19世紀(jì)西方文學(xué)隨著現(xiàn)實主義、自然主義和浪漫主義思潮的逐漸衰落，象征主義思潮應(yīng)運而生。前期象征主義主要是指19世紀(jì)后半葉產(chǎn)生于法國的詩歌流派，代表人物是波德萊爾、魏爾蘭、蘭波和馬拉美。他們同時也是前期象征主義詩論的主要代表。波德萊爾十四行詩《應(yīng)和》首次提出著名的象征主義“應(yīng)和”論，認(rèn)為自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應(yīng)和溝通，最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應(yīng)和、交流的，詩就是這種象征、應(yīng)和的產(chǎn)物，故該詩被譽為“象征主義的憲章”。不過，首先提出“象征主義”概念的不是波德萊爾，而是希臘詩人讓·莫雷亞斯。他于1886年發(fā)表《象征主義宣言》，正式用“象征主義詩人”來概括法國這批新潮詩人。前期象征主義詩論與實證主義、自然主義不同，主要強調(diào)展示隱匿在自然世界背后的超驗的理念世界，要求詩人憑個人的敏感和想象力，運用象征、隱喻、烘托、對比、聯(lián)想等手法，通過豐富和撲朔迷離的意象描寫，來暗示、透露隱藏于日常經(jīng)驗深處的心靈隱秘和理念。前期象征主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終。
20世紀(jì)初，后期象征主義詩潮再度崛起，并從法國擴(kuò)及歐美各國，主要代表人物有法國的瓦萊里，英國的葉芝、西蒙斯等，他們也都既是詩人又是批評家，既有創(chuàng)作實踐又有理論批評。與該派密切相關(guān)的，還有英美詩人龐德、休姆等倡導(dǎo)的“意象派”詩歌與詩論。本章主要介紹后期象征主義和意象派詩論。
1.1 瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩論
保爾·瓦萊里（1871—1945），出生于地中海濱小城賽特，母親是意大利貴族后裔。后移居蒙彼利埃，曾在蒙彼利埃大學(xué)學(xué)習(xí)。1894年起定居巴黎，曾在國防部任文稿起草人，1900年后到哈瓦斯通訊社工作。大學(xué)時代就崇拜馬拉美的象征主義詩歌，并顯露出非凡的詩才。后一度轉(zhuǎn)向數(shù)學(xué)與哲學(xué)的抽象研究。1912年將青年時代詩稿結(jié)集為《舊詩集存》出版；1917年發(fā)表長詩《年輕的命運女神》一舉成名；1922年出版詩集《幻美集》，其中《海濱墓園》標(biāo)志著其詩歌創(chuàng)作的頂點。他的詩歌創(chuàng)作把象征主義推進(jìn)到一個新階段，1921年被評選為“當(dāng)代法國最大的詩人”。1925年當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士。1937年法蘭西公學(xué)專門聘請他為詩學(xué)課教授。他逝世時，戴高樂將軍為他舉行了國葬。他的文學(xué)理論、批評活動主要活躍于20—30年代，主要著作有《尤帕利諾斯》（1923）、《靈魂與舞蹈》（1923）、《文學(xué)雜集》（1924）和三本續(xù)集（1930、1936、1938），他的詩歌評論文章在他死后被收入《瓦萊里選集》第7卷《詩的藝術(shù)》中。他的詩歌理論使他成為法國后期象征主義詩論的主要代表。
1.1.1 象征主義的現(xiàn)實存在
象征主義詩潮在法國已活躍半個多世紀(jì)了。瓦萊里作為馬拉美的門生，深受象征主義詩歌的熏陶與影響，但也感受到象征派內(nèi)部在美學(xué)觀點上并不一致，而這正是當(dāng)時一些人否認(rèn)象征主義在文學(xué)世界中真實存在的理由。有鑒于此，瓦萊里一方面承認(rèn)，“那個可稱為象征主義的群體并不基于一致的美學(xué)思想；象征主義不是一個流派。相反，它容納眾多具有極大分歧的流派”。另一方面又指出，象征主義作為一種群體的精神、一種創(chuàng)造活動是確確實實存在的，并自信“能夠通過某種綜合重建那個時期的精神，那個后來得名為象征主義的群體的精神”
。他從三方面論證了現(xiàn)實存在著的象征主義精神：
第一，象征主義追求高于現(xiàn)實世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。瓦萊里認(rèn)為，象征主義詩人視現(xiàn)實世界為可鄙的、不真實的，他們力圖超越現(xiàn)實而進(jìn)入超驗的心靈世界和“內(nèi)在生命的實體”，他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情，詩人能從中汲取“珍貴的感覺、無限豐富的思想以及思想、情感、嚴(yán)謹(jǐn)和幻想的奇妙組合，還有與神秘相連的快感和活力”，并孕育出“應(yīng)和”的象征主義詩作。
第二，象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。瓦萊里認(rèn)為，象征主義精神決不屈從于讀者的已有口味和審美習(xí)俗，而致力于一種藝術(shù)創(chuàng)新活動，它“用創(chuàng)造讀者的作品漸漸取代那些依從公眾習(xí)俗及偏好以吸引讀者的作品”，就是說，象征主義詩歌要選擇趣味高雅的讀者作為對話人，同時要通過形式的探索與實驗，打破讀者舊的審美習(xí)俗和惰性，培養(yǎng)和“創(chuàng)造”出有創(chuàng)造性的新讀者。在此意義上，瓦萊里宣稱“象征主義作為一個創(chuàng)造的時代脫穎而出”，那是“自由的尋求，是獻(xiàn)身者在藝術(shù)創(chuàng)造中承擔(dān)一切后果的絕對的冒險”。
第三，象征主義詩人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學(xué)理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強大的凝聚力，即他們反對只寫人性的共性與普遍性，而高度重視個性、個體的內(nèi)心活動與反應(yīng)，人之為人的獨特性，力圖重建個體的精神史。
這樣，瓦萊里從群體的精神上肯定了象征主義詩潮的現(xiàn)實存在。
1.1.2 象征主義的界定：音樂化
