第一節(jié) 紀實小說的“入世”語境

一、新世紀的“紀實”熱

進入新世紀以來，紀實創(chuàng)作得到了“快速的發(fā)展”，這種“快”主要表現在作家對紀實創(chuàng)作投入的熱情和精力越來越多，紀實作品越來越廣泛地流播于讀書市場，越來越多的雜志期刊增加了“紀實”“非虛構”或“在場寫作”等欄目，越來越多的文學刊物打起了“紀實牌”，越來越多的出版社連續(xù)幾年刻意“包裝”“紀實創(chuàng)作”和“非虛構創(chuàng)作”，越來越多的“市場推手”把一些紀實作品當做“新作品”來宣傳，或者當做出版家和作家合作推出的“新創(chuàng)意”的作品來“造勢”，也有越來越多的評論者頻頻將筆頭移向紀實創(chuàng)作的解讀與評介，滋生的與紀實相關的“術語”也越來越多地活躍在評論者的“爭議”中。

進入新世紀的十多年中，涌現出來了很多紀實作品，例如：彭荊風的《揮戈落日：中國遠征軍滇西大戰(zhàn)》（上海文藝出版社2005年出版）、閆立秀的《如戲人生》（人民文學出版社2006年出版）、張明觀與吳根榮合著的《江南大哀賦》（江蘇文藝出版社2006年出版）、李慶山的《國門亮劍：抗美援朝紀實》（人民出版社2010年出版）、蘇清洪的《小戰(zhàn)友》（花城出版社2010年出版）、魏姣的《空港手記》（廣西師大出版社2010年出版）、王心鋼與榮笑雨等人合著的《潛流：南方地下黨血火紀錄》（花城出版社2011年出版）、朱君和的《血色星光：戰(zhàn)時廣東省委書記和他的戰(zhàn)友》（花城出版社2011年出版）、徐世立的《一個孩子的戰(zhàn)爭：家庭拯救紀實》（人民文學出版社2012年出版），等等。

新世紀見諸讀書市場的紀實作品中最有“陣勢”的是那些“系列作品”，它們以“編隊”形式扮演著紀實作品中的主力陣容，以“板塊”的姿態(tài)吸引著讀書市場上的眼球，在當代文壇和書刊市場形成了較大的“氣場”。譬如，由北京十月文藝出版社、上海文藝出版社、大眾文藝出版社、湖南文藝出版社、人民文學出版社、中國文聯(lián)出版社、華夏出版社等精心打造的“百年人生系列”“人民解放軍征戰(zhàn)系列”“現代偵探與破案系列”“近代歷史釋疑系列”“反思‘文革’和‘反右’運動系列”“中國現代軍事戰(zhàn)爭系列”等。這些系列大體上可分為“社會人生命運”類和“戰(zhàn)爭軍事”類，都是以紀實為主要話語的。

這些紀實作品從題材形式上來說，種類繁多、琳瑯滿目，與讀者“謀面”的形式有三種：一是出版單行本、“叢書”“系列”，無論是出版社編輯約稿還是作者自由投稿，這些作品大都篇幅較長，故事情節(jié)大都能反映宏大、綿長的歷史背景；二是在常規(guī)發(fā)行的文學期刊（公開發(fā)行）上發(fā)表，也有個別作品是發(fā)表在一些“民刊”（內部交流或小范圍傳播）上，作者是那些刊物的忠實支持者、維護者；三是在網絡空間里散布的，這類作品數量多，多以“新”“奇”為看點，但藝術性不是很足，評論界關注得也少。拿《人民文學》來說，從2010年第2期開始設置“非虛構”欄目，倡發(fā)“非虛構”文學作品，在新世紀的這幾年里，分20期共刊發(fā)28篇“非虛構作品”，如表1所示：

表1 《人民文學》刊發(fā)的“非虛構”小說（以刊發(fā)時間為序）

《人民文學》作為定期刊行的文學刊物，將“非虛構”等作為常設欄目，一定程度上說也是對“非虛構”類作品的支持。自設置了“非虛構”欄目，很多作者創(chuàng)作了紀實小說。在作家和出版家的“合力”下，通過《人民文學》這一平臺將“紀實小說”引向了“人民文學”的視野。

