英文譯本譯者序

每次完成一篇作品，我都會(huì)覺(jué)得震驚且沮喪。我的完美主義天性妨礙我去完成作品，甚至從一開(kāi)始就在妨礙我寫(xiě)作。然而，我竟然分了神，并開(kāi)始寫(xiě)作。我能完成，并不是意志力在起作用，而是由于意志力繳械投降了。我動(dòng)手去寫(xiě)，是因?yàn)槲覜](méi)有力量去思想，我寫(xiě)完是因?yàn)闆](méi)有勇氣放棄。這本書(shū)代表著我的怯懦。

費(fèi)爾南多·安東尼奧·諾格伊拉·佩索阿（1888—1935）生于里斯本。成年后，佩索阿很少離開(kāi)過(guò)這座城市，直至去世。佩索阿不滿6歲時(shí)，他的生父死于肺結(jié)核。他曾在英屬的南非德班城度過(guò)9年的童年生活。他的繼父是葡萄牙派駐此地的外交官。佩索阿小時(shí)候是一名羞澀、想象力極為豐富的男孩，入學(xué)后是一名才華橫溢的學(xué)生。17歲生日剛過(guò)，佩索阿回國(guó)進(jìn)入里斯本大學(xué)文學(xué)院。但不到兩年后，他便輟學(xué)了。在校期間，他從未參加過(guò)任何考試，而是更喜歡在國(guó)家圖書(shū)館自學(xué)。在圖書(shū)館，他系統(tǒng)地閱讀了哲學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)、文學(xué)（特別是葡萄牙文）領(lǐng)域的主要作品，補(bǔ)充和擴(kuò)展了他在南非所受的傳統(tǒng)的英文教育。在這期間，他創(chuàng)作了大量的英文詩(shī)和散文。到1910年為止，他也用葡萄牙文創(chuàng)作了大量作品。1912年，他發(fā)表了第一篇文學(xué)評(píng)論隨筆。1913年，他的第一篇富有創(chuàng)造力的散文（《不安之書(shū)》的一段文章）發(fā)表。1914年，他的第一組詩(shī)歌發(fā)表。

佩索阿有時(shí)和親戚們住在一起，有時(shí)租房子住。他偶爾做翻譯，用英文和法文為有海外生意的葡萄牙公司草擬書(shū)信，以此來(lái)維持生活。盡管他天性孤僻，很少與人交往，幾乎沒(méi)談過(guò)戀愛(ài)，可他仍是20世紀(jì)頭10年中葡萄牙現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的活躍領(lǐng)袖。他創(chuàng)立了數(shù)個(gè)觀點(diǎn)，例如“感覺(jué)主義”和受立體主義啟發(fā)的“交叉主義”。盡管佩索阿不受關(guān)注，但通過(guò)作品和與諸多較為出名的文學(xué)人物的對(duì)話，他也有了自己的影響力。在里斯本，他是一名受人尊敬的知識(shí)分子和詩(shī)人，經(jīng)常在雜志上發(fā)表作品。他還幫忙創(chuàng)建和管理了其中幾本雜志?？稍诤艽蟪潭壬希奈膶W(xué)天賦是在他去世后才為人所知的。然而，佩索阿很清楚他自己天賦異稟，他甚至覺(jué)得自己為寫(xiě)作而活。他有著宏大的計(jì)劃，想要出版葡萄牙文和英文版本的全集，為此，他似乎保留了他的大部分作品。

佩索阿的遺稿包括一大箱詩(shī)歌、散文、戲劇、哲學(xué)、文學(xué)評(píng)論、翻譯作品、語(yǔ)言理論、政治評(píng)論、占星術(shù)圖表以及其他作品，有的是打字機(jī)打出來(lái)的，有的是手寫(xiě)的，還有的是潦草的涂鴉。他的作品有葡萄牙文的、英文的、法文的等。他的作品寫(xiě)在筆記本上、活頁(yè)紙上、信紙上、廣告和傳單的背面、他謀職的公司以及經(jīng)常光顧的咖啡館的信箋上、信封上、碎紙屑上、他自己早期作品的空白處。他還使用了幾十個(gè)筆名，因此更是亂上加亂。這是他童年時(shí)開(kāi)始養(yǎng)成的一種習(xí)慣——或者是強(qiáng)迫癥。他把最重要的人物角色稱作“異名者”，讓他們有自己的傳記、身材、個(gè)性、政治觀點(diǎn)、宗教態(tài)度和文學(xué)追求（見(jiàn)《異名表》）。

佩索阿最著名的葡萄牙文作品都是以三個(gè)異名（阿爾伯特·卡埃羅、里卡多·雷斯和阿爾瓦羅·德·坎普斯）以及半異名貝爾納多·索阿雷斯的名義創(chuàng)作的，而他的大量英文詩(shī)歌和散文主要由異名者亞歷山大·舍奇和查爾斯·羅伯特·安農(nóng)所寫(xiě)，他的法文作品則是以孤獨(dú)的讓·瑟爾的名義所寫(xiě)的。他的其他異名者還包括翻譯家、短篇小說(shuō)作家、英國(guó)文學(xué)評(píng)論家、占星家、哲學(xué)家和自殺的憂郁貴族。他的眾多異名者中，甚至還有一個(gè)女性：飽受相思之苦、駝背無(wú)助的瑪麗亞·何塞。世紀(jì)之交，佩索阿去世65年后，研究者們?nèi)匀粵](méi)能完全廓清他的浩瀚文字世界，他的很多重要作品仍然有待進(jìn)一步出版。

“嚴(yán)格地說(shuō)，費(fèi)爾南多·佩索阿并不存在?！卑柾吡_·德·坎普斯這樣說(shuō)道。佩索阿為了避免給現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)麻煩，虛構(gòu)了坎普斯這個(gè)人物。為了避免在整理和出版他的大部分散文時(shí)出現(xiàn)麻煩，佩索阿虛構(gòu)了《不安之書(shū)》。其實(shí)它從來(lái)就不存在，嚴(yán)格地說(shuō)，永遠(yuǎn)也不會(huì)存在。我們?cè)诖俗x到的不是這本書(shū)，而是對(duì)它的顛覆和否定：這就像一本書(shū)的作料，而這本書(shū)的食譜在不斷變化；又像是一本書(shū)的胚芽突變，長(zhǎng)出奇怪的繁茂分枝；又像是創(chuàng)造一本書(shū)，有房間和窗戶，卻沒(méi)有平面圖和地板；又像是一本綱要，里面許多書(shū)可能存在，其他的書(shū)則已毀壞。這些紙頁(yè)里記載的是一種反文學(xué)、一種原創(chuàng)，是對(duì)一個(gè)痛苦靈魂的文字?jǐn)鄬拥膾呙琛?/p>

在解構(gòu)主義者開(kāi)始猛烈抨擊觀念的大廈（它庇護(hù)著我們信奉的笛卡爾哲學(xué)“感覺(jué)的人格同一性”）之前，佩索阿就已進(jìn)行了自我解構(gòu)，并且沒(méi)有做出任何抨擊。佩索阿從不打算毀滅自我或其他任何事物。他沒(méi)有像雅克·德里達(dá)⁽¹⁾一樣，抨擊語(yǔ)言具有解釋力的假設(shè)，也沒(méi)有像米歇爾·?？?sup>(2)一樣，區(qū)分歷史和我們的思維系統(tǒng)。他只是對(duì)鏡自視，去看我們所有人：

