“有意味的形式”。它是所有視覺藝術(shù)所共有。[6]
所謂有“意味的形式”，在克萊夫·貝爾看來“只是形式的安排和組合必須按照……特殊的方式感動我們”；或者說必須“這樣來組合和安排形式，務(wù)必使它們能夠感動我們”。[7]這種觀點(diǎn)雖然給蘇珊·朗格很大的啟發(fā)，但是，它與生命形式相比，是有本質(zhì)區(qū)別的。首先，在貝爾這里，“形式”被理解為是藝術(shù)家“安排和組合”的結(jié)果，即一種人為的加工“制作”的結(jié)果，貝爾并沒有強(qiáng)調(diào)形式本身的有機(jī)性，它所理解的“形式”還沒有徹底地從傳統(tǒng)的形式論中走出；其次，形式的“意味”，在貝爾看來，只是“形式與形式之間的關(guān)系”激起的“審美情感”，而“意味”和“情感”并不是藝術(shù)“形式”本身的要素；再次，“安排和組合”形式的“特殊的方式”是什么？貝爾是回答不了的，他只好敷衍說，是“某些未知的、神秘的規(guī)律”，[8]因而流于神秘主義。老實(shí)說，貝爾的“有意味的形式”的這些看法和缺陷，都在蘇珊·朗格生命形式論的建構(gòu)中得到了克服。她用“創(chuàng)造”論取代了貝爾的“安排組合”論；用“情感形式”的概念取代了貝爾的“關(guān)系”說；又用關(guān)于生命形式特征的探索，超越了貝爾的神秘主義，所以，蘇珊·朗格提出的生命形式論實(shí)際上是一種創(chuàng)造性的理論建構(gòu)。
第二，生命形式論，本質(zhì)上是一種“有機(jī)形式論”，是對歷史上的有機(jī)形式論的升華和總結(jié)。只要對西方文論史稍加回溯，我們便會發(fā)現(xiàn)“有機(jī)形式”并非無根之論。其最早的源頭可以追溯至柏拉圖和亞里士多德。柏拉圖曾經(jīng)做過一個有名的實(shí)驗(yàn)：將一只青蛙肢解之后再也還原不成一只活的青蛙，而將一張桌子拆開之后，湊起來還是一張桌子。于是柏拉圖提出一個著名的公式來界定物體與生物體的區(qū)別：即物體的全體等于部分之和，而生物體卻是全體大于部分之和，這里多出來的東西便是生命。亞里士多德進(jìn)一步發(fā)揮了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為生物高于物體一個層次，物體總是部分先于全體，全體由部分構(gòu)成；而生物即生命體卻不是由部分構(gòu)成的，而是先有全體后有部分，每一個部分都是由整體“生”出來的，生命體總是由整體生出部分。這就告訴后人，事物的構(gòu)成是復(fù)雜多樣的，不能企圖一律用物理的或數(shù)理的方式去解決。對于生物和生命現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)用生命的原理、原則去解決。但是，對于這個重要的啟示，后來的西方人反應(yīng)卻是遲鈍的，以至于讓機(jī)械唯物論、分析哲學(xué)、唯理論、經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義等理性主義哲學(xué)學(xué)派長期占了統(tǒng)治地位。不過當(dāng)人們談及藝術(shù)和美的時候，還是逐漸發(fā)現(xiàn)了生命形式的身影。
一是德國古典美學(xué)開始關(guān)注生命問題。康德提出了“生命的原理”的范疇，并強(qiáng)調(diào)了“精神（靈魂）”在審美中的重要性。他說：
精神（靈魂）在審美的意義里就是那心意賦予對象以生命的原理。而這原理所憑借來使心靈生動的，即它為此目的所運(yùn)用的素材，把心意諸力合目的地推入躍動之中，這就是推入那樣一種自由活動，這活動由自身持續(xù)著，并加強(qiáng)著心意諸力。[9]
康德這里明確提出，在藝術(shù)作品中，要堅守“賦予對象以生命的原理”，即在“精神”或“靈魂”的推動下，使藝術(shù)形象成為“自身”并具有“自由活動”能力，成為“活”的生命的“表象”或形式。只是他的表述還有些艱澀。接著，黑格爾對此進(jìn)行了反思和研究。他發(fā)現(xiàn)康德的見解“很有啟發(fā)性”，已經(jīng)“接近于了解到有機(jī)體與生命的概念”，[10]這與“美的對象的內(nèi)在本質(zhì)”[11]相一致。于是黑格爾的《美學(xué)》，便在“生命”的意義上展開，[12]“生氣灌注”、“靈魂”幾乎成了反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞?？梢哉f康德、黑格爾對藝術(shù)的生命形式的理解都已相當(dāng)深刻。
二是浪漫主義作家對有機(jī)形式論和生命形式論的建樹?？聽柭芍沃鲝堃环N有機(jī)主義美學(xué)，著有《生命的理論》，他說：“一首詩就是一個準(zhǔn)自然的有機(jī)體”，“很難設(shè)想任何真正的主題和對照會不以有生命的機(jī)體作為其綜合，甚至與它毫不相關(guān)?！?sup>[13]施萊格爾則直接提出了“有機(jī)形式”的概念。他說：
一種形式如果通過外力而傳遞給任何材料，并只被當(dāng)作一種偶然的添加物而不涉及其特性，這種形式就是機(jī)械的形式……與此相反，有機(jī)的形式則是固有的；它由內(nèi)朝外將自己展開……在造型藝術(shù)中，如同在自然領(lǐng)域中一樣——最優(yōu)秀的藝術(shù)家——所有真正的形式都是有機(jī)形式……[14]
顯然，浪漫主義者對文學(xué)形式的有機(jī)形式性，也已有相當(dāng)深刻的認(rèn)識。
三是生命哲學(xué)學(xué)派對生命形式論的關(guān)注。狄爾泰作為德國生命哲學(xué)的倡導(dǎo)者，認(rèn)為傳統(tǒng)模式的形而上學(xué)已經(jīng)終結(jié)，科學(xué)哲學(xué)也已臨近它的終結(jié)點(diǎn)，必然代之以生命哲學(xué)。已經(jīng)出現(xiàn)了詩人與哲學(xué)家交換位置的情形，本來應(yīng)該由哲學(xué)家去把握、追思的問題如今由詩人來擔(dān)當(dāng)了。而詩就是使生命意義呈現(xiàn)出來的絕對中介，生命通過詩的活動而達(dá)到自身的透明性，這就是本體論的詩在生命哲學(xué)里的主要內(nèi)涵。因此詩人和哲學(xué)家面對的共同任務(wù)是揭示生命之謎。他說：
最偉大的詩人的藝術(shù)，在于能創(chuàng)造一種情節(jié)，正是在這種情節(jié)中，人類生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其意義才得以呈現(xiàn)出來。這樣，詩向我們揭示了人生之謎。[15]
在狄爾泰看來，生命就是詩和哲學(xué)的本體，他還認(rèn)為“生命的形式是不可重復(fù)的”。法國生命哲學(xué)家柏格森也認(rèn)為生命形式是不可重復(fù)的，這在藝術(shù)中表現(xiàn)得很充分。他說：
藝術(shù)總是以個人的東西為對象?！娙烁璩氖撬约憾皇莿e人的某一精神狀態(tài)，而且這個精神狀態(tài)以后再也不會重現(xiàn)。戲劇家搬到我們眼前來的是某一個人的心靈的活動，是情感和事件的一個有生命的組合，總之，是出現(xiàn)一次就永遠(yuǎn)不會重演的某種東西。[16]
柏格森這里所說的“某種東西”，正是狄爾泰所強(qiáng)調(diào)的“生命的形式”。他除了繼續(xù)申述生命形式的不可重復(fù)外，還強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品作為生命形式的二重意義：一是藝術(shù)家或詩人個人生命境界的表達(dá)；二是就藝術(shù)作品本身而言，它也是一種生命形式，即“一個有生命的組合”。這樣，蘇珊·朗格所表述的生命形式的基本含義在這里已見雛形。顯然，這些思想，都為藝術(shù)理論中的生命形式論的提出打下了基礎(chǔ)；而蘇珊·朗格的生命形式論便是對前人智慧的繼承和超越。
第三，對20世紀(jì)主流形式論的反叛和超越。通過蘇珊·朗格對藝術(shù)表現(xiàn)性形式進(jìn)行的深入思考，她發(fā)現(xiàn)當(dāng)時流行的語義學(xué)和分析哲學(xué)中所使用的那種語義符號或表現(xiàn)性的“形式”概念，其意義是狹窄的，因而覺得需要有一個比它更好的范疇去取代它。這是因?yàn)?，?9世紀(jì)以來，人對“形式”理解誤入歧途。蘇珊·朗格描述說：
“形式”這個字眼，在很多人看來，它包含的似乎是一種死的概念、一種空洞的外殼、一套無意義的公式……例如：音樂中的奏鳴曲形式或回旋曲形式，詩歌中的法國民謠形式等等。在以上所有的用法中，“形式”都是指某種一般性的東西或在許多個別的事例中抽象出來的并且?guī)捉?jīng)驗(yàn)證的概念。這或許是“形式”的法定意義或被大多數(shù)人承認(rèn)的意義，但卻不是我在這兒……所說的意義。[17]
這便是人們對“形式”的一般理解。進(jìn)入20世紀(jì)以來，俄國形式主義雖然不再將“形式”看作一套僵死的概念，而是強(qiáng)調(diào)了文學(xué)“形式”的本體論的地位，但他們?nèi)匀皇窃谂c“內(nèi)容”對立的意義上夸張“形式”的作用而強(qiáng)詞奪理，并沒有改變?nèi)藗儗Α靶问健钡囊话憷斫?。所以，蘇珊·朗格便決心與這種關(guān)于形式的“法定意義”作戰(zhàn)，而將藝術(shù)的形式理解為生命形式。她對20世紀(jì)主流形式論的反撥，并不是對舊形式論的簡單否定，而是對傳統(tǒng)的“內(nèi)容/形式”二分對立模式的超越，是在超越傳統(tǒng)理解基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的一種創(chuàng)新性建構(gòu)。這一理論建構(gòu)的出現(xiàn)也會把人們對文學(xué)藝術(shù)的理解帶入一個新的歷史階段。