對于象征主義詩歌的界定，瓦萊里同其前輩及同時代人頗不一樣，既不同于“應(yīng)和”論，也不同于“暗示”和“神秘”論，而是獨特的“音樂化”論。他在總結(jié)馬拉美的象征主義詩歌創(chuàng)作時說道：“馬拉美畢生的問題……就是還詩歌以現(xiàn)代偉大的音樂作品從它那里奪走的王國”；在另一處他說得更明確：“那被命名為象征主義的東西，可以很簡單地總結(jié)在好幾族詩人想從音樂收回他們的財產(chǎn)的那個共同的意向中?！?sup>顯然，在他看來，象征主義詩歌的本質(zhì)就在于使詩歌這種語言藝術(shù)“音樂化”。這里，關(guān)鍵在于他對音樂化的獨特理解和闡釋。
首先，音樂化是指詩的語詞關(guān)系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系。瓦萊里說：“詩是一種語言的藝術(shù)，某些文字的組合能夠產(chǎn)生其他文字組合所無法產(chǎn)生的感情”，這就是“詩情”。而所謂“詩情”，是“一種興奮和迷醉的心情?！怯捎谖覀兊哪承﹥?nèi)在情緒，肉體上的和心理的，與某些引起我們激動的環(huán)境（物質(zhì)的或者理想的），在某種程度上的吻合而引起的”；作為“詩的藝術(shù)”，就是要用“語言手段”“引起類似的心情和人為地促進(jìn)這種感情”，也就是使“語言結(jié)構(gòu)”與“詩情”達(dá)到一種默契與和諧。他并將“詩人的手段與作曲家的手段”加以比較，認(rèn)為音樂很容易從日常嗓音中區(qū)分出“純音”，并用樂器將這些純音材料加以調(diào)配組合起來；而詩人則要通過個人的努力從“全部廣泛的日常語言”的“雜亂無章的混合體中吸取”成分，“用最平常的材料創(chuàng)作出一種虛構(gòu)的理想秩序”。這種詩的語言，“能夠創(chuàng)造詩情世界”，能夠使人“恢復(fù)”詩情，“并直至人工地培養(yǎng)這些感覺官能的自然產(chǎn)物”，也即使詩的語言與詩的感覺、心情達(dá)到高度的和諧。
其次，音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系。瓦萊里描述他體驗到的“詩情世界”是：原先普通世界中的一切人與事，此刻雖然仍保持原貌，“卻又突然與我的整個感覺有一種難以言喻的密切?！鼈兿嗷ノ?，按照異常的方式相聯(lián)系。它們……音樂化了，互相共鳴，并且似乎和諧地聯(lián)在一起。這樣一解釋詩的世界就同我們所設(shè)想的夢鄉(xiāng)中的境界十分相似”。這是說，詩的世界，與夢幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴，交融為一體。瓦萊里在另一處描述“純詩情的感受”時說得更具體：“這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想上，——在這個幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西都仍然像我們在日常生活的世界里所見的一樣，但同時它與我們的整個感覺領(lǐng)域存在一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系。我們所熟悉的有生命的或無生命的東西，如果可以這樣說的話，好像都配上了音樂；它們相互協(xié)調(diào)形成了一種好像完全適應(yīng)我們的感覺的共鳴關(guān)系。從這點上來說，詩情世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似?！?sup>
此外，音樂化還包含詩的語言的音樂化，“要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件”。
概而言之，瓦萊里為象征主義規(guī)定的任務(wù)是“使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合”；其象征主義詩論的核心，就是認(rèn)為“詩的世界”實質(zhì)上是：語言（詞）—意（形）象——感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關(guān)系。這個論點實際上是把波德萊爾尋找對象與心靈對應(yīng)關(guān)系的“應(yīng)和”論更加深化了。
1.1.3 對抽象思維和理性的重視
上面說到瓦萊里承認(rèn)詩與夢幻的某種相似性，如果我們據(jù)此就認(rèn)定他是非理性主義者，那就大錯特錯了。其實，瓦萊里強調(diào)的重點恰恰在另一面：“一個真正的詩人的真正創(chuàng)作條件是區(qū)別于夢幻狀態(tài)的，盡可能越清晰越好。我從前者所見的是自覺的努力，思想的輕快反應(yīng)，精神活動屈從于劇烈的抑制，和犧牲所得到的永久性勝利?！睂Υ?，當(dāng)代美國著名批評家韋勒克一針見血地指出，“瓦萊里雖然承認(rèn)某種最初的非理性的暗示，……但他的全部實際重點放在觀念時刻之后的理論沉思部分上，放在詩的計算上，放在詩人在可能性中作選擇的行為上，他對一種娛樂或游戲作富有洞察力的、有高度意識的追求上”。
首先，瓦萊里強調(diào)詩人應(yīng)有抽象思維能力。他說，“詩人并非總是沒有推論‘三率法’的能力，……如果一個詩人永遠(yuǎn)只是詩人，沒有絲毫進(jìn)行抽象思維和邏輯思維的愿望，那么就不會在自己身后留下任何詩的痕跡”；在他看來，“每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多”。這與當(dāng)時西方流行的完全排除詩人的理性觀念和抽象思維的直覺主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、弗洛伊德主義等非理性主義和神秘主義思潮形成鮮明的對照。
其次，瓦萊里指出了抽象思維在詩歌創(chuàng)作中的重要作用：一是抽象思維作為詩人的“哲學(xué)”在創(chuàng)作活動中起作用，這是詩的象征意味和哲理內(nèi)涵的來源；二是詩的構(gòu)思過程，“不僅是我所說過的那個‘詩的世界’的存在，而且還要有許多思考、決定、選擇和組合”，換言之，需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考，“需要一種完全不同的腦力勞動”。這比那種把詩歌創(chuàng)作說成完全是下意識的，甚至等同于夢囈、迷狂、醉態(tài)或精神分裂等觀點，顯然要正確、辯證得多。