《人民文學》很看重“非虛構”這個“欄目”，在首次設置“非虛構”欄目的2010年第2期的“留言”中，編者解釋了他們的“動機”：“今天的文學不能局限于那個傳統(tǒng)的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。所以，先把這個題目掛出來，至于‘非虛構’是什么、應該怎么寫，這有待于我們一起去思量、推敲、探索。”在2010年第10期的“留言”中編者又說：“我們感到，與其坐在那里守著電視感嘆世界復雜文學無力，不如站起來，走出書齋，走向田野。走出去了，沒有路的地方就有了路，看不見或看不清的事就盡收眼底?！?sup>并于2010年10月推出了“人民大地·行動者”活動，發(fā)出啟事：“吁請我們的作家，走出書齋，走向吾土吾民，走向這個時代無限豐富的民眾生活，從中獲得靈感和力量。”在2011年第9期正式給出了推行“非虛構”和“人民大地·行動者”的答案：“人與生活，這正是小說獨擅勝場的地方，小說家的眼光能見記者或學者之未見?！?sup>在2011年度茅臺杯人民文學獎中，除設置了詩歌獎、散文獎，還新設了“非虛構小說”和“非虛構”兩個獎項，其中“非虛構小說”獎頒給了喬葉，“非虛構”獎頒給了李娟。從獎項的設置來看，至少《人民文學》是把小說分為“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”和“非虛構小說”，且把“非虛構”放在了與詩歌、小說、散文、劇本相并列的文類高度。李娟、梁鴻等也已“簽約非虛構寫作項目”，還有一些作家和刊物也爭相效仿。雖然《人民文學》對非虛構文學的倡導和闡釋是“斷點續(xù)傳”式的，雖然他們以謹慎的姿態(tài)保留了對“非虛構文學”的界定和分類，但緊扣“非虛構”和僅僅提“非虛構”還是顯示了他們對與“虛構”相對的“紀實創(chuàng)作”的“新的可能性”的尊重和支持?！度嗣裎膶W》的“非虛構”欄目就像是紀實文學的“集結號”，《人民文學》以“人民文學”的名義和影響力大大地促助了紀實文學的發(fā)展。從開設欄目到設置獎項，再到設置創(chuàng)作資助項目，都體現了《人民文學》以“旗號手”的身份為“紀實”吶喊助威，或者說以“掌門人”的姿態(tài)對紀實文學充滿了抬愛。

新世紀出現的這些紀實文學作品，無論是某類主題、題材的“叢書”，或是某個“欄目”中的“系列”作品，還是獨立刊發(fā)的單篇作品，共同反映了新世紀紀實文學的“熱度”，無可懷疑地潛藏著一種對“新時期文學”、中國古代經典文學、外國文學的流行趨勢進行比附的心理，下意識中是把現實主義文學中的虛構文學、進入文學史的作品、被國內外市場看好并“榮登”“暢銷榜”的作品視為“媲美”的參照。正是這種對照心理，作者和論者都愿意認為這些作品是“新”的，情不自禁地給這些作品賦予了“創(chuàng)新”的色彩。但是，既然紀實文學創(chuàng)作在當今賣得“捧”票，大有領立“潮頭”再演“寵”勢，就需要我們具體地探究其中的道理與況味，哪怕只是理辯其中的一種類型，如紀實小說，也可能是在梳理和樹立當代文學的一種“新風向”。

二、甄別“紀實小說作品”

進入新世紀后，無論是對哪種形式的紀實文學作品，都需經歷一個從“鑒別”到“認可”的“審美適應”期?？梢哉f小說自“五四”文學革命中正式取得了文學的正宗地位以后，一直占據著文學的中心位置。從“五四”到今天，小說的主流形態(tài)是虛構類的小說，可以說新世紀的讀者仍在延續(xù)虛構小說的欣賞慣性，在此期間已習慣了在虛擬的真實中尋找心靈對接?？梢哉f新世紀的讀者尚未形成欣賞紀實小說的穩(wěn)定慣性，甚至說還沒有建立起品鑒紀實小說的標準和思維理性，閱讀小說時“憑興趣”“任主觀”的程度要大一些。當然，新世紀的文學界也未為紀實小說推出整套的鑒賞規(guī)則，在閱讀接受上尚未達至普遍的共識，所以對紀實小說的認識和評價就必須放在準確甄別紀實小說的前提下。