我們每一個(gè)人都有幾面，有很多面，有很多自我。所以，那個(gè)鄙視周遭的自我，不同于那個(gè)在周遭中受難或自得其樂(lè)的自我。我們的存在猶如一塊遼闊的殖民地，在其中，有不同種類的人，他們以不同的方式思考和感知。（第393篇）

對(duì)于佩索阿而言，“我思故我在”的問(wèn)題并非出在哲學(xué)原理上，而出在語(yǔ)法上。“我思考了什么？我想到我有很多自我！”異名者阿爾瓦羅·德·坎普斯在《煙草店》里這樣喊道。那些數(shù)不清的想法和各種潛在的自我并沒(méi)有暗示一個(gè)一元化的我。異名不僅是一種文學(xué)手法，還是佩索阿——在缺乏穩(wěn)定和中心的自我里——存在的方式。實(shí)際上，“我思故我在”也正如佩索阿所說(shuō)。就連這種自我肯定的方式也變化不定，因?yàn)樵跐M懷疑問(wèn)和客觀超然的時(shí)刻，佩索阿內(nèi)省時(shí)不無(wú)驚恐地默念：“他們思，故他們?cè)??！?/p>

疑惑和猶豫是一對(duì)荒謬的雙能量，支配著佩索阿的內(nèi)心世界，為《不安之書(shū)》提供了素材，是它的零碎地圖。佩索阿在寫(xiě)給一位名叫阿爾曼多·科爾特斯·羅德里格斯的詩(shī)人朋友的一封信（1914年11月19日）里，解釋了他和他的書(shū)中存在的問(wèn)題：“我的精神狀態(tài)迫使我在違背意愿的情況下奮力寫(xiě)作《不安之書(shū)》，可全都是些片段、片段、片段?！倍谥暗囊粋€(gè)月里，他在寫(xiě)給那位詩(shī)人的另一封信里提到，深切而平靜的憂愁使他只能寫(xiě)一些“不值一提的文章”和“《不安之書(shū)》中支離破碎、并不連貫的文章”。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，由于總是寫(xiě)些片段，作者和他的書(shū)永遠(yuǎn)忠實(shí)于他們的法則。如果佩索阿將自己分裂成幾十個(gè)文學(xué)角色，這些角色互相矛盾，甚至自相矛盾，那么《不安之書(shū)》同樣是一本無(wú)限裂變下去的書(shū)，一本接著一本，以各種異名的名義，一切紛亂繁雜、變幻無(wú)常，像佩索阿坐在咖啡館或窗邊觀看生活的流逝時(shí)，指間升騰起的繚繞香煙。

1914年，佩索阿的三個(gè)最重要的異名——禪宗信徒牧羊人阿爾伯特·卡埃羅、古典學(xué)者里卡多·雷斯和世界旅行者阿爾瓦羅·德·坎普斯——突然同時(shí)出現(xiàn)在佩索阿的人生舞臺(tái)上。《不安之書(shū)》寫(xiě)于1913年，當(dāng)時(shí)佩索阿的第一篇?jiǎng)?chuàng)造性作品《隔離的森林》發(fā)表，在這篇作品中，“半醒半睡”的敘述者停滯在“一種清醒的、沉重的無(wú)形麻木中”，講述了他在想象中與一個(gè)虛幻女性一起漫步的情形：

多么新鮮、愉快，令人驚詫，那里什么人也沒(méi)有！甚至在那里漫步的我們也不在那里……因?yàn)槲覀儾⒉淮嬖?。我們根本就什么也不是……我們沒(méi)有生命可供死神擄去。我們太過(guò)纖細(xì)脆弱，風(fēng)都能將我們吹倒。時(shí)間的流動(dòng)愛(ài)撫我們，就像微風(fēng)拂過(guò)棕櫚樹(shù)頂。

他以自己的名義寫(xiě)下了這篇慵懶的長(zhǎng)篇散文，作為籌劃中的《不安之書(shū)》的摘要發(fā)表在一本文學(xué)刊物上。佩索阿余生都在致力于這本書(shū)的寫(xiě)作，但他“準(zhǔn)備”得越多就越難完成。未完成也無(wú)法完成，沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有計(jì)劃，盡一部文學(xué)作品所具有的不安之處，這本書(shū)的界限越發(fā)變得模糊不清，它作為一本書(shū)的存在也變得不那么可行——就像費(fèi)爾南多·佩索阿作為世界公民的存在一樣。

20世紀(jì)20年代初，這本失去方向的書(shū)似乎不知不覺(jué)地陷入一種停滯狀態(tài)，但到了20年代末——當(dāng)人們幾乎聽(tīng)不到阿爾伯特·卡埃羅（或者他的鬼魂，因?yàn)閾?jù)說(shuō)這個(gè)牧羊人于1915年死于肺結(jié)核）的聲音，也完全沒(méi)有了里卡多·雷斯（他扮演著葡萄牙的“希臘詩(shī)人賀拉斯”角色）的消息時(shí)——佩索阿創(chuàng)造了貝爾納多·索阿雷斯這個(gè)異名，為這部作品帶來(lái)了新生命。這個(gè)異名也就是《不安之書(shū)》最后一個(gè)虛構(gòu)的作者。在《不安之書(shū)》中，超過(guò)一半的篇幅寫(xiě)于佩索阿去世前的7年間，角逐他的注意力。我們甚至可以說(shuō)，佩索阿對(duì)這個(gè)狂放不羈的阿爾瓦羅·德·坎普斯情有獨(dú)鐘。這個(gè)詩(shī)人角色和佩索阿相伴到老，在他這個(gè)創(chuàng)造者的心目中占有重要的地位。助理會(huì)計(jì)索阿雷斯和造船工程師坎普斯在佩索阿用異名創(chuàng)作的戲劇中從未謀面，他們常常互相競(jìng)爭(zhēng)，卻是精神上的兄弟，即便他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的職業(yè)相去甚遠(yuǎn)?？财账箤?xiě)散文和詩(shī)歌，有一些都像是出自索阿雷斯之手。佩索阿在寫(xiě)作時(shí)常常不確定是誰(shuí)在寫(xiě)作，令人好奇的是，在里斯本國(guó)家圖書(shū)館佩索阿檔案館保存的2.5萬(wàn)篇文章中，第一篇的標(biāo)題就是阿爾瓦羅·德·坎普斯或者《不安之書(shū)》（或者別的名字）。