再次，瓦萊里強調(diào)詩應(yīng)追求超越個人的無限、普遍的價值。他認(rèn)為詩不能滿足于追求個人的價值，哪怕是對個人具有“無限價值”的東西，指出，“‘僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的。’這是文學(xué)的鐵的規(guī)律”。換言之，瓦萊里心目中的文學(xué)的“鐵的規(guī)律”乃是追求人類的普遍價值。而詩歌要表現(xiàn)普遍價值，是不能沒有抽象思維和理性思考的幫助的。
由此可見，瓦萊里獨特的音樂化象征主義詩論一方面比從波德萊爾到馬拉美的前期象征主義詩論更為深刻和精細(xì)，另一方面也克服了其前輩和同輩詩論中的某些神秘主義和非理性主義傾向，從而把象征主義詩論推進(jìn)到一個新階段。
1.2 葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論
威廉·巴特勒·葉芝（1865—1939），生于愛爾蘭的都柏林，父親是律師、畫家。1874年隨家遷往倫敦，1880年返回都柏林。1886年進(jìn)都柏林藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)并開始文學(xué)創(chuàng)作。1890年在倫敦和都柏林創(chuàng)建了愛爾蘭文學(xué)研究會，不久成為該會領(lǐng)袖。1904年與格里高里夫人共同創(chuàng)建了阿貝劇院，團(tuán)結(jié)一批愛爾蘭作家創(chuàng)作反映民族斗爭和生活的作品，促成愛爾蘭的文藝復(fù)興運動。他積極參與愛爾蘭民族解放運動，愛爾蘭獨立后，被選為國會參議員。1939年病逝于法國羅格布魯勒。他是愛爾蘭的偉大詩人、劇作家和評論家，一生創(chuàng)作了大量富有民族色彩的優(yōu)秀詩歌和詩劇，代表作有詩集《莪辛漫游》、《蘆叢之風(fēng)》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩劇《心愿之鄉(xiāng)》、《幻泉》、《胡里痕的凱瑟琳》、《1916年的復(fù)活節(jié)》等，1923年被授予諾貝爾文學(xué)獎。他的中、后期詩作發(fā)展了象征主義創(chuàng)作方法。在創(chuàng)作的同時，他也發(fā)表了許多詩歌評論文章，發(fā)展和豐富了象征主義詩論，這些論文在他死后被收入《論文與序言》（1961）、《探索集》（1962）、《評論選》（1964）等書中。
在葉芝之前，還應(yīng)提到英國詩歌評論家亞瑟·西蒙斯（1865—1945）。誠如韋勒克所指出，“法國象征主義在英國的主要傳播者是亞瑟·西蒙斯”。從19世紀(jì)80年代起，西蒙斯就關(guān)注法國象征主義詩人的作品，并給予評論、介紹。1900年他出版了《象征主義文學(xué)運動》一書獻(xiàn)給葉芝。該書雖說不上對法國象征主義詩潮作系統(tǒng)、深入的研究和評論，但至少是英國第一部較全面介紹法國象征主義文學(xué)的論著。該書認(rèn)為在法國，在每個偉大的富于想象力的作家那里，都可以發(fā)現(xiàn)各種各樣偽裝之下的象征主義，這就把法國優(yōu)秀詩人、詩作全都劃入象征主義門下。他強調(diào)象征主義的內(nèi)在精神性，認(rèn)為它是對外在形式、浮華文詞和物質(zhì)主義傳統(tǒng)的一種反撥；又說象征主義是脫離最終實體、脫離心靈、脫離存在著的一切的一次努力，這就把象征主義看成追求超驗世界和理念的神秘主義的東西了；他還把象征主義這種超驗追求說成是返回經(jīng)由美的事物到達(dá)永恒美的那條唯一途徑，與當(dāng)時的唯美主義相合拍。但是，西蒙斯的象征主義觀點顯然并不系統(tǒng)，也不成熟，然而對葉芝了解法國象征主義卻大有幫助。在西蒙斯之后，葉芝“提出了自己的象征主義理論，它獨樹一幟并構(gòu)成了一套引人注目和條理嚴(yán)密的美學(xué)、政治學(xué)乃至實踐批評的體系”。
1.2.1 象征的內(nèi)涵和象征主義美學(xué)風(fēng)格
葉芝的象征主義理論是與他的詩歌批評緊密結(jié)合在一起的。早在1893年，他就與人合編了他所喜愛的詩人布萊克的三大卷作品集，并作了許多評注。他把布萊克的詩作看成一個“象征體系”，描述這一體系的第一部分題為“象征主義的必然性”，其中他論述了從瑞典哲學(xué)家斯維登堡到布萊克關(guān)于兩個世界（感性的與理性的）對應(yīng)的思想，認(rèn)為這是象征主義的思想根基，并提出詩歌的“隱喻符號”與象征的“玄想符號”的區(qū)別在于“后者被編織到一個完整的體系中”。其意是，象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩中被組織到完整的意象體系中了，也就是說，與隱喻相比，象征不是個別的，而是整體的、體系化的，象征是隱喻的體系。
葉芝在1900年發(fā)表的《詩歌的象征主義》一文中對象征主義作了較為系統(tǒng)的論述。他認(rèn)為，象征主義體現(xiàn)在包括繪畫、雕塑、文學(xué)在內(nèi)的各種藝術(shù)樣式中，在文學(xué)中，“一切文體都旨在表現(xiàn)”“那種連續(xù)性的難以言喻的象征主義”。他還結(jié)合彭斯等人的詩作對象征作了具體的描述，并再次提出了隱喻與象征的區(qū)分，認(rèn)為“當(dāng)隱喻還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性。而當(dāng)它們成為象征時，它們就是最完美的了”。這就告訴我們：（1）象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎(chǔ)；（2）象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動人。