目前出現的這些紀實作品中，有的作品只能算是一種作品，列入文學作品可能勉強一些，因為從嚴格意義上對其文學性還是不敢恭維。也有人把劉心武的《公共汽車詠嘆調》《王府井萬花筒》《樹與林同在》，梁曉聲的《京華見聞錄》《父親》，張辛欣等的《北京人》《在路上》《回老家》，蔣子龍的《燕趙悲歌》，留學生查建英的《到美國去！到美國去！》，王毅捷的《信從彼岸來》，孫玫的《漂泊倫敦》，鄧賢的《太國之魂》，張平的《天網》，安頓的《絕對隱私》《回家》等，都視為紀實小說，這種認定的前提是“新聞性是紀實小說文體的本質特征與文體意義的核心所在”。認為紀實小說“是直接受到美國新新聞主義影響而把新聞性作為突出標志的一種‘紀實體’”。這樣的論調可能是想把具有紀實性的長篇敘事作品，如《5·19長鏡頭》《昨天——中英鴉片戰(zhàn)爭紀實》《重慶談判》《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》《煩惱人生》《日子》《一百個人的十年》《百味人生——當代中國老百姓生態(tài)錄》《大國長劍》等都算在紀實小說中，想“取消”報告文學這種文學名稱，把紀實小說的作品種類擴大化。這種抑“報告文學”而揚“紀實小說”的做法可能不利于繆斯之神在“多元”之路上“百花齊放”“爭奇斗艷”，不利于發(fā)揮文學自由發(fā)展的多種可能性。上述作品是不是我們在此界定的紀實小說，需要一一比對分析，不能有人說是紀實小說我們就拿來當成是紀實小說的文本，而是需要我們細致地甄別，針對具體的作品做出具體的類別判定。畢竟報告文學到20世紀八九十年代都能算是一種具有獨立品格的文學類型，要坦率地把報告文學都劃分為紀實小說，首先需要從文體的概念和小說理論上給予令人信服的論證。概而觀之，當下的紀實創(chuàng)作有些魚龍混雜，每一篇（部）紀實作品，無論是“璞”還是“玉”，都是紀實創(chuàng)作（或者說“非虛構”創(chuàng)作）中的一份成果。正是這些風格多樣的紀實作品的不斷出現，才促助人們開闊紀實文學的研究視野，提升鑒別高水平、高質量的紀實文學作品的清晰度。

這些作品中，有的被標記為紀實散文，或者出版發(fā)表時直接冠以“報告文學”，但是卻有“小說性”，如賈平凹的《一塊土地》《定西筆記》、梁鴻的《梁莊》、魏榮漢與董江愛的《昂貴的選票——“230萬元選村官事件”再考》、楊黎光的《瘟疫，人類的影子——“非典”溯源》、何建明的《根本利益》、杜文娟的《阿里阿里》、馬麗華的《走向阿里》、鄧賢的《流浪金三角》、李娟的《夏牧場上》、李碩儔的《血色軍旅》等。這些作品具有小說特征，具有相對完整的故事情節(jié)，也有相對集中而突出的人物形象，同時還展示了特定的社會環(huán)境氛圍，作者也注意拿捏敘事的節(jié)奏等技巧，稱紀實小說也未為不妥。

有些紀實作品鮮明地保留了傳統(tǒng)意義上的“報告文學”的姿態(tài)，算為紀實小說可能較為勉強，如李鳴生的《震中在人心》、朱維堅的《使命：黑白道前傳》、梅潔的《西部的傾訴——中國西部女性生存現狀憂思錄》等。還有的作品在長篇通訊、報告文學、紀實小說與回憶錄等文體邊緣模糊地存在著，如韋君宜的《思痛錄》、李潔非的《胡風案中人與事》、老鬼的《烈火中的青春》等。而像老鬼的《母親楊沫》，又像是回憶錄、日記、傳記、紀實小說的合體。這些紀實作品的藝術水平雖然各有千秋、不便一概而論，但是這些紀實作品確實給紀實小說的“熱身”和“亮相”造足了勢，也為紀實小說的粉墨登場褥熱了閱讀市場，更為重要的是為如何甄別紀實小說、給紀實小說確定范圍和標準提出了緊迫感。

如果將這些明顯具有小說特征的敘事性紀實作品單列出來，或者將這些簡直就是小說的紀實作品篩選出來，我們就可清楚地看到新世紀紀實小說的輪廓。新世紀的十多年中，涌現的紀實小說數目雖不驚人，但是足以證明紀實小說已以似曾熟悉、卻又陌生的小說類型“群體性”地展現在了讀者面前。如第34頁表2所示。

我們首先面對的一個問題就是：對一些“文體特征”有些“模棱兩可”的作品，如何區(qū)分和界定其到底屬于哪種文學體裁？對有些作品，不能因為出版者、編輯或作者標注了“紀實小說”，我們就只能信以為紀實小說，也不能因為是發(fā)表在“報告文學”的期刊和欄目中我們就只能視其為“報告文學”，因為作品的文體屬性需要以文體理論來甄別、判定，不是貼上了“報告文學”的標簽我們就只能當“報告文學”來解讀，也不是先有“報告文學”“非虛構小說”這樣的叫法才有作者的創(chuàng)作，作為讀者需有獨立的審美判斷，作為評論者進行理論研究時，也需要有足夠的理論清醒。