貝爾納多·索阿雷斯與佩索阿如此接近——甚至比坎普斯更接近佩索阿——以至于不能將他看作獨(dú)立的異名。“他是一個(gè)半異名，”佩索阿在生命的最后一年里寫(xiě)道，“因?yàn)樗兴膫€(gè)性，我有我的個(gè)性，但我們的個(gè)性并無(wú)不同，他的個(gè)性不過(guò)是我的個(gè)性的殘缺版本。”佩索阿如果寫(xiě)自傳的話，那索阿雷斯很多對(duì)美學(xué)和存在主義的反思無(wú)疑將成為其中的一部分，但我們不應(yīng)當(dāng)將創(chuàng)造者和被創(chuàng)造出來(lái)的異名混淆起來(lái)。索阿雷斯不是佩索阿的復(fù)制品，甚至也不是縮影，而是殘缺的佩索阿，缺少了某些部分。索阿雷斯愛(ài)諷刺，但幽默感不強(qiáng)。佩索阿天生二者兼具。盡管羞怯、孤僻，但佩索阿不會(huì)說(shuō)：“我感到自己就像一塊清潔房屋的潮濕抹布，被人放到窗戶上晾干，卻被忘在了腦后。后來(lái)，抹布落到了窗臺(tái)上，被揉成一團(tuán)，慢慢地在窗臺(tái)上留下了一片污漬?！保ǖ?9篇）就像他的“半異名者”一樣，佩索阿是一名辦公室職員，在里斯本老商業(yè)區(qū)拜沙上班，他有段時(shí)間經(jīng)常去道拉多雷斯大街的一家餐館吃飯，而那里正是索阿雷斯的出租屋和他工作的維斯奎茲商行的所在地。然而，索阿雷斯做的是將售出織物的價(jià)格和數(shù)量入賬的苦差事，而佩索阿有一份相對(duì)體面的工作，也就是用英文和法文為有海外生意的公司書(shū)寫(xiě)商業(yè)信函。他來(lái)去相當(dāng)自由，從來(lái)沒(méi)有固定的辦公時(shí)間。

至于他們各自的內(nèi)心生活，索阿雷斯將創(chuàng)造他的人視為模范：“我在內(nèi)心創(chuàng)造了各種不同的個(gè)性……我將內(nèi)心的東西外在化，我的外在才是我的存在。我是一個(gè)空空的舞臺(tái)，等著各種演員登臺(tái)做各種表演?！保ǖ?96篇）從索阿雷斯的角度來(lái)看，這是一種奇怪的宣言。我們是否應(yīng)該相信，那個(gè)助理會(huì)計(jì)，也就是在佩索阿的生活舞臺(tái)上演戲的演員，也有自己的異名？如果是這樣，我們是否應(yīng)該進(jìn)一步設(shè)想，這些子異名之外還有子異名？異名無(wú)窮無(wú)盡這個(gè)想法或許讓佩索阿覺(jué)得十分有意思，但他創(chuàng)造代表其個(gè)性另一面的異名，目的是解釋和表達(dá)自己，或許也是為了給自己提供一個(gè)可供反思的友伴。根據(jù)前面引用的片段，索阿雷斯是在描述佩索阿自己頗具戲劇性的求生辦法。無(wú)論索阿雷斯怎么描述自己，在寫(xiě)于20世紀(jì)30年代的那篇文章（第232篇）的開(kāi)頭一段，他說(shuō)“我曾真正被人愛(ài)過(guò)一次”，他顯然是代表佩索阿在說(shuō)話——這之前沒(méi)多久，佩索阿和他一生唯一的情人奧菲莉婭·奎羅斯分手了。無(wú)疑就是佩索阿相信或是愿意相信，“文學(xué)是忽略生活的最佳辦法”（第114篇）。而且，難道不是他有一天碰巧抬頭看鄰居家的窗戶，看到了一塊被丟在窗臺(tái)上皺巴巴的抹布？

小說(shuō)家的角色常常以朋友或家庭成員為基礎(chǔ)，但是，佩索阿的所有人物角色都是根據(jù)他的靈魂創(chuàng)造出來(lái)的——那些角色正是他自己（如索阿雷斯）或者他渴望自己成為的樣子（如早期出現(xiàn)的愛(ài)冒險(xiǎn)的坎普斯）。當(dāng)我們讀到索阿雷斯或坎普斯時(shí)，我們會(huì)迷失在他們的世界里，忘了他們的作者，但他們就是佩索阿本人或佩索阿的一部分，是佩索阿的表演。佩索阿把自己縮小至虛無(wú)，以便能成為一切事、一切人。佩索阿是第一個(gè)忘記佩索阿的人。

如果貝爾納多·索阿雷斯和佩索阿不完全一樣，那么他的反思和夢(mèng)想都不能構(gòu)成《不安之書(shū)》的全部?jī)?nèi)容。因?yàn)閷?duì)這本書(shū)來(lái)說(shuō)，他終究是個(gè)遲來(lái)的人。在那個(gè)會(huì)計(jì)帶來(lái)他精心制作的感情充沛、言辭直接的散文前，《不安之書(shū)》的文章已經(jīng)經(jīng)過(guò)了反復(fù)排列調(diào)整。隨著時(shí)間的逝去，甚至“不安”這個(gè)詞的含義都改變了。

起初那段時(shí)間，《不安之書(shū)》被認(rèn)為是佩索阿自己所作，大部分象征主義的文章都帶有《隔離的森林》那種精妙深?yuàn)W的特點(diǎn)，通常沒(méi)有精彩的結(jié)尾，有些甚至都沒(méi)寫(xiě)完。這并未影響它們的美感，卻讓它們的作者挫敗不已，而這是可以理解的?！捌巍⑵?、片段?！迸逅靼?xiě)信給他的朋友科爾特斯·羅德里格斯時(shí)這樣說(shuō)道。因?yàn)橛行┪恼逻€空著很多地方?jīng)]寫(xiě)，等著以后將詞語(yǔ)、短語(yǔ)或整段話補(bǔ)充進(jìn)來(lái)（但從未得到補(bǔ)充）；還有些“文章”只是草擬了梗概或注釋，從來(lái)就沒(méi)有成形。《不安之書(shū)》一直都是一部等待完成的作品，就好像這是它存在的條件，還需要進(jìn)行大量的補(bǔ)充，部分需要重寫(xiě)，進(jìn)行調(diào)整，使它前后連貫，或者整本書(shū)都需要重新思考一番。佩索阿對(duì)此也從來(lái)不確定。

對(duì)《不安之書(shū)》，最初的設(shè)想是每篇都有標(biāo)題，為此，他留下各種清單。有些標(biāo)題，像《悲傷的間奏》和《雨景》成了通用的名稱，應(yīng)用到有共同主題或氛圍但保持獨(dú)立的各類文章里。而有些標(biāo)題，像《我們的靜默夫人》指明了有待醞釀、發(fā)展的雄心，由寫(xiě)于不同時(shí)期的短文組成，各篇長(zhǎng)短不一，有的是幾句涂鴉，有的是填滿了小字母的幾頁(yè)紙。還有些只有標(biāo)題沒(méi)有正文，這些文章或許從來(lái)就沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)過(guò)。（佩索阿的檔案里包含了許多標(biāo)題列表，這些標(biāo)題是從未寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)歌、故事、論文和整本書(shū)的。他的所有寫(xiě)作計(jì)劃，哪怕完成了一半，那些書(shū)都能將一個(gè)不小的圖書(shū)館裝滿。《不安之書(shū)》，不存在的圖書(shū)館里一本不存在的書(shū)，象征了反復(fù)無(wú)常的作者所遭遇的困境。）這些早期作品試圖刻意使用一種哥特式的和浪漫情懷的古體手法，來(lái)闡明一種心理狀態(tài)或心境。對(duì)宮廷生活、不夠性感的女性、古怪天氣和虛構(gòu)風(fēng)景的大量描寫(xiě)占據(jù)了主導(dǎo)地位。這種潛在的靈魂屬于佩索阿，但又從他身上剝離出來(lái)了。這部作品不帶個(gè)人色彩，敘述的聲音虛無(wú)縹緲，那些事物和給事物命名的文字就好像盤(pán)旋在微黃的空間里?！安话病边@個(gè)詞指的不是關(guān)于人類存在的煩惱，而是無(wú)處不在的不安寧和不確定性，由夸張的敘述者進(jìn)行提煉。但是，不安的其他形式影響著作品，帶來(lái)了意想不到的轉(zhuǎn)變。