第四，對“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”給文學(xué)理論的造成的損害，作了即時的抗?fàn)?。在西方鋪天蓋地的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，文學(xué)理論被生拉活拽地納入了語言學(xué)公式，產(chǎn)生了所謂的“語義學(xué)的詩學(xué)研究”。由于這種研究過分地依賴科學(xué)方法（按：即“科學(xué)主義”），反而使語言哲學(xué)失去了自己的專門性，而將自己的理論簡化、一般化。例如科學(xué)對語言的主要興趣是由通訊的需要引起，于是“語言的通訊”功能，就成了語言學(xué)研究中的關(guān)鍵，而忘記了詩的語言基本上“不是一種通訊性語言”。[18]對于這種“詩學(xué)”在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中產(chǎn)生的文不對題的研究弊端，蘇珊·朗格明確指出：
將一種理論進(jìn)行簡化所帶來的危險后果就在于：它會將那些較深奧的問題擱置起來，而杜撰出某些只要稍加思考就能很容易解答出來的表面問題。[19]
這樣的“研究”，必然要以淺顯的問題嘩眾取寵，而將“更加疑難的問題忽略掉”。例如，英國學(xué)者理查茲（I．A．Richards）提出語言有兩種“陳述”，即“科學(xué)陳述”和“情感陳述”。這實(shí)際上是對語言功能的最一般概括，幾無深度，并不足以解釋文學(xué)語言的特殊性和復(fù)雜性，但卻被當(dāng)做金科玉律用來評價文學(xué)語言。所以，靠這種理論，得出的“僅僅是一些皮毛和普通的結(jié)論”。因此，蘇珊·朗格對所謂的“語義學(xué)的詩學(xué)研究”，提出了公開的質(zhì)疑。她說：
要想對詩歌藝術(shù)以及它與其他藝術(shù)之間的關(guān)系做出哲學(xué)上的解釋，僅僅依靠目前流行的實(shí)證主義“普通語義學(xué)”是不夠的，這就是說，僅僅把語言的功能分成陳述性的和情感性的是不夠的，還應(yīng)對它的功能做出更為認(rèn)真的研究。[20]
蘇珊·朗格針鋒相對地指出，詩從它本來的意義上說并不是一種“陳述”，“而是創(chuàng)造出來的作用于知覺的人類經(jīng)驗(yàn)”，是用語言的造型用法創(chuàng)造出來的一種“幻想”。“因此，我們寧可首先通過研究詩去研究語言的造型機(jī)能，然后再從那些更為模糊的前后聯(lián)系中——如夢的心理學(xué)或語言史中——去認(rèn)識它們，而不是先在這些模糊的前后聯(lián)系中去發(fā)現(xiàn)它們，然后再建立起一種有關(guān)它的專門理論去套詩歌?！?sup>[21]蘇珊·朗格的批評是十分中肯的。她發(fā)現(xiàn)在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”意義上建構(gòu)的“語義學(xué)的詩學(xué)研究”，在方法論上犯了一個本末倒置的錯誤：人們不是首先去研究具體的詩歌語言的造型機(jī)能，然后再看它與宏觀語言學(xué)的聯(lián)系；相反，卻企圖從某些模糊的宏觀語言理論中抽繹出某些條款強(qiáng)加在詩歌身上，硬去解釋詩歌。蘇珊·朗格在西方現(xiàn)代語境中，真是少有的明白人。她在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的風(fēng)潮中，不隨波逐流，并以自己提出的生命形式論與其抗?fàn)?。顯示了一個學(xué)者獨(dú)立不移的學(xué)術(shù)品格，這在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的落潮期，分外顯得可貴。但理論思潮的運(yùn)行的模式，總是一種傾向掩蓋著另一種傾向，因之，蘇珊·朗格的高見，亦被語言學(xué)轉(zhuǎn)向和西方形式主義的主潮所淹沒，她所提出的生命形式論，也長期被邊緣化：其師卡西爾的符號學(xué)被夸張地、歪曲地言說著，而蘇珊·朗格的生命形式論卻很少有人論及。但是我們相信，在21世紀(jì)，這種歷史的不公將會得到糾正，而這種糾正的工作，必定是與人們對生命形式論的重新認(rèn)識、重新肯定聯(lián)系在一起的。
老實(shí)說，蘇珊·朗格提出的生命形式論對西方文論來說，其理論意義是巨大的：其一，它為文藝?yán)碚摂[脫傳統(tǒng)的“內(nèi)容/形式”的二元對立模式的怪圈提供了可能；其二，它將藝術(shù)形式理解為生命形式，這在西方文論史上仍然具有創(chuàng)新意義，并由此激活了歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的相關(guān)論述，如有機(jī)整體論、靈魂論和魅力論等，這些問題在21世紀(jì)必將得到深入的討論；其三，在這些被塵封的古代理論的映襯下，20世紀(jì)西方文論主流話語的缺憾便凸顯出來了，足以引起人們對它的深度反思。
二、重建中西融合的生命形式論的可能
前文還僅是在西方文論語境中討論蘇珊·朗格的生命形式論的理論意義。可是，如果僅局限于西方語境討論這個問題，還是有其局限的，并不能真正理解到生命形式論的重要。其實(shí)，只有在中國古代文論的映襯下，它的理論意義才會更為突出地彰顯出來。這是因?yàn)?，這一理論傳到中國，便如畫龍點(diǎn)睛一樣，大面積地激活了中國古代文論的相關(guān)話語，為生命形式論的合理性提供了豐富的材料和佐證；同時，也會勾起我們對西方先賢關(guān)于有機(jī)形式論和生命形式論建樹的回顧；這就為我們通過中西融合的方式，克服蘇珊·朗格生命形式論的一些缺陷，重建新的中西融合的生命形式理論提供了可能。
說文學(xué)藝術(shù)的形式是一種生命形式，這在中國文論家看來，早已是不爭的話題。所以中國學(xué)者一般都不會在文學(xué)是不是生命形式的問題上多費(fèi)口舌，而是將論題集中在討論文學(xué)所要求的是什么樣的生命形式上。但這并不意味著中國古代文論家對于文學(xué)藝術(shù)的生命形式本體論沒有明確地表述和清晰的認(rèn)識。蕭子顯（約489—537）早在齊梁間就指出：
文章（按：當(dāng)時已指狹義的文學(xué)）者，蓋性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機(jī)見殊內(nèi)，賞悟紛雜。[22]
蕭氏的這段話，顯然已經(jīng)包含蘇珊·朗格生命形式論的兩重意義。第一，即從生命哲學(xué)本體論意義上來看，文學(xué)不過是人的生命形式的一種表達(dá)，或者說人的生命的一種表現(xiàn)。所謂“性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也”，即文學(xué)是人的生命的表現(xiàn)形式。第二，就文學(xué)形式本身來說，它也是“稟以生靈”的生命形式。它必須是像某些有魅力的人物那樣，是活生生的，“氣韻天成”的；有著情感和愛憎（“遷乎愛嗜”）的，能見出靈魂的特殊內(nèi)涵和全部豐富性（“機(jī)見內(nèi)殊，賞悟紛雜”）的。更重要的是，蕭子顯還在蘇珊·朗格止步的地方，論證了文學(xué)作為生命形式的特殊要求，并力圖說明什么樣的“生命形式”才是文學(xué)藝術(shù)所需要的，這才是中國古代學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。蕭子顯所說的“氣韻天成”和南朝畫家謝赫表述的畫論共識“氣韻生動”，便是對這個關(guān)注重點(diǎn)的回答。其實(shí)，作為“繪畫六法”之首的“氣韻生動”，與蕭氏的“氣韻天成”意思基本一致，而表意則更為顯豁，所以影響更大。它在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中得到進(jìn)一步的肯定，成為中國畫論、書論、文論體系的核心范疇。所以葉朗認(rèn)為“不把握‘氣韻生動’，就不可能把握中國古典美學(xué)（按：還應(yīng)包括文論）體系?！?sup>[23]可見這個范疇的核心性之所在。
由于氣韻生動的理論，直接來自魏晉時期人物品藻的審美風(fēng)潮，是對人的生命風(fēng)度的審美關(guān)照的標(biāo)準(zhǔn)，所以，它也是華夏審美理想的體現(xiàn)。它所關(guān)注的已經(jīng)不是生命的一般表現(xiàn)，如蘇珊·朗格所關(guān)注的運(yùn)動、節(jié)奏、韻律等等外部形式，而是文學(xué)和藝術(shù)對生命形式的特殊要求。這種特殊要求可以概括為傳神性、特征性、理想性和魅力性四個方面。讓我們以中西互證、互釋的方式稍加闡釋。
氣韻生動的理論，直接來源于畫論傳神論。所謂“傳神”，即傳達(dá)和表現(xiàn)靈魂。這一命題來自東晉畫家顧愷之?！妒勒f新語·巧藝》有云：
顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問其故，顧曰：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！?/p>
對于這段繪畫典故，論者一般理解為顧愷之主張通過“畫眼睛”的方法傳神，因?yàn)檠劬樾撵`的窗戶。從這個意義上講，這種觀點(diǎn)是有一定道理的。但對于此典的理解，卻萬萬不能止于此。須知顧愷之畫眼睛的目的在于“傳神”，即表達(dá)人物的靈魂。他每次“畫眼睛”之所以那樣的謹(jǐn)慎小心，全在于“傳神寫照”的困難。不僅實(shí)踐上是如此，還是因?yàn)橛邢荣t的定論在前?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》云：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。所謂“君形者”，便是“神”，即統(tǒng)帥形體的靈魂?！熬握摺彪m是此書首次提出，卻繼承了先秦諸子特別是道家對生命和靈魂（即“神”）的理解。因此，這是理解顧愷之傳神論的必要前提。也許因這個命題真實(shí)性吧，所以康德對靈魂（Geist）問題也有類似的論述。他說：
一首詩，可以寫得十分漂亮而又優(yōu)雅，但是卻沒有靈魂。一篇敘事作品可以寫得精確而又井然有序，但卻沒有靈魂?！踔烈粋€女人，可以說是長得漂亮、溫雅而又規(guī)矩，但卻沒有靈魂。[24]