況且“報告文學”這種名稱提法初期是從作品的功能和用途的角度叫響的，如今的報告文學已經退化了“文學輕騎兵”的“特異功能”，也弱化了“報告”主流意志、“報告”政治意向、“報告”給民眾達到啟發(fā)民心的功能，那種輿論宣傳和政治導向的作用被“下野”了，而且“報告文學”的名稱和形式要求已經不能準確地涵蓋一些作品的全部特征。從體裁類型上來說，“報告文學”本身已是一種尷尬的存在。

表2 新世紀刊發(fā)的其他紀實小說（以發(fā)表時間為序）

我們可以將那些完整具備小說特征的紀實作品列為“紀實小說”，這些紀實作品的多元審美指向說明作家進行紀實創(chuàng)作的過程是個不斷摸索的過程。作家的紀實創(chuàng)作并非完全遵照體裁的規(guī)約，也不一定拘泥于期刊的欄目要求，大都保持了作家在“紀實”與文學創(chuàng)作的“橋接”中所進行的個性化嘗試與努力。當然，作者首先看重的是把事實和現象形象地展現出來，并不是想著給報告文學、散文或小說增添幾部作品。評論者、出版家在稱呼這些作品時也會考慮欄目的需要，或者對那些難辨文體的作品暫時借用別人對這類作品“粗泛”的稱謂。下面表3中所列作品也可納入紀實小說的論述視野中：

表3 新世紀出版的紀實小說（以出版時間為序）

還有《21世紀中國最佳紀實文學（2000—2011）》和《中國非虛構年選（2011年選）》中的大部分作品，加上《人民文學》“非虛構”欄目中的二十多篇中、長篇作品，可為新世紀展現在讀者面前的“紀實小說”列出一個數目不小的清單。細查上述作品，我們在“甄別紀實小說作品”進行學理分析時，是根據小說文體的屬性重新篩選分類的。我們沒有完全遵照作品上標注的文體類型來進行歸類，也不能說把表1中所列絕大部分作品和表2、表3中所列的作品視為“紀實小說”是對這些作品的“誤讀”。把完整具備小說特征的紀實作品和初次發(fā)表、出版于2000年之后的紀實小說都列入本書所論說的紀實小說“方陣”中，以便探析新世紀紀實小說的整體面貌。因此將這些作品劃分為紀實小說完全符合本書的相關界定。

第二節(jié) 紀實小說的“入世”姿態(tài)

紀實小說在新世紀以“蓬勃”之勢顯露了出來，這既是中國史傳文學、紀實文學長期積淀的結果，也是與國外紀實文學交流、借鑒的產物。紀實小說作家在新世紀借鑒國外紀實文學時，參考了國外非虛構小說的創(chuàng)作模式，并進行了比附式的探索。因此，新世紀紀實小說作家所觀照的國外非虛構小說創(chuàng)作態(tài)勢、社會影響、評論話語、研究模式、學科定性等，也是當代作家開展紀實小說創(chuàng)新的話語空間。

一、比附國外非虛構小說

新世紀紀實小說的作者和研究者有一種相似的比較眼光——與中國古代文學比，與中國現代文學比，與外國現代小說比。因而作家在創(chuàng)作紀實小說的過程中，批評家在評論紀實小說的過程中，都使用了“比附”的手法。所謂“比附”是指：拿近似的東西來附會。這種“比附”在新世紀小說的創(chuàng)作和批評中，是指以別人已有的成果作為學習、比較、競爭的對象，同時也是準備超越的對象——雖然不一定能超越，但是作家和批評家都有這種比拼的意識。這種心理意向又可說成是“亮劍”的心態(tài)?！傲羷Α?，是古代的俠士碰到對手時，撥鞘亮劍，在決斗中定勝負。國外也有亮劍的傳統(tǒng)，亮劍的雙方雖不一定是俠士，可是放棄和拒絕亮劍決斗都是怯懦的表現，就會成為眾人鄙視的對象。在當今這充滿競爭的時代，作家與作家之間、批評家與批評家之間、不同的文學（文化）之間，都存在著競爭，這股競爭的暗流悄無聲息，滲透在人與人、國與國之間的“比附”行動中。佳亞特里·斯皮瓦克說：“從一種嚴格的美國視角來看，文學行動的資源顯然已經超越了舊的歐洲文學。對這個學科來說，出路似乎是承認一種明確的未來的先存（future anteriority），一種‘即將到來’的性質，一種‘將來已經發(fā)生’的性質。這是保護已經逐漸減少的資源不去進行自毀的競爭?！?sup>這或許是作家進行比附的別一種心態(tài)。