或許，理論和說(shuō)教出現(xiàn)在書(shū)里也在預(yù)料之中，因?yàn)榕逅靼⒌淖髌分袔缀蹼S處可見(jiàn)這種內(nèi)容。《不安之書(shū)》中關(guān)于夢(mèng)的文章可以看作說(shuō)明文（提出了為什么做夢(mèng)和怎么做夢(mèng)），也是自然的事情，甚至是一種必然的結(jié)果。比如，關(guān)于“有效做夢(mèng)的技巧”的四篇文章，是名副其實(shí)的手冊(cè)，是針對(duì)從初級(jí)到高級(jí)的各個(gè)層次的做夢(mèng)者而寫(xiě)的?！肚楦薪逃芬源笾乱粯拥姆绞匠洚?dāng)了許多“感覺(jué)論者”的初級(jí)讀本。

本著同樣的說(shuō)教精神，佩索阿所寫(xiě)的《對(duì)不幸的已婚婦女的忠告》卻有著相當(dāng)匪夷所思的結(jié)果。他建議失落的妻子在想象中避免對(duì)丈夫不忠，而且“做這些事情的最佳時(shí)間是在生理期前的那些日子”。

按照佩索阿自己的說(shuō)法，他的禁欲（他去世時(shí)可能是處男，盡管沒(méi)有得到證實(shí)）是一種有意識(shí)的選擇，他顯然在《不安之書(shū)》中對(duì)此做出了解釋。他在文章里堅(jiān)稱，我們不可能占有別人的身體，在二維空間里的愛(ài)具有優(yōu)越性（為畫(huà)里、彩繪玻璃和中國(guó)茶杯上的情侶所喜歡），他還鼓吹人們放棄情愛(ài)，宣揚(yáng)禁欲主義美德。誠(chéng)然，這本書(shū)里充斥著宗教詞匯。盡管佩索阿宣揚(yáng)神秘主義，但他也許除了信奉自己之外，什么神也不信奉。

但最重要的是，這是一種針對(duì)廣泛層面和個(gè)人層面的存在主義的關(guān)懷，它顛覆了《不安之書(shū)》的最初計(jì)劃。在廣泛層面，由于《不安之書(shū)》的作者“屬于這樣一代人，繼承了對(duì)基督教的不信仰，從而也不信仰其他宗教”，“因此，我們離開(kāi)了。每個(gè)人對(duì)他自己而言，在孤寂中感覺(jué)到自己還活著”，這一代人的迷惘感很快就轉(zhuǎn)變成對(duì)身份和意義的個(gè)人追求（第303篇）。佩索阿的內(nèi)心生活——記錄在《一本自傳的片段》《世界末日的感覺(jué)》和有標(biāo)題或沒(méi)標(biāo)題的類似文章里——在這本書(shū)中占了不少篇幅。這本書(shū)一開(kāi)始就是一本與眾不同的書(shū)。佩索阿發(fā)現(xiàn)，這個(gè)計(jì)劃從他手中滑落（如果他曾緊緊抓住過(guò)它的話）。因?yàn)樵诹硪环鈱?xiě)給科爾特斯·羅德里格斯的書(shū)信中，他寫(xiě)到，《不安之書(shū)》這本“病態(tài)的著作”在“復(fù)雜與曲折基礎(chǔ)上充實(shí)起來(lái)”，仿佛這符合這本書(shū)自己的意愿。

因此，佩索阿繼續(xù)寫(xiě)下去，在各類文章的開(kāi)頭隨手加上“不安之書(shū)”的標(biāo)記——有時(shí)是寫(xiě)完加上的，或者添加一個(gè)問(wèn)號(hào)以表示疑惑?！恫话仓畷?shū)》——永遠(yuǎn)處在踟躕、不確定和過(guò)渡中——十分罕見(jiàn)，它的印版和字體彼此映照出對(duì)方。佩索阿總是打算將各類手稿和打印的書(shū)稿潤(rùn)色定稿，卻從來(lái)沒(méi)有勇氣或耐心去做這個(gè)工作。佩索阿不斷添進(jìn)材料，本就數(shù)量極大的稿件不斷增加。除了象征主義的天馬行空和日記體的感言，佩索阿將格言、社會(huì)學(xué)觀察、美學(xué)信條、神學(xué)反思和文化分析都加入書(shū)中。他甚至在給母親的書(shū)信副本上也加上“不安之書(shū)”的標(biāo)記。

盡管佩索阿有很多寫(xiě)作出版計(jì)劃，但他只在去世的前一年出版了一部作品《音訊》（他自費(fèi)出版過(guò)幾部英文詩(shī)集，發(fā)表過(guò)一些散文、隨筆）。佩索阿如此沉迷于寫(xiě)作和制訂計(jì)劃——這些計(jì)劃包括希望渺茫的商業(yè)投資和作品出版——以至于他沒(méi)有時(shí)間和精力將這些作品整理成書(shū)出版?；蛟S因?yàn)檎沓霭嫣^(guò)煩悶，他才沒(méi)有付諸行動(dòng)。沒(méi)有什么比《不安之書(shū)》——從這本書(shū)的混亂程度就可以看出佩索阿的整體作品世界有多亂了——更能闡明這個(gè)問(wèn)題了。但是，正是這種至高的無(wú)序使這本書(shū)顯得獨(dú)特、偉大。這本書(shū)就像一座寶庫(kù)，里面裝滿了未打磨和雕琢的寶石。這本書(shū)有無(wú)限的排列可能，而這恰恰是因?yàn)闆](méi)有預(yù)設(shè)的秩序。

佩索阿的其他作品都不如這本書(shū)，能與他的文學(xué)世界有如此緊密的聯(lián)系。如果貝爾納多·索阿雷斯說(shuō)他的“心靈之水無(wú)助地流盡”，“像一個(gè)壞掉的水桶”（第152篇），或者他的精神生活像“被掀翻的桶”（第439篇），那么阿爾瓦羅·德·坎普斯則宣稱“我的心靈是往外倒水的桶”（在《煙草店》里），而把他的思想比作“翻倒的桶”（在寫(xiě)于1934年8月16日的一首詩(shī)里）。如果索阿雷斯認(rèn)為“沒(méi)有什么比他人的愛(ài)更令人痛苦”（第345篇），那么里卡多·雷斯的頌歌（寫(xiě)于1930年11月1日）則堅(jiān)稱“愛(ài)我們的愛(ài)，同樣用欲求壓迫我們”。當(dāng)那個(gè)助理會(huì)計(jì)渴望“第一次注意到所有的事物……而是現(xiàn)實(shí)的直接表現(xiàn)”，我們不由得會(huì)想起阿爾伯特·卡埃羅，他頻頻寫(xiě)詩(shī)贊美事物的直觀景象。

