第一章 中西比較美術(shù)學的歷史與發(fā)展

向達在20世紀30年代提出了學術(shù)界普遍認同的論點：“1581年，利瑪竇（羅明堅）來中國，而后天主教始植其基，西洋學術(shù)因之傳入；西洋美術(shù)傳入中土，蓋亦自利瑪竇是也?！?sup>[1]此后，清朝統(tǒng)治者還“要找懂得科學和繪畫的人才”。^[2]這說明了清政府有意識地要接納西方的美術(shù)，即接受者，主動地接受異質(zhì)文化的美術(shù)形態(tài)。外籍傳教士馬國賢（Matthieu Ripa，1682—1745），出于愛好，曾經(jīng)臨摹過繪畫，因而被作為畫家派往中國。1711年經(jīng)考察合格的馬國賢以畫家的身份入宮廷，盡宮廷畫家之職責，先以油畫進行創(chuàng)作，后又遵旨“致力于版畫”了。^[3]18世紀到中國來的傳教士中，對中國繪畫影響最大的是郎世寧（Giuseppe Castiglioneo,1688—1766）。郎世寧是1715年來華的意大利傳教士而非一個專業(yè)畫家，但他曾在米蘭的卡洛·科納拉（Carlo Cornara）畫坊學習過繪畫，有較好的繪畫功底，并且由于直接參與了中國與歐洲的繪畫交流，其影響很大，使他成為一個當今世界藝術(shù)史上令人矚目的重要人物?！杜＝蛩囆g(shù)詞典》對他評價頗高：“他根據(jù)皇帝的命令學習中國繪畫，在山水畫、動物.畫與世俗風情畫中，首次將中國的筆法與西方的寫實畫風結(jié)合起來，在宮廷里贏得極好的贊譽。他是第一位被中國人了解的西方畫家?！?sup>[4]中國宮廷高官對繪畫極為愛好，跟隨郎世寧學習西方繪畫知識與透視。例如年希堯于雍正七年（1729）編寫并刊出了《視學精蘊》一書，從而使透視原理在宮廷畫家中得到普及。另外蘇利文（Michael Sullivan，1916—）在《東西方美術(shù)的交流》中說，根據(jù)康熙皇帝的要求，傳教士團選派了意大利畫家喬萬尼·蓋拉爾迪尼（Giovanni Gherardini，生卒年不詳）、白晉（Joachim Bouvet，1656—1730）神父等與其他7位傳教士于1700年2月來到中國，即有名的“安菲特里特”（L‘Amphitirte）號之航行。喬萬尼·蓋拉爾迪尼為北京新建的耶穌會教堂制作了天頂壁畫，并“還給宮廷內(nèi)的工藝學徒教授透視法和油畫畫法。11年后，馬國賢神父曾經(jīng)看見七八個喬萬尼·蓋拉爾迪尼的中國學生，正在粗糙的高麗紙上畫出中國山水畫作風的油畫”。^[5]

這些傳教士們對歐洲繪畫知識的傳播以及帶來的歐洲繪畫作品，加上他們本身基本上服務于宮廷，聽命于或直接為皇帝繪畫，影響到他們周圍一批如鄒一桂（1688—1772）、蔣廷錫（1669—1732）、唐岱（1675—1752）、丁關(guān)鵬（？—1770）、沈源（約1677—？）、張彥邦（生卒年不詳）等這些有學問的中國畫論家和畫家。其中唐岱是山水畫家，還與郎世寧合作過繪畫，如《羊城夜市圖》、《春郊閱馬圖》等，并還著有畫論《繪事發(fā)微》。而這些中國畫家，反過來對郎世寧學習中國山水畫又產(chǎn)生了一定的影響。歐洲傳教士的入華對中國繪畫尤其是透視法運用方面產(chǎn)生了影響，^[6]這些影響成為中西比較美術(shù)學萌生的基礎。

雖然中西美術(shù)頻繁的交流在清代已經(jīng)很有氣候了，但是如果把中西比較美術(shù)學作為一個學科，無論是中國還是西方，似乎都沒有形成。我們也必須意識到，沒有中西比較美術(shù)學的學科建立，并不能說明就沒有有關(guān)中西美術(shù)比較的研究、討論或比較的意識。清代畫家兼畫論家鄒一桂在他的《小山畫譜》有這樣一段話語：“西洋人善勾股法。故其繪畫陰陽遠近不差鎦黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，不入畫品?！?sup>[7]這種對西洋繪畫的評論和批評，盡管包含了個人的喜好和中國文人畫立場的偏見，但也萌發(fā)了對中西美術(shù)比較的意識。

20世紀初期，伴隨西方美術(shù)大量輸入中國，有關(guān)比較的話語自然就會在中西方學者和藝術(shù)家之間展開。中西美術(shù)比較話語由不自覺到自覺，逐步形成了中西比較美術(shù)學的研究狀態(tài)。20世紀早期，最具代表性的研究成果是1933年向達的《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》。向達是歷史學家，歷史學家的比較研究重點，在于用考證的研究方法，研究不同美術(shù)的影響關(guān)系。而藝術(shù)家的比較研究重點，則在美術(shù)形態(tài)方面，如劉海粟寫于1923年的《石濤與后期印象派》，王亞塵的《論國畫與洋畫》。美學家的重點放在形而上方面的比較研究，如宗白華1934年撰寫的《中西畫法的淵源與基礎》和1935年撰寫的《中西畫法所表現(xiàn)的時空意識》?？鐚W科的詩畫比較研究，首推錢鐘書的《中國詩與中國畫》、《讀＜拉奧孔＞》。西方學者的中西比較美術(shù)學的研究，始于利瑪竇（Matteo Riccio，1552—1610）來華時對中國美術(shù)的評論，其觀點頗像鄒一桂批評西方繪畫一樣，偏頗較大。20世紀是西方學界研究中西美術(shù)關(guān)系的興盛時期，如貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）、利奇溫（Adolf Reichwein）、高居翰（James Cahill，1926—）、蘇利文（MichaelSullivan，1916—）、埃爾金斯（James Elkins）等。尤其是高居翰的《氣勢撼人》、《山外山》，蘇利文的《東西方美術(shù)的交流》，利奇溫的《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》以及埃爾金斯的《西方美術(shù)史學中的中國山水畫》、《西方美術(shù)史學中的中國青銅器研究評述》等，影響較大。西方跨學科的詩畫比較研究，首推萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）的《拉奧孔》，雖然不是跨中西視域的研究，但畢竟是跨學科的比較研究，具有其代表性。

這些具有代表性的研究成果，奠定了中西比較美術(shù)學的學術(shù)基礎。此后，中西比較美術(shù)學的實踐研究不斷推出新的成果。但中西比較美術(shù)學作為一門學科的提出和建構(gòu)，尚顯不足，需要我們努力建構(gòu)中西比較美術(shù)學的學科。

第一節(jié) 中西比較美術(shù)學在西方的歷程

到目前為止，據(jù)我們所知，西方至今尚沒有中西比較美術(shù)學這門學科。但作為比較美術(shù)的研究及其研究成果相對豐富，也有很多影響較大的研究成果，尤其是上世紀初期，中西比較美術(shù)研究成果非常豐富。如前面我們提到的德國的利奇溫《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》，美國的高居翰《氣勢撼人》、《山外山》，英國的蘇利文《東西方美術(shù)的交流》，美國的埃爾金斯《西方美術(shù)史學中的中國山水畫》、《西方美術(shù)史學中的中國青銅器研究評述》等，是該方面具有代表性的研究著述。這些著述基本上形成了一定的研究規(guī)模和深度，為中西比較美術(shù)學的建立奠定了良好的學術(shù)基礎。通過西方的研究成果，我們看到和了解到西方學術(shù)界關(guān)于中西比較美術(shù)研究的發(fā)展過程，以及未來的發(fā)展走向。

順便提及的是，西方的比較藝術(shù)學基本已經(jīng)建立，概念、學科已經(jīng)明確。如美國羅伯特·沃特曼《比較藝術(shù)理論》、奧地利漢斯·澤德爾瑪亞《比較藝術(shù)學的觀念》等，其中也包含了一些比較美術(shù)的內(nèi)容。