（一）非虛構小說的社會影響

近半個世紀以來，“非虛構文學已成為國際間一股有力的浪潮”，除了日本和美國，還有加拿大、俄羅斯、伊朗、瑞士、英國、愛爾蘭、荷蘭、德國、希臘、韓國、菲律賓等國家都涌現了很多“暢銷”的非虛構小說；除了杜魯門·卡波特、湯姆·沃爾夫、諾曼·梅勒，還有瓦爾拉夫、恰科夫斯基以及理查德·韋斯特、馬克·克萊默、特雷西·基德爾、馬克·辛格、莎拉·戴維森、約翰·麥克菲、大衛(wèi)·格恩、阿圖爾·加萬德、斯·阿列克茜葉維契等作家，都因創(chuàng)作非虛構小說吸引了世界文壇的關注，他們的部分作品已陸續(xù)譯入中國。

新世紀幾年中譯入國內的紀實作品主要有如下幾部：

杜魯門·卡波特的《冷血》。《冷血》全名In Cold Blood：A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences（《冷血：對謀殺及其后果的真實描述》），講述的是1959 年 11 月 15 日凌晨，美國堪薩斯州霍爾科姆小鎮(zhèn)（Holcomb，Kansas）的克拉特一家慘遭滅門，兇手逃逸，警方只知兇手是“一個或幾個不明人士”。當卡波特在《紐約時報》上讀到這則新聞時，便帶上伙伴［作家Harper Lee，《殺死一只知更鳥》（To Kill a Mockingbird）的作者］前往調查。兩人一起訪問了當地的居民和警察局負責人，經過長達六年的調查梳理，記下了上千頁的訪問筆記，終于還原了案情?！独溲分锌úㄌ卦敿氂浭隽耸芎θ丝死匾患业那闆r和慘案對小鎮(zhèn)所造成的影響，而且還挖掘了兩名罪犯的犯罪心理。這種講故事的獨特視角、手法，以及“偵查員”般的細致與縝密，使《冷血》成了美國文學史上的里程碑式的杰作，被譽為“美國當代文學的分水嶺”，奠定了新新聞主義文學流派的基礎?？úㄌ匾渤闪宋幕耍芏嗳硕颊J為是卡波特提出了“非虛構小說”的概念，已有兩部關于這樁慘案和卡波特的影片問世：一是《卡波特》（Capote，2005），另一部是《聲名狼藉》（Infamous，2006）?！独溲返摹爸轮x”中卡波特坦言：“本書所有資料，除去我的觀察所得，均是來自官方記錄，以及本人對案件直接相關人士的訪談結果。這些為數眾多的采訪是在相當長的一段時間內完成的?！?sup>這種告白一是對創(chuàng)作方法的說明，二是對創(chuàng)作姿態(tài)的聲明。社會上有“冷血殺手”，但也有“熱心”“熱血”之人；社會對《冷血》這樣的作品的肯定，就是對“熱血”之人的呼喚?！独溲纷屛覀兛吹搅嗽诿绹骷依霉俜劫Y料、質疑和印證官方結論、個人自愿調查社會真相的知識人形象，英國《衛(wèi)報》對此評價是：“不論擁有何等成就，《冷血》都不再只是一本書，而是我們生活中的大事件?！?sup>

斯蒂芬·E·安布羅斯的《兄弟連》（Band of Brothers）。1944年4月，美國把美軍最優(yōu)秀的作戰(zhàn)精英——101空降師中的E連所屬部隊的6700名傘兵全部送往前線，由于飛機受到襲擊，幾乎所有的傘兵都沒能在預定地點著陸。于是，E連一邊尋找隊伍，一邊開展艱苦的戰(zhàn)斗，死傷率極高。該連幸存的最年輕的士兵萊斯特，在世紀之交把自己作為盟軍在諾曼底的難忘經歷和對兄弟連戰(zhàn)友血淚凝結的珍貴回憶，告訴了曾擔任電影《拯救大兵瑞恩》歷史顧問的二戰(zhàn)史專家史蒂芬·安布羅斯，史蒂芬·安布羅斯花了很長時間對幸存者進行了訪談，并參考了當年戰(zhàn)士的日記和家書，寫成了《兄弟連》。問題是：這部作品2001年8月由Simon ＆ Schuster出版，出版時在Category（即“所屬類別”或曰“圖書分類”）一項中標注的是“History”，列為“歷史”學科，同年9月再印時Category標注為“Literature ＆ Fiction”，算到了“虛構類文學”。國內由王喜六、祁阿紅等人翻譯，書名為《兄弟連》，譯林出版社2003年10月出版。可是翻譯后很多國內媒體是把這部作品當做“紀實文學”來上架的，這是一個值得研究的問題。