關(guān)于象征的內(nèi)涵，葉芝說道：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因為它們的固有的力量，或者是由于深遠(yuǎn)流長的聯(lián)想，會喚起一些難以用語言說明，然而卻又是很精確的感情?！边@種全部形式與精確感情之間的關(guān)系就是對應(yīng)的象征關(guān)系。而且，“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀或某種兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的”。這就是說，形式與感情之間存在著對應(yīng)的象征關(guān)系，一方面，形式通過象征能喚起對應(yīng)的感情；另一方面，感情也需要尋找對應(yīng)的形式即通過象征才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。正因為象征主義能憑借形式喚起和表現(xiàn)感情，因此，它具有打動人的魅力。葉芝據(jù)此認(rèn)為，“詩歌感動我們，是因為它是象征主義的”。這就把象征主義上升到詩歌感人的根源的地位。顯然，在他心目中，只有象征主義詩歌才是感人的好詩；反之，一切好詩都應(yīng)是象征主義的。于是象征主義成為一桿衡量詩歌高低優(yōu)劣的主要審美標(biāo)尺。這些論述表明，葉芝對象征內(nèi)涵的闡釋比瓦萊里更為明晰、準(zhǔn)確，也更為辯證，象征主義在他詩歌理論中的地位也更高。
葉芝還對象征主義詩歌的美學(xué)風(fēng)格提出了具體要求：（1）“拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則”的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求“想象力的回復(fù)以及認(rèn)識到只有藝術(shù)規(guī)律（它是世界的內(nèi)在規(guī)律）才能駕馭想象力”；（3）憑借這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機的韻律”，發(fā)現(xiàn)“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠摯的詩的形式”“必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”。這四點要求實際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。這可以說既是葉芝對象征主義詩歌的美學(xué)風(fēng)格的要求，也是他不斷追求的藝術(shù)境界。
1.2.2 感情的象征和理性的象征
葉芝象征主義理論的獨特之處，還在于他把象征分為感情的與理性的兩類，并論述了兩者的關(guān)系。
他說，所謂“感情的象征”，即“只喚起感情的那些象征”；而“理性的象征”則“只喚起觀念，或混雜著感情的觀念”。在葉芝看來，單純感情的象征，還缺乏豐富性；單純理性的象征，也不生動，其生命是很短暫的。只有兩者結(jié)合，即包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。
葉芝對兩種象征的審美效應(yīng)相結(jié)合的例證作了細(xì)致入微的描述：“如果我在一行普通詩句中說‘白色’或‘紫紅色’，它們喚起的感情非常簡單，我無法說明為什么它們會感動我；可是，如果我把它們同十字架或者荊冠那樣明顯的理性的象征一起放進(jìn)同樣詩句中時，我就聯(lián)想到純潔和權(quán)威”，且由“微妙的聯(lián)想”而引起感情和理性上對詩句無窮意義的感悟，使原來毫無生氣的日常事物“煥發(fā)出難以言述的智慧的閃光”。這種審美境界只有從單純感情的象征上升到與理性象征結(jié)合的完美象征才能達(dá)到。他還將莎士比亞與但丁作為感性的象征和“兩結(jié)合”象征的代表加以比較，指出：“誰如果被莎士比亞（他滿足于感情的象征從而更能引起我們的共鳴）所感動，他就同世界上的全部景象融為一體；而如果誰被但丁……所感動，他就同上帝或某一女神的身影融合在一起?！?sup>顯然，在葉芝心目中，后者比前者境界更高，前者能達(dá)到人與自然的融合，而后者由于是包含著情感性的理性的象征，所以能達(dá)到類似宗教體驗的與上帝合一的至高境界。葉芝對比利時象征主義、神秘主義詩人和劇作家梅特林克十分贊賞，認(rèn)為他的作品體現(xiàn)了包含感情的理性象征。他說，像梅特林克和“當(dāng)今所有那些全神貫注于理性的象征的人那樣，預(yù)告了一部神圣的新書，……是一部一切藝術(shù)都在夢寐以求的書”。就是說，兩結(jié)合的理性的象征，不獨是詩歌應(yīng)追求的神圣目標(biāo)，而且也是一切藝術(shù)所應(yīng)追求的最高審美境界。
通過對兩種象征的區(qū)分與結(jié)合的深入分析，葉芝論述了象征主義特有的審美追求，進(jìn)一步完善了象征主義理論。
1.2.3 在理性與神迷結(jié)合中創(chuàng)造象征
從上面已可初步看出，葉芝的象征主義理論是主張感性與理性的有機結(jié)合的。下面對此再作進(jìn)一步分析。
一方面，葉芝認(rèn)識到詩歌象征的創(chuàng)造，往往有著非理性的、神秘的一面。他說，詩歌“韻律的目的在于延續(xù)沉思的時刻，即我們似睡似醒的時刻，那是創(chuàng)造的時刻，它用迷人的單調(diào)使我們安睡，同時又用變化使我們保持清醒，使我們處于也許是真正入迷的狀態(tài)之中，在這種狀態(tài)中從意志的壓力下解放出來的心靈表現(xiàn)成為象征”。他回憶并細(xì)致地描述了自己某次創(chuàng)作象征詩歌的切身體驗，那是從“沉思已變成出神”的過程，那個時刻驚人的奇妙的意象不斷涌出，創(chuàng)造力特別旺盛，在不知不覺的神迷狀態(tài)中完成了富有象征意味的藝術(shù)創(chuàng)造。據(jù)此，葉芝認(rèn)為，“當(dāng)靈魂處在迷離恍惚或狂亂或沉思的狀態(tài)之中而抑制了除它本身之外的一切沖動時，靈魂就周游于象征之間并在許多象征之中表現(xiàn)出來”?？梢?，葉芝認(rèn)為藝術(shù)象征體驗的獲得與創(chuàng)造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)，如他所說，“在創(chuàng)作和領(lǐng)會一件藝術(shù)品時，尤其是如果那件藝術(shù)品充滿了形式、象征和音樂時，會把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是一種近乎無意識的非理性狀態(tài)，真正的象征須在這種似乎神秘的心意狀態(tài)中才能萌發(fā)出來。
