如果說象征主義和表現(xiàn)主義還是把研究集中在創(chuàng)作主體上的話，那么俄國形式主義和布拉格學(xué)派則率先把批評的重心由創(chuàng)作移向了文本的形式、結(jié)構(gòu)。這是現(xiàn)代西方文論的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，以后，英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在一定意義上，它們是西方結(jié)構(gòu)主義思潮的真正發(fā)源地。它們對20世紀(jì)西方文學(xué)批評的演變和發(fā)展具有重要的開創(chuàng)意義。
3.1 詩學(xué)探索的理論特征
19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，俄國文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生了一次史無前例的重大轉(zhuǎn)折。民粹派運(yùn)動(dòng)的失敗、封建制危機(jī)的加深、現(xiàn)代西方社會(huì)哲學(xué)思潮的沖擊，促動(dòng)著俄羅斯民族現(xiàn)代意識(shí)的覺醒。俄羅斯文壇迎來了一個(gè)詩歌與批評理論繁榮、小說成就顯著、散文和戲劇獲得長足發(fā)展的新文學(xué)時(shí)代，后來被稱為俄羅斯文學(xué)的“白銀時(shí)代”。俄國形式主義理論正是誕生在這一時(shí)代。
當(dāng)時(shí)一批莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)的年輕大學(xué)生，在“重估一切價(jià)值”的社會(huì)思潮影響下，既反對傳統(tǒng)的重內(nèi)容研究的現(xiàn)實(shí)主義批評，也向象征主義的主觀主義美學(xué)原理提出了挑戰(zhàn)。他們在科學(xué)實(shí)證主義的熱情鼓舞下，不顧世界大戰(zhàn)和國內(nèi)革命的動(dòng)蕩，置身于書齋，開始了詩學(xué)的探索。
3.1.1 俄國形式主義的基本主張
俄國形式主義是1914至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。
這一批評流派主要有兩個(gè)分支：一個(gè)是1914至1915年成立的“莫斯科語言學(xué)小組”，以羅曼·雅各布森為代表，其主要成員有格里戈里·維諾庫爾（1896—1947）等。另一個(gè)是“彼得堡小組”，從1916年起稱為詩歌語言研究會(huì)，主要成員有維克托·什克洛夫斯基、鮑里斯·艾亨鮑姆和維克托·日爾蒙斯基（1891—1971）等。這兩個(gè)小組都重視從語言學(xué)角度研究文學(xué)。雅各布森就認(rèn)為，文學(xué)理論或者詩學(xué)是語言學(xué)不可分割的一部分。詩歌是起美學(xué)作用的語言。他們著重探討文學(xué)的藝術(shù)形式特征及其發(fā)展歷史。
俄國形式主義曾深受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語言學(xué)家索緒爾關(guān)于語言符號(hào)系統(tǒng)、共時(shí)性和語言學(xué)中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)，把音位學(xué)作為語言成分的音素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)。他們反對只根據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評論者要去探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，也就是說，去研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。他們從自己的文藝觀出發(fā)，把文藝僅僅看作是手法和技巧，從而也就從根本上改變了俄國傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文藝學(xué)理論的研究方向和任務(wù)。
俄國形式主義的主要理論主張是：
第一，文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”。形式主義者指出，他們研究的是作為客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識(shí)和主觀心理如何。因?yàn)樗囆g(shù)作品中的每一個(gè)句子自身不可能是作者個(gè)人感情的簡單反映，任何時(shí)候都只是一種構(gòu)造和游戲。這就是形式主義對文學(xué)作品的客觀性、對其脫離主觀意識(shí)的外在性的理解。
第二，文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認(rèn)為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時(shí)，往往是自動(dòng)感知的。這種自動(dòng)感知是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄托枰扇 澳吧笔侄?，?chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動(dòng)感知中解放出來，重新審美地感知原來的事物。作家應(yīng)該盡可能地延長人們這種審美感知的過程。所謂“陌生化”就是要使現(xiàn)實(shí)中的事物變形。這一概念也是俄國形式主義理論中的一個(gè)重要的組成部分。
第三，文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即文學(xué)性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。形式主義者認(rèn)為，既然文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特殊性就不在內(nèi)容，而在語言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。形式主義也由此而得名。
第四，現(xiàn)代語言學(xué)的研究方法是文學(xué)批評可以運(yùn)用的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)地揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學(xué)研究也劃分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。在他們看來，共時(shí)性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)科學(xué)化研究的理想方法。
從理論上來說，俄國形式主義者從形式的角度來規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式。他們認(rèn)為，過去把形象思維作為文藝的本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)，是很不科學(xué)的。形象思維和反映論歸根結(jié)蒂是企圖給人提供一種認(rèn)識(shí)。然而，文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識(shí)，因?yàn)榻o人提供認(rèn)識(shí)不只是文藝創(chuàng)作特有的，哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等都在為人提供認(rèn)識(shí)。文藝創(chuàng)作有自己獨(dú)特的目的性，即為人提供感受與體驗(yàn)。欣賞文藝的人能直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗(yàn)。