康德強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)靈魂的關(guān)鍵性，與《淮南子》的觀點(diǎn)有著驚人的一致，這種中西理論的共識性說明，傳神論或者說表現(xiàn)靈魂論應(yīng)是文學(xué)藝術(shù)的核心論題。那么，傳神論與氣韻生動有什么關(guān)系呢？其實(shí)，氣韻生動便是對藝術(shù)家所傳之“神”的具體要求，是它的理想和標(biāo)準(zhǔn)。所以，中國畫論，往往把傳神與氣韻生動看成了一個東西。宋代畫論家鄧椿在《畫繼》中寫道：
畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛（按：宋代畫論家郭若虛）深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者。蓋止能傳其形、不能傳其神也。故畫法以氣韻生動為第一。[25]
元代楊維禎在《圖畫寶鑒序》中說：“（畫）有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也”。而明代畫家董其昌，也認(rèn)為要“為山水傳神”，就是要“氣韻生動”。[26]至此，我們看到顧愷之傳神論與鄧椿、董其昌之間的巨大變化：傳神論由傳人之“神”，逐漸泛化為傳萬物之“神”、傳山水之“神”，與繪畫六法之首的氣韻生動范疇相互呼應(yīng)，合二為一。無獨(dú)有偶，西方的“傳神論”也有大致相同的意思。黑格爾在論述表現(xiàn)靈魂時曾說：
靈魂究竟在哪一個特殊器官上顯現(xiàn)為靈魂？我們馬上就可以回答說：在眼睛上，因?yàn)殪`魂集中在眼睛里……（不過）藝術(shù)也可以說是要把每個形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來?！囆g(shù)把它的每一個形象都化成千眼的阿顧斯，通過千眼，內(nèi)在的靈魂和心靈在形象的每一點(diǎn)上都可以看得出。[27]
從黑格爾的論述中，我們可以看出傳神論泛化的必然性，同時，黑格爾又給傳神論提出一個新的要求：即從藝術(shù)形象的每一點(diǎn)上，都應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出它的靈魂。那么，什么東西能在藝術(shù)形象的每一點(diǎn)上表現(xiàn)出靈魂呢？那便是一個生命的最特殊東西即“特征”。所以黑格爾強(qiáng)調(diào)要“把足以見出主體靈魂的那些真正的特征表現(xiàn)出來”。[28]這實(shí)際上已經(jīng)涉及對氣韻生動的另一要求——特征性了。
關(guān)于藝術(shù)作為生命形式的特征性，顧愷之在討論傳神論時，也突出了這個問題?！妒勒f新語·巧藝》又云：
顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！?/p>
顧愷之這里所說的“識具”，就相當(dāng)于我們今天所說的特征，所謂“特征”，即一個生命形式區(qū)別于其他生命形式的個別性，亦即蕭子顯所說的那種“機(jī)見殊內(nèi)”的東西。它是構(gòu)成生命之“神”、或者說氣韻生動的重要條件。黑格爾舉例說，與那些“平庸的面孔”不同，“拉斐爾所畫的一些圣母像就不然，它們向我們所揭示的一些面孔、腮頰、眼、鼻和口的形式”，“就與幸福的快樂的虔誠的而且謙卑母愛完全契合”起來，“凡是婦女都可以有這樣的情感，但是卻不是每一個婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂”。[29]也就是說，“特征”是生命某些外在形式與內(nèi)在品質(zhì)的完美結(jié)合，而這并不是“平庸的面孔”和普通人所能具備的；必須是具有“識具”和特征的生命形式才是藝術(shù)的存在形式；并不是所有的生命形式都可以成為藝術(shù)，而只有生命形式的理想形態(tài)才符合藝術(shù)的要求。
于是，理想性便成了古人對生命形式的第三個要求。蕭子顯說的“莫不稟以性靈，遷乎愛嗜”，指的便是生命形式的理想性。這種理想性主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，氣韻生動是一種高尚人格的表現(xiàn)。郭若虛說：藝術(shù)的奇跡，“多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深”，其“高雅之情”表達(dá)的結(jié)果。因?yàn)椤叭似芳纫迅咭樱瑲忭嵅坏貌桓?；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉”，“書畫豈逃乎氣韻高卑？”[30]他的意思是說，所謂氣韻生動，不過是對高尚靈魂人格美的一種自然表達(dá)。另一方面，氣韻生動所追求的美，是一種理想的美，或者說是美的極致。宋代范溫說“韻者，美之極”。古人追求的氣韻之美，是細(xì)膩而多樣的。司空圖曾歸納為“二十四韻”[31]，可謂蔚為大觀，但主要是強(qiáng)調(diào)自然，而高雅、超越、含蓄等方面，則以陶淵明詩的“清”、“遠(yuǎn)”、“雅”、“淡”之韻為最高范本，這才是中國古人所追求的理想的審美范型。借用黑格爾的話來說，“由于這個緣故，理想才是美的”。他所說的拉斐爾畫的圣母像，也是因?yàn)樗@示了西方人理想的那種“和悅和靜穆”的氣韻，才顯得偉大。[32]
藝術(shù)作為生命形式，還有第四個方面的要求，即要富有魅力?！皻忭崱敝赃€要以“生動”求之，就是進(jìn)一步要求藝術(shù)的生命形式必須是富有魅力的生命形式。明代唐志契在他的《繪事微言》中說：
蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之“韻”，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言。[33]
此處唐志契將氣韻與生動完全分而論之，是有缺點(diǎn)的；但藝術(shù)形象有的因氣韻而生動，有的有氣韻卻不一定生動，卻也是事實(shí)，因此，不好一概而論。“而生動處則又非韻之可代矣”，則是一種真理性認(rèn)識。由于特征和理想的緣故，藝術(shù)對“神”和“靈魂”的要求就更加嚴(yán)苛了，它還必須具有引人的藝術(shù)魅力。而氣韻的“生動”性，就強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。所謂“生生不窮，深遠(yuǎn)難盡”，所謂“動而不板，活潑迎人”，便是對藝術(shù)魅力的形象描繪。上文康德所說的“一個女人，可以說長得漂亮，溫雅而又規(guī)矩，但卻沒有靈魂”，實(shí)際上是指這個女人（的靈魂）太呆板，沒有活潑迎人，生動可愛的魅力，所以也不符合藝術(shù)對生命形式的要求。但是“魅力”，它不僅取決于“生動”，而更應(yīng)是以上諸因素的綜合審美效果。所以，只有“氣韻生動的生命形式”，即富有魅力的生命形式才符合藝術(shù)的要求。其實(shí)“魅力”是一個西方概念，之所以不常被人提起，乃是理性主義文論掩蓋的結(jié)果。賀拉斯在《詩藝》中早就提倡了藝術(shù)“魅力”。他說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者的愿望，左右讀者的心靈?！?sup>[34]從這段話中，可以看出他與唐志契的看法有著驚人的一致。但賀拉斯之后，魅力已少有人提起，直到英國新古典主義的創(chuàng)始人之一的勒內(nèi)·拉潘，才重提這個范疇。他在《關(guān)于亞里士多德文論的思考》（1674）一書中寫道：
同其他藝術(shù)一樣，詩歌中也有某些東西是不可言傳的，它們（仿佛）是宗教的玄秘。詩的那些潛藏的韻致，那些覺察不到的魅力，以及一切神秘的力量，都注入心中。這些東西是沒有什么教導(dǎo)方法可以使人學(xué)會的，正如無法教會人如何使人愉悅一樣，它純粹是造化的神力。[35]
勒內(nèi)·拉潘還指出，詩在“激情攪動的靈魂的震顫之中”，特別富有“魅力”。但這卻是詩中一種“潛藏的韻致”，是一種“覺察不到的”“神秘的力量”。看來“魅力”的確是藝術(shù)作為生命形式所應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的美學(xué)要素。這樣，中國的氣韻生動論經(jīng)過西方文論的范疇和眼光的梳理，變得可以把握了；來自西方的生命形式論，經(jīng)過中國氣韻生動論的補(bǔ)充和豐富，也就顯得骨肉豐滿，得以成立了。
還應(yīng)當(dāng)說明的是，對于文學(xué)藝術(shù)氣韻生動的特質(zhì)，西方人也并非完全沒有發(fā)現(xiàn)。勒內(nèi)·拉潘在這里提出的“韻致”概念，便是對藝術(shù)的氣韻生動特質(zhì)的初步認(rèn)識。據(jù)艾布拉姆斯考證，英國新古典主義提出的這個“韻致”的概念，又稱為“雅致”（la grazia），意大利文藝復(fù)興時期曾被廣泛用來描述藝術(shù)中那種難以描述的美的特性，它是“上蒼”對作家的一種賞賜，是不能學(xué)而得之的。與郭若虛“氣韻非師”的觀點(diǎn)相一致。這個概念由西班牙、意大利傳入法國，最后在英國扎根。在流傳的過程中又被附上一個俏皮的短語“我不知道是什么”，而將“雅致”稱為“迷惑靈魂的女巫”、詩中潛藏的“觸動心弦的”的“魅力”。[36]其實(shí)，它就是西方人對氣韻生動的認(rèn)識。這一現(xiàn)象證明，中國古代文論中的氣韻生動范疇，并不是偽命題。對于蘇珊·朗格提出的生命形式論既有重要的印證作用，又有互補(bǔ)性，是一個恰好與之進(jìn)行互補(bǔ)性對接的真實(shí)而有現(xiàn)代意義的重要范疇。
由于蘇珊·朗格在論述生命形式時相對忽略了“藝術(shù)所追求的應(yīng)當(dāng)是什么樣的生命形式？”，而中國古代文論恰恰在這個問題上思考深入，發(fā)掘細(xì)膩。在經(jīng)過上述現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的工作之后，它完全可以以“氣韻生動的生命形式”這樣的現(xiàn)代理論命題進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)理論，去糾正人類在文學(xué)形式認(rèn)識上的不足，以一種超越性的理論建樹，大面積刷新當(dāng)代文學(xué)理論，使其更趨合理。