我們可以翻閱《不安之書(shū)》，就像翻閱一本通過(guò)不同異名展現(xiàn)自己的藝術(shù)家的終身隨筆錄?；蛘撸覀兛梢园阉醋饕槐韭眯性?，一本“關(guān)于隨機(jī)印象的書(shū)”（第439篇），而貫穿佩索阿文學(xué)史詩(shī)始終的忠實(shí)友伴從未離開(kāi)過(guò)里斯本。或者我們可以把它看作一本“沒(méi)有材料的自傳”（第12篇），這個(gè)人終其一生都不去生活，他“像培育溫室的花朵一樣培育仇恨行為”（第101篇）。

《不安之書(shū)》有不同的形式，也有不同的異名作者。只要《不安之書(shū)》只是一本書(shū)，包含后夢(mèng)囈般的象征主義的標(biāo)題文章，那它對(duì)外公布的作者就是費(fèi)爾南多·佩索阿。但是，當(dāng)它突變成日記體手記時(shí)，就必然變得更私密，也更具有啟發(fā)性。佩索阿習(xí)慣于將自己隱藏在其他名字下面，最早選用的名字是文森特·格德斯。事實(shí)上，最初只有那些日記是以格德斯的名義寫(xiě)的，而這些日記也是《不安之書(shū)》的一部分。在佩索阿的一篇用作序文的短文中，佩索阿用“一個(gè)從不存在之人的自傳”來(lái)描述格德斯這本“措辭溫和的書(shū)”。這在另一篇日記中也有所提及，就好像這是它的真實(shí)書(shū)名。按照佩索阿的出版計(jì)劃，他最早用文森特·格德斯作為《不安之書(shū)》的虛構(gòu)作者，這意味著這本書(shū)和“溫和”的日記是同一本書(shū)。另外，文檔集還包含寫(xiě)于1914年8月22日的《文森特·格德斯日記》的片段，里面對(duì)一位二流的葡萄牙作家進(jìn)行了嘲諷，這當(dāng)然不屬于《不安之書(shū)》的內(nèi)容。日記通常都寫(xiě)有日期，但是，1929年以前，《不安之書(shū)》幾乎沒(méi)有將注明日期的材料收錄進(jìn)去。當(dāng)時(shí)，文森特·格德斯這個(gè)異名已被棄用。不管佩索阿出于什么樣的目的，他絕不會(huì)將早期的《不安之書(shū)》歸結(jié)為一本日記，盡管書(shū)中收錄了“雜亂無(wú)章的日記”和“清醒的日記”（或者以日記命名的簡(jiǎn)單記錄），還有《一本自傳的片段》。

文森特·格德斯是佩索阿最有才華的伙伴之一。除了寫(xiě)日記，格德斯還做翻譯，或者被認(rèn)為翻譯了像埃斯庫(kù)羅斯⁽³⁾、雪萊⁽⁴⁾和拜倫⁽⁵⁾這類詩(shī)人的戲劇和詩(shī)歌，以及亞歷山大·舍奇（佩索阿最多產(chǎn)的英文異名者）的怪誕小說(shuō)《一頓十分奇特的午餐》。盡管格德斯推掉了他的翻譯職務(wù)，但他“的確”寫(xiě)了一些詩(shī)歌、若干短篇小說(shuō)和幾篇神話故事。在其中一則故事《禁欲者》中，劇名角色告訴他的對(duì)話者，天堂和涅槃是“幻覺(jué)中的幻覺(jué)。如果你夢(mèng)見(jiàn)你在做夢(mèng)，你夢(mèng)見(jiàn)的夢(mèng)是不是沒(méi)有你在夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)的夢(mèng)真實(shí)呢”。這類沉思令人隱約聯(lián)想起《不安之書(shū)》的誕生階段，這便是佩索阿決定委托格德斯來(lái)完成創(chuàng)作的原因——后者的博學(xué)多識(shí)使他有潛力成為這部巨作的管理作者。

作為《日記》的作者，文森特·格德斯的手稿還被認(rèn)為是《不安之書(shū)》的早期部分作品。它還包括一篇題為《紙牌游戲》的短文（第348篇），敘述者描繪了小時(shí)候和老伯母一起在鄉(xiāng)村住宅度過(guò)的夜晚。這篇短文前面被標(biāo)記上：

不安之書(shū)

標(biāo)題為：紙牌游戲（是否包括《隔離的森林》？）

就語(yǔ)言和語(yǔ)氣來(lái)說(shuō)，《隔離的森林》和那篇短文（關(guān)于老伯母玩單人紙牌游戲、女仆在泡茶時(shí)打瞌睡的那篇）毫無(wú)相同之處?；蛟S這篇短文不過(guò)是被當(dāng)作某個(gè)章節(jié)的一個(gè)開(kāi)頭，而《紙牌游戲》和《隔離的森林》這樣的白日夢(mèng)散文，就是一種練習(xí)，佩索阿寫(xiě)它們和我們玩紙牌有著同樣的理由：打發(fā)時(shí)間。無(wú)論是哪種情況，這本書(shū)都遇到了麻煩。佩索阿不知道如何處理這些飄浮在被迷霧籠罩的古怪森林里的早期作品，他或許打算把它們都剔除出去。它們?cè)谌沼浿形挥谑裁次恢?？或許，它們與日記并列呢。

十幾年以后，貝爾納多·索阿雷斯修訂了《紙牌游戲》，改名為《我鉤織無(wú)望的生活》（第12篇）：

我將我所感繪成風(fēng)景，我用感覺(jué)創(chuàng)造出假日……我那上了年紀(jì)的伯母玩單人紙牌，借此打發(fā)漫長(zhǎng)的夜晚。我的這些自我感覺(jué)的自白便是我的單人紙牌。我不會(huì)像那些用紙牌占卜未來(lái)的人一樣去闡釋它們。我不去研究它們，因?yàn)閱稳思埮评餂](méi)有蘊(yùn)含任何特殊的意義。

在同一篇文章里，索阿雷斯把他的心理活動(dòng)和文學(xué)活動(dòng)比作另一種家庭消遣：鉤織。正如阿爾瓦羅·德·坎普斯1934年8月9日在一首詩(shī)里寫(xiě)到的那樣：

我也在鉤織

在我開(kāi)始思考時(shí)動(dòng)工

一針一針鉤出沒(méi)有完整的完整……

一件衣服，我不知道是為鉤織衣服還是什么也不為

一個(gè)靈魂，我不知道是感覺(jué)還是生活

這個(gè)助理會(huì)計(jì)做鉤織的最大意義是，象牙鉤針一鉤一挑間，白馬王子們漫步于花園里。若不是針對(duì)那些王室夢(mèng)想和遐思（它們?cè)谠缙诘摹恫话仓畷?shū)》中占有大量篇幅），這種評(píng)論似乎有些奇怪，或者十分荒誕。在索阿雷斯筆下，正如我們看到的，佩索阿設(shè)法在早期的《不安之書(shū)》中，在華麗的皇室夢(mèng)想和20世紀(jì)的卑微小職員之間做出某種調(diào)和（盡管不甚滿意）。文森特·格德斯也是一名助理會(huì)計(jì)，他似乎更勝任這樣的協(xié)調(diào)工作。他作為《不安之書(shū)》的總作者長(zhǎng)達(dá)5年之久，但在1920年，他陷入了永久的沉默，《不安之書(shū)》徹底陷入了僵局。盡管有這樣那樣的情節(jié)——圍繞著一個(gè)人是否能夠完全自給自足地生活，僅僅依靠他的夢(mèng)想、想象力和寫(xiě)作——但格德斯的性格還沒(méi)有得到充分的發(fā)展，不足以維持真正的作者費(fèi)爾南多·佩索阿的興趣。