另一方面，葉芝更強調(diào)理性在孕育靈感和象征時的作用。他認(rèn)為，凡是出色的藝術(shù)家，常常具有某種哲學(xué)的或批評的才能。眾所周知，哲學(xué)、批評的才能屬于理性思考、抽象玄思的才能，一般都看成與藝術(shù)創(chuàng)作的靈感水火不相容，但葉芝卻持相反觀點。他說，“常常正是這種哲學(xué)，或者這種批評，激發(fā)了他們最令人驚嘆的靈感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往現(xiàn)實中的某些部分，賦予現(xiàn)實的生命，這些部分就能在情感中取消他們的哲學(xué)或批評在理智中取消的東西”，于是“靈感就以令人驚嘆的優(yōu)美形式出現(xiàn)了”。這里，葉芝不但未將哲學(xué)、批評的理性同感性直覺的靈感對立起來，反而深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。理性能激發(fā)靈感、催化象征，葉芝的這一思想是非常深刻和精辟的，在20世紀(jì)初非理性主義思潮的泛濫中，葉芝這種堅持理性與感性有機結(jié)合的觀點，是十分難能可貴的。
從重視理性的觀點出發(fā)，葉芝也批評了某些非理性主義的美學(xué)觀。如對西蒙斯的《象征主義文學(xué)運動》，葉芝在肯定其價值的同時也批評了作者迷信直覺、貶低理性的主張。葉芝以藝術(shù)史實為例，很雄辯地指出他“忘記了瓦格納在開始創(chuàng)作他那最具特色的音樂之前，曾花了七年時間整理和闡述他的觀點；忘記了歌劇以及整個近代音樂，是從佛羅倫薩一位叫喬萬尼·巴爾迪的家中某些談話引起的；忘記了七星社詩人以一本小冊子奠定了近代法國文學(xué)的基礎(chǔ)”。也就是說，他忘記了理論、理性對藝術(shù)創(chuàng)造的巨大指導(dǎo)意義。葉芝并總結(jié)道：“沒有一種偉大的批評作為先導(dǎo)，作為解釋者和保護(hù)人，偉大的藝術(shù)就無從產(chǎn)生。”這更是把理論、批評看成藝術(shù)創(chuàng)造的先導(dǎo)和前提了。
由此可見，葉芝的象征主義理論堅持了理性與感性的辯證統(tǒng)一，有不少獨到、深刻的見解，把象征主義理論推進(jìn)到一個新的階段。
1.3 龐德、休姆的意象主義詩論
艾茲拉·龐德（1885—1972），出生于美國愛達(dá)荷州，曾就學(xué)于彌爾頓大學(xué)和賓夕法尼亞大學(xué)，1908年獲碩士學(xué)位。同年在威尼斯出版第一部詩集《垂死之光》，并赴英國，定居倫敦13年。其間創(chuàng)作、出版了大量詩作，如《人》（1909）、《反擊》（1912）、《獻(xiàn)祭》（1912），并與休姆、弗林特等詩人一起發(fā)起“意象主義運動”，在英國培養(yǎng)了一批具有現(xiàn)代派傾向的詩壇新人。1912—1913年他曾任葉芝秘書，在文學(xué)上兩人之間互有影響。他對詹姆斯·喬依斯和艾略特給予多方幫助與支持，他們后來在文學(xué)上的成功是與他的支持分不開的。1921年龐德移居巴黎，1925年又遷往意大利海濱勝地拉巴洛定居。但二戰(zhàn)期間他曾吹捧墨索里尼法西斯政權(quán)，因此戰(zhàn)后被美國政府定為“叛國罪”而遭逮捕，后以患精神病為由免予起訴，被囚禁于醫(yī)院13年，直至1959年才獲釋返回意大利。1972年在威尼斯逝世。龐德從1921年起直至逝世，以50年精力創(chuàng)作百科全書式的自由詩巨著《詩章》，主要的理論批評著作有《嚴(yán)肅的藝術(shù)家》（1913）、《羅曼司精神》（1910）、《怎樣閱讀》（1931）、《閱讀ABC》（1934）、《龐德文學(xué)隨筆集》（1954）等。
托馬斯·歐內(nèi)斯特·休姆（1883—1917），曾就讀于劍橋大學(xué)，但未獲學(xué)位，是一位自學(xué)成才的文學(xué)理論家、批評家。一戰(zhàn)時他自愿服役，1917年在法國陣亡。生前曾與龐德交友，協(xié)助龐德發(fā)起意象主義運動，甚至“意象主義”這個法文詞也是首先由他提出的，龐德后來亦隱晦地承認(rèn)，“我造了這個詞——在休姆的基礎(chǔ)上——認(rèn)真造出一個法國沒有也從未被使用的名稱”。休姆主要論文在其死后由別人編為《沉思錄》（1924）和《沉思續(xù)集》（1955）出版。
1.3.1 龐德的意象主義詩論
“意象主義”的正式提出是20世紀(jì)初葉。當(dāng)時龐德任《詩刊》海外編輯，他將道利特爾和奧爾丁頓的詩以“意象主義者”的名義發(fā)表于該刊1913年第4期上。接著在第6期上他發(fā)表了《回顧》一文，其中提出他與道利特爾和奧爾丁頓三人一致奉行的詩歌創(chuàng)作三原則：“1.對于所寫之‘物’，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。2.決不使用任何對表達(dá)沒有作用的字。3.關(guān)于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩?！?sup>這三原則后來被稱為“意象主義宣言”。1914年龐德又編輯出版了第1輯《意象主義詩選》，進(jìn)一步宣傳意象主義主張，擴(kuò)大其影響。由于意象主義運動存在時間較短，龐德本人不是一個理論家，其詩論也不系統(tǒng)，所以在西方文學(xué)批評史上影響不大。但龐德意象主義在詩學(xué)、美學(xué)上還是有一些值得重視的觀點和主張。
首先，意象主義獨創(chuàng)的核心范疇是“意象”。對意象的闡釋，集中體現(xiàn)了龐德的詩學(xué)主張。龐德說過：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體（按：亦譯“情結(jié)”）。”這個定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個層面，內(nèi)層是“意”，是詩人主體理性與感情的復(fù)合或“情結(jié)”，外層則是“象”，是一種形象的“呈現(xiàn)”，兩層缺一不可。