關(guān)于西方傳教士來華的歷史，中西學者的眾多著述都做了非常詳細的描述。諸如法國學者伯德萊（Michel Beurdeley）《清宮洋畫家》第十四章“耶穌教會士畫家在清宮的歷史背景”，美國學者史景千（Spence.J.D.）《利瑪竇的記憶之宮》，中國學者向達（1900—1966）《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，詳細考證了西方美術(shù)的傳播途徑。莫小也《十七至十八世紀傳教士與西畫東漸》第一章“東西方形式與耶穌會士入華”和第二章“利瑪竇與西方藝術(shù)的東傳”對其均有詳細描述。江瀅河《清代洋畫與廣州口岸》第一章“清代洋畫及其嶺南遺存”中也有記述，等等。在此不做贅述。

一、中西比較美術(shù)學在西方的萌芽

盡管在西方，中西比較美術(shù)學的概念沒有完全意義上的形成，但是中西比較美術(shù)學的觀念和意識卻較早就有了。據(jù)我們所知，15世紀以來，中西方文化交流明顯加強，鄭和下西洋是中國古代首次以放送者的身份向西方傳播本土文化，盡管鄭和所到的西洋還不是今天意義的西方，交流的內(nèi)容以物質(zhì)文化為主，但這種交流影響了后世的中西文化的發(fā)展。

16世紀中后期，中國與西方美術(shù)的碰撞和交流，通過西方傳教士的入華，成為中西美術(shù)交流獨立的始點。英國美術(shù)史家蘇利文說:“到了1592年，由于利瑪竇到達中國，中國和歐洲美術(shù)交流才真正開始了?！@位博聞強記、風度典雅的學者，精力充沛、信仰堅定的神父，因為具有非凡的學識和文采，從而使中國知識分子的興趣轉(zhuǎn)向西方文化的學習，同時也將西方知識分子的興趣引向中國文化。在那東西方文化開始覺醒和理解的時代，只有利瑪竇做到了這一點?！?sup>[8]《程氏墨苑》為明代墨模雕刻圖譜集，是程大約（1549—約1616）收錄的墨模圖案520式，有圖版50幅，分玄工、輿圖、人官、物華、儒藏、緇黃六類，其中有利瑪竇的序文，還有利瑪竇捐送的四幅（《信而步海，疑而即沉》、《二徒聞實，即舍空虛》、《淫色穢氣，自速天火》和《古代圣母像》）銅版畫，均與天主教題材有關(guān)。這些圖像依據(jù)利瑪竇所攜歐洲銅版書影刻。史景千對此有記述：“程大約是1605年在北京通過朋友與利瑪竇認識的。那時，他正計劃出版一本取名為《程氏墨苑》的中國畫法和書畫刻印作品集，希望能在書中收編一些西方美術(shù)繪畫與書法手跡，并想請利瑪竇在這方面助他一臂之力。然而，利瑪竇卻非常自謙地向他表示，博學多才的中國人可能只會對西方文化的‘萬分之一’感興趣，不過他還是十分樂意而為之，結(jié)果他的四幅畫連同他的注釋于次年便一同出現(xiàn)在程大約精美的集子里?！?sup>[9]澳門畫家游文輝，還曾畫過利瑪竇的油畫肖像，我們暫不評論游文輝的油畫肖像畫水平的高低，而意義在于，作為中國人開始接受了西方油畫繪畫及其技巧，并盡力融合一些中國傳統(tǒng)的肖像畫法，像這樣的中西美術(shù)交流，促使并伴隨著中西美術(shù)之間比較的開端。中西雙方對他者的美術(shù)形態(tài)和觀念都有各自的立場、態(tài)度和看法。意大利傳教士利瑪竇為此對中西方的人物繪畫做過比較：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正面無凹凸相。吾國兼畫陰與陽寫之，故而有高下，兩手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽，則皆明而白。若側(cè)立則向一邊者白；其不向一邊者，眼耳口凹處皆有暗相。吾國之寫像者皆此法用之，故能使畫像與生人亡異也。”^[10]利瑪竇在認識中西方美術(shù)不同關(guān)系時，注意到了雙方不同的技法和視覺效果，這標志了中西美術(shù)比較的開始。當然，中西美術(shù)初次接觸和了解，避免不了從雙方的高下、優(yōu)劣的立場來看待他者的美術(shù)形態(tài)和觀念。利瑪竇的中西比較美術(shù)研究結(jié)論，就是在這個立場上作出的。利瑪竇說：“在中國，繪畫得到廣泛的運用，甚至在工藝品上描繪圖畫，但是制作技法，尤其是雕塑技法，與歐洲相比較明顯要差。中國人不知道如何使用油彩和透視方法，因而使作品喪失了生命力量?！?sup>[11]對高低、優(yōu)劣的比較研究，是比較美術(shù)初始階段必然犯下的幼稚問題。中西比較美術(shù)作為一門獨立的研究工作，其研究性質(zhì)和邏輯起點，不是比較雙方的高低。中西方美術(shù)性質(zhì)不同，有各自的規(guī)律和文化特征，僅作高低比較顯然是中西比較美術(shù)的始初階段或萌芽階段。這是我們看到的較早的西方對中西美術(shù)比較的研究。

我們還是從清代外籍傳教士畫家對中國繪畫的表述中，看中西美術(shù)的比較。法國傳教士王致誠（Jean Denis Attiret，1702—1768）在中國皇帝要求他按照中國繪畫的一些方法作畫時，頗為無奈地說：“我必須忘記我曾經(jīng)歷過長期學習和工作才學到的東西，而要習慣于另一種繪畫方式。我必須學會用水在一種白色薄紗上作畫，這種繪畫很難駕馭也很微妙，它比細密畫具有某種更加微妙的特征。用油畫技巧所畫一切，都應該以同一種無任何陰暗部分的鑒賞能力來繪制，其肉色潔白如奶。衣褶繃得很緊，被折成了管風琴式的形狀，其直線型的視線并無漸變，也無法實施空中視線?！?sup>[12]王致誠所謂的“忘記我曾經(jīng)歷過長期學習和工作才學到的東西”指的是他早些年學習的油畫技巧。王致誠的這段話，透露出了中西繪畫技法的不同特征和表現(xiàn)形態(tài)，包括材質(zhì)等方面都是如此。其中比較的核心就是“明暗”和“透視”問題。另一位神父汪達洪（Tean—Mathieu Ventaron）曾在一封書信中表達了同樣的觀點和某種無奈：“一名歐洲畫家，在開始時特別會感到束手無策。他必須放棄其鑒賞力以及為適應該國的思想而對許多問題產(chǎn)生的想法。無論他的技藝顯得多么精湛，他最好是在某些方面成為藝徒，因為在這里的繪畫中，人們絲毫不喜歡陰影部分，或者是其喜歡程度幾乎為零。這里幾乎所有的繪畫均為水墨丹青，很少作油畫。”^[13]從這里我們看到了中西美術(shù)交流中的碰撞和對中西美術(shù)形態(tài)認識上的巨大沖突。不管中西美術(shù)的碰撞和沖突有多大，中西美術(shù)的比較還是拉開了序幕。

二、中西比較美術(shù)學在西方的發(fā)展

在西方相關(guān)的學術(shù)研究中，中西比較美術(shù)在20世紀20年代以來有了新的發(fā)展。他們與此相關(guān)的中西比較美術(shù)的研究成果，產(chǎn)生了較大的影響。較早關(guān)注中西美術(shù)交流的是德國史學家利奇溫。他在1923年出版了專著《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》，廣泛地研究了中西文化諸方面的問題，其中“羅可可藝術(shù)”一章，涉及了中西美術(shù)相互影響等研究。P·瑞克曼斯《中西繪畫基本原則之比較及其接觸過程》（1963）是一篇中西比較美術(shù)的實踐研究的專題論文。高居翰的《氣勢撼人》（1982）、《山外山》（1982）等專著，用西方的觀念研究了中國明清時期的繪畫特點和風格，其中包含了影響研究的方法。蘇利文的《東西方美術(shù)的交流》（1985），更為廣泛地研究了日本、中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流。美國詹姆斯·埃爾金斯專門把中國美術(shù)納入西方美術(shù)史的系統(tǒng)中研究，形成一種跨視域的研究方法，如《西方美術(shù)史學中的中國山水畫》（1996）、《西方美術(shù)史學中的中國青銅器研究評述》(1995)是該方面的代表著述，系統(tǒng)地把中國山水畫納入西方的視野中進行比較研究。為此，埃爾金斯之前還專門撰寫了《中西繪畫比較研究》的論文，足見西方美術(shù)史學者正有意識地進行中西美術(shù)的關(guān)系研究。