在9年后的1929年，佩索阿使用貝爾納多·索阿雷斯這個(gè)異名，繼續(xù)撰寫(xiě)《不安之書(shū)》，將其變成了一本日記，帶有明顯的個(gè)人色彩，同時(shí)也具有客觀性——就好像日記作者的外在世界和內(nèi)心世界重合成一部影片，他心無(wú)旁騖地凝視著它，偶爾傾聽(tīng)，但從未被感動(dòng)。許多文章都寫(xiě)有日期，但這種慣例不成體系，似乎只是漸漸地被他接受了。奇怪的是，寫(xiě)于這個(gè)時(shí)期（1929年3月22日）的第一篇文章帶有象征主義的特點(diǎn)，有鼓聲和號(hào)角聲，還有“其他人夢(mèng)境里的公主們”，但沒(méi)有提及那位助理會(huì)計(jì)，因?yàn)樗奶摌?gòu)或許太過(guò)朦朧，有待被具體化。到了1930年，佩索阿才開(kāi)始給為《不安之書(shū)》而寫(xiě)的大量文章標(biāo)明日期，并最終把地點(diǎn)鎖定在道拉多雷斯大街——索阿雷斯在那里的一間辦公室里上班，住在那里的簡(jiǎn)陋的出租屋里，用寫(xiě)作來(lái)打發(fā)時(shí)間。而索阿雷斯說(shuō)：“藝術(shù)與生活同在一條街上駐留，但不在同一個(gè)地方……是的，對(duì)我而言，道拉多雷斯大街包含了一切事物的意義和一切謎語(yǔ)的謎底，只是弄不明白這個(gè)謎題為何存在這個(gè)問(wèn)題——這永遠(yuǎn)都沒(méi)有答案。”（第9篇）

對(duì)于貝爾納多·索阿雷斯在搬到道拉多雷斯大街前的生活，我們一無(wú)所知。佩索阿的一本記事本里，有10篇小說(shuō)是以索阿雷斯的名字寫(xiě)的，在那里，我們還能找到數(shù)量很大的出版計(jì)劃（出版佩索阿的作品），但索阿雷斯僅僅被當(dāng)作一個(gè)短篇小說(shuō)作家。而那時(shí)，被列在同一個(gè)出版計(jì)劃里的《不安之書(shū)》還沒(méi)有任何作者。文森特·格德斯已被棄用了嗎？或許還沒(méi)有。但是，一旦索阿雷斯獲得《不安之書(shū)》的作者身份，他就或多或少承接了作者的個(gè)人經(jīng)歷。更確切地說(shuō)，文森特·格德斯早逝（佩索阿打算將手稿出版，呈獻(xiàn)給公眾），顯然投胎轉(zhuǎn)世成了索阿雷斯，做相同的職業(yè)，也住在里斯本拜沙區(qū)五樓的一個(gè)房間里（只是街名變了），也是一個(gè)積極性很高的日記作者。通過(guò)他的老伯母玩紙牌打發(fā)漫長(zhǎng)的夜晚可以判斷，索阿雷斯的童年甚至也與格德斯的童年一樣。

盡管和格德斯有所不同，索阿雷斯還是替代了他。因?yàn)榕逅靼⒖梢郧昂笳{(diào)整他的兵卒，而這種替換能夠帶來(lái)反饋?zhàn)饔?。?929年到1934年，《不安之書(shū)》的11篇摘錄在雜志上發(fā)表，自然被認(rèn)為是索阿雷斯寫(xiě)的。而且，佩索阿還將先前唯一發(fā)表過(guò)的一篇摘錄（早在索阿雷斯被虛構(gòu)出來(lái)以前，此文就已發(fā)表），即《隔離的森林》，當(dāng)作索阿雷斯所為，并記錄在索阿雷斯的文學(xué)創(chuàng)作的詳細(xì)目錄中。從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，佩索阿在注釋和大量信件里詳細(xì)討論異名的創(chuàng)立，絕少提及格德斯。《不安之書(shū)》中的十幾篇短文里，提到佩索阿的那三篇被遺落在一個(gè)大信封里，佩索阿在去世前將它們搜集起來(lái)，以備本書(shū)出版之用。那個(gè)信封里還裝有一篇用打字機(jī)寫(xiě)的“注釋”（見(jiàn)附錄三），解釋稱要修訂早期文章，以便使它們符合索阿雷斯的“真實(shí)心理”。有人可能認(rèn)為，由于佩索阿從未真正將這種修訂付諸實(shí)踐，因而他的早期作品保持著文森特·格德斯的風(fēng)格和口吻——和索阿雷斯相比，分析性更強(qiáng)，情感表達(dá)更少一些——從而保持著他的作者身份。但是，后來(lái)發(fā)生的事情超過(guò)了佩索阿的控制。事實(shí)上到底發(fā)生了什么呢？敘述者——無(wú)論他的名字是格德斯還是索阿雷斯——的年齡是富有創(chuàng)造力和鼓舞精神的佩索阿的年齡，而聲音自然有所改變，但不如阿爾瓦羅·德·坎普斯的聲音引人注目，后者寫(xiě)于20世紀(jì)30年代的憂郁短詩(shī)和1910年的頌歌《感覺(jué)論者》大為不同。

另一個(gè)不安人物特伊夫男爵與《不安之書(shū)》存在著模糊或潛在的關(guān)系，他不是該書(shū)的作者，而是它的投稿者。佩索阿1928年創(chuàng)造了貴族特伊夫。不到一年后，貝爾納多·索阿雷斯從一個(gè)失敗的短篇小說(shuō)家變成佩索阿主要散文作品的作者。和索阿雷斯一樣，特伊夫也過(guò)著煩悶的生活（煩悶是書(shū)中出現(xiàn)頻率最高的詞），也發(fā)現(xiàn)生活無(wú)聊乏味、毫無(wú)意義，對(duì)無(wú)回報(bào)和無(wú)救贖的觀點(diǎn)也心存懷疑。他寫(xiě)于自殺前的“唯一手稿”《禁欲主義者的教育》在旅館抽屜里被人發(fā)現(xiàn)，據(jù)推測(cè)作者是佩索阿。佩索阿在一篇文章片段中對(duì)特伊夫男爵和那個(gè)會(huì)計(jì)進(jìn)行了比較（見(jiàn)附錄三）。佩索阿寫(xiě)到，他們的葡萄牙語(yǔ)相當(dāng)，然而，貴族男爵思路清晰，文筆明快，能控制情緒，卻對(duì)感情不能自持；而會(huì)計(jì)索阿雷斯對(duì)情緒和感情都不能控制，他的所想取決于他的所感。對(duì)于這種微妙差異，佩索阿自己也并不總是有把握。他給一篇短文標(biāo)上“不安之書(shū)”（或者“特伊夫”），還有少量其他短文明確標(biāo)上特伊夫的名字，隨后將它們放進(jìn)裝有《不安之書(shū)》素材的大信封里。難道他要奪走男爵的“唯一手稿”的部分內(nèi)容，歸到貝爾納多·索阿雷斯名下嗎？很可能是這樣，因?yàn)樘匾练虻淖髌啡绻芏?，就違背了“唯一”這個(gè)稱號(hào)，而他的作品是一堆相互沒(méi)有關(guān)聯(lián)的片段拼接成的大雜燴，佩索阿或許已經(jīng)沒(méi)有信心將它們整理分類?！恫话仓畷?shū)》的內(nèi)容更廣、更無(wú)序，但佩索阿太熱愛(ài)這本書(shū)，所以不會(huì)放棄。