從批評實(shí)踐上來看，俄國形式主義的理論主張與批評實(shí)踐并不完全一致。就本質(zhì)而言，它還沒有超出唯美主義的范圍，是19世紀(jì)唯美主義的延續(xù)。在具體文學(xué)作品的研究中，該派評論家們一邊強(qiáng)調(diào)唯藝術(shù)形式的分析，一邊又不得不涉及作品的內(nèi)容。艾亨鮑姆在論列夫·托爾斯泰的三卷論著中就觸及到作家創(chuàng)作的思想內(nèi)容。只是到了后來的結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)派，批評才真正開始擺脫內(nèi)容，走上了語言學(xué)、語義學(xué)批評的道路。
俄國形式主義只在20年代初紅火過一陣，很快就受到國內(nèi)文藝學(xué)界的批評，到了20年代中期以后，詩歌語言研究會(huì)實(shí)際上已不存在了。什克洛夫斯基在1930年發(fā)表的《給科學(xué)上的錯(cuò)誤立個(gè)紀(jì)念碑》一文中迫不得已地宣布：“形式主義對我來說，已經(jīng)是過去的道路?！痹诖艘院螅鳛橐粋€(gè)理論派別的俄國形式主義便銷聲匿跡了。然而，形式主義理論并沒有結(jié)束自己的使命，反而從莫斯科、彼得堡走向了布拉格、巴黎，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的批評理論流派。
3.1.2 布拉格學(xué)派的理論特征
1920年，“莫斯科語言學(xué)小組”的創(chuàng)始人雅各布森移居捷克。他會(huì)同威廉·馬捷齊烏斯（1882—1945）等人，于1926年建立了布拉格語言學(xué)學(xué)會(huì)。參加這一學(xué)會(huì)的俄國學(xué)者還有尼古拉·特魯別茲科依（1890—1938）等。他們對日內(nèi)瓦語言學(xué)派很有研究，一方面肯定了索緒爾提出的共時(shí)性語言學(xué)研究，另一方面又反對脫離歷史發(fā)展過程來談?wù)摴矔r(shí)性，以“結(jié)構(gòu)”和“功能”為兩個(gè)基本點(diǎn)，構(gòu)建了自己的理論體系。到1935年，該學(xué)派便采用了結(jié)構(gòu)主義的名稱，這就是通常所說的捷克結(jié)構(gòu)主義。后來捷克結(jié)構(gòu)主義走出語言學(xué)研究的門檻，利用語言學(xué)理論和研究方法來分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)。這一學(xué)派的理論家們認(rèn)為，文學(xué)作品不只是言語或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。這樣，捷克結(jié)構(gòu)主義為后來法國結(jié)構(gòu)主義文論的發(fā)展，開拓了廣闊的前景。
布拉格學(xué)派在理論上有如下主要特征：
首先，注重語言的功能研究。布拉格學(xué)派從深入剖析各種語言功能入手，指出文學(xué)語言的特點(diǎn)是最大限度地偏離日常生活實(shí)用語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。他們認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展史中，存在著一對既對立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，即藝術(shù)的自主功能與交際功能的對立與統(tǒng)一。這一思想對后來符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義的理論產(chǎn)生重大影響。
其次，類比方法是布拉格學(xué)派主要的研究手段之一。他們通過對音位類比的研究，來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達(dá)到對語言體系結(jié)構(gòu)，乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。我們從馬捷齊烏斯的《比較音位學(xué)任務(wù)》、雅各布森的《歷史音位學(xué)》以及特魯別茲科依的《音位學(xué)基礎(chǔ)》等著作中就不難看到這一點(diǎn)。
再次，把共時(shí)性語言學(xué)研究與歷時(shí)性語言學(xué)研究結(jié)合起來。注重探討共時(shí)性語言體系的歷史發(fā)展過程。布拉格學(xué)派認(rèn)為，揭示語言本質(zhì)的最佳研究途徑是對語言體系作共時(shí)性分析。然而，他們在日內(nèi)瓦學(xué)派的基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一步，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的分析不可能否認(rèn)歷史進(jìn)程對語言體系的影響，要正確理解語言的結(jié)構(gòu)和功能，就必須深入探討歷史的語言環(huán)境。
又次，轉(zhuǎn)向讀者。在布拉格學(xué)派后期出版的理論著作中，讀者在審美活動(dòng)中的特殊作用已引起關(guān)注。穆卡爾茹夫斯基在《作為社會(huì)事實(shí)的審美作用、標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值》一書中指出，一部作品印刷成書，只具有潛在的審美價(jià)值。只有在讀者閱讀的審美活動(dòng)中，這種價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。由于各個(gè)歷史時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，即便是同時(shí)代人，也存在著年齡、性別、社會(huì)經(jīng)歷等方面的差異，所以審美價(jià)值是可變的、不確定的。這無疑已預(yù)示出當(dāng)代接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)。
布拉格學(xué)派活動(dòng)的時(shí)間較長，而且非?；钴S。到第二次世界大戰(zhàn)前，該學(xué)派的理論叢刊已出了8期。除此以外，從1935年起，出版定期刊物《詞語與詞語學(xué)家》，這本雜志在戰(zhàn)后仍然發(fā)行。西方的其他學(xué)術(shù)流派也與布拉格學(xué)派保持著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾曾于1935年到布拉格作關(guān)于“語言現(xiàn)象學(xué)”的演講。胡塞爾的波蘭學(xué)生英伽登對捷克學(xué)者也有影響?？梢哉f，布拉格學(xué)派是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的橋梁，對現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。
3.1.3 研究方法的特點(diǎn)
俄國形式主義和布拉格學(xué)派在理論研究方法上都直接受到索緒爾語言學(xué)的影響。一般說來，索緒爾的學(xué)說建立在對19世紀(jì)歷史比較語言學(xué)批判的基礎(chǔ)上。他的理論研究往往把事物一分為二，確定其主要方面，明顯地具有辯證法的特色。具體說，索緒爾把語言學(xué)分成內(nèi)部語言學(xué)和外部語言學(xué)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部語言學(xué)；在內(nèi)部語言學(xué)中又區(qū)分出共時(shí)性語言學(xué)和歷時(shí)性語言學(xué)，重視共時(shí)性語言學(xué)；在共時(shí)性語言學(xué)中又劃分出語言和言語，其中又以語言為主，等等。