還有一些西方學者對中國美術(shù)的研究，雖然這些研究成果并不是直接對中西美術(shù)跨視域性的比較研究，但由于他們的視野和文化立足點，是基于西方的文化視野和立場來研究中國美術(shù)，潛意識里存在一種跨視域的學術(shù)視野，也可看成是中西比較美術(shù)學的實踐研究。這類實踐研究在西方學者中還很多，有不少研究成果出現(xiàn)在上世紀70—80年代。譬如[美]厄爾·杰羅姆·科爾曼《石濤繪畫中的哲學》，[美]蘇珊·布什《文人畫理論的產(chǎn)生》，[美]高居翰《中國繪畫理論中的儒家因素》，[法]弗朗索瓦·陳《神游》，[美]何慧鑒《董其昌的新正統(tǒng)觀念及南宗說》、《元代文人畫序說》，[美]謝柏軻《西方中國繪畫史研究專論》，[美]羅樾《中國繪畫史的一些基本問題》、《中國繪畫中的個性問題》，[美]方聞《心印》、《山水畫的結(jié)構(gòu)分析》等等。整個20世紀是西方學者中西比較美術(shù)研究的發(fā)展時期。

研究中國美術(shù)的美國學者高居翰，可謂是一名準“中國通”。說他是中國通，是因為他窮其一生致力于中國繪畫研究。但高居翰卻不通中國語言，這對他研究中國繪畫來說是一大遺憾，也使他的視野受到局限。很多中國美術(shù)文獻是他的美籍華人太太幫他闡釋的。由于高居翰不能直接閱讀中國古代畫論文獻，他的視野被難以解讀的中國古代畫論文獻所遮蔽，使他的研究存在一些問題。當然，高居翰作為一名西方的中國繪畫的研究學者，由于他本人的身份，決定了他的研究是跨視域的。在高居翰的研究中，他的方式是將中西不同的美術(shù)作品進行對照、比較和分析。他將目光投向很多具有奇異性的中國明清繪畫作品中，比如明清遺民山水畫家龔賢，以及清代的張宏、吳彬、吳歷等畫家的作品。這些畫家的繪畫風格和作品中顯示出來的某些與中國傳統(tǒng)繪畫元素差異性較大的或者在傳統(tǒng)繪畫中難以看到的陌生的奇異元素，使高居翰產(chǎn)生了極大的興趣。在他具有代表性的著述《氣勢撼人》、《山外山》中，高居翰在圖像方面還用了西方某些銅版畫作品的類似元素作了比較性的研究，提出了自己的見解和研究性的學術(shù)觀點。他認為中國明清山水畫或人物畫中某些陌生而奇異性的繪畫元素和風格，是受到了編于16世紀西方的《全球城色圖》中的銅版畫插圖以及《全球史事輿圖》中的銅版畫插圖的影響。這是典型的影響研究的方法。

英國美術(shù)史家蘇利文與高居翰的學術(shù)思想基本一致，只是在研究態(tài)度上比較沉穩(wěn)一些。蘇利文在他的《東西方美術(shù)的交流》中，重點在中西方美術(shù)的相互交流方面和造成可能的相互影響方面，進行了跨視域的學術(shù)性研究。蘇利文同樣注意到了高居翰注意到的那些中國明清畫家和作品。譬如蘇利文認為明末清初的畫家張宏受到過歐洲繪畫的影響。他列舉了一張《法蘭克堡景觀》的版畫為例證。他還認為張宏至少看到過傳教士帶來的書籍，并認為張宏說過“依靠自己的眼睛”，“畫自己看到的東西”，表明張宏不受傳統(tǒng)的中國畫法的約束，而受歐洲繪畫的影響。蘇利文認為清代畫家吳彬的山水畫，“在畫中表現(xiàn)出來的特色（僅限于1600－1610年的作品），還是很難以其他任何方式來作確切的解釋的”。^[14]蘇利文這里顯然與高居翰的觀點差不多，依然認為張宏那些奇異的繪畫元素，可能來自于西方繪畫中的某些元素的影響。其研究方法依然是影響研究的方法。

不過，蘇利文也運用了闡釋學的方法研究中國古代美術(shù)。他在《永恒的象征——中國山水畫研究》中，就曾用到了闡釋學的方法。他闡釋鄭燮的作品說：“鄭燮畫的可愛的蘭竹并未暗示他所感到的苦悶?！?sup>[15]蘇利文的闡釋方法，其文化體系和文化邏輯是西方的理論系統(tǒng)，符合西方的研究者或接受者，因而貢布里希認為：“不管怎么說，蘇利文教授寫作目的很明確，要以比較容易被西方讀者接受的方式來闡釋中國山水畫藝術(shù)?！?sup>[16]貢布里希同樣在他的《藝術(shù)發(fā)展史》第七章“向東瞻望”中運用了闡釋學的方法，研究了中國美術(shù)。這種用符合西方哲學、思想、文化系統(tǒng)的闡釋學的方法研究中國美術(shù)，在西方學者中還比較普遍。高居翰在應用影響研究方法的同時，也運用了闡釋學的方法研究中國美術(shù)。譬如他的《中國繪畫理論中的儒家因素》，就是闡釋學方法的研究結(jié)果：“把中國藝術(shù)中大部分關(guān)鍵的和有趣的東西歸因于儒家的反對者，是直到最近才發(fā)生的事。我認為，這是立足于十分脆弱的基礎或根本沒有基礎，所以有必要重新進行檢驗。”^[17]總之，西方美術(shù)史學者運用闡釋學研究的主要動機，就是想復歸畫家本意的創(chuàng)作意圖和思想。

在“他者”的語境下對異質(zhì)文化背景下的美術(shù)形態(tài)進行解讀，就是用自己的文化立場和思想體系對另一種美術(shù)形態(tài)和觀念的闡釋。美國美術(shù)史學者埃爾金斯在《西方美術(shù)史學中的中國山水畫》（1996）專著中，跳出了中西比較美術(shù)的影響研究的觀念。在更大程度上，他把中國古代山水畫放在西方美術(shù)史的框架體系和知識系統(tǒng)中進行觀照，其比較研究方法具有闡釋學方法的性質(zhì)。他的另一篇論文《中西繪畫的比較研究》，延伸了他的觀點，不過研究方法中具有形態(tài)研究的方法特征，對異質(zhì)的中西美術(shù)形態(tài)做了比照研究。

進入21世紀，雖然比較美術(shù)學依然沒有成為一門學科，但是西方美術(shù)史學界的比較美術(shù)的實踐研究已經(jīng)成為一門顯學。西方美術(shù)史學者運用的影響研究和闡釋學的研究方法，不僅僅運用在對中國古代美術(shù)的比較研究方面，對中國當代藝術(shù)同樣運用了闡釋學的研究方法。

在當代世界語境中，中西美術(shù)交流的廣度與深度日益發(fā)展，構(gòu)成當今中西美術(shù)話語的一個基本主題，促進了21世紀中西比較美術(shù)研究課題的進一步延伸。西方的中西比較美術(shù)的研究者早已不局限在傳統(tǒng)的藝術(shù)討論中，他們把目光更多地投向了現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)中。尤其是20世紀90年代以來，中國當代藝術(shù)不斷地出現(xiàn)在西方主流的展覽中，深化了中西比較美術(shù)的課題。許多西方當代美術(shù)學者把中國當代藝術(shù)納入他們的視野中，也放置在他們的語境與結(jié)構(gòu)框架中看待和研究。譬如，當代美國美術(shù)史論家喬納森·法恩伯特在研究中國當代著名油畫家張曉剛時認為：“丹麥哲學家克爾凱郭爾在他的日記中寫道：‘尋找一個對我而言是真理的真理。’張曉剛深受存在主義作家（克爾凱郭爾、薩特、卡夫卡）的著作、心理分析學說以及禪宗理論的影響?！瓪v史總是根據(jù)當今的需要和迫切需要被改寫，時至今日，主觀的界定無處不在，歷史也因此被前所未有的懷舊情緒所感染。雖然在當代中國，官方的歷史和民間歷史的回憶呈現(xiàn)出不一致，但有關(guān)歷史和記憶的修正問題也在全球范圍內(nèi)迅速激起了反響。這也許是中國的繪畫藝術(shù)，尤其是張曉剛的藝術(shù)擁有如此顯著的影響的原因之一?！?sup>[18]中國當代藝術(shù)，發(fā)軔于90年代初期。之前的中國“85新潮”藝術(shù)，本質(zhì)上就是受到西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，當代藝術(shù)是在“85新潮”基礎上逐漸顯示中國藝術(shù)特征的。因此，在世界藝術(shù)文化語境下的中國當代藝術(shù)，必然受到西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)或影響。當然，中國當代藝術(shù)有許多自己本土的文化符號或符碼，這不是影響研究能夠解決的，闡釋學的方法便成為西方美術(shù)史學者善用的研究方法。因此，尤其是對中國當代藝術(shù)，西方比較美術(shù)學者更愿意運用闡釋學的方法研究。意大利美術(shù)史論學者莫妮卡·德瑪黛在她的《藝術(shù)：各自為戰(zhàn)的運動——親歷中國當代藝術(shù)20年》專著中，運用闡釋學的方法，對中國的當代藝術(shù)家和作品進行了研究。譬如對征用中國領(lǐng)袖元素的中國當代美術(shù)作品的闡釋，她認為：“由羅中立開始的‘解構(gòu)神像’行動，為當代中國藝術(shù)家?guī)砹诵碌臍庀?，這些畫家擁有判決與分辨的能力和權(quán)利，不再俯首于國家機構(gòu)，王廣義的巨型三聯(lián)作品（巨大尺寸似乎是這些繪畫的特征）表達了畫家這么一種態(tài)度：這偉大的領(lǐng)袖好像被赤紅色的方格封鎖，既被限制又被解構(gòu)?！?sup>[19]這里包含了西方學者運用闡釋學的方法對中國當代藝術(shù)進行的解讀和研究。因此，闡釋學的方法，也是西方的中西比較美術(shù)學中的研究方法之一。