除了威脅到男爵的著作成果外，外表謙遜的會(huì)計(jì)索阿雷斯還借用了大量署名為佩索阿的詩(shī)歌。上面提到的貝爾納多·索阿雷斯的文學(xué)作品的詳細(xì)目錄不僅包括早期的詩(shī)、散文，還包括《斜雨》（寫(xiě)于1914年，發(fā)表于1915年）、《十字路口的車站》（寫(xiě)于1914年至1915年，發(fā)表于1916年）和其他佩索阿基于“極端感覺(jué)主義體驗(yàn)”而寫(xiě)的詩(shī)歌。這些詩(shī)歌幾乎和《隔離的森林》寫(xiě)于同一時(shí)期，共飲象征主義之水，因此，佩索阿有段時(shí)間認(rèn)為，不妨將它們拉到同一個(gè)屋檐下，也就是詳細(xì)目錄開(kāi)頭提到的道拉多雷斯大街。事實(shí)上，這個(gè)詳細(xì)目錄可能既是索阿雷斯的摘要信息，又是《不安之書(shū)》的目錄表。在那一頁(yè)的底部，我們發(fā)現(xiàn)這樣一句奇怪的話：“索阿雷斯不是詩(shī)人。他的詩(shī)歌不符合標(biāo)準(zhǔn)，它不像散文那樣給人力量。他的詩(shī)歌是對(duì)散文的一種抵觸，是他的一流作品的敗筆?！?/p>

20世紀(jì)20年代后期，佩索阿對(duì)過(guò)去15年里以自己的名義寫(xiě)作的“交叉主義”和“極端感覺(jué)主義”詩(shī)歌產(chǎn)生一種矛盾感。將它們重新納入《不安之書(shū)》中，不僅能把佩索阿的名字從一時(shí)的尷尬中解救出來(lái)（他因作為這些作品的作者而感到尷尬），還能通過(guò)對(duì)上下文語(yǔ)境的強(qiáng)化來(lái)進(jìn)行補(bǔ)救。但這只是一時(shí)之念。在和詳細(xì)目錄一樣被打出來(lái)的增補(bǔ)注釋中（見(jiàn)附錄三），我們讀到：

后來(lái)，我曾經(jīng)誤認(rèn)為應(yīng)收錄進(jìn)《不安之書(shū)》的多首詩(shī)作，已另外編撰成書(shū)。這本詩(shī)集應(yīng)該選取一個(gè)合適的標(biāo)題，從而說(shuō)明該詩(shī)集中收錄了如同廢物一般的詩(shī)作，或應(yīng)該加旁注——可以使人聯(lián)想到超然的文字。

佩索阿和他的“半異名者”一樣總是猶豫不決，他又回歸到自己的原計(jì)劃中：一篇用優(yōu)雅甚至有詩(shī)意的葡萄牙語(yǔ)撰寫(xiě)的散文，但仍然且始終是散文。是什么使他產(chǎn)生了將詩(shī)歌融入其中的想法呢？

《不安之書(shū)》已經(jīng)成為佩索阿最鐘愛(ài)的計(jì)劃之一，他很有謀略地試圖將書(shū)中不同的部分整合在一起?？紤]到早在20世紀(jì)頭10年被編入《不安之書(shū)》的散文如此多樣，他突然想到，聚合它們的新作者貝爾納多·索阿雷斯的職責(zé)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個(gè)日記作者的職責(zé)。為了把索阿雷斯打造成一個(gè)可信的多面手作者，佩索阿決定徹底拓寬他的文學(xué)領(lǐng)域，甚至使他成了一個(gè)詩(shī)人。如果阿爾瓦羅·德·坎普斯和里卡多·雷斯這樣的詩(shī)人也寫(xiě)散文，為什么貝爾納多·索阿雷斯就不能寫(xiě)詩(shī)呢？但是，這只會(huì)把事情搞復(fù)雜。佩索阿意識(shí)到這一點(diǎn)，便放棄了之前的想法，重新收回安在索阿雷斯名下的詩(shī)作。從一封寫(xiě)于1935年的書(shū)信中，我們可以推知這一點(diǎn)——他在信里稱《斜雨》是一篇“本名”作品（屬于佩索阿本人的作品）。然而，索阿雷斯保留了已繼承的詩(shī)、散文，并通過(guò)自己的實(shí)踐使這種繼承合理化。他在寫(xiě)于1932年11月28日的那段節(jié)選（第383篇）中令人欽佩地證明了這一點(diǎn)，那篇文章顯然是《隔離的森林》的續(xù)篇。在另一篇文章里（第417篇），索阿雷斯巧妙地將《巴伐利亞國(guó)王路德維希二世的喪禮進(jìn)行曲》帶到了道拉多雷斯大街。在與自己的創(chuàng)造性和理智上不可救藥的混亂傾向做斗爭(zhēng)時(shí)，佩索阿至少為《不安之書(shū)》找到了一種相對(duì)統(tǒng)一，但沒(méi)有放棄其深刻表達(dá)方式所具有的夢(mèng)幻狀態(tài)和邏輯上的支離破碎特點(diǎn)（見(jiàn)附錄三的“說(shuō)明”）。

至于貝爾納多·索阿雷斯——寫(xiě)詩(shī)的散文家，思考的夢(mèng)想家，沒(méi)有信仰的神秘主義者，不放縱的頹廢者——他是佩索阿創(chuàng)造出的最合適的作者（貝爾納多·索阿雷斯正是佩索阿的殘缺復(fù)制品），為這本書(shū)提供了一種統(tǒng)一性。就其根本而言，這本書(shū)本來(lái)不可能具有統(tǒng)一性。貝爾納多·索阿雷斯這個(gè)半虛構(gòu)人物使這本紛雜散亂的書(shū)變得更正當(dāng)合理，或者說(shuō)，他的出現(xiàn)也是最好的解決辦法。對(duì)于那些難以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)、常態(tài)和日常生活的人而言，他是一個(gè)意味深長(zhǎng)的典范。在這個(gè)世界生存下去的唯一辦法就是繼續(xù)做夢(mèng)，因?yàn)閴?mèng)的實(shí)現(xiàn)永遠(yuǎn)也達(dá)不到我們想象的程度，我們永遠(yuǎn)也無(wú)法使夢(mèng)實(shí)現(xiàn)——這是佩索阿留給我們的最接近啟示的東西，他通過(guò)貝爾納多·索阿雷斯告訴我們?cè)趺创婊钣谑馈?/p>

怎么存活于世？通過(guò)無(wú)為，通過(guò)不斷地做夢(mèng)，通過(guò)履行日常職責(zé)的同時(shí)活在想象中。在心靈的版圖中自由漫步。像愷撒一樣去征服，沉浸在幻想的響亮號(hào)角聲里。在幻想的隱秘處體驗(yàn)激情的愉悅。以一切方式感受一切，要在想象中感受，不要用身體去感受，因?yàn)槟菢訒?huì)很累。