先說內(nèi)層。龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)。他說過，“詩歌是極大感情價值的表述”，詩歌“致力于傳達(dá)精練的感情”，“給予我們?nèi)祟惽楦械姆匠淌健?，反過來，也可以說“情感是形式的組織者”，詩的韻律、節(jié)奏等形式是靠感情組織起來的。當(dāng)然，他并不只關(guān)注感情，也關(guān)注思想（理性）的表達(dá)，他不止一次地提到藝術(shù)給人們提供有關(guān)“人性”和“思想”的“資料”。他說，“藝術(shù)給予我們有關(guān)心理學(xué)的資料，有關(guān)人的內(nèi)心，有關(guān)人的思想與其情感之比等等的人的資料”；他甚至直截了當(dāng)?shù)靥岢鑫膶W(xué)“必須要求‘任何一種或每一種’思想、主張都達(dá)到明晰與生動……維持思想內(nèi)容本身的健康”。可見，龐德關(guān)于詩的內(nèi)在方面，強調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的“情結(jié)”或“復(fù)合體”，這也可以說是意象之“意”。
再說外層。龐德認(rèn)為思想感情的“復(fù)合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”（形象），才構(gòu)成完整的意象?！跋蟆?，即“形象在視覺想象上的投射”。對于“象”的要求，龐德傾向于提倡一種精確描寫物象的主張，使表達(dá)思想感情的內(nèi)外在形象精確地符合于生活實際。他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)應(yīng)是“精確的藝術(shù)”，“拙劣藝術(shù)是不精確的藝術(shù)，是制造假報告的藝術(shù)”，甚至明確提出“一門藝術(shù)的檢驗標(biāo)準(zhǔn)是它的精確性”。因此，“凡妨礙或模糊法則的明確規(guī)定或沖動的精確表達(dá)的一切傳統(tǒng)陳規(guī)都應(yīng)當(dāng)打破”；即便是詩歌韻律也應(yīng)當(dāng)追求“與詩中所表達(dá)的感情及感情的各種細(xì)微差別完全相稱的韻律”，使韻律也能精確地表達(dá)相應(yīng)的感情。他據(jù)此稱贊但丁時代意大利詩人卡瓦爾坎蒂的詩具有“那種維多利亞時代詩人所沒有的精確性，那種明晰的表達(dá)，不論是表現(xiàn)外在的事物，還是內(nèi)在的感情”?？梢姡嫷聦υ姼栊蜗蟮囊笫窃诿鑼懲馕锘虮磉_(dá)內(nèi)心兩方面都要達(dá)到高度的精確和真實。這簡直有點像現(xiàn)實主義的主張，所以韋勒克有理由說龐德是“一個天真的現(xiàn)實主義者”，他“鼓吹的是精確再現(xiàn)現(xiàn)實的現(xiàn)實主義的翻版”。
龐德還對意象的創(chuàng)造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“這種‘復(fù)合體’的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺；不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術(shù)品時經(jīng)受到的突然長大了的感覺”。這種感覺來自意與象的和諧結(jié)合，內(nèi)在思想感情與外在形象和形式（包括韻律）等的和諧結(jié)合，在這種和諧交融中，創(chuàng)作和接受主體就能獲得審美自由和解放的感覺。所以，對龐德來說，完成詩歌意象，就是登上了詩歌創(chuàng)作的最高境界，他甚至說：“一生中能描述一個意象，要比寫出連篇累牘的作品好?！?/p>
與此相關(guān)，龐德對詩歌象征也很重視，這也許多少受到葉芝的影響。他認(rèn)為好詩要形成意象，須避免抽象，努力使抽象與具體結(jié)合起來，注意運用自然事物作適當(dāng)?shù)南笳?；如能用合適的自然事物精確地象征所要表達(dá)的思想感情，就能形成好的詩歌意象；而且，要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。實際上，龐德的意象論與葉芝的象征論在一點上是完全一致的，即努力使詩歌的形式、形象與所表現(xiàn)的思想、感情完全相符、相稱，他說，詩歌韻律應(yīng)“比規(guī)定的韻律更美，……比它所要表達(dá)的‘事物’的感情更為融洽，更貼切，更合拍，更富有表現(xiàn)力”。
據(jù)此，龐德對詩歌的形式、技巧也有嚴(yán)格要求。他說，藝術(shù)家應(yīng)該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則，懂得外在的和內(nèi)容上的技巧。具體來說，在語言運用上要盡量精練，“不要用多余的字句和不能說明任何東西的形容詞”；在韻律安排上，“韻律結(jié)構(gòu)不應(yīng)當(dāng)損害語言的形成，或其自然聲響，或涵義”，龐德并要求詩人在處理“這一同音樂完全相對應(yīng)的部分時，要表現(xiàn)得像一位音樂家”，使詩更富有音樂性。
從上述意象主義立場出發(fā)，龐德對未來詩歌的展望是：“它一定會反對廢話連篇，一定會變得較為堅實，較為清醒?！牧α吭谒恼鎸嵑完U釋的力量（歷來詩的魅力就在于此）。……它質(zhì)樸、直率，沒有感情上的搖曳不定?！?sup>
1.3.2 休姆的意象主義詩論
休姆在哲學(xué)上基本上接受了柏格森的直覺主義觀點，后來在美學(xué)上又受到沃林格《抽象與移情》的現(xiàn)代主義思想的深刻影響，在詩學(xué)上他反對浪漫主義而崇尚古典主義情趣。
休姆是龐德的摯友，也是意象主義詩人，1915年龐德幫他發(fā)表了《休姆詩選》。在詩論上，他支持龐德的觀點，并有所補充。