當代英國美術(shù)史家修·昂納、約翰·弗萊明，在他們合作的《世界藝術(shù)史》中，把中國的美術(shù)納入了世界藝術(shù)史的系統(tǒng)中，這種做法本身就具有跨視域的眼光。并且將中國當代藝術(shù)也納入了世界藝術(shù)史的體系里加以研究，就是說，把比較的視野投放到了當代，而不僅僅在古代的美術(shù)中比較研究。這部《世界藝術(shù)史》把中國古代美術(shù)分為“儒、釋、道三家藝術(shù)”進行介紹，從藝術(shù)種類上看，有雕塑、繪畫、建筑。雕塑主要有陵墓石刻、墓室俑像和石窟造像；繪畫有絹（或紙）上畫和畫像石（磚）；建筑以塔為主。應該說，這是把中國美術(shù)植入西方美術(shù)史系統(tǒng)中的研究，是一種跨視域的研究工作。《世界藝術(shù)史》把當今世界影響很大的中國當代藝術(shù)并置在整個后現(xiàn)代思潮中研究，提到了“廈門達達”，以及方力鈞、黃永砯等，用了影響研究的方法討論了中國當代藝術(shù)。該書指出：“1985年勞申伯（Robert Rauschenberg）為世界和平所做的藝術(shù)巡回展——海外文化交流展（Overseas Cultural Interchange）——出現(xiàn)在北京，接下來的五年，中國年輕的藝術(shù)家開始了解過去這半世紀以來西方所發(fā)展的表達方法和觀念。表現(xiàn)主義、達達主義、抽象藝術(shù)、超現(xiàn)實主義、行為繪畫、極少主義、波普藝術(shù)和大地藝術(shù)等等都為中國藝術(shù)家的試驗，或者是較為膚淺的模仿提供了開端，被稱為‘新潮藝術(shù)’的藝術(shù)運動能量漸次爆發(fā)開來，各種期刊登載著年輕藝術(shù)家群體的宣言，也傳播著更多的國際藝術(shù)資訊。”^[20]應該說，中國當代藝術(shù)受西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，基本上是一個事實。但是，《世界藝術(shù)史》始終把中國藝術(shù)包括東方藝術(shù)置于西方藝術(shù)的邊緣來考量和比較研究，帶有很明顯的中心主義色彩。

三、西方的中西比較美術(shù)學的方法特征

中西比較美術(shù)學的初始萌芽時期，無論是中國還是西方，都會站在自己的文化立場做出自己的價值判斷。西方的中西比較美術(shù)的研究方法和特點，從萌芽初始就顯示出了一種中心主義的學術(shù)態(tài)度和意識形態(tài)觀念的痕跡。萌芽時期，是以中西方美術(shù)高低的價值判斷為邏輯起點，忽視中西方美術(shù)各自的文化形態(tài)特征，而采用自己的文化形態(tài)下的美術(shù)層面的技術(shù)和視覺處理方式，來對中國美術(shù)形態(tài)作高低的比較，進行價值的判斷。前面我們提到了利瑪竇來華傳教，作為具有一定的美術(shù)知識的利瑪竇，面對中國美術(shù)作品，就作出了雙方高低不同的價值判斷，認為中國美術(shù)作品在“制作技法，尤其是雕塑技法，與歐洲相比較明顯要差。中國人不知道如何使用油彩和透視方法，因而使作品喪失了生命力量”。^[21]不可否認，任何一門學術(shù)研究的始初，都是不成熟的，甚至是幼稚的。利瑪竇的觀點印證了西方的中西比較美術(shù)學初始不成熟的現(xiàn)象。中西比較美術(shù)學有比較的研究方法，但不是比較高低、比優(yōu)劣、比較誰勝過誰。這種比較研究本質(zhì)上講，是沒有意義的，也不符合中西比較美術(shù)學的學科特征和學術(shù)定位。

在西方的中西比較美術(shù)研究逐步成熟階段，西方學者基本上運用了影響研究的方法，這是西方的比較美術(shù)學者的基本特征。影響研究主要在美國和英國學術(shù)界流行，這是針對古代美術(shù)作為研究對象的。影響研究主要代表人物，是美國的高居翰和英國的蘇利文等人。其主要觀點認為中國明清繪畫中的某些“非傳統(tǒng)”的元素，受到了西方繪畫的影響。影響研究方法的例子，我們在前面的例子中已經(jīng)提及，不妨這里再舉幾例。

譬如在對待明清時期的畫家吳彬，高居翰認為：“直到1620年去世為止，吳彬主要往來于南京、北京兩地，故時有機緣造訪該地的耶穌會，并極可能會觀利瑪竇于1601年獻呈萬歷皇帝的油畫與圖畫書。萬歷皇帝曾命宮中畫師將利瑪竇進獻的一幅描繪煉獄眾魂的銅板畫作，加以復制放大并填彩，吳彬或有可能參與其實?！彼终J為：“無論吳彬是否曾參與上述制作，我們?nèi)钥蓮乃淖髌房闯鏊c西洋繪畫接觸的痕跡?！?sup>[22]高居翰以上述“事實”來證明吳彬受到西方繪畫的影響。再譬如，明清遺民畫家龔賢的繪畫，正如龔賢自己所言具有“前不見古人，后不見來者”的繪畫品格和特征。正是這種獨創(chuàng)性的繪畫元素和品格，顯現(xiàn)了龔賢繪畫與宋元山水畫的差異特征。高居翰在比較研究龔賢的作品中，運用了影響研究的方法，認為“龔賢與其他畫論家曾一再指出其風格的淵源乃是出自北宋。不過，我相信另一個重要的因素，則是來自歐洲版畫的影響”。^[23]高居翰在《氣勢撼人》這部著述中列舉了龔賢大約畫于1650年的一張山水畫卷，因其畫中有一處巖穴構(gòu)成以及巖穴周圍的巖塊，以此為依據(jù)認為“布朗與荷根柏格所編的《全球城色圖》一書中的圣艾瑞安山景圖，其景象酷似龔賢畫中的巖穴構(gòu)成以及巖穴周圍的巖塊”。^[24]蘇利文雖然沒有像高居翰那樣十分肯定龔賢受到西方繪畫的影響，但他也懷疑龔賢獨特的繪畫元素是否來自于傳統(tǒng)，他說：“我們僅能指出他（龔賢）風格中的特定現(xiàn)象，并表示懷疑。”^[25]

由此，我們看到了西方比較美術(shù)學者，尤其是美國和英國的比較美術(shù)學者，基本上采用影響研究的方法。影響研究成為西方的中西比較美術(shù)學一大特征，而且影響研究的方法在西方持續(xù)至今。在當今世界文化藝術(shù)語境下，現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)成為一個世界話語的問題，其美術(shù)形態(tài)和觀念影響到全世界。故此，影響研究依然是一個有效的研究方法，并在西方比較美術(shù)研究中處于主要地位。

