第三代詩(shī)歌反文化的兩種表現(xiàn)形式

溫宗軍

1986年是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇具有特殊意義的一年。由《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》主辦的“1986中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，一次性推出幾十個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體。這是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇一次大規(guī)模的“農(nóng)民暴動(dòng)”，一時(shí)間各種流派破土而出，各種宣言旗號(hào)滿天飛舞，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌由此進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期。由于這次詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的混亂和無(wú)序，對(duì)它的命名也就五花八門。有人稱之為“朦朧詩(shī)后”“后朦朧詩(shī)”“后崛起派”“后新詩(shī)潮”，這是與朦朧詩(shī)聯(lián)系起來(lái)，根據(jù)它們發(fā)展的先后順序來(lái)界定這次詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的。也有的人稱之為“第三次浪潮”，因?yàn)檫@些人將北島、舒婷、顧城等人的創(chuàng)作稱為“第一次浪潮”，將楊煉、江河等人的創(chuàng)造稱為“第二次浪潮”，那么將1986年以后的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)稱為“第三次浪潮”就是順理成章的事了。還有的人稱之為“第三代詩(shī)歌”。這種劃分是以40多年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展為背景的：從建國(guó)初到70年代末為第一代，從70年代末到80年代中期為第二代，從80年代中期到80年代末為第三代。第一代以艾青、賀敬之等人為代表，第二代以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等人為代表，第三代以“他們”詩(shī)社、非非詩(shī)派、莽漢詩(shī)派、四川五君子、都市詩(shī)派等為代表。此外，還有“新生代”“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”“探索詩(shī)”等名稱。筆者認(rèn)為，從政治氣候、社會(huì)觀念、美學(xué)原則、表現(xiàn)手段和語(yǔ)言風(fēng)格幾個(gè)方面考慮，將中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展劃為三個(gè)階段，是比較科學(xué)的劃分，所以，對(duì)1986以后的詩(shī)歌創(chuàng)作的命名，筆者傾向于用“第三代詩(shī)歌”這一概念。

第三代詩(shī)歌的出現(xiàn)，是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的內(nèi)部要求與外來(lái)文化影響合力作用的結(jié)果。朦朧詩(shī)掀起了新時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的第一次高潮，對(duì)政治進(jìn)行的冷峻反思，對(duì)歷史所作的充滿悲劇意味的體驗(yàn)，還有光榮與苦難的交織，殉道者般的忠誠(chéng)與普羅米修斯式的精神力量，這一切都在新時(shí)期初期引起過(guò)巨大的轟動(dòng)。隨著社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，詩(shī)歌創(chuàng)造也發(fā)生了相應(yīng)的變化。從1984年至1986年之間，韓東、周倫佑、歐陽(yáng)江河、陸憶敏、王寅、呂德安、于堅(jiān)、丁當(dāng)、孟浪等人開(kāi)始引起詩(shī)壇的注意。在他們的藝術(shù)主張和詩(shī)歌創(chuàng)作中，傳導(dǎo)出了一種全新的聲音：朦朧詩(shī)一統(tǒng)天下的格局被逐漸打破。在1986年上海的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)國(guó)際討論會(huì)”上，舒婷就說(shuō)道：“這兩年，朦朧詩(shī)剛剛繡球在手，不防一陣騷亂，又是兩手空空。第三代詩(shī)人的出現(xiàn)是對(duì)朦朧詩(shī)鼎盛時(shí)期的反動(dòng)。所有新生事物都要面對(duì)選擇，或者與已有的權(quán)威妥協(xié)，或者與其決裂。去年提出的：‘北島、舒婷的時(shí)代已經(jīng)pass！’還算比較溫和，今年開(kāi)始就不客氣地亮出了手術(shù)刀?！?span >[1]舒婷清醒地意識(shí)到了第三代詩(shī)人是通過(guò)與朦朧詩(shī)決裂來(lái)樹(shù)立自己的形象的，但她并未準(zhǔn)確地指出“決裂”的原因。朦朧詩(shī)在80年代最初的二三年就已發(fā)展到了頂峰，在其后幾年里，“風(fēng)云人物如北島、顧城、舒婷、江河、楊煉等人的藝術(shù)指向趨于明朗、穩(wěn)定和圓熟，藝術(shù)革新的銳氣也就日趨消失了”。正因?yàn)槿绱?，就出現(xiàn)了“社會(huì)學(xué)批評(píng)家們慨嘆‘詩(shī)壇平靜’的危機(jī)”。[2]另外，按朦朧詩(shī)的樣式制作的“準(zhǔn)朦朧詩(shī)”“偽朦朧詩(shī)”也充斥當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇，引起了人們的厭惡和抵制。第三代詩(shī)人正是在這樣的情況下以反朦朧詩(shī)的形象登上詩(shī)壇的。當(dāng)然，第三代詩(shī)歌的出現(xiàn)與外來(lái)文化的影響也有很大關(guān)系。改革開(kāi)放以后，大量西方理論學(xué)說(shuō)被譯介到中國(guó)，這些理論學(xué)說(shuō)有效地幫助了第三代詩(shī)人超越朦朧詩(shī)而開(kāi)辟一條新的道路。特別值得注意的是，后現(xiàn)代主義的文化理論構(gòu)成了第三代詩(shī)人文化素養(yǎng)極重要的方面。存在主義、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后解構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)，感覺(jué)派、黑色幽默、荒誕派、波普藝術(shù)等哲學(xué)和藝術(shù)方面的后現(xiàn)代主義影響，在第三代詩(shī)歌中留下了明顯的痕跡。第三代詩(shī)人追求對(duì)詩(shī)人與詩(shī)、詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)、詩(shī)人與未來(lái)關(guān)系的不同的理解和演繹，這種追求在1986年之前尚未形成全國(guó)性的潮流，但到了1986年《詩(shī)歌報(bào)》與《深圳青年報(bào)》舉辦中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展時(shí)，第三代詩(shī)人的追求就合乎邏輯地演化為震動(dòng)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。