值得說明的是，中國古人將文學(xué)藝術(shù)的形式理解為生命形式，并不止于“氣韻生動”。那些幾乎貫穿于中國文論史的重要范疇如神韻說、性靈說、意境論、風(fēng)骨論等等，都是從生命形式論出發(fā)的。因此，可以說離開生命形式論就無法理解中國古代文論；反之，如果生命形式論一旦確立，一旦進(jìn)入中國人的當(dāng)代理論視野，就等于找到了理解中國古代文論的最恰當(dāng)?shù)囊暯呛屯黄瓶?，可以轉(zhuǎn)換的文論資源豈止氣韻生動一個！肯定會產(chǎn)生一石激起千層浪的效果。這樣，我們對中國古代文論的認(rèn)識，也會因此而刷新。
更有意思的是，通過中西融合的“氣韻生動的生命形式”論的建構(gòu)，也將西方文論史上被主流文論掩蓋的先哲們的真知灼見，從塵封的狀態(tài)重新激活，在中西對話和古今溝通的平臺上重現(xiàn)其真理的光輝。但本文所涉及的西方文論，充其量不過是大海中的幾滴水。我們完全可以以此為起點(diǎn)，重新清理西方文論史或者重寫西方文論史，去修正歷史的某些不公，恢復(fù)其本來面貌，以期發(fā)現(xiàn)更多的問題，找到更多的寶藏，給現(xiàn)代人提供更多的智慧和思想。這樣，蘇珊·朗格生命形式論的提出，其文論意義就無法估量了。
三、生命形式論還可以引起的美學(xué)的革新
常識告訴我們，文學(xué)藝術(shù)問題往往不會局限在文學(xué)理論之內(nèi)，它們同時也是一個個美學(xué)問題。從上文可以看出，氣韻生動的內(nèi)涵已經(jīng)涉及美的特征和美的理想。因此，蘇珊·朗格的生命形式論，同樣也是一個美學(xué)問題。這個問題的確立，不僅可以給文學(xué)理論帶來重大的變化，同樣也會引起美學(xué)理論的重大變革。這里僅談三個問題：美是什么？美是如何發(fā)生的？美是一元的還是多元的？
自“美學(xué)”概念誕生以來。人們一直在追問美是什么。西方的回答歧義紛呈不用說了，單是中國現(xiàn)代美學(xué)界的回答就有很多種，而且始終不能令人滿意。主觀派認(rèn)為，美是主觀意識；客觀派認(rèn)為美是事物的客觀屬性。由于這兩派見解的片面性，所以也最易駁難。于是有了“主客觀統(tǒng)一”說，認(rèn)為美是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。這種觀念雖說明顯糾正了上述兩派的片面性，但其表述仍簡單籠統(tǒng)；其實(shí)，它是邏輯推理的結(jié)果，一種邏輯的折中，并不是審美發(fā)生的實(shí)際。朱光潛先生為了此說，提出了“物甲、物乙”說，硬說如果審美的對象是“物甲”的話，那么審美的結(jié)果已經(jīng)變成了“物乙”；“物乙”已經(jīng)不同于“物甲”，而是一種“主客觀統(tǒng)一”物了。這種觀點(diǎn)雖然在邏輯上可以講得通，但審美的結(jié)果，卻使審美對象變成了另外一個東西，這似乎與人類審美經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)不符。它強(qiáng)調(diào)了審美結(jié)果與審美對象不同的一面，卻忽視了在審美的結(jié)果中，“物甲”更是它自身的一面。因?yàn)?，在康德所說的知性和悟性的幫助下，人的審美結(jié)果實(shí)際上對“物甲”體會得更真切，更透徹了，物甲在審美中不但不會變?yōu)椤拔镆摇保以诟畹膶哟紊习l(fā)現(xiàn)了物甲的本真。這樣看來，“物甲、物乙”說也就成了問題。還有“社會實(shí)踐派”美學(xué)。此派認(rèn)為美是社會實(shí)踐（生產(chǎn)勞動）的產(chǎn)物，是事物的社會性和客觀性的統(tǒng)一。即使是自然美，也是社會實(shí)踐的結(jié)果——具有人化自然的審美屬性。他們自稱繼承了馬克思主義的立場和方法，像馬恩研究資本主義社會一樣研究美學(xué)，“把美學(xué)研究的根基奠定在了以物質(zhì)生產(chǎn)勞動為中心的社會實(shí)踐之上”，并為“‘生活世界’規(guī)定了‘勞動’實(shí)踐的真正根基”，“明確地把美、審美、藝術(shù)與生活世界這個真實(shí)根基聯(lián)系起來”，并似乎一勞永逸地解決了美學(xué)問題。[37]于是，實(shí)踐派便成了國內(nèi)最大的美學(xué)學(xué)派，一直綿延至今。其實(shí)，實(shí)踐美學(xué)，只是套用馬克思主義的詞句的美學(xué)，實(shí)際上并非是馬克思主義的。馬克思主義的常識告訴我們，對于不同質(zhì)的矛盾、不同的對象要用不同的方法去解決。馬克思為了研究人類社會、揭示資本的秘密而選擇了人類實(shí)踐和物質(zhì)生產(chǎn)勞動為基本考察點(diǎn)，這無疑是正確的。但在揭示美的本質(zhì)和審美的秘密時，是否仍要以“物質(zhì)生產(chǎn)勞動為中心的社會實(shí)踐”為基點(diǎn)，那就值得懷疑了。硬要那樣做，就不是馬克思主義的了。首先，實(shí)踐作為一個范疇，它不可能是無邊的，它的基本定義主要與精神（主要是理論的）活動對立而存在，因此，不可能把它泛化成一個能夠涵蓋人類整個生命活動和生活活動的范疇。而人類的審美活動，卻是在人的整個生命活動范圍之內(nèi)進(jìn)行的，而且，在那些非實(shí)踐的精神活動的領(lǐng)域，同樣是美的鑒賞和創(chuàng)造的十分活躍的領(lǐng)域。這一點(diǎn)卻是實(shí)踐美學(xué)所忽視的方面。若干年來，只見實(shí)踐美學(xué)論者為了自圓其說，他們不斷地夸大“實(shí)踐”概念的外延，企圖用實(shí)踐論解釋一切美學(xué)現(xiàn)象，就像那些做印度甩餅的師傅一樣，盡量地想把他手中的那塊“面”，甩成無限大，企圖以它遮住頭頂上的那塊天，這實(shí)際上是不可能的。其次，勞動與審美的關(guān)系也是復(fù)雜的。勞動創(chuàng)造了世界，勞動也創(chuàng)造了人類本身，這些馬克思的名言都是對的。但是，若說“勞動創(chuàng)造了美”，這話就有一定問題了，只能說美的一部分是在勞動中創(chuàng)造的。其實(shí)，許多美并非產(chǎn)生于勞動之中，而是產(chǎn)生于人的休息和娛樂之中，產(chǎn)生于祭祀和宗教性的活動之中，產(chǎn)生于兩性相悅的婚戀生活之中，產(chǎn)生于人們的交往、理解和社會的文化風(fēng)俗之中……。而且，即使在勞動中，也并非總是產(chǎn)生美的，它同時也可能生產(chǎn)著丑惡和罪孽。殺人的武器、日本“二戰(zhàn)”侵略中國時使用的化學(xué)毒劑和瘟疫病毒，同樣可以是標(biāo)準(zhǔn)的勞動成果，而這些不僅沒有任何美可言，反而是令人發(fā)指的，罪惡滔天的。因此，人類的勞動成果對人類來說，其價值呈現(xiàn)是復(fù)雜的：有的是有益的，美的；有的是美的，無害的；有的雖美，但有害；有的無益、無害亦無美；有的無益而丑；有的有害而丑陋；有的大丑、大惡而大毒。所以，不能簡單地、籠統(tǒng)地說“勞動創(chuàng)造了美”。而且，根據(jù)馬克思主義原理，對勞動的理解不能離開具體的歷史語境去理解。當(dāng)他們把美看做是“生產(chǎn)勞動的產(chǎn)物”時，就把“生產(chǎn)勞動”從它的歷史語境中抽離出來，放在理想社會的理想的“生產(chǎn)勞動”的意義上去理解的，這就違背了馬克思主義的歷史唯物主義原理。其實(shí)，這樣的“勞動”在人類進(jìn)入階級社會之后，就沒有出現(xiàn)過。而更多的情況是在人和勞動雙重異化的條件下進(jìn)行的，即馬克思所說的“異化勞動”。在現(xiàn)代社會中，勞動的異化則更為嚴(yán)重，由于勞動者將自己的“勞動”作為商品賣給了資本家，因此“勞動”對勞動者來說，已經(jīng)異化為異己的對立物，勞動中的審美因素已經(jīng)銷蝕殆盡，“勞動”已經(jīng)變成了對人的精神折磨和肉體消損的過程，這種折磨與消損有時已經(jīng)超過了生命承受力的極限，而使“勞動”直接變成殺人的元兇。2010年在深圳發(fā)生的富士康工廠青年工人連續(xù)13起跳樓自殺事件，便是異化勞動吞噬青春生命的驚天血案。請看，這里的所謂“勞動”，還與審美有緣嗎？——“勞動”已經(jīng)變成了美的直接殺手。實(shí)踐美學(xué)完全在脫離歷史語境的意義上夸張勞動與美的關(guān)系，實(shí)際上是虛假的，與馬克思主義美學(xué)背道而馳的。當(dāng)然，他們主觀上并沒有認(rèn)識到這些。再者，他們對自然美的理解也是強(qiáng)詞奪理的。由于人類實(shí)踐的有限性，自然界的許多地點(diǎn)是人跡罕至的。但是越是人跡罕至，它所呈現(xiàn)的自然美，有時候竟然更加的美不勝收。這本是實(shí)踐范疇無法概括的，更是實(shí)踐美學(xué)的軟肋。但是，實(shí)踐美學(xué)論者卻硬要加以解釋。說自然美具有“人化自然的審美屬性”。對于那些已經(jīng)“人化”的自然來說，這種解釋勉強(qiáng)可以說通，而對與那些沒有發(fā)生過“人化”的自然所呈現(xiàn)的美，你為什么非要以“人化自然的審美屬性”論之呢？這是不能自圓其說的。本文無意羅列實(shí)踐美學(xué)的種種缺陷，而只想說明實(shí)踐美學(xué)仍然是一種很不理想的美學(xué)建構(gòu)，比起其他幾家來并沒有好多少。
新時期以來，許多人認(rèn)為“美是什么”的問題是一個偽命題，他們學(xué)著維特根斯坦的腔調(diào)，說提出這樣形而上學(xué)的問題是犯下了語言運(yùn)用的錯誤，與其把“不可言說”的問題強(qiáng)作言說，不如對它保持沉默。這樣，人們就把美的形而上問題懸置了起來，去做聰明人，向形而下的即“可以言說”的問題開掘。但是對形而上問題的懸置，并不能代替問題的解決。進(jìn)入新世紀(jì)以來，人們又發(fā)現(xiàn)，“對‘美是什么’不能避而不答”，因?yàn)樗P(guān)系著中國當(dāng)代美學(xué)的前途。[38]于是，問題又回到原點(diǎn)：“美是難的”（柏拉圖語）。