形態(tài)研究的方法，^[26]也是西方比較美術(shù)學者研究中使用的一個基本方法。美國學者羅樾（Max Loehr，1903—1988）在《中國繪畫史的一些基本問題》中認為中國畫“不是單純的繪畫，而是一種人文學科，一種很有學問的藝術(shù)；它是關(guān)于繪畫的繪畫，是成為隱喻、詮釋和日益抽象的繪畫，因為它的內(nèi)容就是思想。這種藝術(shù)形式一半是繪畫、一半是歷史，它生產(chǎn)的作品在題材、技法和風格上都不像獨創(chuàng)的”。^[27]這就是用形態(tài)研究的方法所作出的結(jié)論。

前面我們已經(jīng)講到了西方比較美術(shù)的闡釋研究，具有代表性的學者是美國的詹姆斯·埃爾金斯，他的著述《西方美術(shù)史學中的中國山水畫》和論文《中西繪畫的比較研究》，運用了闡釋學的方法，作為他研究中西美術(shù)的理論基礎，取得了較有影響的研究成果。當然，西方學者運用闡釋學方法的闡釋研究，僅是單向的闡釋，不是雙向的闡釋，容易造成中心主義的意識形態(tài)，其特征帶有明顯的中心主義思想。

總體說來，西方比較美術(shù)學者的研究方法大致歸納起來有：影響研究、闡釋研究和形態(tài)研究。

值得我們注意的是，中西比較美術(shù)學中的跨學科研究問題。西方的比較美術(shù)學的跨學科研究，古希臘時期就有了。柏拉圖曾就詩與畫作了比較，認為繪畫是模仿的形態(tài)，詩是情欲的迎合，是依據(jù)內(nèi)容和表現(xiàn)方式作出的比較。亞里士多德將詩與畫比較，認為詩的媒介不同于繪畫，詩是“以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文”。^[28]文藝復興的達·芬奇(Leonardo Da Vinci,1452—1519)在《畫論》中，認為繪畫的地位超越詩歌，致使詩與繪畫的關(guān)系和地位問題在西方爭論不休。德國啟蒙運動時期的萊辛的《拉奧孔——詩與畫的界限》，討論的就是詩與畫關(guān)系的問題。萊辛認為，詩與畫本質(zhì)上有根本的區(qū)別。適合詩表現(xiàn)的藝術(shù)方式，不適合美術(shù)表現(xiàn)。反之亦然。萊辛為了證明他的理論，他征用了雕塑和詩歌的“拉奧孔”作品。拉奧孔那種極端痛苦的表情，適合于詩的描寫，怎樣表達或描述都不損壞詩的本質(zhì)。而雕塑就要選取適當?shù)牟患ち业谋憩F(xiàn)手段，拉奧孔張著大嘴痛苦的表情，就必須把嘴的部分作含蓄的處理，否則在臉部就會呈現(xiàn)一個黑色的大洞。同時指出了詩是表現(xiàn)時間的藝術(shù)，美術(shù)是表現(xiàn)空間的藝術(shù)。二者區(qū)分在于：詩歌可以描述整個過程，雕塑只能選取一個瞬間。足見跨學科研究，可以找到不同學科的不同特點、表現(xiàn)方式等。因此我們認為，跨學科研究，也是比較美術(shù)學的范疇之一。

第二節(jié) 中西比較美術(shù)學在中國發(fā)展的歷程

1581年利瑪竇來到中國，將西方美術(shù)傳入中國以來，中西美術(shù)的交流、碰撞就沒有停止過，且愈來愈頻繁。與此同時，也開啟了中國的中西比較美術(shù)學的發(fā)軔時期。中國明代顧起元（1565—1628）《客座贅語》對西方美術(shù)這樣評論：“臉上之凹凸處，正視與生人不殊。”清代畫論家姜紹書的《無聲詩史》評論了當時利瑪竇帶到中國的繪畫作品：“眉目衣紋，如明鏡涵影踽踽欲動?！边@是中國較早的中西比較美術(shù)的觀念意識。中國明清時期的這種美術(shù)評論，基本上看到了西方異質(zhì)文化背景下美術(shù)層面的技法和逼真的視覺效果。當然也有站在中國自己的文化立場上作出的某種判斷和比較。如清代的鄒一桂、松年等人盡管在某些方面延續(xù)了前面畫論家的文化立場，但他們的中國文人畫家立場更鮮明一些，因而作出了像西方美術(shù)史論家初始進行的美術(shù)比較的態(tài)度，作了中西美術(shù)形態(tài)價值高低、優(yōu)劣的判斷，提出了西方繪畫“雖工亦匠，不入畫品”的比較美術(shù)觀點。松年的觀點大致相同，認為“板板無奇”、“無馀蘊矣”，這都是對西方美術(shù)作了價值判斷層面的比較。

20世紀30年代以來，中國比較美術(shù)有了長足的發(fā)展。以向達為代表的中國文化藝術(shù)學者開啟了中西比較美術(shù)的自覺研究工作。向達的《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》今天依然是研究成果的范本之一，是中國的中西比較美術(shù)學影響研究的經(jīng)典范例之一。后來的宗白華的形態(tài)研究成果非常突出，他的《論中西畫法的淵源與基礎》、《中西畫法所表現(xiàn)的時空意識》最為經(jīng)典，代表了20世紀上半葉中西比較美術(shù)學形態(tài)研究的最高成就，時至今日宗白華的觀念仍然不斷地被人們引證。20世紀60年代以來，馬白水、伍蠡甫、劉汝醴、杜學知、鄧福星、范景中、王宏建、陳履生、潘耀昌、陳池喻、袁寶林等等，都做過中西比較美術(shù)學的研究工作。袁寶林撰寫了《比較美術(shù)教程》，立志于比較美術(shù)學的學科建立。鄧福星主編了“中西美術(shù)比較十書”的案例實踐研究系列叢書。這些研究成果都為“中西比較美術(shù)學”作為學科的建立，奠定了堅實的學術(shù)基礎。

一、中西比較美術(shù)學在中國的萌芽

中國美術(shù)與外域的交流非常早。按照鄭午昌的考證：“考域外畫家之來中國，當以騫霄國人烈裔為始?！钡恰捌洚嬇c中國并不發(fā)生影響”?！皾h室既東，印度佛畫隨佛教流入中國，吳人曹不興，即以范寫西周佛像為我國佛畫祖。自是晉之衛(wèi)協(xié)、顧愷之，借以善佛畫名高一代。至南北朝時，中國畫家之稍知名者，尤無不擅長佛畫……明清之際，西洋教士布道中國者，如利瑪竇、湯若望等，亦常以宗教畫為宣傳之具……于是中國畫壇，于印度佛教美術(shù)宣告涅槃以后，又受西洋耶教美術(shù)之洗禮矣?！?sup>[29]鄭午昌描述了中國美術(shù)接受外來美術(shù)影響的一個歷史的史實。作為中國與西方美術(shù)的交流，學術(shù)界都認同始于明末時期的利瑪竇。在明代的文人筆記和畫論家的文獻中評論了這一事實，并作了比較研究。譬如明代文人顧起元在他的《客座贅語》筆記中有這樣一段描述：

“利瑪竇，西洋歐羅巴國人也。面皙，虬須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中。自言其國以崇奉天主為道。天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而涂五彩于上，其貌如生。身與臂手儼然隱起幀上，臉上之凹凸處，正視與生人不殊。”^[30]

顧起元的描述，是比較客觀的視覺描述，沒有比較高低、優(yōu)劣，僅僅是感受到畫的“與生人不殊”，認為西洋繪畫非常逼真。清代畫家兼理論家姜紹書在《無聲詩史》中，對當時利瑪竇帶到中國的繪畫作品作了幾乎相同的評論：

“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影踽踽欲動。其端嚴眉秀，中國畫工無由措手?！?sup>[31]

顧起元和姜紹書對西方繪畫都是從寫實的角度比較的，“與生人不殊”、“如明鏡涵影”就是這種比較的結(jié)論。并且姜紹書還把“如明鏡涵影”作為繪畫的一個寫實的標準來看，認為“中國畫工無由措手”，達不到西洋繪畫那種寫實的功夫。這個“標準”已經(jīng)包含了中國畫論家的形態(tài)研究的性質(zhì)了。因此，我們可以這樣認為，自西方美術(shù)輸入中國開始，中西美術(shù)的比較意識和觀念在中國就開始了。無論是文人筆記性的評述還是畫論家的評論，他們自覺或不自覺地開始以自己的文化邏輯為基點，看待和評論西方美術(shù)，也把西方美術(shù)與中國美術(shù)作一些比較性的研究。因此，我們有理由認為明清是中國的中西美術(shù)比較的開端。