第三代詩(shī)歌的特征是在反抗朦朧詩(shī)的過(guò)程中凸現(xiàn)出來(lái)的。朦朧詩(shī)重在高揚(yáng)責(zé)任感和使命感，表現(xiàn)公民意識(shí)和憂患意識(shí)，歌頌人的個(gè)性和尊嚴(yán)；第三代詩(shī)人則力圖超越價(jià)值規(guī)范和理性要求，超越人的主體自覺(jué)和道德超升。朦朧詩(shī)是文化意識(shí)在長(zhǎng)時(shí)間中斷后的繼續(xù)和發(fā)展；第三代詩(shī)歌則是對(duì)文化意識(shí)的反叛和顛覆。朦朧詩(shī)追求崇高和優(yōu)美，這使它有一種君臨現(xiàn)實(shí)之上的氣概，達(dá)到了難以企及的精神高度。第三代詩(shī)歌則走出了藝術(shù)圣殿，不再充當(dāng)傳達(dá)先知的圣諭，而是認(rèn)真地體驗(yàn)世俗的趣味和平凡的人生。朦朧詩(shī)注重表現(xiàn)本民族在特殊歷史時(shí)期的心靈變化的軌跡；第三代詩(shī)歌則追求與全人類的生命作同步的律動(dòng)和呼吸?？偟目磥?lái)，第三代詩(shī)歌表現(xiàn)出強(qiáng)烈的叛逆和解構(gòu)的傾向。在這種傾向中，反文化是第三代詩(shī)歌的一個(gè)重要特征。