然而，蘇珊·朗格的生命形式論的提出，又點(diǎn)燃了我們探索“美是什么”的激情。它使我們想起了宗白華的一句話：“（當(dāng)）物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候?！?sup>[39]宗白華這句話的意思，雖然表面上是說美感的誕生，而實(shí)際上，已經(jīng)包含著對“美是什么”的回答。很明顯，在宗白華看來，審美的對象是一種“呈現(xiàn)著靈魂的生命”，其中既包含了“氣韻生動”的內(nèi)涵，又將審美對象理解為生命形式，而美就是審美對象的生命形式所呈現(xiàn)的生動氣韻，所謂“韻者，美之極”也。所謂“審美”，就是對作為生命形式的審美對象作出的肯定性情感評價。我們的這些理解，得來看似容易，但是如果沒有蘇珊·朗格生命形式論的啟發(fā)，沒有生命形式論引起的對中國古代藝術(shù)精神的理解，是不可能產(chǎn)生的。即使是宗白華先生本人，當(dāng)他在1948年發(fā)表此說時，也并沒有理解到這句話的巨大的美學(xué)價值——能夠另建一派新美學(xué)。因?yàn)?，他在說這句話時，又想用西方的移情說和距離說來說明它。他說“萬境浸入人的生命，染上了人的性靈”，這是在用移情論解釋美感的性質(zhì)；又說“美感的養(yǎng)成在于能空（靈），對物象造成距離”，從而以“間隔”誕生美景，[40]這是用所謂的距離說來解釋美的生成。美感之中是有審美主體的移情，但美感的產(chǎn)生絕非僅僅來自審美主體。美感的產(chǎn)生是需要超越的，但并非來自“距離”。年輕的母親看她懷里的嬰兒絕對是美的，卻不需要距離；一對戀人擁抱相悅，對方都是美的，也不要距離；禾苗在工間歇息的農(nóng)夫眼里，遠(yuǎn)看近看都是美的，但卻不要距離！因此，距離說的可靠性是值得懷疑的，中國人不應(yīng)盲從。那么，審美中的超越是如何實(shí)現(xiàn)的呢？這在過去始終是一個難題。但是，如果有了生命形式論，便獲得了解決的可能。宗白華說的“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”，如果以生命形式論來看，不是可以理解為：當(dāng)（審美主體以自己的）生命欣賞著（審美對象的）生命形式時，或者說被物象呈現(xiàn)的靈魂生命所感動時，美感不就誕生了嗎？直言之，美感不過是生命與生命的理解與溝通。以生命形式看萬物，看世界，只以生命的情意互相交流，生命之愛成了唯一的管道，其他的社會價值、功利是非、利益糾葛都會被生命之愛過濾或者弱化在審美視野之外，由此完成審美的超越，從而使審美成為可能。這樣理解“美是什么”以及審美的實(shí)質(zhì)，其理論的前途和它的可闡釋域就更為寬廣。
再看“美是怎樣發(fā)生的”。過去，由于沒有從生命形式的意義上去看待審美對象，這樣，審美對象在審美過程中便一直處于被動的地位，審美活動便被描述為審美主體對于審美對象的單向的活動，即將審美發(fā)生的過程僅僅簡單地理解為“審對象”的單向過程。在西方美學(xué)史上，對“美是怎樣發(fā)生”的研究，最為詳盡的是康德。他提出的“審美判斷四契機(jī)”說，雖說一定程度上揭示了美感生成的復(fù)雜性。但是他始終認(rèn)為美感是審美主體“審對象”的結(jié)果。他在描述審美判斷的第一契機(jī)時說：從質(zhì)的方面說，美是主觀的，無利害的快感。它不是對某個對象作出的邏輯判斷的結(jié)果，而是借助想象力作出的情感判斷的結(jié)果。很明顯，美感雖是情感判斷的結(jié)果，但也像邏輯判斷一樣，是對某個對象作出的一種“判斷”，即主體“審對象”的結(jié)果。他在解釋審美判斷的第二契機(jī)時，強(qiáng)調(diào)了審美判斷是無概念的，但又有普遍性的。之后，又提出一個有趣的問題，“是快感在先，還是審美判斷在先？”論證的結(jié)果還是審美判斷在先，美感是審美判斷的結(jié)果。用我們的話來說，仍是審對象的結(jié)果。他論述的審美判斷第三契機(jī)，是說審美判斷雖無目的，但又是合目的的。美感的這種“無目的的合目的性”，是對象的一種形式的合目的性，這當(dāng)然也是審對象的結(jié)果。第四契機(jī)中，康德認(rèn)為審美對象存在著一種能引起審美快感的必然性，“它是一切人對于一個判斷的贊同的必然性”[41]，即“審美共通感”。由于人們先驗(yàn)的具有這種“共通感”，所以人們根據(jù)審美共通感作出的審美判斷，就可以規(guī)定什么東西美，什么不美。因此，在康德看來，美感的產(chǎn)生，始終是一個單邊的“審對象”的過程。
黑格爾將美定義為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，[42]而所謂“理念”不過是高懸于現(xiàn)實(shí)世界之外，或者存在于人類心靈中的理想模式，那么，現(xiàn)實(shí)世界或藝術(shù)世界里，凡是符合這個理想模式的東西，就是美的，否則就不美。顯然，從這個定義中也可以看出，黑格爾所理解審美生成的過程，也是一種審對象的結(jié)果。
海德格爾認(rèn)為，“美是無蔽性真理的一種呈現(xiàn)方式”。[43]又說：“真理是存在的真理，美不出現(xiàn)在真理之外。當(dāng)真理自行置入作品時，美就出現(xiàn)。顯現(xiàn)，作為藝術(shù)作品中真理的這種存在的顯現(xiàn)，作為作品的顯現(xiàn)，這就是美?！?sup>[44]雖然，在海德格爾的思想中，他說的“真理”與我們理解的傳統(tǒng)意義上的真理不盡相同，而是“存在”，美和真理、存在三者為一，是一種在藝術(shù)作品中的“呈現(xiàn)”，而這種“呈現(xiàn)”說明，在“美是怎樣發(fā)生”的問題上，海德格爾并沒有走出傳統(tǒng)，他仍然把美的產(chǎn)生，看成是“審對象”的結(jié)果。
從以上三家的觀點(diǎn)可以看出，西方美學(xué)在“美是怎樣產(chǎn)生”的問題上，其主流見解一直是將審美發(fā)生的過程，看成是一種單向的“審對象”的過程。但是如果把審美對象看成是一種生命形式，那么，關(guān)于“美是怎樣發(fā)生”這個的問題理解，可能就不同于西方主流美學(xué)的看法了。
由于中國人對生命形式論的根深蒂固的理解，所以，中國古人對審美發(fā)生過程的理解始終是生命對生命的一種相互理解、贊賞和共鳴的雙向活動。在古人看來，宇宙是一個“天地和合”的“大生命”，而人則由“此大生命”孕育而成的“小生命”；而人作為“天地之心”[45]，實(shí)際上又是宇宙的“大生命”的象征。[46]所以莊子認(rèn)為人與自然是平等的，和諧一體?！洱R物論》云：“天地與我并生，萬物與我為一”。在人與自然這種和諧共生、心靈一體的親和狀態(tài)中，人奉獻(xiàn)給自然的，是無邊的大愛。如《莊子·天下》所云：“泛愛萬物，天地一體也”。這雖然為惠施所言，但卻是莊子贊為“大觀”的道家思想。故成玄英解釋說：“萬物與我為一，故泛愛之；二儀（即天地）與我并生，故同體也?！币呀?jīng)完全看成是莊子的思想。在人的這種博大的愛意的投射中，自然和宇宙也把它那美不勝收的“大美”向人呈現(xiàn)出來。所以《莊子·知北游》云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。……是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”。于是，至人、圣人與天地之間，即人和自然之間，就構(gòu)成了一種審美關(guān)系。而對于這種審美關(guān)系的描述，更是莊子學(xué)派的思想精華?！肚f子·天下》云：“獨(dú)與天地精神往來，而不敖倪（按：與“傲睨”同）于萬物?！边@里再次強(qiáng)調(diào)了人與自然的平等的親和關(guān)系，而在至人、圣人與天地、與自然的審美關(guān)系中，并不是西方人理解的那種傲睨于萬物的“審對象”的單向關(guān)系，而是人與自然的一種“精神往來”，是一種主客互答的雙向的對話、交流與共鳴?！巴鶃怼倍郑@覺千古。劉勰在《文心雕龍·物色》中進(jìn)一步表述道：
贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往似贈，興來如答。
這里雖然描述的是創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的根源，實(shí)際上也是美感產(chǎn)生的過程。大意是說：人在大自然的山水云樹、春日秋風(fēng)的感召下，人與自然的關(guān)系，便成了主客雙方的“目”的“往還”和“心”的“吐納”的過程：人向自然饋贈了不盡的傾慕（即愛），自然便向人答謝了不盡的美的興會。而美就產(chǎn)生在這種雙向?qū)υ挘促洿穑┖突ハ嗉べp的過程中。那么，為什么人與審美對象的關(guān)系會是一種雙向互動的關(guān)系呢？這是因?yàn)?，人面對的對象是一種生命形式，在人面前它是“活”的，它是能夠挑動人的情感和思緒的?！痘茨献印m真訓(xùn)》中說：“今萬物之來擢拔吾性，攓取吾情，有若泉源。雖欲無稟，其可得邪？”也是說，它能夠主動地與人構(gòu)成一種對話關(guān)系。因此劉勰進(jìn)一步描述道：“若夫珪璋挺起惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”“一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰在這里妙用了“挺”、“秀”、“迎意”、“引心”等字眼，不僅強(qiáng)調(diào)了審美對象的生命質(zhì)感，還強(qiáng)調(diào)了它在審美活動中的主體性及其決定性，由于它們是“活”的，所以他們與人之間才能實(shí)現(xiàn)一種互為主客的對話關(guān)系，只有在這個意義上的，才能把莊子所理解的那種“平等”，落到實(shí)處?？磥?，也只有將審美對象理解為生命形式，才是符合審美發(fā)生的實(shí)際的。那么，為什么“物色相召”便能造成“人誰獲安”的效果呢？還應(yīng)有更深層的原因，但劉勰沒有明確回答，是宗白華先生結(jié)合莊子的思想，回答了這個更深層次的問題。他說：“中國人撫愛萬物，與萬物同其節(jié)奏：靜與陰同德，動與陽同波（莊子語）?！?sup>[47]這里強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：其一，人與審美對象的生命形式在靈魂上是相通的，在結(jié)構(gòu)上是相同的，心靈上是相應(yīng)的。所以才有“物色之動，心（指人心）亦搖焉”這樣緊密的有機(jī)聯(lián)系和心靈感應(yīng)。其二，中國人有“泛愛萬物”的大愛。在這種大愛的滋潤下，陸機(jī)《文賦》所說的“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”的審美之境就實(shí)現(xiàn)了。于是以平等對話的態(tài)度，品味美的生成，便成了中國詩人反復(fù)歌吟的境界：李白在《獨(dú)坐敬亭山》詩中寫道：“相看兩不厭，只有敬亭山”；辛棄疾在《賀新郎》詞中唱道：“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。情與貌，略相似”。正是在這種“相看兩不厭”的相互激賞的過程中，審美的超越實(shí)現(xiàn)了那種“不知何者為我，何者為物”的“物我兩忘”的最高境界，便在此化為現(xiàn)實(shí)。這便是審美發(fā)生的雙向過程。西方人由于缺乏對自然的愛，故對自然美的發(fā)現(xiàn)也比較遲鈍，所以，他們對審美過程的理解和描述往往是失真的。[48]