曾經(jīng)在宮廷做畫師的鄒一桂，直接受到西洋傳教士畫師的影響。他對西方繪畫的熟悉程度應該超過了顧起元與姜紹書，盡管他也認為西方繪畫具有“令人幾欲走進”的逼真視幻效果，但依然認為有工匠之氣而“不入畫品”。這完全是在中國傳統(tǒng)文化背景中，以文人畫為基本標準來看待西方繪畫形態(tài)和觀念，還沒有站在一個跨越中西文化視域的高度來認識和理解中西美術(shù)的深層不同特質(zhì)，明顯有如同利瑪竇那樣在中西美術(shù)中作高低、優(yōu)劣的比較，遠遠沒有進入到通過比較研究達到深入了解不同文化和美術(shù)形態(tài)的層次。當然，任何不同性質(zhì)的文化背景下的美術(shù)形態(tài)，在初次的接觸、碰撞中，必然作出的本能反應就是高下、優(yōu)劣的比較。

伴隨中西美術(shù)的不斷交流，清代的美術(shù)理論家們對中西美術(shù)的認識也有所加深。晚清的松年（1837—1906）在比較中西美術(shù)時，似乎不像鄒一桂那樣偏激。他在《頤園論畫》中云：

“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異。細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分明出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其工妙。其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無馀蘊矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成；形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者；西洋畫皆取真境，尚有古意在也?！?sup>[32]

松年在這里抓住了中西美術(shù)各自的表現(xiàn)形態(tài)和文化特征，提出了中國畫與西洋畫“皆取真境”的觀點，作了較為客觀的分析和評論。應該說這是中國比較美術(shù)萌芽時期進入比較客觀的應有的學術(shù)態(tài)度和有效的研究方法。我們也在這里看到了中國的中西比較美術(shù)在某種程度上從不自覺到自覺的轉(zhuǎn)變。

20世紀初期，中西比較美術(shù)學的方法逐漸被國人所重視，這與當時的文化革新派和新文化運動中主動接受西方先進文化的背景密不可分。提倡學習西方的科學與民主，使國人自覺接受西方的文化理念和科學精神，改良中國傳統(tǒng)文化成為一時的文化和意識形態(tài)的主張。美術(shù)作為中國文化的一部分自然也在改良之列。最早提出改良中國畫的當是康有為、梁啟超、陳獨秀、呂溦以及蔡元培等人。有意思的是，他們的文化態(tài)度恰恰與清朝時期的畫論家們相反?？涤袨?904年在意大利看到了拉斐爾等文藝復興時期的美術(shù)作品時，無不激動卻又偏頗地認為：“吾國畫疏淺，遠不如之?！边@自然與康有為不懂美術(shù)有關(guān)。康有為隨即將西方繪畫與中國傳統(tǒng)文人畫進行了高低、優(yōu)劣的比較。他說：“基多利貳、拉斐爾與明之文征明董其昌同時，皆為變畫大家。但基、拉則變?yōu)橛彤嫞右跃钊A妙。文、董則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉斐爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之而無不及也……故以畫論，在四五百年前，吾中國幾占第一矣，惜后不長進耳?！?sup>[33]對于不懂美術(shù)的康有為來說，與其認為他是在說外行話，倒不如說這是他看到西方先進科技和強大的經(jīng)濟時，受到強烈沖擊的文化心理的壓迫感所致。對于力圖維新的康有為來講，看到中國繪畫的“衰微”，他必然要把西方的美術(shù)與西方的科技經(jīng)濟優(yōu)勢聯(lián)系在一起作文化上的思考。并且康有為的這種思考被陳獨秀、呂溦用到了極致。陳獨秀非常明確地提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實精神。”^[34]康有為、陳獨秀等提出的改良中國的方法，都是趨同用西方的寫實繪畫的方法，在德國選修過美術(shù)和美學課程的蔡元培亦是這種思想。蔡元培說：“今世為東西方文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用……故望中國畫家，亦采用西洋布景寫實之法?！每茖W方法移入美術(shù)。”^[35]他們異口同聲地強調(diào)要用寫實的方法植入和改良中國畫，目的是要提倡科學的精神。西方的寫實方法，包含了科學的元素。透視學、色彩學、結(jié)構(gòu)學、解剖學以及光影明暗等，是與物理學、光學、醫(yī)學等科學聯(lián)系的結(jié)果。西方先進的科學帶來豐富的物質(zhì)文明，使貧窮落后的中國知識分子認為西方的一切都是進步的，繪畫也不例外。在這種偏激的文化心理壓迫下的中西美術(shù)的比較意識，自然會認為中國美術(shù)是落后的，必須是要改良或改革的。不難看出，文化心態(tài)的不平等，必然導致在中西比較美術(shù)上認識的不平等。

當然，我們也看到另一面。蔡元培畢竟是受到過美術(shù)教育和美學教育的中國學者。早在1916年蔡元培在《智育十篇》中作過比較客觀的中西美術(shù)的比較：“中國之畫，與書法為緣，而多含文學之趣味。西人之畫，與建筑、雕刻為緣，而佐以科學之觀察，哲學之思想。故中國之畫，以氣韻取勝，善畫者多工書而能詩。西人之畫，以技能及意蘊勝，善畫者或兼建筑、圖畫二術(shù)?！?sup>[36]這種平等的文化心理，所得出的比較研究結(jié)論，還是有效的。至少給日后中國的中西比較美術(shù)學的正常發(fā)展，奠定了一個健康而良好的學術(shù)基礎。

美術(shù)史家和美術(shù)家們看問題與文人知識分子的心態(tài)有些不同。中國美術(shù)史學者鄭午昌在1931年說：“若研究藝術(shù)者自認為中國人，為中國民族之一分子，并和中國民族所以能永久巍然存在于世界之最偉大能力，使在文化，則于研究外國藝術(shù)之暇，亦宜注意民族的藝術(shù)，至少不可毫無根據(jù)，謾罵中國藝術(shù)為破產(chǎn)，為毫無意義。要知在表面武力經(jīng)濟競爭激烈的現(xiàn)世界，而其里面的文化競爭，或許更為激烈?！?sup>[37]鄭午昌站在了文化的高度來認識中西美術(shù)的關(guān)系問題，跳出了局限在科學技術(shù)、經(jīng)濟是否發(fā)達或先進的層面，并對高低、優(yōu)劣的美術(shù)比較表示了自己的態(tài)度，認為那是毫無意義的。劉海粟在《石濤與后期印象派》一文中認為：“歐人所崇拜之塞尚諸人，被奉為一時之豪俊、睿發(fā)時代思潮之偉人而致其崇拜之誠，而吾國所生塞尚之先輩，反能任其湮沒乎?！?sup>[38]顯然，劉海粟把中國清代具有變革精神的石濤與具有變革精神的塞尚進行了比較研究，批判了那種動輒以西方美術(shù)為先進的思想。稍后的中國畫家兼美術(shù)史論家謝海燕面對西方繪畫與中國繪畫的關(guān)系時指出：“比較中西藝術(shù)之質(zhì)量，就其盛衰之所當然，而知其所警勵，努力以謀我國藝術(shù)之復興?！?sup>[39]總是還有一番中西美術(shù)之較量的感覺。畫家兼美術(shù)教育家徐悲鴻在1941年撰文《西洋美術(shù)對中國美術(shù)之影響》，主要反對西方現(xiàn)代主義野獸派為首的馬蒂斯等，主張用古典的雕刻作為中國美術(shù)學習的樣本。由于存在對西方現(xiàn)代主義流派認識的偏激，故此也影響到他對印象派的看法，難免還有一些認識上的錯位和誤區(qū)。如徐悲鴻在《中國藝術(shù)的貢獻及其趨向》（1944）中說：“有如米芾的畫，煙云幻變，點染自然，無須勾描輪廓，不啻法國近當代印象主義的作品。而米芾生在11世紀，即已有此創(chuàng)見，早于歐洲印象派的產(chǎn)生達幾百年，也可以算是奇跡了?！?sup>[40]印象派主張對光的寫實，強調(diào)視覺中陽光下的自然色彩的各種變化，而中國的米芾的“煙云”山水畫并沒有這種追求。