俄國形式主義和布拉格學(xué)派也把這種語言學(xué)的研究方法運(yùn)用到文學(xué)研究領(lǐng)域中來。他們把文學(xué)區(qū)分為兩個(gè)部分：內(nèi)容與形式，突出形式的作用。他們把文學(xué)定義為形式的藝術(shù)。這一定義主要有三層意思：一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨(dú)立自主性；三是形式可以決定內(nèi)容，創(chuàng)造內(nèi)容。內(nèi)容是形式的內(nèi)容。
在對藝術(shù)形式的探討中，他們雖然沒有像索緒爾那樣繼續(xù)往下把形式一分為二，但是他們往往在尋找一組組相互對立的關(guān)系，由此展開研究，并且側(cè)重其中一個(gè)。例如，對語言的分析，他們區(qū)分出詩歌語言（文學(xué)語言）與實(shí)用語言（生活語言），把這兩者對立起來，側(cè)重詩歌語言。正如巴赫金所說：“形式主義者的出發(fā)點(diǎn)是把語言的兩種體系——詩歌語言和生活實(shí)用語言、交際語言——對立起來。他們把證明它們的對立作為自己的主要任務(wù)?！?sup>
在形式主義者看來，詩歌語言的特點(diǎn)就是能夠把語言的構(gòu)造變得可以感覺到。這一點(diǎn)與形式主義關(guān)于文學(xué)性的認(rèn)識(shí)是一致的。
在對敘事作品的結(jié)構(gòu)研究中，形式主義文論家也把結(jié)構(gòu)分為兩種：情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)。他們從語言學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為情節(jié)結(jié)構(gòu)是對事件的描寫，是行為依照時(shí)間次序和因果關(guān)系的發(fā)展，純屬語意的。敘述結(jié)構(gòu)是語意材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結(jié)構(gòu)比敘述結(jié)構(gòu)抽象，是一種宏觀把握；敘述結(jié)構(gòu)比情節(jié)結(jié)構(gòu)具體，是一種微觀呈現(xiàn)。以描寫愛情故事為例，情節(jié)結(jié)構(gòu)是文學(xué)史上此類故事共有的情節(jié)構(gòu)成，敘述結(jié)構(gòu)只是單部作品中此類情節(jié)的具體描寫。形式主義強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)對后來結(jié)構(gòu)主義的形成影響很大。
在方法論上，形式主義和布拉格學(xué)派雖然繼承了索緒爾的一分為二的辯證方法，但比索緒爾又前進(jìn)了一大步。索緒爾的研究是基本上排斥社會(huì)歷史環(huán)境對語言學(xué)的影響的，他大致把語言的共時(shí)性研究放在一個(gè)相對靜止的情境之中。然而，形式主義和布拉格學(xué)派則有所不同。如果說俄國形式主義在研究文學(xué)體裁等藝術(shù)形式時(shí)，已注意到從史的角度去探討，那么布拉格學(xué)派則強(qiáng)調(diào)共時(shí)性語言學(xué)的研究不可能脫離歷史的演變。他們的研究，尤其是后者，是一種空間和時(shí)間交融在一起的研究。
在對俄國形式主義和布拉格學(xué)派的理論特征和研究方法進(jìn)行概括時(shí)，我們應(yīng)該注意到，這種概括只是從總體上來考察的，其實(shí)這兩個(gè)學(xué)派的主要理論家都擁有各自的研究角度和重點(diǎn)，他們的研究是不可能完全相同的。下面我們將對俄國形式主義和布拉格學(xué)派的幾位主要代表人物作一個(gè)初步的介紹。
3.2 什克洛夫斯基的陌生化理論
維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基（1893—1984）是彼得堡詩歌語言研究會(huì)的創(chuàng)始人之一，被譽(yù)為奧波亞茲的領(lǐng)袖人物，也是俄國形式主義的主要代表之一。
什克洛夫斯基出生在彼得堡的一位普通教師家庭。從小喜愛俄羅斯語言文學(xué)，尤其是普希金的抒情詩。后入彼得堡大學(xué)歷史語言學(xué)系學(xué)習(xí)。1914年完成的第一本著作《詞語的復(fù)活》，被視為俄國形式主義誕生的宣言。后來，他和一批志同道合的同學(xué)創(chuàng)辦了詩歌語言研究會(huì)，反對象征主義的美學(xué)原則。十月革命以后，詩歌語言研究會(huì)作為一個(gè)學(xué)術(shù)組織正式登了記。這一時(shí)期什克洛夫斯基撰寫了《羅扎諾夫》（1921）、《騎士運(yùn)動(dòng)》（1923）、《文學(xué)與電影》（1923）、《第三種制作》（1926）、《漢堡賬戶》（1928）、《散文論》（1925）、《托爾斯泰的小說〈戰(zhàn)爭與和平〉中的材料與風(fēng)格》（1928）等大量論著，闡述了他的形式主義理論和基本觀點(diǎn)。然而，形式主義文論從20年代上半期起，就開始從內(nèi)部和外部受到不斷的批判。到1930年，什克洛夫斯基在《給科學(xué)上的錯(cuò)誤立個(gè)紀(jì)念碑》一文中被迫承認(rèn)：形式主義對我來說，已經(jīng)是過去的道路。隨后，他轉(zhuǎn)而從事歷史小說等體裁的文學(xué)創(chuàng)作。直到50年代蘇聯(lián)文學(xué)的解凍時(shí)代，什克洛夫斯基才重新從事文學(xué)評論工作，先后出版了《關(guān)于俄國古典作家小說的札記》（1955）、《贊成與反對：陀思妥耶夫斯基評論》（1957）、《論散文》（1959）、《托爾斯泰》（1963）、《維克托·什克洛夫斯基文集》（共3卷，1973）等。
3.2.1 內(nèi)部規(guī)律和形式
俄國形式主義對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會(huì)功能說等發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮮明地提出文學(xué)的獨(dú)立自主性。什克洛夫斯基說道：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！?sup>就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。
由此出發(fā)，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論不應(yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，如文學(xué)與生活和自然（現(xiàn)實(shí)主義、自然主義）、文學(xué)與人心（浪漫主義、象征主義）的關(guān)系等，而應(yīng)重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。他說：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)和紡織方法?！倍^“文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律”，在他看來，“主要指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問題”。