不過，20世紀(jì)以來“主體間性”和“對話理論”，逐漸成為西方許多著名哲學(xué)家的共同話題，伽達(dá)默爾、哈貝馬斯和巴赫金等都已經(jīng)把“對話”作為一種哲學(xué)原理來看待。如伽達(dá)默爾說：
它之所以是一種對談（按：即“對話”），那是由于與我們相遇的東西向我們提出了一個問題，而我們又必須對它做出回答。……某種東西吸引我們——一件藝術(shù)品，一個我們一下子就理解了的事件：它牽引著我們，就如同一次對談的伙伴那樣。[49]
這樣看來，中國古代審美雙向論的提出，絕不是無知妄說，人類關(guān)于審美發(fā)生論的思考，正在不斷接近的過程中。因此，中西融合式生命新美學(xué)，在審美發(fā)生論的建構(gòu)上，顯然是有著巨大的創(chuàng)新空間的。
最后，美的存在方式也會因生命形式論的出現(xiàn)，有新的理解。根據(jù)張玉能先生的研究，他認(rèn)為由于視角主義及其思維模式的影響，“給美學(xué)問題的解答帶來了不確定性、開放性、多樣性，這應(yīng)該是一種很好的發(fā)展趨勢”，因此，美學(xué)研究也應(yīng)該由一元性思維、二元對立性思維，變成多元思維。從而為美學(xué)建構(gòu)一個開放的、多層次的、多維度的，而又具有整合性闡釋模式。于是他將自己的“新實(shí)踐美學(xué)論”也多元化了。他說：
因此，新實(shí)踐美學(xué)對美的本質(zhì)作了開放的、多層次的、多角度的、整合性的規(guī)定：從本體論來看，美是人類社會所獨(dú)有的社會性質(zhì)和價值；從認(rèn)識論來看，美是審美對象所具有的客觀性質(zhì)；從發(fā)生學(xué)來看，美是社會實(shí)踐達(dá)到一定自由程度所形成的人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的產(chǎn)物和結(jié)果；從現(xiàn)象學(xué)來看，美是附麗于感性現(xiàn)形象的性質(zhì)；綜合而言，美是顯現(xiàn)社會實(shí)踐的形象的肯定價值。[50]
顯然，這個結(jié)論是張先生綜合思考的結(jié)果。但是，首先，實(shí)踐美學(xué)作為一個特殊視角，它應(yīng)當(dāng)有自己特殊的體系，和特殊的本質(zhì)論，它不能把其他視角、其他體系的本質(zhì)論也綜合起來。因此，這個關(guān)于美的本質(zhì)的描述，缺乏系統(tǒng)性，而給人以拼湊的感覺。其次，這里羅列的各種關(guān)于“美的本質(zhì)”的各種說法，是來自不同的哲學(xué)體系，這只是由于哲學(xué)學(xué)派的多樣性，所造成的對美的理解的多樣性；而這樣的“多樣性”，并不是哲學(xué)意義上的“多元性”。也就是說，新實(shí)踐美學(xué)在論述自己的本質(zhì)論時，應(yīng)當(dāng)建構(gòu)自己的多元論，應(yīng)當(dāng)有自己的闡釋架構(gòu)和哲學(xué)模式，而不能如現(xiàn)在這樣，給人“雜湊的一鍋”的感覺。
不過，公平地說，這并不是張先生一個人的“不是”，而是時代賦予我們的局限。在解構(gòu)主義和后現(xiàn)代語境中，人們被迫承認(rèn)了事物的多元性；但由于后現(xiàn)代主義理解的多元性不過就是一種無序性、多樣性和破碎性。所以人們將事物和世界的理解為“雜湊的一鍋”，而美的本質(zhì)也成了“雜湊的一鍋”，就不奇怪了。但是，當(dāng)我們企圖引進(jìn)生命形式論來討論美學(xué)問題時，就意味著我們必須首先超越后現(xiàn)代思維，理性地對待古今中外的理論遺產(chǎn)，才能談到為美學(xué)尋找新路。如前所述，是蘇珊·朗格的生命形式論大面積地激活了中國古代文論生命形式的研究成果，讓我有可能重建中西融合的現(xiàn)代生命形式理論；可是，當(dāng)我們采用中國古代生命形式論的成果重構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)時，就不能不涉及孕育中國古代生命形式論的思想體系和它的闡釋架構(gòu)即哲學(xué)模式了。與在唯物與唯心兩級對立意義上構(gòu)筑的西方哲學(xué)的各個派別的構(gòu)架不同，中國人是在宇宙有機(jī)論和生命生成論的基礎(chǔ)上建構(gòu)了自己的哲學(xué)模式。而“氣韻生動”論，不過是這種哲學(xué)模式的美學(xué)延伸而已。因此，當(dāng)我們采用其美學(xué)結(jié)論而想進(jìn)一步說明美學(xué)本體的存在方式時，不用這種不同于西方的哲學(xué)模式，而想從西方美學(xué)困境中解脫出來，看來是不可能的。因此，新的生命美學(xué)也就意味著對中國式生命哲學(xué)模式的接納。
中國式的生命哲學(xué)認(rèn)為，事物和世界既是一元的又是多元的，它是一個層次性生成過程，也是一個層次性存在結(jié)構(gòu)。這便是道家的宇宙觀和方法論。老子概括為“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。[51]如果說美是一種必然的存在，它就出在“道”的層次上，它所生出的“一”便可以理解為生命形式，那種“負(fù)陰而抱陽”的、“沖氣以為和”的東西，便是生命的“形式”。這種形式所顯現(xiàn)的美有兩個側(cè)面，即陽剛之美和陰柔之美，但生命之美又是多元的，這個“多”是由“二”生成，因此它必然是受“二”制約，即進(jìn)一步生成“三”。一方面，這個“三”仍是對生命元基的本質(zhì)概括，是對“多”的一種形而上的歸類。例如，清人葉燮說：“曰理、曰事、曰情。三語大而乾坤以之定位，日月以之運(yùn)行，以至一草一木一飛一走，三者缺一則不成物?！?sup>[52]這樣，“理、事、情”便成為構(gòu)成生命的“元基”。葉燮認(rèn)為進(jìn)一步認(rèn)為，表達(dá)于文學(xué)藝術(shù)中“至理、至事、至情”，便是藝術(shù)美的三元形態(tài)。另一方面，這里的“三元”，又是產(chǎn)生“多”（萬物、萬象）的根源。在中國古人眼中，“三”又代表著“多”，統(tǒng)領(lǐng)著“多”，生成了萬物、萬象和眾美。
這里還有兩點(diǎn)值得說明：第一，在中國古代哲學(xué)智慧中，世界既是一元的，又是多元的，美也應(yīng)當(dāng)既是一元的又是多元的。它不是如后現(xiàn)代所理解的那種破碎的、無序的多元，而是一種有機(jī)、有序的多元論，即由三種元基形態(tài)所代表的多元論。具體地說就是由哲理美、社會生活的真實(shí)美和情感美，即葉燮說的至理、至事和至情。它們其實(shí)是人的審美理想所表現(xiàn)的三個方面，這是由人的精神追求的基本方面決定的，葉燮所概括的“理、事、情”與德國古典美學(xué)所概括的“知、情、意”幽然相通。所謂“知”在康德的美學(xué)中通過“知性”即認(rèn)識，可以發(fā)現(xiàn)社會生活萬事萬物中蘊(yùn)含的美和崇高，即葉燮所說的“至事”的境界；所謂“情”通過“感性”發(fā)現(xiàn)性靈和人情的美，這就是“至情”；所謂“意”，雖然在德國古典哲學(xué)中理解為“意志”，但是在康德哲學(xué)中，它卻是至高的“道德律令”和實(shí)踐理性的產(chǎn)物，它與中國儒家理解的“志”相類似：“君子志于道”。其最后的皈依還是相當(dāng)于道家的“道”和儒家的“理義”，即通過“悟性”指向的“至理”即“大美”。因此，美是多元的。但是，時至今日，美學(xué)卻被偏見統(tǒng)治著。無論中西，主流的見解總是認(rèn)為美是一元的即感性的情感的。蘇珊·朗格將藝術(shù)形式界定為生命形式的同時，又把它界定為“情感形式”，就是對傳統(tǒng)偏見的繼承。在中國，由于抒情詩特別發(fā)達(dá)，所以主流看法也是把文學(xué)的本質(zhì)和美的本質(zhì)理解為情感的。而在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)席卷世界之后，俄國的車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”的命題也得到了大家的認(rèn)同，這在中國現(xiàn)代文學(xué)的領(lǐng)域仿佛是沒有問題的?？墒?，在古代文學(xué)研究的領(lǐng)域，卻仍沒有解決。例如唐代的杜甫，以“詩史”名于當(dāng)時和兩宋，而明人楊慎、清人王夫之卻不看好杜甫以“史”為詩。這是古人的偏見。可是，現(xiàn)在都21世紀(jì)了，許多研究古代文學(xué)的先生們，還認(rèn)為中國文學(xué)之正統(tǒng)是抒情。其實(shí)，這是一種不自覺一元論美學(xué)觀局限了他們。當(dāng)他們這樣做的時候，并沒有想過，將那些描寫現(xiàn)實(shí)和歷史的作品，如《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》置于何處？
西方現(xiàn)代派文學(xué)出現(xiàn)后，美學(xué)的本質(zhì)問題進(jìn)一步復(fù)雜化。它的鮮明的哲理化傾向，向人們提出一個尖銳的美學(xué)問題：“哲理美是可能的”。對此，現(xiàn)代主義文論家瓦萊里、艾略特持十分堅定的肯定態(tài)度，而韋勒克、科林伍德等恪守傳統(tǒng)的理論家則持否定態(tài)度。其實(shí)，哲理美是可能的，這在先賢那里早已言之鑿鑿，只是被近現(xiàn)代主流美學(xué)遮蔽了而已?！睹献印じ孀由稀酚性疲?/p>