先來(lái)看第三代詩(shī)歌對(duì)感覺(jué)和現(xiàn)象的還原。第三代詩(shī)人認(rèn)為，世界無(wú)真理性可言，藝術(shù)創(chuàng)作的目的就是要清除以往詩(shī)歌中的“偽真理”“偽本質(zhì)”；要做到這一點(diǎn)，就必須超越歷史、超越現(xiàn)實(shí)。唯其如此，詩(shī)才能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)事物真正本質(zhì)的還原。非非主義就明確地表達(dá)了這一思想：“非非乃前文化思維之對(duì)象、形式、內(nèi)容、方法、過(guò)程、途徑、結(jié)果的總的原則性的稱謂。也是對(duì)宇宙的本來(lái)面目的‘本質(zhì)性’描述?！薄皩⑹挛锱c人的精神作‘前文化還原’之后，這宇宙所擁有的一切無(wú)一不是非非?！?span >[3]莽漢詩(shī)派也宣稱要建立“真人文學(xué)”，這種“真人”完全擺脫了人類科學(xué)文化的“非真理性桎梏”，“真人”根本不承認(rèn)“歷史文化的邏輯指向性”。[4]對(duì)歷史、文化的拒絕否定態(tài)度，導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌內(nèi)涵在價(jià)值構(gòu)成方面的破壞。在非非主義看來(lái)，進(jìn)行還原的途徑之一，就是逃避知識(shí)、逃避思想、逃避意義。這種“逃避”的結(jié)果，使第三代詩(shī)歌的某些作品在內(nèi)容上幾乎處于“真空狀態(tài)”。西川有一首名為《體驗(yàn)》的詩(shī)：“火車轟隆隆地從鐵路橋上開(kāi)過(guò)來(lái)。/我走到橋下。/我感到橋身在顫栗。//因?yàn)?這里是郊區(qū)，并且是在子夜。/我想除了我，不會(huì)再有什么人/打算從這橋下穿過(guò)?！边@首詩(shī)表現(xiàn)的只是主體與客體發(fā)生關(guān)系時(shí)最初的感覺(jué)，作者排除了價(jià)值判斷和情感抒發(fā)，只給讀者提供了一種無(wú)須任何理念活動(dòng)介入就可以獲得的“最原始的真實(shí)”。步三秋的《致F》有物象的描寫，但卻不露一絲一毫情緒的痕跡：“疊起的影子/寄居在瞌睡的郵筒里/站臺(tái)上空無(wú)一人/瓜子殼正追風(fēng)而去/煙滅了/火柴依舊燃著?！边@與傳統(tǒng)的借景抒情是大異其趣的。全詩(shī)只重實(shí)寫而不在虛處落筆，有實(shí)無(wú)虛，虛實(shí)無(wú)法相生，造成了此詩(shī)感覺(jué)上一片空白（這也是第三代詩(shī)歌還原后給人的感覺(jué)之一）。這類詩(shī)歌文本典型地表現(xiàn)了“感覺(jué)還原”的特征。為了更有效地還原感覺(jué)，不少第三代詩(shī)人主張使用簡(jiǎn)單明白的語(yǔ)言；他們認(rèn)為，比喻、象征等修辭手法只會(huì)妨礙對(duì)感覺(jué)的還原，只有簡(jiǎn)單明白的語(yǔ)言才能直達(dá)感覺(jué)，接近事物本質(zhì)。雖然有的第三代詩(shī)人依然使用了一些修辭手法，但他們的目的也依然在于追求感覺(jué)的純凈無(wú)雜質(zhì)。邊城的《日落·感覺(jué)》一詩(shī)就使用了比喻和擬人的手法，這里的比喻和擬人加強(qiáng)了由“日落”獲得的“感覺(jué)”：“玻璃碴從瞳孔中濺出/濺在每一條/紅裙子上/鬧鐘敲打著墻/發(fā)出碎骨的聲音/有人從懸崖上跳水/被路過(guò)的季候鳥/一箭射穿/山南的花在同時(shí)一齊/喘息/太陽(yáng)脫下紅裙子走了/太陽(yáng)有幾條紅裙子?！贝嗽?shī)中比喻和擬人的運(yùn)用，使詩(shī)作具有了陌生化的效果，但這種效果則更加突出了視覺(jué)的鮮艷和聽(tīng)覺(jué)的清晰。而在車前子的《靜物》一詩(shī)中，作者力圖把語(yǔ)言變成線條和色彩。古人的“詩(shī)中有畫”用到車前子《靜物》一詩(shī)上，可換為“以詩(shī)為畫”。詩(shī)中晶瑩的玻璃杯、粉紅的鮮花、青綠的水果等物體，充滿了可視性和質(zhì)感。作者雖然也運(yùn)用了一些想象，使詩(shī)作有了一點(diǎn)飛動(dòng)之氣，但作者的真正意圖，則是表現(xiàn)玻璃杯、鮮花、水果這些“靜物”的玲瓏剔透。另外，朱凌波的《靜物》、楊松杰的《秋水》亦屬此種類型的詩(shī)作。顯而易見(jiàn)，不少第三代詩(shī)人把自己的人生經(jīng)歷和藝術(shù)個(gè)性凝聚為直覺(jué)的表現(xiàn)，詩(shī)歌創(chuàng)作就是他們直覺(jué)地把握世界的一種方式，這使他們筆下的主題常常表現(xiàn)為純粹的主觀內(nèi)向化的過(guò)程。這種非實(shí)踐性的詩(shī)歌主題，其實(shí)僅僅是一些感覺(jué)，它缺乏具體的指稱內(nèi)容，既不切入歷史也不指向現(xiàn)實(shí)；它經(jīng)過(guò)了高度的過(guò)濾和抽象，在本質(zhì)上只能感覺(jué)而無(wú)法言傳。從表面上看，“感覺(jué)還原”依然是以“人”作為詩(shī)歌的主體，但這與同樣是以“人”為主體的朦朧詩(shī)則有明顯的區(qū)別。朦朧詩(shī)中的“人”剛從仇恨、猜忌、自私、冷酷的“文革”十年中解放出來(lái)，他經(jīng)歷了從愚昧失落到覺(jué)醒振作的心靈歷程，因而他一出現(xiàn)在詩(shī)中，便以呼喚溫情與信任、尊嚴(yán)與價(jià)值為己任。這種主體以其合乎理性的、高尚的形象出現(xiàn)在公眾面前。但第三代詩(shī)歌在還原感覺(jué)時(shí)，雖也以“人”為主體，但這個(gè)主體則從公眾的視野中消失了，他只沉迷于自己的主觀感覺(jué)，這種感覺(jué)往往是下意識(shí)的、模糊的和非理性的。

如果說(shuō)“感覺(jué)還原”依然確保了“人”在詩(shī)歌中的主體地位，那么“現(xiàn)象還原”則走向了另一個(gè)極端：“人”不再是世界的中心，他只是與萬(wàn)事萬(wàn)物平等共存的客觀之物。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，阿吾就說(shuō)過(guò)：“直接描寫人與物交往的共存狀態(tài)，本身就是人的最基本的狀態(tài)。在直接描寫下來(lái)的人與物共有的狀態(tài)中，人是人，物是物，人與物平行，沒(méi)有所謂膚淺與深刻、低賤與高貴、渺小與偉大的區(qū)別。”[5]由于“人”在詩(shī)歌中失去了至高無(wú)上的地位，他就只能“以物觀物”或“以物觀我”，這就導(dǎo)致了某些第三代詩(shī)歌情感的“零度狀態(tài)”。