首先，他像龐德一樣，追求詩歌意象，主張通過形象（主要是視覺形象）來表達(dá)詩人的細(xì)微復(fù)雜的思想感情。他認(rèn)為有生命的意象是詩歌的靈魂，詩與散文的區(qū)別就在意象上：“直接的語言是詩，因為它運用意象。間接的語言是散文，因為它用的是死去的，變成了一種修辭手法的意象”；他又說，“意象誕生于詩歌”，它由于被用于散文而逐漸死去，因此，他呼吁“詩人必須繼續(xù)不斷地創(chuàng)造新的意象”，他甚至提出詩人的“真誠程度，可以以他的意象的數(shù)量來衡量”的標(biāo)準(zhǔn)。這是典型的意象主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。而且，他把詩歌意象主要看成精確的視覺形象，是一種“記錄輪廓分明的視覺形象”的手段，他說，“這種新詩像雕塑而不像音樂；它訴諸眼睛而不訴諸耳朵”；它提供給讀者“形象與色彩的精美圖式”，“用來表現(xiàn)和傳達(dá)詩人心中瞬息間的狀態(tài)”；它“每一個詞都必須是看得見的意象，而不是相反”。這些看法與龐德完全一致，且在意象的視覺性要求方面比龐德更具體、更明確。
其次，休姆也強調(diào)意象描繪的精確性。他說，詩歌“最重要的目的在于正確的、精細(xì)的和明確的描寫”。為了達(dá)到意象的精確，休姆提出的基本方法是與日常語言作斗爭。因為語言是公共的東西，而每個人的想法是不同的，用語言表達(dá)出來的往往是不夠精確的，是向公共東西的妥協(xié)，詩人“為了清楚而精確地表達(dá)他所了解的，他必須與語言作一番可怕的斗爭”，“只有通過腦力的集中努力”“才能把握住它”，使它成為精確描繪意象的工具，才能“畫出他看到的任何東西……的精確的曲線”，才能憑借詩的語言“在無限的細(xì)節(jié)和努力中始終堅持”這種“確切的曲線”。休姆進(jìn)一步提出，要克服日常語言的局限性，須運用新鮮的隱喻、幻想的手法。他說，未來詩歌中，幻想是意象派的“必要武器”，而“幻想不僅僅是加在平常語言上的裝飾。平常的語言本質(zhì)上是不精確的。只有通過新的隱喻，也就是說通過幻想，才能使它明確起來”。之所以要用新的隱喻，乃“是因為舊的已不再能傳達(dá)一種有形的東西，而已經(jīng)變成抽象的號碼了”，只有新的隱喻才能傳達(dá)出“具體的意象”；而“在詩中，意象不僅僅是裝飾，而是一種直覺的語言的本質(zhì)本身”，隱喻就是“直覺的語言”，它精確地描繪、傳達(dá)出有形的意象。休姆對詩人講，如果幻想、比喻或比擬、象征“對于要描繪出你所要表達(dá)的感覺或事物的確切的曲線是必要的時候”，也即對精確地描繪意象是必要的話，“在我看來你已獲得了最高明的詩”。在此，休姆對詩歌精確描繪意象的要求也與龐德如出一轍。
此外，休姆也對強調(diào)類比、暗示、感應(yīng)等的象征主義觀點有某種呼應(yīng)，他要求詩人“必須找出那些對每一類比加以補充并產(chǎn)生奇跡感，產(chǎn)生同另一神秘世界相聯(lián)系的感覺的東西”。
總起來看，20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩論，發(fā)展和深化了19世紀(jì)法國象征主義詩論。它們強調(diào)意象和所表達(dá)的思想感情之間的和諧一致，并重視詩歌形式、音律的美，對于探索、發(fā)掘詩的表現(xiàn)力，促進(jìn)西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮與成熟，起了重要作用。尤其可貴的是其主要代表人物大都堅持理性的指導(dǎo)作用，對流行的非理性主義有所抵制，從而對20世紀(jì)前期詩學(xué)理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但是，這兩派詩論在哲學(xué)思想上與表現(xiàn)主義、直覺主義有一定聯(lián)系，未能超越主觀唯心主義的框架，又都不同程度存在唯美主義和形式主義傾向；它們的代表人物在詩歌創(chuàng)作實踐方面也并未始終貫徹其詩論，且象征主義、意象主義詩派的活躍時期較短。這些都給兩派詩論的發(fā)展完善和擴(kuò)大影響帶來了局限。
- 瓦萊里：《象征主義的存在》，《外國文學(xué)評論》1989年第1期，本節(jié)凡引文出自此文者，不再一一注明出處。
- 瓦萊里：《波德萊爾的位置》，轉(zhuǎn)引自《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社1989年版，第178頁。
- 瓦萊里多次用“音樂化”一詞論詩，如《純詩》一文，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第27頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第430、430、440頁。
- 瓦萊里：《純詩》，見《法國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店1984年版，第117、120—121、118、117—118頁。
- 瓦萊里：《純詩》，見《法國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店1984年版，第117、120—121、118、117—118頁。
- 瓦萊里：《純詩》，見《法國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店1984年版，第117、120—121、118、117—118頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第430、430、440頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第430、430、440頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第430、430、440頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37頁。
- 韋勒克：《西方四大批評家》，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第44頁。
- 《瓦萊里全集》，法文版，第1卷，第1320頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37、38、37頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37、38、37頁。
- 瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37、38、37頁。