與《兄弟連》相關的《親歷兄弟連：溫特斯少?；貞涗洝罚?span >Beyond Band of Brothers：The War Memoirs of Major Dick Winters），2006年出版，由李霄垅、金煉、陳強翻譯，2007年10月在譯林出版社出版，是對《兄弟連》的補充和接續(xù)。這兩部作品的出版，在國內引起了很多“兄弟連作品”的出現，如《書法兄弟連：行草十家藝跡》《中國兄弟連》《熱血兄弟連》《商界兄弟連》《志愿軍兄弟連：中國龍與美國鷹之戰(zhàn)》，以及電視劇《戰(zhàn)火兄弟連》《手足兄弟連》等，甚至《三國演義》《水滸傳》等帶有戰(zhàn)爭描寫的作品也跟著重印了一遍——不管是根據史實虛構的還是據史紀實的，都與《兄弟連》的比附中加入了“兄弟連”行列，分享著這些已駛入“暢銷”市場、在書刊影視文化圈中閃亮的光彩，稱之為“兄弟連現象”也不為過。

另外有美國的羅伯特·萊基的《血戰(zhàn)太平洋之瓜島浴血記》和E·B·斯萊奇的《血戰(zhàn)太平洋之決戰(zhàn)沖繩島》，都是對1944年年底至1945年春天，美國海軍陸戰(zhàn)隊在太平洋戰(zhàn)場上與日本激烈戰(zhàn)斗的場景記憶。其中《決戰(zhàn)沖繩島》原是寫在《圣經》書頁邊角上的戰(zhàn)爭筆記，呈現了E·斯萊奇九死一生中對殘酷戰(zhàn)爭的不泯記憶，后來在妻子的鼓勵下整理成書，所以E·斯萊奇在“序言”中坦言：“這本書記錄的是我在第二次世界大戰(zhàn)中參加貝里琉和沖繩戰(zhàn)役時訓練和戰(zhàn)斗的經歷?！痹跁病爸轮x”中這樣說：“盡管這份私人記事起先是寫給我家人的，但有眾多人為了廣大讀者伸出援手，讓其得以成書?！边@份表白似乎證明了作品的真實性和紀實性質，連軍事史專家維克多·戴維斯·漢森也將這本書列為“20世紀最佳五本記錄戰(zhàn)爭的書”。這兩本書被視為《兄弟連》的姐妹篇，也被史蒂芬·斯皮爾伯格和湯姆·漢克斯聯(lián)手拍攝為電視劇《太平洋戰(zhàn)爭》，被稱為是HBO震撼巨制。

此外還有美國的勞拉·希倫布蘭德的《堅不可摧：一個關于生存、抗爭和救贖的二戰(zhàn)故事》。講述“二戰(zhàn)”中路易·贊貝里尼海上墜機，經歷了烈日、暴雨、干渴、饑餓等惡劣情形，在海上漂浮了47天，漂流了2000英里，被日軍俘獲后，又先后被關押在4座戰(zhàn)俘營里，熬過了備受折磨的700多個日夜。“二戰(zhàn)”后，贊貝里尼深受戰(zhàn)爭陰影糾纏，生活險些被毀。憑著堅忍他走過了1800多天的救贖之路，戰(zhàn)爭帶來的苦難才算徹底告一段落。今天，贊貝里尼仍然健在，已過94歲。杰出的紀實作家勞拉·希倫布蘭德，耗時7年，對路易·贊貝里尼進行了75次采訪，并翻閱了大量資料，還原了塵封80多年的人生記憶。2010年11月，《堅不可摧》由美國蘭登書屋出版，僅6個月總銷量已達100萬冊，高居暢銷書排行榜榜首，被《時代周刊》等授以各種圖書大獎，持續(xù)半年在北京開卷環(huán)球月榜美國暢銷書排行榜中居前10名，被譽為“感動整個美國的勵志巨著”。