關(guān)于文學(xué)形式問題，什克洛夫斯基和俄國形式主義者的理解已與傳統(tǒng)的內(nèi)容形式二分法的理解大不相同。他認(rèn)為，形式不是相對于內(nèi)容而言的，而是相對于文學(xué)的另一種模式而言的。他認(rèn)為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式”。這樣，形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在方式，與內(nèi)容、材料無關(guān)。他在另一處說得更清楚：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比?！?sup>
因此，他前期的研究集中在這一意義上的文學(xué)形式的探討。如對小說結(jié)構(gòu)研究，他提出了“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形（或圓形）結(jié)構(gòu)”的概念，并概括道：“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和梯形結(jié)構(gòu)的組合。”同時(shí)，他還提出“小說形成的特殊程序是對稱法”的觀點(diǎn)，并分析了大量實(shí)例，如托爾斯泰年輕時(shí)創(chuàng)作的《三死》，探討死的主題，引申出貴婦人、農(nóng)夫和樹木“三死”的“對稱”故事；又如《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》都有兩群出場人物彼此對稱。這些都是形式探討的典型例子。應(yīng)當(dāng)說，這種研究對于深入揭示文學(xué)作品自身的形式特點(diǎn)是有益的。
3.2.2 關(guān)于陌生化
“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出，“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。”什克洛夫斯基提出的陌生化問題不僅在俄國文藝學(xué)界，而且在世界文學(xué)論壇產(chǎn)生了很大影響。
什克洛夫斯基認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動(dòng)。形式主義者的一個(gè)重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。
這種從審美認(rèn)識(shí)、審美目的向?qū)徝栏惺芎蛯徝肋^程的轉(zhuǎn)向，實(shí)際上是形式主義者把批評由創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)向以文學(xué)作品和對文學(xué)作品接受為中心的必然結(jié)果。什克洛夫斯基將研究文學(xué)作品價(jià)值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上。文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無審美感受。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長審美過程的目的。
什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭與和平》稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片白面包”。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長對之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。
什克洛夫斯基還把陌生化理論運(yùn)用到小說研究中去，提出了兩個(gè)影響廣泛的概念，即“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說，因?yàn)檫@類小說更自覺地運(yùn)用把現(xiàn)實(shí)加以變形的陌生化手法。由此看來，可以說什克洛夫斯基為現(xiàn)代派文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。
3.2.3 文學(xué)語言與日常語言
什克洛夫斯基在談到陌生化理論時(shí)指出，藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件?；蛘邠Q句話說，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化。由此什克洛夫斯基又引出了一個(gè)新的問題：文學(xué)語言與日常語言的聯(lián)系與區(qū)別。
什克洛夫斯基認(rèn)為，在生活實(shí)用的交際語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)，而文學(xué)語言的內(nèi)容卻沒有它的語言外殼重要。在文學(xué)語言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身只成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。散文語言的陌生化程度不高，所以，它接近日常語言；詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語言的最高層次上。
什克洛夫斯基對詩歌語言作了如下規(guī)定：“無論是從語言和詞匯方面，還是從詞的排列的性質(zhì)方面和由詞構(gòu)成的意義結(jié)構(gòu)的性質(zhì)方面來研究詩歌語言，我們到處都可以遇到藝術(shù)的這樣一個(gè)特征：它是有意地為那種擺脫接受的自動(dòng)化狀態(tài)而創(chuàng)作的，在藝術(shù)中，引人注意是創(chuàng)作者的目的，因而它‘人為地’創(chuàng)作成這樣，使得接受過程受到阻礙，達(dá)到盡可能緊張的程度和持續(xù)很長時(shí)間，同時(shí)作品不是在某一空間中一下子被接受，而是不間斷地被接受?！姼枵Z言’正好符合這些條件……這樣我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言?！?sup>詩歌語言本身并不創(chuàng)造新的結(jié)構(gòu)，它只是人們在被感覺到時(shí)已創(chuàng)造的、在未被感覺到的接受時(shí)處于自動(dòng)化狀態(tài)的結(jié)構(gòu)。什克洛夫斯基以普希金為例，指出，在他那個(gè)時(shí)代，人們已習(xí)慣于接受杰爾查文情緒激昂的詩歌語言，但普希金卻使用俗語來表達(dá)并用以吸引人注意，這使當(dāng)時(shí)人感到吃驚，甚至難以接受，而這正是一種陌生化的處理，使詩歌語言受阻、扭曲，延長被接受的時(shí)間，打破原有的欣賞習(xí)慣。
應(yīng)該說，在談?wù)撐膶W(xué)語言時(shí)，什克洛夫斯基并沒有排斥日常語言的作用。他認(rèn)為，日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。這樣，陌生化就成了由日常語言向文學(xué)語言轉(zhuǎn)化的必不可少的中間環(huán)節(jié)，或者說是中介。文學(xué)語言是陌生化之后的產(chǎn)物。
在什克洛夫斯基看來，經(jīng)過陌生化處理的文學(xué)語言，不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會(huì)功能，而只有“詩學(xué)功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號(hào)意義），那么文學(xué)語言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價(jià)值的語言形式。后來，形式主義者把語言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來說明形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)，就確立了形式主宰一切的觀念。他們認(rèn)為，人們欣賞文藝，不是從內(nèi)容看形式，而是從形式看內(nèi)容，是從詞語上來看內(nèi)容的。