- 韋勒克：《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第19、2頁。
- 西蒙斯：《象征主義文學(xué)運動》，倫敦1956年版，引言。
- 韋勒克：《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第19、2頁。
- 葉芝等編：《威廉·布萊克作品》，倫敦1893年版，第1卷，第238頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第52、59—60頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第54、55、59頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第54、55、59頁。
- ④⑤葉芝：《詩歌的象征主義》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第54、55、59頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第52、59—60頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第57、58、58—59、59頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第57、58、58—59、59頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第57、58、58—59、59頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第57、58、58—59、59頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第56、57、59、57、51、50、51頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第56、57、59、57、51、50、51頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第56、57、59、57、51、50、51頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第56、57、59、57、51、50、51頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第56、57、59、57、51、50、51頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第56、57、59、57、51、50、51頁。
- 葉芝：《詩歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第56、57、59、57、51、50、51頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第214頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第107頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第108、116、119、108—109、109頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第108、116、119、108—109、109頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第108、116、119、108—109、109頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第108、116、119、108—109、109頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第121、109、112、120—121頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第121、109、112、120—121頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第121、109、112、120—121頁。
- 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第121、109、112、120—121頁。
- 以上均轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第219頁。
- 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第185頁。
- 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第186、187、190、188、191頁。
- 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第186、187、190、188、191頁。
- 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第186、187、190、188、191頁。
- 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第186、187、190、188、191頁。
- 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第186、187、190、188、191頁。
- 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第5卷，中國人民大學(xué)出版社1991年版，第220頁。
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