德國的施臺凡·舒曼的《最后的避難地：上?！骺柡蜅钫渲榈膼矍楣适隆芬才c戰(zhàn)爭有關，這是施臺凡·舒曼采訪索卡爾和楊珍珠本人及其熟人基礎上完成的一部既像小說、又像回憶錄，還像報告文學的紀實作品。作者讓兩個主人公交替講述自己的經歷和心靈歷程，恰到好處地把自己的考察和歷史資料糅進故事的背景之中，一些保存下來的珍貴照片也給故事增添了鮮活的明證，作品真實而形象地講述了殘酷的戰(zhàn)爭讓一個猶太家庭和一個中國家庭不約而同地選擇了上海作為流亡地。

《遺產：一個真實的故事》是美國擅以長篇小說編織人性史詩的菲利普·羅斯在1991年出版的一部紀實作品，作品的焦點不再是廣闊的社會、宏大的命題，而是講述羅斯剛剛去世的父親——一個平凡、卑微的猶太老頭在臨終前的日子將一生網織成一條細絹呈與兒孫面前，努力地還原著生活真相。1992年，《遺產》問鼎“全美書評人大獎”，成為非虛構類作品的當代經典。

美國的道格拉斯·普雷斯頓與意大利《國家報》記者馬里奧·斯佩齊合著了《佛羅倫薩的惡魔》。從1968年開始，意大利佛羅倫薩連續(xù)發(fā)生了多起情侶被害事件，共有7對情侶慘遭不測。美國自然歷史博物館工作的普雷斯頓和斯佩奇聯(lián)手調查了此案，他們自己竟也變成了警方懷疑的調查對象?！斗鹆_倫薩的惡魔》是兩位記者據親身經歷和詳盡調查寫成，解剖了真實發(fā)生在佛羅倫薩的一段充滿謀殺、割尸、自殺、誹謗的連環(huán)殺人案故事。

《毒蛇》是日本小林照幸的處女作。這是一部描述一段醫(yī)學史的長篇紀實小說，記敘了20世紀50年代，日本的奄美大島和沖繩不斷出現被烙鐵頭蛇咬傷的狀況，醫(yī)生澤井芳男親眼目睹了災難場面，把自己的后半生奉獻給了抗毒血清的改良和預防疫苗的開發(fā)中。后到了臺灣，把自己的研究成果由臺灣拓展到了世界?！抖旧摺酚浭隽酸t(yī)生澤井芳男非凡的人生故事，作品獲得了首屆日本開高健文學獎。

同樣，我們把國外較有影響、在新世紀翻譯到國內的紀實小說可列表來看，如表4所示。

表4 譯入國內的部分作品（按國內翻譯出版時間為序）

表4中所列只是在國內“上架率”較高、評論者也常常提及的作品。雖然不能說這些作品代表了國外紀實小說的最高成就，但也代表了國外紀實小說的一些“看點”，顯示了國外紀實小說的主要特點和創(chuàng)作傾向。這些作品翻譯到國內后受到了讀者的歡迎，讓中國讀者領略了國外作家是如何進行紀實創(chuàng)作的，也讓中國作家熟悉了國外作家創(chuàng)作紀實小說的方法與模式。某種程度上說，就算只有一部作品，只要它有值得人們學習的地方，也可能會引起許多人的學習、模仿，引起許多人的思考和研究。好作品不在于數量多，而在于與別的作品相比有令人耳目一新的地方，讀后很久了還惦念著，譬如在真實性方面、藝術性方面有出眾的地方。對這些作品的翻譯，本身已表明了譯者對世界文壇的把握和對紀實文學的一種揣摩，譯者有責任為中國讀者提供比附、評判和超越的參考。所以說，中國作家對國外紀實小說的比附一方面是自己在尋找，另一方面也是翻譯家提供了機會，作家和翻譯家在了解、比附國外紀實小說的思維中達到了默契的配合。

在上述作品中，像《僵尸的奇異生活》《魂靈：死后生命的科學探索》這兩本書，目前國內主要是當做科普讀物類推介的，出版社、書商似乎認為拿出一些稀奇“怪誕”的故事更能滿足讀者的求新和獵奇心理，也才能拴住讀者的眼球和腰包；也或者是我們國內暫時沒有爆出幾個像瑪麗·羅奇、杜魯門·卡波特、道格拉斯·普雷斯頓、施臺凡·舒曼這樣，刻意花時間調查撰寫，這些作者的行動本身就能令人唏噓不已。但是如果從一個非醫(yī)學專業(yè)的讀者來說，所感興趣和關注的，可能并非其調查的科學實驗記錄，而更多的是作品本身的故事性，是一個與事件“無關”的女性如何參與類似尸體實驗、跟蹤記錄，如何異地“田野調查”，如何求證和審視調查結果的故事。