進入學術(shù)層面著力中西視域下美術(shù)關(guān)系研究的是向達。向達在《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》的論文中，自覺地運用影響研究的方法對中西美術(shù)進行了比較研究，嚴密考證西方美術(shù)對中國明清美術(shù)的全面影響。作者從明代萬歷初年至清代乾隆末年200年間，中國在接受西方美術(shù)過程中的態(tài)度，以及西方美術(shù)的傳播者、傳播途徑、傳播范圍、傳播方式等，進行了充分的考證與鉤沉，論證了上自宮廷下至民間的中國美術(shù)與西方美術(shù)的關(guān)系，從學術(shù)層面指出了中國明清繪畫如何受到西洋繪畫的影響。他通過比較研究，最后得出結(jié)論：“可見明、清之際，所謂參合中西之新畫，其本身實呈一極怪特之形式：中國人既鄙為傖俗，西洋人復訾為妄誕，而畫家本人亦不勝其強免悔恨之忱；則其不能于畫壇中成新風氣，而卒致殤亡，蓋不待蓍龜而后知矣。”^[41]應該說，向達的這篇論文是中西比較美術(shù)走向自覺與成熟的標志。

如果說向達的中西比較美術(shù)研究方法是運用影響研究的成功典范，那么稍后宗白華的研究便是形態(tài)研究的成功典范。他的《論中西畫法的淵源與基礎》、《中西畫法所表現(xiàn)的時空意識》是中西比較美術(shù)學中形態(tài)研究的兩篇代表作。宗白華從中西方美術(shù)的發(fā)生學角度，客觀地把中西方繪畫淵源關(guān)系作了比較與研究，由此針對中西繪畫的不同表達方式和文化心理，以形態(tài)研究為理論基礎，展開了比較研究。宗白華用美學的理論，把中西繪畫的空間提升到境界層次的高度，分析、研究和比較了中西繪畫形而上的構(gòu)成形態(tài)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。宗白華認為：“因中、西畫法所表現(xiàn)的‘境界層’根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。”^[42]關(guān)于中西美術(shù)的空間問題，宗白華認為中國畫基于“中國特有的書法空間表現(xiàn)力”，西方繪畫“給予我們一種光影構(gòu)成的明暗閃動茫昧深遠空間（倫勃朗的畫是典范）”。^[43]宗白華的形態(tài)研究方法和結(jié)論，真正地把握了中西美術(shù)各種關(guān)系，尋求具有可比性的因素，而不是簡單的、生硬的、作毫無關(guān)聯(lián)的“拉郎配”式的比較，跳出了劉海粟20世紀20年代《石濤與后期印象》的生硬比較，擺脫了研究初期的那種不成熟的簡單的“X+Y”的研究模式。宗白華的研究方法，是跨越中西文化視域下的形態(tài)研究的方法，在整體上尋求有比較基礎的共同因素，也避免了高低、優(yōu)劣的比較?？梢哉J為，宗白華的研究方法，拓展了中西比較美術(shù)學中的形態(tài)研究的方法。

由此以后，中國學者逐漸拓展中西美術(shù)各種層面的研究。這表現(xiàn)在上世紀50—60年代期間，譬如臺灣學者凌紹夔、張燕云、李霖燦、陳士文等。凌紹夔的《中西繪畫之本質(zhì)基點器材與技法之同異》，提出了中西美術(shù)都有某種共同的因素的觀點：“置重于客觀形象，并非絕無情意之內(nèi)涵。置重于情意之表現(xiàn)，亦非絕對放棄客觀物象。”^[44]就是說，中西美術(shù)的表現(xiàn)并不是把“情意”和“形象”決然對立起來的，而是都有顧及，只是各自的側(cè)重不同而已。李霖燦《論中國山水畫與西洋風景畫》、陳士文《中西畫學與畫人》以及馬白水《中西繪畫特性》等都從不同視角討論了中西美術(shù)的異同關(guān)系。方豪的《嘉慶前西洋畫流傳我國的史略》、戎克的《萬歷、乾隆期間西方美術(shù)的輸入》等，考證了明清歷史中西方繪畫的流傳問題，主要對傳播者的路徑作了研究，為影響研究提供了參考依據(jù)。

明末清初以來至上世紀60年代中期，是中國比較美術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)折的一個時期。這個時期奠定并決定了中國的中西美術(shù)比較的學術(shù)基礎。尤其是向達和宗白華等人的研究成果，確立了中國比較美術(shù)學的影響研究和形態(tài)研究的基本方向，表明了中國比較美術(shù)學的實踐研究走向成熟。由于歷史的原因，此一時期的中西比較美術(shù)，重點涉及明清時期的中國美術(shù)與西方的寫實主義的美術(shù)方面，討論和研究中西現(xiàn)代派美術(shù)的較少。

二、中西比較美術(shù)學在中國的發(fā)展

20世紀60年代末，中國的中西比較美術(shù)學并沒有足夠的發(fā)展。到了上世紀80年代伊始，伴隨中國改革開放的深入，西方文化、思想、哲學、美學、藝術(shù)等思潮源源不斷地介紹到中國，西方美術(shù)思潮和美術(shù)作品成為當時中國藝術(shù)家追逐和模擬的樣本。80年代初期，在中國畫壇產(chǎn)生很大影響的油畫作品，如羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》，前者受到西方超寫實主義美術(shù)的影響，后者受到19世紀法國鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義美術(shù)影響，跳出了當時中國油畫普遍受到前蘇聯(lián)美術(shù)影響的局限。中國傳統(tǒng)繪畫同樣受到西方各種美術(shù)思潮和流派的影響，走向了中國水墨試驗的道路，最具標志性的掀起廣泛熱潮的中國現(xiàn)代美術(shù)是中國“85新潮”。這是一個受到西方美術(shù)形態(tài)、美術(shù)思潮、美術(shù)流派強大影響而產(chǎn)生的美術(shù)運動，它與中國其他現(xiàn)代文化諸如文學、哲學、思想等，共同形成了中國文化藝術(shù)的現(xiàn)代性的開端。與此同時，中國學術(shù)界開始了諸多“比較”研究：比較文學、比較美學、比較歷史學、比較宗教學、比較法學、比較經(jīng)濟學等等，在這種“比較”的學術(shù)潮流和文化語境下，中國的比較美術(shù)學實踐研究也隨之迅速地再次展開。

但是，對中西比較美術(shù)學本質(zhì)的認識，在上世紀80年代尚存比較混淆的認識。由于80年代是中國美學熱的年代，因此，一些學者或研究者把本該屬于中西比較美術(shù)學的研究范疇混淆在“比較美學”的范圍之內(nèi)了。譬如當時四川文藝出版社出版的由曹順慶編的《中西比較美學文學論文集》中，收集的有宗白華《論中西畫法的淵源與基礎》、鄭衛(wèi)《后期印象派與東方繪畫》、鄧福星《繪畫的抽象性》、伍蠡甫《試論詩中有畫》等等。坦率地講，這些研究性的論文應該是“比較美術(shù)學”的研究成果，不屬于“比較美學”的研究成果。這種情況也許是由于形態(tài)研究中借用了美學理論，或者在比較美術(shù)學中討論了或者涉及了美學的問題，編者就把這類比較研究的成果當作了比較美學的研究成果。當然在隨后的“方法論”的熱潮中，大多數(shù)學者逐漸意識到方法的重要性，并且把方法置于非常重要的地位。中國學者一方面在梳理如何對待接受西方文化和美術(shù)的問題的同時，一方面又研究方法論的問題。以中西美術(shù)的“差異性”作為審視不同性質(zhì)的美術(shù)形態(tài)和美術(shù)思潮，作為比較研究的基礎，以“異質(zhì)性”延伸和發(fā)展了中國的中西比較美術(shù)學。盡管中西比較美術(shù)學不是研究方法，而是本體，但卻包含了“比較”方法。鄧福星在《美術(shù)史、論研究方法芻議》中提到了“中外美術(shù)比較”、“歷史研究比較”和“綜合比較”。其目的是：“用比較的方法研究中西藝術(shù)的異同，可以促進人們對我國的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)有更深入的認識。”^[45]“85新潮”是中國美術(shù)與西方美術(shù)大碰撞的重要標志，其中包含了中西美術(shù)思想理論和中西美術(shù)思潮的大碰撞。不少人在這個大碰撞中，注意到了中西比較美術(shù)學的重要價值與意義。這時期的美術(shù)刊物不斷增加，紛紛刊登了不少比較中西美術(shù)的研究性文章。

