楚辭

“楚辭”是繼《詩(shī)經(jīng)》之后中國(guó)古典詩(shī)歌史上第二個(gè)重要時(shí)期，對(duì)我國(guó)抒情文學(xué)的發(fā)展起了一個(gè)極大的推動(dòng)作用。楚辭是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最光輝的詩(shī)歌作品，而屈原則是詩(shī)歌史上第一位重要詩(shī)人，后世的楚辭體作家，再也不能達(dá)到他的高度。

和《詩(shī)經(jīng)》比較起來(lái)，楚辭具有屬于它自身的突出個(gè)性?！对?shī)經(jīng)》所代表的中原文學(xué)偏重于寫實(shí)，比較關(guān)注人生；而“楚辭”則往往超出人生之外，更多地帶有神話色彩，有充分的浪漫情調(diào)。楚辭屬于南方文學(xué)，它在思想上的導(dǎo)引是老子和莊子，莊子思想中“游”的精神，與楚地的巫風(fēng)相結(jié)合，產(chǎn)生了一種不同于中原文化的奇異色彩。質(zhì)言之，北方文學(xué)以博大厚重為主，而南方文學(xué)則更偏于情思飄渺。

“巫”的色彩是楚辭文學(xué)中很重要的特質(zhì)。楚國(guó)地處偏遠(yuǎn)，向來(lái)是蠻夷之地，楚人“信巫鬼，重淫祀”(《漢書·地理志》)，楚辭受此風(fēng)氣的影響，頗有類似于原始宗教文學(xué)的特征(藤野原友《巫系文學(xué)論》)。其中有卜問(wèn)及占卜，如《天問(wèn)》、《卜居》、《漁父》;有祝辭，代表作品是《離騷》;有神舞劇，《九歌》是最典型的例子；有招魂之辭，如《招魂》、《大招》。此類作品各有其原始宗教的來(lái)源，如《九歌》原本是楚地流行的“巫系文學(xué)”之一，出于職業(yè)女巫之手，主要用于祭禮的表演，其歌辭具有娛神的性質(zhì)，多涉及性愛的內(nèi)容，所以“其詞鄙陋”，朱熹甚至認(rèn)為“其辭之褻慢淫荒，當(dāng)有不可道者”。屈原對(duì)它的內(nèi)容進(jìn)行了改寫，但其原始的形式則保存了下來(lái)，其基本情調(diào)也沒有很大的改變，所以它既是一種祭歌，又體現(xiàn)出一種“人神戀愛”的特色。又如《招魂》，本來(lái)也是流行于楚地，巫覡在招魂儀式上所唱的歌辭，“外陳四方之惡，內(nèi)崇楚國(guó)之美”(王逸《楚辭章句》)，屈原以此形式來(lái)招楚懷王之魂，而所表達(dá)的則包括對(duì)于祖國(guó)、君王的憂慮與悼惜，文辭華美富麗，是“化腐朽為神奇”的代表篇章之一。

在詩(shī)歌藝術(shù)的形態(tài)上，“楚辭”也具有明顯不同于《詩(shī)經(jīng)》的特點(diǎn)，這是詩(shī)歌史上的一次大轉(zhuǎn)折。

“楚辭”在字?jǐn)?shù)上突破了《詩(shī)經(jīng)》以四言為主的結(jié)構(gòu)方式，轉(zhuǎn)以六言為主，這種聲調(diào)的延長(zhǎng)，對(duì)于詩(shī)歌情調(diào)變化有著極其重要的作用?！对?shī)經(jīng)》中的“二南”，多產(chǎn)生于南方，如《漢廣》、《江有汜》等在江漢流域，近于楚境，這類詩(shī)在情調(diào)上與《詩(shī)經(jīng)》中的其余各“風(fēng)”稍有不同，也可以看成是“楚辭”的先導(dǎo)；但“楚辭”的體式則主要來(lái)源于民間，楚歌中有《子文歌》、《楚人歌》、《越人歌》、《滄浪歌》等等，如《越人歌》:

今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知！

這首歌在格式上變化較多，但基本上已經(jīng)屬于“楚辭”的標(biāo)準(zhǔn)體式。這種聲調(diào)當(dāng)時(shí)在各地都有所流行，如出現(xiàn)于北方的《麥秀歌》:“麥秀漸漸兮禾黍油油，彼狡童兮不與我好兮?！薄兑姿琛?“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”《徐人歌》:“延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓。”《琴歌》:“樂(lè)莫樂(lè)兮新相知，悲莫悲兮生別離。”《琴歌》之辭也見于《九歌·少司命》，大概屈原徑取其語(yǔ)。

在虛詞上的運(yùn)用上，“楚辭”不像《詩(shī)經(jīng)》那么繁多，而只以“兮”字為主，不過(guò)“兮”字的位置卻是變化多端的，除了繼承《詩(shī)經(jīng)》句式的，如《橘頌》中“后皇嘉樹，橘?gòu)品狻?、“?dú)立不遷，豈不可喜兮”等格式之外，“楚辭”中大部分“兮”字都作為一個(gè)主要的語(yǔ)氣停頓點(diǎn)，它兩端的語(yǔ)句基本上保持一個(gè)平衡，字?jǐn)?shù)從兩字到七字甚至更多(字?jǐn)?shù)若達(dá)四字以上，多被斷為兩句，頗失其“曼聲長(zhǎng)吟”的原意，如《九歌》與《離騷》的大部分詩(shī)句看起來(lái)都是七言，但其情調(diào)截然不同)，標(biāo)準(zhǔn)的體式如“春蘭兮秋菊”、“若有人兮山之阿”、“滔滔孟夏兮草木莽莽”、“登高吾不說(shuō)兮入下吾不能”、“余幼好此奇服兮年既老而不衰”、“朝飲木蘭之墜露兮夕餐秋菊之落英”，但也可以在一定的范圍內(nèi)變化，如“目渺渺兮愁予”、“期不信兮告余以不閑”、“惜吾不及古人兮吾誰(shuí)與玩此芳草”等等。從總體上來(lái)看，“楚辭”的句式以“兮”字兩邊三字或六字最多，但其他各式也都是常見的。這種形式上的變化，使得詩(shī)人抒情之時(shí)，聲情表達(dá)的空間大大地增加了。它幾乎不再受到音節(jié)的限制，既可以表達(dá)曼聲長(zhǎng)吟的情調(diào)，也能夠適應(yīng)急促緊張的風(fēng)格。后期作家的變化更多，幾乎無(wú)所不可，如宋玉《九辯》的開篇：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭栗兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸?！毙纬梢环N宛轉(zhuǎn)的音樂(lè)美。漢初淮南小山的《招隱士》中以“坱兮軋，山曲岪，心淹留兮恫慌忽。罔兮沕，憭兮栗，虎豹穴。叢薄深林兮人上栗”這種極短的句式表達(dá)叢林中一種緊張的氣氛。不管怎樣，“楚辭”首先在體式上開創(chuàng)了一個(gè)與《詩(shī)經(jīng)》完全不同的局面。