俄國形式主義這種對于文學(xué)語言的研究，對后來英美新批評派、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)都產(chǎn)生了一定的影響。
3.3 雅各布森對文學(xué)性的語言學(xué)闡釋
羅曼·奧西波維奇·雅各布森（1896—1982）是莫斯科語言學(xué)小組的創(chuàng)始人之一，捷克布拉格學(xué)派和美國紐約語言學(xué)小組的發(fā)起人之一，結(jié)構(gòu)主義的奠基人，也是俄國形式主義的核心人物之一。
雅各布森早在中學(xué)時(shí)代就注意收集民間文學(xué)語言材料，1914年他完成了在拉扎列夫東方語言學(xué)院的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)入莫斯科大學(xué)，1918年畢業(yè)。在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)期間，他創(chuàng)建了莫斯科語言學(xué)小組，后來在形式主義運(yùn)動(dòng)中該小組與詩歌語言研究會(huì)合并。
1921年至1939年雅各布森移居捷克斯洛伐克，成為布拉格語言學(xué)小組最活躍的成員之一。在布拉格期間，雅各布森完成了自己最初的兩本論著《俄國現(xiàn)代詩歌》（1921）和《論捷克詩歌》（1923）。第二次世界大戰(zhàn)期間，雅各布森流亡美國，在紐約創(chuàng)建了語言學(xué)小組，曾在哈佛大學(xué)和麻省理工學(xué)院教授普通語言學(xué)和斯拉夫語言文學(xué)。他著的《普通語言學(xué)論文集》法語譯本于1963年出版。他發(fā)表過一些有關(guān)詩學(xué)、語言學(xué)的論文，尤其是關(guān)于詩律學(xué)、語法意義、形式結(jié)構(gòu)等方面的研究文章。
3.3.1 文藝學(xué)研究的對象：文學(xué)性
俄國形式主義要?jiǎng)?chuàng)建新的文藝學(xué)體系，就必須對文學(xué)研究的對象、任務(wù)作出新的解釋。
從俄國19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的傳統(tǒng)來看，無論是革命民主主義批評家，還是學(xué)院派的批評家，都從文學(xué)與其他科學(xué)的共同點(diǎn)著眼，主張文學(xué)是社會(huì)生活的反映，文學(xué)的任務(wù)是為社會(huì)的民眾服務(wù)。因此他們在研究文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，雖不忽視形式問題，卻更重視思想內(nèi)容。雅各布森等形式主義理論家則相反，他們注重探索文學(xué)區(qū)別于其他科學(xué)的獨(dú)特性。他們強(qiáng)調(diào)，任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學(xué)有科學(xué)性，藝術(shù)有藝術(shù)性，文學(xué)也同樣有文學(xué)性。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。
早在1921年，雅各布森就十分明確地指出：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治哲學(xué)，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！?sup>雅各布森批評當(dāng)時(shí)的許多文學(xué)史家把文學(xué)作品只當(dāng)成“文獻(xiàn)”，結(jié)果使自己的研究滑入了哲學(xué)史、文化史和心理學(xué)史等別的學(xué)科之中。
在形式主義理論家們看來，不能從社會(huì)生活方面、作品的內(nèi)容方面去探討文學(xué)性，而只能從作品的藝術(shù)形式中去找。雅各布森則更進(jìn)一步說明，不能從單部的文學(xué)作品中去尋找。他認(rèn)為，文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，它是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文學(xué)研究者不必為研究作品而研究作品，更不應(yīng)從作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面來肢解作品。文藝學(xué)的任務(wù)就是需要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)研究者應(yīng)該從具體的文學(xué)作品中，把它們抽象出來。
例如，在評論托爾斯泰的長篇小說《復(fù)活》時(shí)，研究者不必對小說內(nèi)容加以概括，或者從某個(gè)固定的原則出發(fā)在小說中尋找證據(jù)，也無須從形式的角度，根據(jù)小說的上下文來研究《復(fù)活》自身的結(jié)構(gòu)和語言特色，而是需要在深入分析小說文本的基礎(chǔ)上，從語言學(xué)的方位探討《復(fù)活》的內(nèi)在構(gòu)造原則與同類敘事作品的構(gòu)造原則之間的聯(lián)系，把《復(fù)活》變成一種傳達(dá)語意的手段。
雅各布森等形式主義者如此看重文學(xué)性的探討，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的分析，其重要原因之一就是他們認(rèn)為，文藝學(xué)只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。因?yàn)閷ψ髌返慕Y(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進(jìn)行語言學(xué)的歸類和分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會(huì)政治環(huán)境等因素的影響。相反，如果從作品的內(nèi)容展開研究的話，很容易受政治形勢等外部因素的左右，文藝學(xué)很可能成為社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、思想史等學(xué)科的闡釋者。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋者不同的解釋而賦予不同的意義。藝術(shù)形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學(xué)研究的對象。
所以，俄國形式主義者堅(jiān)信，文學(xué)研究者只有把握文藝的本質(zhì)，從事形式分析，才能達(dá)到科學(xué)的境地。雅各布森干脆聲稱，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文藝是形式的藝術(shù)。
3.3.2 文學(xué)性：詩性功能
雅各布森作為一位語言學(xué)家，在早期活動(dòng)中提出“文學(xué)性”這一概念之后，始終努力從語言學(xué)的角度來說明文學(xué)性。從他對文學(xué)性的解釋中我們不難看到，雅各布森由俄國形式主義經(jīng)布拉格學(xué)派，最終到現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義所留下的探索的足跡。