中西比較美術(shù)學的一些實踐研究，突出表現(xiàn)在對中西繪畫方面的研究上，這是80年代的一個熱點。譬如鄭衛(wèi)《后期印象派與東方繪畫》（1981）、齊鳳閣《以形顯神和以神統(tǒng)形——兼談中西畫家的審美意識》（1983）、蔡祖武《試論中西藝術(shù)的本質(zhì)差異》（1984）、潘公凱《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》（1985）、徐書城《中西畫法異同》（1985）、楊成寅《中西繪畫發(fā)展的歷史規(guī)律性》（1985）、李公明和李遠行《藝術(shù)中的人與自然——中西方藝術(shù)傳統(tǒng)的比較與反思》（1986）、潘耀昌《西洋透視和中國界畫——兩種透視法的比較》（1986）、陳池喻《中西詩畫中的時空藝術(shù)之比較》（1986）、德勝《中國畫與西方表現(xiàn)派繪畫一議》（1987）、伍蠡甫《國畫之我與西方表現(xiàn)主義之我》（1987）、羅培坤《中西表現(xiàn)說差異論》（1988）、吳晶范《試談中西美術(shù)創(chuàng)作中的“形似”與“神似”——兼論中西美術(shù)有關(guān)形似美的共同規(guī)律》（1989）。這些中西比較美術(shù)學的實踐研究，說明了中國的比較美術(shù)學具有一定深度的走向。

我們還要注意到1984年10月24-27日，中華全國美學學會在湖北武漢主辦了“中西美學與藝術(shù)比較討論會”。盡管這是美學學會主辦的中西美學與藝術(shù)方面的比較討論會，但相關(guān)的一些論文涉及到了中西比較美術(shù)的問題。這個學術(shù)活動在很大程度上促進了中國的中西比較美術(shù)學的深入發(fā)展，并由此從比較美術(shù)擴展到了比較藝術(shù)。80年代末期，比較藝術(shù)的概念也被提出，這大概是受到了美國藝術(shù)史論家羅伯特·沃夫曼《比較藝術(shù)理論》的影響。他的這篇文章在1988年被齊小新翻譯介紹在《世界藝術(shù)與美學》刊物上，隨后1989年李心峰的《比較藝術(shù)學的功能與視界》在《文藝研究》刊登出來。

上世紀80年代中國的中西比較美術(shù)學，因為是在強烈地吸收西方文化背景下展開的中西比較美術(shù)工作研究，難免有一種情緒在里面，暗含了某種民族主義的心態(tài)。學術(shù)研究一旦有了情緒，必然會影響到學術(shù)的正?；l(fā)展，好在這種情緒不在多數(shù)也并沒有持續(xù)多久。

自80年代以后，中國的中西比較美術(shù)學逐漸深化。學者們在相對平和的心態(tài)下，認真對待中西方的美術(shù)問題，同時也逐漸意識到話語權(quán)和西方中心主義的問題，也提出了明確的“比較美術(shù)”的概念。袁寶林在1998年撰寫《比較美術(shù)教程》，首次提出了“比較美術(shù)”的概念，同時作了系統(tǒng)的研究工作。總體來看，80年代以來，中國的中西比較美術(shù)學有三種研究傾向：一是對中國明清時期美術(shù)與西方美術(shù)交流關(guān)系和影響程度與廣度的再認識，二是西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)對中國當代美術(shù)的影響和相互闡釋，三是有目的、有意識地構(gòu)建中西比較美術(shù)學的體系。

我們不妨先看第一種研究傾向。對中國明清美術(shù)受到西方美術(shù)影響的史實，學者們一般從“放送者”、“接受者”、“路徑”和“媒介”等方面入手研究。譬如傅樂治《中國貿(mào)易畫》（1984）、沈康身《從＜視學＞看十八世紀東西方透視學知識的交融和影響》（1985）、包遵信《山水·人物·時代精神：明清人文畫和文藝復興時期繪畫比較》（1986）、梁江《院畫與清代美術(shù)思潮》（1986）、潘耀昌《西法中國畫先行者——紀念郎世寧誕辰三百周年》（1987）、洪再新《傳統(tǒng)與歸屬——十八世紀歐洲與中國美術(shù)交流敘要》（1987）、水天中《油畫傳入中國及其早期油畫發(fā)展》（1987）、楊伯達《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動及其藝術(shù)成就》（1988）、阮榮春《西洋畫在中國的“肇始期”匯考》（1989）、吳甲風《士大夫眼中的西方繪畫》（1992）、陳瑩《清朝廣州的外銷畫》（1992）、謝文勇《十九世紀初廣東西畫的傳入和外銷畫的盛衰》（1992）、田毅鵬《西洋畫傳入中國始末》（1993）、徐新《明清中西美術(shù)交流和郎世寧畫派》（1994）、聶崇正《清代外籍畫家與宮廷畫風之變》（1995）、袁寶林《潛變中的中國繪畫——關(guān)于明清之際西畫傳入中國畫壇》（1995）、莫小也《近年來傳教士與西畫東漸研究評述》（1996）、逸弓《歐洲對遠東藝術(shù)的欣賞：一個歷史的綱要》（1997）、胡光華《西方繪畫東漸中國“第二途徑”研究之評述》（1998）和《傳教士與明清中西繪畫的接觸與傳統(tǒng)》（1999）、葉農(nóng)《明清之際西畫東來與傳教士》（2000）、周正平《明清之際西洋繪畫在中國衰退的緣由》（2000）、江瑩河《乾隆御制詩中的西畫觀》（2001）等。這些研究明清時期中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和受其影響的比較美術(shù)成果，大多是從學術(shù)層面對中西方二者的接收者、放送者與途徑作了史實性的考證。與此同時，臺北故宮（1987、1991）、北京故宮（1988）、香港藝術(shù)館（1997）、澳門藝術(shù)博物館（2002）等地舉辦了有關(guān)的明清人物畫展，針對與明清時期相關(guān)的中國美術(shù)作品，進行了中西美術(shù)比較理論研討會等，促進了中西比較美術(shù)學的發(fā)展。這一時期其相關(guān)的專著不斷產(chǎn)生，譬如聶崇正《清代宮廷繪畫》（1992）、楊伯達《清代畫院》（1993）、聶崇正《郎世寧》（1994）和《宮廷的光輝——清代宮廷繪畫論叢》、莫小也《十七至十八世紀傳教士與西畫東漸》（2002）、李超《中國早期油畫史》（2004）等。在很多的討論中，對高居翰的《氣勢撼人——17世紀中國畫中的自然與風格》這部有關(guān)中西美術(shù)比較的專著提出了不同的看法和見解。其中對高居翰的“影響說”提出了較為尖銳的批判。鄭培凱在《明末清初的繪畫與中國思想文化——評高居翰的＜氣勢撼人＞》指出：“作者對本土影響的可能性避而不談，卻長篇累牘討論根本無法證實的西洋版畫影響，這到底是什么回事？是作者認為本土影響不重要？還是作者一心想著證明自己的‘風格及思想觀念’理論，以開創(chuàng)新的研究方向，故對本土影響也就視而不見了？”^[46]

總之，有關(guān)中國明清美術(shù)的比較研究成為中國中西比較美術(shù)學的一個重點研究范疇和一個突出的現(xiàn)象。

我們再看第二種研究傾向。上世紀90年代中后期，中國學術(shù)界逐漸對西方后現(xiàn)代主義理論有了進一步的認識，對現(xiàn)代與后現(xiàn)代二者的關(guān)系的認識和梳理也有了深度的進展。中國美術(shù)理論對后現(xiàn)代藝術(shù)思潮同學術(shù)界一樣，也有了更多的認識。至上世紀80年代中期美國波普藝術(shù)家伊羅伯特·勞申伯格(Robert Rauschnberg,1925—)在中國北京等地相繼表演了他的波普藝術(shù)以后，中國逐漸對西方的后現(xiàn)代的各種表現(xiàn)形態(tài)不斷地進行挪用、模仿與移植。最突出的是1989年2月在北京中國美術(shù)館舉辦的“中國當代藝術(shù)展”，成為中國全面接受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)公開化的標志。至此，中國的中西比較美術(shù)學關(guān)注的又一個熱點便是中國當代藝術(shù)與西方后現(xiàn)代藝術(shù)及其思潮關(guān)系的研究，并且形成了很多不同的觀點和研究視域，其爭論也頗大，同時研究的對象已經(jīng)越過了傳統(tǒng)美術(shù)概念。很多美術(shù)形態(tài)已經(jīng)不是傳統(tǒng)美術(shù)能夠涵蓋得了的。受后西方后現(xiàn)代主義和藝術(shù)思潮的影響，藝術(shù)的概念被拓展或被解構(gòu)，流行藝術(shù)或稱大眾藝術(shù)的形態(tài)成為新的比較研究的對象。這是上世紀90年代中期至今，中國的中西比較美術(shù)研究的一個基本走向。