比方說(shuō)，夢(mèng)見(jiàn)自己同時(shí)、分別而又各自成為在河邊散步的一男一女，看見(jiàn)自己同時(shí)以同一種方式、同樣精準(zhǔn)而又互不重疊、相等而又彼此分開(kāi)地融入兩個(gè)事物中——比如南太平洋的一艘意識(shí)之船和一本舊書(shū)里的一頁(yè)。這似乎是多么荒謬的事情！然而，一切皆荒謬，唯有做夢(mèng)不荒謬。（第155篇）

讓我們夢(mèng)見(jiàn)自己的生活，在夢(mèng)里生活，熱情地去感受夢(mèng)想和生活，使得兩者之間的差別變得毫無(wú)意義——這個(gè)信條幾乎貫穿佩索阿世界的每一個(gè)角落。索阿雷斯是最好的實(shí)例。當(dāng)其他異名者談?wù)搲?mèng)和感覺(jué)時(shí)，索阿雷斯對(duì)他在道拉多雷斯大街日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴真正產(chǎn)生了，并做了絢麗多彩的夢(mèng)。象征主義文章中，霧氣繚繞的森林、湖泊、國(guó)王和宮殿至關(guān)重要，因?yàn)樗鼈兪翘摌?gòu)的物質(zhì)，而索阿雷斯就將他的奇異夢(mèng)境用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。不同的《雨景》對(duì)雷雨狂風(fēng)極盡描述，使我們真正感受到天氣，并引申開(kāi)來(lái)，感受到自然和周圍的生活。

佩索阿敏銳地意識(shí)到“自然是沒(méi)有整體的部分”（摘自卡埃羅的《牧羊人》），統(tǒng)一的概念總是一種幻覺(jué)。其實(shí)，并非完全如此。一種相對(duì)的、暫時(shí)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的統(tǒng)一，沒(méi)有假裝流暢、絕對(duì)或者假裝具有含糊的單一性，這種統(tǒng)一圍繞著想象、一篇小說(shuō)、一種寫(xiě)作手段而建立——這就是費(fèi)爾南多·佩索阿歸于貝爾納多·索阿雷斯的統(tǒng)一。而且，他賭贏了?！恫话仓畷?shū)》的最終目標(biāo)是反映人心中參差不齊的思想和支離破碎的情感，實(shí)現(xiàn)這種適度但真實(shí)的統(tǒng)一。在20世紀(jì)，或許沒(méi)有一本書(shū)像這本書(shū)一樣坦誠(chéng)，可以說(shuō)絕無(wú)僅有。

坦誠(chéng)，到現(xiàn)在才被提起。坦誠(chéng)是《不安之書(shū)》最突出的特點(diǎn)。坦誠(chéng)是偉大作家的優(yōu)秀美德，這樣說(shuō)可能并不為過(guò)，因?yàn)閷?duì)他們而言，通過(guò)真理煉金術(shù)，最私人的東西會(huì)變成通用的東西。不管奇怪與否，這恰恰是他的掩飾，他的自我他者化——一種深度的個(gè)體過(guò)程——佩索阿對(duì)自己表現(xiàn)出令人吃驚的真實(shí)和坦誠(chéng)。他先是他自己，再是葡萄牙人。他成功地變成了最具外國(guó)特點(diǎn)、最具有普遍性的作家?！拔业哪刚Z(yǔ)是葡萄牙語(yǔ)。”他通過(guò)貝爾納多·索阿雷斯這樣宣布。（第255篇）但他還說(shuō)：“我不是用葡萄牙文寫(xiě)作。我用我自身的全部來(lái)寫(xiě)作?！边@句話的前面，他喊道：“在我的內(nèi)心，有著何等的地獄、煉獄和天堂啊！可誰(shuí)看到過(guò)我做過(guò)與生活相悖的事——我，是如此平靜、如此安詳！”（第440篇）

貝爾納多·索阿雷斯的散文清晰明快，在他的散文中，佩索阿寫(xiě)他自己，寫(xiě)他的世紀(jì)，寫(xiě)我們——一直寫(xiě)到地獄和天堂，即便我們像佩索阿一樣，也是無(wú)信仰者。佩索阿把這本不真實(shí)的書(shū)稱作他的“自白”，但那些自白和宗教或文學(xué)多樣性毫無(wú)關(guān)系。在這些紙頁(yè)里，我們看不到寬恕或拯救的希望，甚至欲念。書(shū)里也沒(méi)有自憐自艾，以及對(duì)敘述者無(wú)可救藥的人類處境所做的美化的嘗試。貝爾納多·索阿雷斯沒(méi)有做自白，在某種意義上說(shuō)，這是一種“承認(rèn)”，而他“承認(rèn)”的對(duì)象并不重要。他描述他自己，因?yàn)槟抢锏娘L(fēng)景離他最近、最真實(shí)，他能夠最好地將其描述出來(lái)。因此，血肉之軀躍然紙上。下面是這位助理會(huì)計(jì)的自白：

在很大程度上，我與自己寫(xiě)下的散文幾乎一致……我使自己成為書(shū)里的角色，我把自己的生活寫(xiě)出來(lái)供人閱讀。無(wú)論我的感覺(jué)是什么（哪怕是違背我的意愿），我都能寫(xiě)下我的感受。我的一切所思都立刻化為詞語(yǔ)，混入擾亂思想的意象，鑄成韻律，成為另一種東西。經(jīng)過(guò)這么多的自我修改，我毀掉了我自己。經(jīng)過(guò)這么多的自我思考，我不再是我，而是我的思想。我探測(cè)自己的深度，并放棄這種探測(cè)。我終其一生想知道自己是否深刻，我沒(méi)有什么可供探測(cè)的了，唯有用肉眼來(lái)探測(cè)——像井底幽暗而生動(dòng)的倒影，映出我那張對(duì)自己的觀察進(jìn)行觀察的臉。

（第190篇，1931年9月2日）

沒(méi)有一個(gè)作家能如此直接地將自我化作筆下的文字。《不安之書(shū)》是世上最奇特的畫(huà)像，由文字組成，而只有用文字，才能捕捉到靈魂深處的一切。

理查德·澤尼斯，2001年

（《不安之書(shū)》英文譯本譯者）

(1)　雅克·德里達(dá)（1930—2004），當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家，解構(gòu)主義思潮創(chuàng)始人。——中譯者注

(2)　米歇爾·福柯（1926—1984），法國(guó)哲學(xué)家和“思想系統(tǒng)的歷史學(xué)家”。他對(duì)文學(xué)評(píng)論及其理論、哲學(xué)（尤其在法語(yǔ)國(guó)家中）、批評(píng)理論、歷史學(xué)、科學(xué)史（尤其是醫(yī)學(xué)史）、批評(píng)教育學(xué)和知識(shí)社會(huì)學(xué)有很大的影響。他被認(rèn)為是一個(gè)后現(xiàn)代主義者和后結(jié)構(gòu)主義者?！凶g者注

(3)　埃斯庫(kù)羅斯，公元前525年出生于希臘阿提卡的埃琉西斯。——中譯者注

(4)　雪萊（1792—1822），英國(guó)文學(xué)史上最有才華的抒情詩(shī)人之一，被譽(yù)為“詩(shī)人中的詩(shī)人”?！凶g者注

(5)　拜倫（1788—1824），英國(guó)19世紀(jì)初期偉大的浪漫主義詩(shī)人，其代表作品有《恰爾德·哈羅德游記》《唐璜》等?！凶g者注