雅各布森指出，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中。他從分析詩歌語言入手，把詩歌放置在語言的交際環(huán)境中加以探討，試圖從語言功能上來闡釋文學(xué)性，說明詩歌語言的特征。雅各布森認(rèn)為，如果說，造型藝術(shù)是具有獨(dú)立價(jià)值的視覺表現(xiàn)材料的形式顯現(xiàn)，音樂是具有獨(dú)立價(jià)值的音響材料的形式顯現(xiàn)，舞蹈是具有獨(dú)立價(jià)值的動(dòng)作材料的形式顯現(xiàn)，那么，詩便是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。他的意思是，詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。換言之，“詩的功能在于指出符號(hào)和指稱不能合一”，即詩歌（文學(xué)）語言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實(shí)現(xiàn)提供可能。在此意義上，他認(rèn)為“一部詩作應(yīng)該界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息”，就是說，詩歌語言雖有提供信息的功能，但應(yīng)以“自指”的審美功能為主。在美國期間，雅各布森發(fā)表了《結(jié)束語：語言學(xué)和詩學(xué)》一文，進(jìn)一步提出著名的語言六要素、六功能說，認(rèn)為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，與之相應(yīng)，言語體現(xiàn)出六種功能：如交際側(cè)重于語境，就突出了指稱功能；如側(cè)重于說話者，就強(qiáng)調(diào)了情感功能；如側(cè)重于受話者，意動(dòng)功能就突現(xiàn)了；如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位；如側(cè)重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置；只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導(dǎo)地位。這里“信息”指言語本身，當(dāng)言語突出指向自身時(shí)，其詩性功能才突現(xiàn)出來，其他實(shí)用功能才降到最低限度。
他在研究過程中發(fā)現(xiàn)，詩歌的詩性功能越強(qiáng)，語言就越少指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境，越偏離實(shí)用目的，而指向自身，指向語言本身的形式因素，如音韻、詞語和句法等。他在《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》一文中，把詩歌分為兩類：隱喻與轉(zhuǎn)喻。他認(rèn)為，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位。這類作品注重情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫，通過轉(zhuǎn)喻來表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境。如俄羅斯的英雄史詩中轉(zhuǎn)喻方式占優(yōu)勢。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導(dǎo)。它們一般很少通過清楚地描寫事物的外在具體特征，來直接表述某種意義，而是盡可能地把要表述的意義隱含在詩的字里行間，讓讀者自己去品味，去賞析。這類作品有俄國的抒情詩等。雅各布森認(rèn)為，在隱喻類的文學(xué)作品中，詩性功能強(qiáng)，因而文學(xué)性也就較強(qiáng)。
在具體分析詩性功能時(shí)，雅各布森仍然以索緒爾語言學(xué)為依據(jù)，把語句的構(gòu)成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯(cuò)的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學(xué)的縱組合概念，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。組合軸則基本等于索緒爾語言學(xué)的橫組合概念，也就是上下文之間的聯(lián)系。雅各布森指出，詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。其實(shí)如若用中國文學(xué)的話來說，就是對仗。
雅各布森分析詩的語言，目的在于探索詩性功能所賴以生存的詩的結(jié)構(gòu)。他努力尋找發(fā)音和意義上對應(yīng)、語法功能相同的詞語，尋找由一行行對稱詩句組合而成的詩節(jié)，并由此發(fā)掘詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。雅各布森在詩學(xué)理論上的獨(dú)特貢獻(xiàn)是顯而易見的，他的研究為后來結(jié)構(gòu)主義詩論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
3.4 艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論
鮑里斯·米哈伊洛維奇·艾亨鮑姆（1886—1959）是彼得堡詩歌語言研究會(huì)的主要成員之一，也是俄國形式主義運(yùn)動(dòng)的一位著名代表。
艾亨鮑姆出生在斯摩棱斯克州的紅城。少年時(shí)代曾就讀于軍事醫(yī)學(xué)院，1907年進(jìn)入彼得堡大學(xué)歷史語言學(xué)系學(xué)習(xí)，1912年畢業(yè)。在大學(xué)期間，他參加過文格羅夫的普希金講習(xí)班。從1907年開始文學(xué)研究工作，1918年加入詩歌語言研究會(huì)。1918至1949年，艾亨鮑姆在列寧格勒大學(xué)教授俄國文學(xué)史，1920至1931年間還兼職在列寧格勒藝術(shù)史研究所任教。1956年起在俄羅斯文學(xué)研究所任教。從20年代中期起，他對萊蒙托夫和列夫·托爾斯泰這兩位俄羅斯作家進(jìn)行了長期的研究。他一生著述頗豐，主要有《杰爾查文的詩學(xué)》、《卡拉姆辛》（1916），《民間故事的幻想》（1918），《果戈里的〈外套〉是怎樣寫成的》（1919），《俄國抒情詩的旋律》、《涅克拉索夫》（1922），《安娜·阿赫馬托娃》（1923），《文學(xué)透視》（1924），《文學(xué)》（1927），《托爾斯泰》（第1卷，1928；第2卷，1931；第3卷，1960），《萊蒙托夫》（1924），《萊蒙托夫研究》（1960）等。
3.4.1 科學(xué)的實(shí)證主義理論原則
艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》一文中指出：“所謂‘形式方法’，并不是形成某種特殊‘方法論的’系統(tǒng)的結(jié)果，而是為建立獨(dú)立和具體的科學(xué)而努力的結(jié)果?！?sup>“我們和象征派之間發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩學(xué)，使詩學(xué)擺脫他們的美學(xué)和哲學(xué)主觀主義理論，使詩學(xué)重新回到科學(xué)地研究事實(shí)的道路上來。……由此產(chǎn)生標(biāo)志形式主義者特點(diǎn)的科學(xué)實(shí)證主義?！?sup>俄國形式主義在詩學(xué)研究上的科學(xué)實(shí)證主義的立場是顯而易見的。它與象征主義的根本分歧也正在于此。艾亨鮑姆系統(tǒng)地論述了俄國形式主義的這一基本理論特征。