口之于味，有同嗜焉；耳之于聲，有同聽焉；目之于色，有同美焉。至于心，獨(dú)無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶雛豢之悅我口。
在孟子看來，美大約分兩個層次，作用于耳目視聽的美，處在較低級的層次上，而作用于人心的美，才是更高層次的美，是圣賢君子才能享受的美。其實(shí)，在西方先哲中，也不乏類似的看法。例如中世紀(jì)的美學(xué)家普羅?。≒lotinus，205—270），他也曾像孟子那樣，把美分為兩個層次。認(rèn)為“藝術(shù)并不只是抄襲肉眼可見的事物，而是要回溯到自然所造成的那些原則。”并指出：
至于最高的美，就不是感官所能感覺到的，而是要靠心靈才能見出的。心靈判定它們美，并不憑感官。要關(guān)照這種美，我們就得向更高處上升，把感覺留在下界?！瓕τ谶@類事物，我們須有一種關(guān)照的能力，才能見到它們；一旦見到它們，我們就感到一種遠(yuǎn)比在上述見到的物體美的情況下更為強(qiáng)烈的喜悅和驚懼……[53]
兩位時隔五六百年，相距千萬里的先賢，能夠有這樣一致的看法，只能說明哲理美確實(shí)是可能的。這不僅可以為中外文學(xué)藝術(shù)史上無數(shù)的哲理性作品所證實(shí)，而且，除了這兩位先賢外，我們還可以找到很多承認(rèn)哲理美的人和言論：
中國古代有孔子、孟子、莊子、荀子、嵇康、陶淵明、韓愈、朱熹、葉燮、翁方綱、曾國藩諸人；有“詩言志”（《尚書·堯典》），有孔子從象征義解《詩》和“比德”說，孟子的“理義”說；有荀子的“舞意天道兼”，劉勰、韓愈的“文以明道”，宋人的“文以載道”（周敦頤），“理趣”和“以詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘”（真德秀）等言論；有明人對“唐詩主情”、“宋詩主理”（楊慎）的區(qū)分，清代翁方綱的“肌理”說等等，都是與哲理美有關(guān)的文論主張。
同樣，西方的哲理美、哲理文學(xué)觀也一樣源遠(yuǎn)流長。早在古希臘時期。斯多葛派哲學(xué)家就認(rèn)為，人生最大的快樂就在于默想哲學(xué)，而詩的長處就在于傳達(dá)哲理，克列按提斯（Cleanthes）甚至認(rèn)為，詩是傳達(dá)哲理的有效工具。伊壁鳩魯學(xué)派已將詩和哲學(xué)結(jié)合起來，魯克萊修（Lucretius）的《物性論》就是哲理長詩。中世紀(jì)，更是哲理美和哲理文學(xué)觀占主導(dǎo)的時期，普羅丁、奧古斯丁、托馬斯·阿奎那等都認(rèn)同哲理美和哲理文學(xué)觀，認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)就是通過自然和形體的美來歌頌上帝和他的真理。泛神論者厄里根納（J.S．Erigenna）甚至說：真宗教就是真哲學(xué)，萬象之所以美，就在于上帝寓于萬象之中。藝術(shù)就是用象征的方法將上帝的真理展示出來。[54]之后，文藝復(fù)興時期的薄伽丘、錫德尼，古典主義時期的布瓦洛，18世紀(jì)的哲學(xué)家謝林，浪漫主義作家詩人F.V.施萊格爾、諾瓦利斯、柯勒律治、雪萊等，都曾張揚(yáng)哲理美和哲理文學(xué)；而法國更是富有哲理文學(xué)傳統(tǒng)的國度，自啟蒙運(yùn)動以來，孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅都是創(chuàng)作哲理詩和哲理小說的高手，法國浪漫主義先驅(qū)斯塔爾夫人則對藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系作出了最為明確的表述。她說：目前正是哲學(xué)滲入一切藝術(shù)的時代，哲學(xué)才是藝術(shù)的目的。哲學(xué)在將思想加以概括的同時，使詩的形象更為崇高偉大。小說、詩歌、戲劇以及其他一切作品，如果其目的只是使人感興趣，這樣的目的也只有在達(dá)到某一哲學(xué)目標(biāo)時才能實(shí)現(xiàn)。[55]也許正因這個傳統(tǒng)的存在吧，張揚(yáng)哲理美的“象征主義宣言”和現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)，才能在法國首先興起，因而，現(xiàn)代美學(xué)鄭重地提出哲理美的存在，也順理成章。然而像這樣積案盈閣的歷史上的審美現(xiàn)象，卻長期沒有引起西方美學(xué)家的注意，更沒有進(jìn)入中國美學(xué)家的視野，說明中國當(dāng)下美學(xué)的合理性值得懷疑，更期待著美學(xué)的革新。
上述現(xiàn)代美學(xué)哲理美問題的提出，關(guān)于歷史上哲理美、哲理文學(xué)觀的回顧，已鐵證如山地說明：美是多元的，又可以歸納為情感的，真實(shí)的和哲理的。即葉燮所說的“至情、至事、至理”。如果按生命形式的“元基”觀點(diǎn)來考察，它的確是一種由三元統(tǒng)轄和生成的多元?？磥?，中國道家思想方法，對于生命形式論及其美學(xué)來說，具有極強(qiáng)的駕馭性和涵蓋力。這就引出了第二個問題，即道家思想方法在美學(xué)建構(gòu)中的現(xiàn)代意義問題。
首先，道家思想方法對于西方傳統(tǒng)美學(xué)來說，處在具有某種解構(gòu)性的“他者”地位上，這完全符合德里達(dá)提出的學(xué)術(shù)“再建”的要求。20世紀(jì)的解構(gòu)主義和后現(xiàn)代思潮，對傳統(tǒng)的主流的理性主義哲學(xué)和美學(xué)進(jìn)行了顛覆和破壞，以至于使西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思想體系潰不成軍?？墒牵吕镞_(dá)一再聲明，他與后現(xiàn)代主義有所不同?！敖鈽?gòu)”不在于“破壞”和“批判”，而是“堅信解構(gòu)可以通過新的方式激發(fā)進(jìn)步、解放和革命?！辈?qiáng)調(diào)：“我相信進(jìn)步，相信解放，相信革命”。[56]他的意思可能是說，在解構(gòu)之后的“后形而上學(xué)時代”（哈貝馬斯語），學(xué)術(shù)不應(yīng)是一片廢墟，而是要通過對他者文化特別是像中國這樣的他者文化的闡釋，使（理論的）“再建”“將要發(fā)生”，用他的話說：“使一個他者在將來發(fā)生”。[57]而被生命形式論激活的中國的道家思想方法和以它為核心的中國生命美學(xué)，就是這樣一個具有美好前途的“他者”，通過對這個他者的激活，便可以將美學(xué)從西方中心論和舊理性主義的窠臼中“解放”出來，使人類美學(xué)取得一種“革命”式的飛躍，從而取得學(xué)術(shù)上的真正的“進(jìn)步”，把德里達(dá)的夢想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。
其次，哈貝馬斯認(rèn)為，后現(xiàn)代語境中學(xué)術(shù)“再建”的工作，仍然要尋求“多元聲音中的理性統(tǒng)一性”，特別要解決“一”與“多”的關(guān)系這個古老的命題。[58]而道家思想方法恰恰符合哈貝馬斯的要求。老實(shí)說，哈貝馬斯這里提出的問題，是一個睿智的學(xué)者提出的有關(guān)學(xué)術(shù)“再建”的關(guān)鍵性問題。在眾聲喧嘩的“多元聲音”里，如果不尋求其中的“理性統(tǒng)一性”，那便是無序的、破碎的多元，它是后現(xiàn)代所標(biāo)榜極端的相對主義的時髦，卻并非是解構(gòu)主義的初衷。只有重新在多元中尋求理性的統(tǒng)一性，才能談得上“再建”，這就意味著重新回到理性。當(dāng)然它應(yīng)當(dāng)是一種新的理性形態(tài)。這是光靠西方理論資源很難解決的問題。因?yàn)榧词故窃诳档履抢铮叭绾卫斫狻弧c‘多’的同一性這個問題，也就只能是一個無法解決的問題。”[59]不過，在作為他者文化的中國道家哲學(xué)看來，這卻是不難解決的。如前所述，道家哲學(xué)認(rèn)為，宇宙自然（包括人）本是一個有機(jī)整體，莊子說“通天下一氣耳”，“萬物與我為一”，因此，由萬物追溯到“一”，概括為“一”那是很自然的。后現(xiàn)代企圖用他們的多元性解構(gòu)這個一元性，使其無法整合，這就杜絕了創(chuàng)新的路！所以，靠后現(xiàn)代理論資源回到新理性，回到“再建”，是不可能的。在西方理性主義的理論資源中，雖然如哈貝馬斯所說，從普羅提諾的《九章集》起，“一”與“多”便是中心論題。[60]但論者往往是從二者對立的意義上去理解這個問題，而沒有把它們看成是一個逐步生成的關(guān)系系統(tǒng)，并且缺乏對“一生二，二生三”這個中間環(huán)節(jié)的認(rèn)知。這樣不僅對宇宙的有機(jī)性的描述功能大減，而且，也不能發(fā)現(xiàn)萬物和世界存在的層次性；于是，“一”與“多”就人為地被壓縮在一個平面上來理解，成了一種僵死的對立，由此斷絕了自身超越的路。相反，由于道家思想方法中對宇宙生命形式的生成性、層次性及對中間環(huán)節(jié)的恰當(dāng)表述，使這種思想方法具有一種特別強(qiáng)的綜合性和超越性。通過它，可以使人類對宇宙萬物各個層面的理解更真切；人類在其歷史長河中所有的智慧發(fā)現(xiàn)，都有可能被綜合起來，從而“再建”出一種更具有超越性、合理性的理論體系和美學(xué)。蘇珊·朗格的生命形式論如果不與這個思想方法結(jié)合，那么它的理論意義是十分有限的，猶如一朵將要枯萎的蓓蕾，是無法綻放的。相反，如果它與道家思想方法及中國生命美學(xué)體系結(jié)合起來，那就要大放異彩了。
總之，道家思想方法對西方各種思想資源既能有所吸納，又能有所超越。它一方面可以將后現(xiàn)代多元論的合理因素吸納進(jìn)來，并將其改造為合理有序三元論（即多元論），又可以把中西歷史上出現(xiàn)的一元論、二元論、三元論的合理因素，吸納在自己體系的不同層次上，實(shí)現(xiàn)一種海納百川式的綜合，從而超越古老的唯心、唯物的局限，超越非理性主義、后現(xiàn)代主義的偏執(zhí)，為美學(xué)走出一種由中國人開創(chuàng)的中西融合的新路，在所謂的“后形而上學(xué)”時代里，為美學(xué)和學(xué)術(shù)重建起自己的大“有將來”的新說。