艾亨鮑姆認(rèn)為，形式主義者研究的中心并不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨(dú)特的方法論體系，而是要探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征?？茖W(xué)的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個(gè)。
在俄國形式主義者看來，科學(xué)的特殊性主要表現(xiàn)在文學(xué)研究對象的特殊性。他們把文學(xué)研究的對象（文學(xué)性）作為一種科學(xué)考察的對象。他們不承認(rèn)任何哲學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)的理論前提，注重事實(shí)，強(qiáng)調(diào)對文學(xué)作品進(jìn)行科學(xué)的具體分析。為了達(dá)到這一目的，他們不再像傳統(tǒng)的文學(xué)家們那樣，把研究重點(diǎn)放在文化史或社會(huì)生活方面，而是使自己的研究工作面向語言學(xué)，用語言學(xué)的方法來分析文學(xué)現(xiàn)象。
俄國形式主義文論家多數(shù)是語言學(xué)家，擅長藝術(shù)形式的語言分析。他們的語言學(xué)造詣確實(shí)給他們的實(shí)證主義研究方法幫助不少。他們運(yùn)用一系列語言學(xué)、修辭學(xué)的概念和術(shù)語，如隱喻、轉(zhuǎn)喻、明喻、暗喻、象征、對語、詞語、句子等，并把這些概念、術(shù)語作為文藝學(xué)的重要概念與術(shù)語，對文學(xué)作品中一系列的語言現(xiàn)象、作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)和細(xì)節(jié)等進(jìn)行了深入細(xì)致的語言學(xué)分析和研究，使得形式主義批評具有濃厚的科學(xué)實(shí)證主義的色彩。
艾亨鮑姆在解釋形式主義文論時(shí)指出，不要把形式主義方法看成是一個(gè)靜止不動(dòng)的理論體系。因?yàn)楝F(xiàn)成的科學(xué)理論其實(shí)并不存在，科學(xué)是在克服錯(cuò)誤的過程中形成的，而不是在建立真理時(shí)存在的。在形式主義者的科學(xué)研究中，理論僅僅被視為是一種工作假設(shè)，借助這種假設(shè)來指明和理解某些現(xiàn)象，而假設(shè)本身卻可以在科學(xué)研究過程中不斷加以調(diào)整。艾亨鮑姆反對形式主義的反對者或信奉者把形式主義體系當(dāng)作一個(gè)固定不變的體系。他強(qiáng)調(diào)，形式主義的原則是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。其實(shí)一切科學(xué)都應(yīng)該如此。他還說明了理論原則與信念之間的區(qū)別，原則是需要科學(xué)證明的。
形式主義者的科學(xué)實(shí)證主義態(tài)度還非常明顯地表現(xiàn)在對詞語的研究上。他們把詞語的復(fù)活不僅理解為擺脫詞的一切著重強(qiáng)調(diào)的意義和任何象征意義，而且，特別是在早期，要幾乎徹底取消詞語的意識(shí)形態(tài)意義本身。他們認(rèn)為，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性和具體性。“無意義詞語”是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達(dá)到的理想境界的表現(xiàn)。艾亨鮑姆在《文學(xué)與電影》一文里首先分析了藝術(shù)的生物學(xué)基礎(chǔ)，然后指出，藝術(shù)實(shí)際上是游戲性的，并不與固定的“意義”相聯(lián)系。“無意義性”與“語言”之間經(jīng)常不斷的不一致——這就是支配藝術(shù)演變的內(nèi)在的辯證法。
根據(jù)艾亨鮑姆的觀點(diǎn)，通常的有意義的詞語，不能夠充分表達(dá)出詞語自身物質(zhì)的、物的現(xiàn)存性。詞語具有意義，就必然要表現(xiàn)事物，表示詞語以外的意思。而無意義詞語則完全與其本身相一致，它不可能超越自身的范圍。它是可以被科學(xué)從物理學(xué)、語言學(xué)的角度加以證實(shí)的。
3.4.2 文學(xué)史研究
從艾亨鮑姆的整個(gè)文學(xué)研究工作來看，他更主要的是一位文學(xué)史家。在俄國形式主義時(shí)期以及后來，他都主要致力于俄羅斯文學(xué)發(fā)展規(guī)律的探索，研究了一大批俄國文學(xué)史上的著名作家。他和大多數(shù)形式主義者一樣，在文學(xué)史的研究過程中，仍然把作品看作是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術(shù)作品及其結(jié)構(gòu)成分系列時(shí)，盡量避免涉及社會(huì)意識(shí)形態(tài)環(huán)境和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r對創(chuàng)作的影響。他們努力在純粹的和封閉的文學(xué)系列內(nèi)部揭示出藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性。
形式主義者認(rèn)為，文學(xué)史的發(fā)展具有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品、從風(fēng)格到風(fēng)格、從派別到派別、從一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分到另一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。無論世界發(fā)生什么變化，不管出現(xiàn)哪些經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的和一般意識(shí)形態(tài)的變化和轉(zhuǎn)折，文學(xué)自身的發(fā)展總是按照其不可動(dòng)搖的內(nèi)在規(guī)律，從本身的一個(gè)環(huán)節(jié)走向另一個(gè)環(huán)節(jié)。文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)可能會(huì)阻礙或促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展，但不能改變這種發(fā)展的內(nèi)在邏輯，不會(huì)給這一邏輯增添或減少任何新的內(nèi)容。
形式主義所講的文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的規(guī)律完全不要求發(fā)明新的藝術(shù)形式，而只是發(fā)現(xiàn)形式。艾亨鮑姆在研究萊蒙托夫時(shí)指出：“新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，不是描寫的行為，而是一種發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檫@些形式潛藏于以前的階段的形式之中。萊蒙托夫當(dāng)時(shí)應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)的是這樣的詩歌風(fēng)格，這種風(fēng)格應(yīng)成為走出20年代之后形成的詩歌創(chuàng)作的死胡同的出路，并且它已以潛伏的形式存在于普希金時(shí)代某些詩人的創(chuàng)作之中?！卑圊U姆：《萊蒙托夫》，列寧格勒1924年版，第12頁。按照艾亨鮑姆等形式主義者的理論，后來出現(xiàn)的藝術(shù)形式創(chuàng)新不是某種絕對新穎的東西，而是現(xiàn)時(shí)典范化的創(chuàng)作的先行者，也就是上一時(shí)期之前的東西。比如，在普希金時(shí)代，丘赫爾別凱的詩中還存在著杰爾查文的創(chuàng)作風(fēng)格。列夫·托爾斯泰創(chuàng)造的新小說實(shí)際上是對18世紀(jì)傳統(tǒng)的繼承。
20年代艾亨鮑姆對俄羅斯文學(xué)史的研究明顯地反映出形式主義的這一理論原則。他竭力排斥作家的創(chuàng)作個(gè)性，作家個(gè)人命運(yùn)的特殊性及其偶然性，以便更清楚地見出文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，努力清除社會(huì)意識(shí)形式和現(xiàn)實(shí)生活對文學(xué)素材的影響，以保證純藝術(shù)形式的探討。艾亨鮑姆在《年輕的托爾斯泰》一書中，甚至認(rèn)為，托爾斯泰青年時(shí)代日記中的1847年生活計(jì)劃不是實(shí)際活動(dòng)的真正計(jì)劃，而多半是作為手法，作為目的本身的計(jì)劃。他在論涅克拉索夫的文章中，把作家之所以以民間生活為主題的原因，歸結(jié)為是在向文學(xué)中已成為典范的體裁形式挑戰(zhàn)，是在與經(jīng)典作斗爭時(shí)才求助于民間創(chuàng)作的。
艾亨鮑姆在文學(xué)史的研究過程中，不是用歷史事實(shí)來檢驗(yàn)詩學(xué)，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學(xué)。在他看來，規(guī)律性無法在現(xiàn)實(shí)的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現(xiàn)實(shí)理出頭緒，弄清其意義。在艾亨鮑姆等形式主義者那里，我們已不難發(fā)現(xiàn)俄國形式主義在文學(xué)史研究中的主觀唯心主義立場。
可以說，大多數(shù)形式主義者都是站在這樣的原則立場上來分析文學(xué)現(xiàn)象的。其中最有代表性的，除了艾亨鮑姆以外，還有鮑里斯·托馬舍斯基（1890—1957）。這位理論家從普希金詩歌格律的統(tǒng)計(jì)分析開始了文學(xué)的研究工作，在情節(jié)分析等方面有自己特殊的理論闡釋。從他的理論出發(fā)，任何情節(jié)的構(gòu)成都只有時(shí)間次序和因果關(guān)系這兩個(gè)因素。作品隨著情節(jié)的展開，又需要一系列的細(xì)節(jié)印證，如結(jié)構(gòu)、求實(shí)、藝術(shù)等細(xì)節(jié)印證。在他那里，社會(huì)和歷史環(huán)境等都是為這些已固定了的理論框架服務(wù)的。
除了我們已經(jīng)論及的一些俄國形式主義和布拉格學(xué)派的主要代表人物以外，這兩個(gè)學(xué)派都還擁有各自的一大批著名理論家，屬于形式主義學(xué)派的有：尤里·迪尼亞諾夫（1894—1943）、奧西普·勃里克（1888—1945）、列夫·雅庫賓斯基（1892—1945）等，屬于布拉格學(xué)派的有：謝爾蓋·卡爾柴夫斯基（1884—1955）、弗拉基米爾·斯卡里奇卡（1909—1991）等。他們的理論觀點(diǎn)和研究角度雖各有特點(diǎn)，但在總的原則上他們都遵循形式主義的理論原則來從事文學(xué)研究和文學(xué)批評。
俄國形式主義從誕生之日起，就是作為對傳統(tǒng)文學(xué)批評的反撥而登上文學(xué)論壇的，它屬于藝術(shù)理論上的先鋒主義。布拉格學(xué)派是對俄國形式主義批評的繼承和發(fā)展。在20世紀(jì)的一二十年間，當(dāng)俄蘇文壇上盛行著重內(nèi)容、輕形式的文學(xué)批評思潮時(shí)，他們能夠?yàn)樗囆g(shù)形式的研究大聲疾呼，并運(yùn)用語言學(xué)的分析方法對文學(xué)作品的語言、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行深入的探討，其價(jià)值是不容否定的。
俄國形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊的領(lǐng)域，力圖揭示文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的“陌生化”、“文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別”、“文學(xué)性”、“詩性功能”等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學(xué)批評理論。布拉格學(xué)派主要在“語言的功能研究”、“類比方法的運(yùn)用”、“共時(shí)性與歷時(shí)性研究的結(jié)合”以及“對讀者的轉(zhuǎn)向”等方面取得了令人注目的成就。這兩個(gè)學(xué)派都對文學(xué)的藝術(shù)形式進(jìn)行了細(xì)致的剖析。他們的研究是具體的、深入的，很有啟迪性。
同時(shí)，俄國形式主義與布拉格學(xué)派的理論缺陷和歷史局限性又是十分明顯的。他們過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。此外，這兩個(gè)學(xué)派把語言學(xué)研究在文藝學(xué)中的運(yùn)用推向了極端。語言學(xué)方法只能是研究文藝的一種手段，不能把手段當(dāng)成目的。
我們應(yīng)該看到，俄國形式主義和布拉格學(xué)派的探索是嚴(yán)肅認(rèn)真的。他們在研究中不斷根據(jù)事實(shí)的檢驗(yàn)揚(yáng)棄、修正自己的觀點(diǎn)，不斷地開拓研究領(lǐng)域。這種科學(xué)的態(tài)度是應(yīng)當(dāng)提倡的。
- 巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第117頁。
- 奧波亞茲是詩歌語言研究會(huì)俄文縮寫的音譯。
- 什克洛夫斯基：《文藝散論·沉思和分析》，莫斯科1961年版，第6頁。
- 什克洛夫斯基：《關(guān)于散文的理論》，蘇聯(lián)作家出版社1984年版，第8、32頁。
- 什克洛夫斯基：《關(guān)于散文的理論》，蘇聯(lián)作家出版社1984年版，第8、32頁。
- 什克洛夫斯基：《作為“風(fēng)格”概念的情節(jié)分布》，彼得格勒1921年版，均第4頁。
- 什克洛夫斯基：《作為“風(fēng)格”概念的情節(jié)分布》，彼得格勒1921年版，均第4頁。
- 什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》，見《俄國形式主義批評：四篇論文》，內(nèi)布拉斯加1965年版，第12頁。
- 見《詩學(xué)》（詩歌語言理論集刊），彼得格勒1919年版，第112頁。
- 雅各布森：《最近的俄羅斯詩歌》，布拉格1921年版，第11頁。
- 轉(zhuǎn)引自趙毅衡《文學(xué)符號(hào)學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1990年版，第106頁。
- 轉(zhuǎn)引自《文藝?yán)碚撗芯俊罚?992年第2期，第93頁。
- 艾亨鮑姆：《“形式方法”的理論》，見《俄蘇形式主義文論選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第19、23頁。
- 艾亨鮑姆：《“形式方法”的理論》，見《俄蘇形式主義文論選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第19、23頁。
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