（作者單位：安徽大學(xué)中文系）
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[1] 希利斯·米勒，《當(dāng)前文學(xué)理論的功用》，見《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年，第216-217頁。
[2] 蘇珊·朗格，《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第55頁。
[3] 同上書，第123頁。
[4] 同上書，第125頁。
[5] 同上書，第43頁。
[6] 蘇珊·朗格，《情感與形式》，劉達(dá)基等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第43頁。
[7] 克萊夫·貝爾，《藝術(shù)》（1914），見拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第274-275頁。
[8] 同上。
[9] 康德，《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1993年，第159-160頁。
[10] 黑格爾《美學(xué)》第1卷，見《朱光潛全集》第13卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第68頁。
[11] 同上書，第71頁。
[12] 黑格爾在《美學(xué)》中有“理念作為生命”、“自然生命作為美”等標(biāo)題，這樣人是“生命”就不用說了。同上書，第2頁。
[13] 柯爾律治，《生命的理論》，第63頁，參見M．H.艾布拉姆斯，《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第287頁。
[14] 奧·威·施萊格爾，《戲劇藝術(shù)與文學(xué)講稿》，見《施萊格爾全集》（第6卷），萊比錫，1846年，第157頁。又見M．H.艾布拉姆斯，《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第334頁。
[15] 狄爾泰，《體驗(yàn)與詩》，胡其鼎譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第206頁。
[16] 柏格森，《笑——論滑稽的意義》，徐繼曾譯，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，《西方文藝?yán)碚撁x編》（中卷），北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第492頁。
[17] 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第123頁。
[18] 參見上書，第141-142頁。
[19] 同上書，第136-137頁。
[20] 蘇珊·朗格，《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第144頁。
[21] 同上書，第145頁。
[22] 蕭子顯，《南齊書·文學(xué)傳論》。
[23] 葉朗，《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第213頁。
[24] 康德，《判斷力批判》第49節(jié)，見伍蠡甫主編，《西方文論選》（上卷），蔣孔陽譯，上海：上海譯文出版社，1979年，第563頁。
[25] 鄧椿，《畫繼·論遠(yuǎn)》，見《畫繼·畫繼補(bǔ)》，北京：人民美術(shù)出版社，2004年，第113-114頁。
[26] 董其昌，《畫禪室論畫·隨筆》，見俞劍華編，《中國古代畫論類編》（下），北京：人民美術(shù)出版社，2009年，第730頁。
[27] 黑格爾，《美學(xué)》（第1卷），見《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年，第190頁。
[28] 同上書，第192頁。
[29] 同上書，第193頁。
[30] 郭若虛，《圖畫見聞志·論氣韻非師》，見俞劍華編，《中國古代畫論類編》（上），北京：人民美術(shù)出版社，2005年，第59頁。
[31] 所謂“二十四韻”，見蘇軾，《書黃子思詩集后》，注家以為“即指《二十四詩品》”。郭紹虞主編，《中國歷代文論選》（第二冊），上海：上海古籍出版社1979年，第302頁。我認(rèn)同這種觀點(diǎn)。
[32] 參見黑格爾，《美學(xué)》（第1卷），見《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年，第194頁。
[33] 唐志契，《繪事微言·氣韻生動》，見《中國古代畫論類編》（上），俞劍華編，北京：人民美術(shù)出版社，2005年，第743頁。
[34] 賀拉斯，《詩藝》，見伍蠡甫主編，《西方文論選》（下卷），上海：上海譯文出版社，1998年，第102-103頁。
[35] 轉(zhuǎn)引自M．H.艾布拉姆斯，《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第305頁。
[36] 參見艾布拉姆斯，《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第304-306頁。
[37] 張玉能，《新時期美學(xué)研究的問題域的轉(zhuǎn)換》。參見《新實(shí)踐美學(xué)論》張玉能撰寫部分，北京：人民出版社，2007年。
[38] 張玉能，《新時期美學(xué)研究的問題域的轉(zhuǎn)換》。參見《新實(shí)踐美學(xué)論》張玉能撰寫部分，北京：人民出版社，2007年。
[39] 宗白華，《論文藝的空靈與充實(shí)》，《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年，第349頁。
[40] 宗白華，《論文藝的空靈與充實(shí)》，《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年，第347頁。
[41] 康德，《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1993年，第75頁。
[42] 黑格爾，《美學(xué)》（第1卷），見《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年，第137頁。
[43] 海德格爾，《人，詩意地安居：海德格爾語要》，郜元寶譯，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1995年，第107頁。
[44] 海德格爾，《藝術(shù)作品的本源·后記》，《林中路》，法蘭克福：維多里奧·克勞斯特曼出版社，1950年德文版，第20頁。
[45] 語出《禮記·禮運(yùn)》。又，《文心雕龍·原道》認(rèn)為：人為“五行之秀，實(shí)天地之心”。
[46] 見錢穆，《中國文化特質(zhì)》，深圳大學(xué)國學(xué)研究所編，《中國文化與中國哲學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第39-40頁。
[47] 宗白華，《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》，《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年，第441頁。
[48] 當(dāng)然也有例外，叔本華提出的“審美自失”論，即“人們自失于對象之中”的說法，已經(jīng)逼近了中國的“物我兩忘”論。遺憾的是他仍沒有明確意識到，審美是在雙向的交流、對話中實(shí)現(xiàn)的。參見李醒塵，《西方美學(xué)史教程》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年，第440頁。
[49] 伽達(dá)默爾、杜特，《解釋學(xué)·美學(xué)·時間哲學(xué)——伽達(dá)默爾與杜特對談錄》，金惠敏譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第21-22頁。
[50] 張玉能，《新時期美學(xué)研究問題域的轉(zhuǎn)換》，又見《新實(shí)踐美學(xué)論》張玉能撰寫部分，北京：人民出版社，2007年。
[51] 任繼愈譯著，《老子新譯》第四十二章，上海：上海古籍出版社，1985年，第152頁。
[52] 葉燮，《原詩·內(nèi)篇上》，見郭紹虞主編，《中國歷代文論選》（第三冊），上海：上海古籍出版社，1980年，第344頁。
[53] 參見繆朗山，《西方文藝?yán)碚撌肪V》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1985年，第206-208頁。
[54] 同上書，第229頁。
[55] 參見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，《西方文藝?yán)碚撁x編》（中卷），北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第32-36頁。
[56] 德里達(dá)，《南京大學(xué)座談記錄》，《德里達(dá)中國講演錄》，北京：中央編譯出版社，2003年，第102頁。
[57] 參見上書第158頁和第219頁。
[58] 哈貝馬斯，《后形而上學(xué)思想》，曹衛(wèi)東等譯，南京：譯林出版社，2001年，第137-140頁。
[59] 參見哈貝馬斯，《后形而上學(xué)思想》，曹衛(wèi)東等譯，南京：譯林出版社，2001年，第148頁。
[60] 同上書，第140頁。
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