從譯介的角度講，新世紀以來對這些紀實作品的翻譯，已走出了單純追求“經典”的“套路”，而是注重“社會效應”和作品本身的獨特性，以及故事本身的“趣味”和“意義”，比較注重作品的“新意”。

（二）非虛構小說的理論參照

中國當代紀實小說是在“比附”的心理暗示中進入新世紀的，在比附中進入創(chuàng)作是新世紀紀實小說的一種隱形姿態(tài)。這種“比附”簡單地講，就是與他人“比”，將自己“附”于他人的“光環(huán)”下，也就是為自己的成長空間尋找到一種有益的榜樣或精神支撐。文學創(chuàng)作從“比附”的向度上來說，一是指向中國現代文學、近代文學、古代文學以及中國古典文化傳統(tǒng)，指向“五四”傳統(tǒng)、中國古代儒道文化傳統(tǒng)；二是指向國外的現代文化，特別是美國、日本、俄羅斯的現代文化。這是“比附”的兩種向度，也是兩種方式，無論在哪種向度上，都有值得后來者學習、借鑒的作家作品。一部“現代文學史”足以證明現代作家“比附”的鮮明痕跡，證明“比附”是現代作家一種積極的成長方式，也是一種具有開放特征的拓新方式。中國的“五四”文學、20世紀三四十年代的“現代派文學”、新時期以來的“先鋒文學”“生態(tài)文學”“網絡文學”等都受到美日等西方國家的現代文化的影響。當代中國相當一部分作家是在美日等西方國家的現代文學和現代文化中找到了突破自身創(chuàng)作的靈感，包括新世紀的紀實小說作家，也是在西方國家的非虛構創(chuàng)作中找到了小說創(chuàng)作的自信。當代評論中國紀實小說的論者也是以國外的非虛構作品和理論作為參考的。從國內現有的成果來看，西方現代文化的一些拓新觀念和意識，無疑是當代作家豐富創(chuàng)作思維和評論家擴充理論視野的一份給養(yǎng)，在“比附”中走向成熟、走向成功，無疑是站在成功者的肩膀上，走了捷徑，還看得遠。

當然，“比附”不只是在尋找方法，更重要的也是在尋找理論依據。這里的理論不能簡單地理解為他人的觀點，而是適用于自己，也適用于他人的某種道理、某種原理?；蛟S這些令人信服的理論才是值得人學習、借鑒、模仿的基礎。

國外在小說的理論研究方面，除了韋勒克、沃倫的《文學理論》，還有猶太作家菲利浦·羅思的論文《寫作美國小說》（Writing American Fiction）。菲利浦·羅思的論文提出的“事實與虛構混淆不清”理論，被認為是非虛構小說的理論基礎，新新聞報道代表作家湯姆·沃爾夫被認為是非虛構小說理論的代表作家。

韋勒克、沃倫的《文學理論》被譽為是“近三十余年來西方文藝學具有權威性的杰出著作”，以“對象是什么”“論據是什么”“文學的外部世界”“文學的內部世界”構筑其理論體系。其中在“定義與區(qū)分”中論述了文學藝術的本質和作用，也即布拉格學派的雅柯布遜判定“文學之所以為文學”的特性；在“文學的內部研究”中，討論了文學的類型、文學的真實性等問題，尤其提到了“真實的敘述”與“虛構小說的敘述”問題；“文學的外部研究”論證了“文學和傳記”“文學和心理學”“文學和社會”等。韋勒克和沃倫所討論的“文學性”問題以及“文學和傳記”“文學的真實性”等問題均是國內外非虛構小說的理論基點，也是中國文學界對文學界定的理論參照。

雪莉·艾利斯的《開始寫吧！——非虛構文學創(chuàng)作》是從“寫作指導”的角度，講解了調查、對話、虛構、非虛構敘述等技巧。這部著作被稱為是“創(chuàng)意寫作練習的第一本書”。還有杰克·哈特《故事技巧——敘事性非虛構文學寫作指南》，以蒙田、E·B·懷特等著名作家和多位普利策獎獲得者的創(chuàng)作為例，介紹了報告文學、散文等非虛構文學創(chuàng)作的故事理論與創(chuàng)作環(huán)節(jié)，講述了編寫“非虛構故事”之前的故事對創(chuàng)作的指導。這兩本書都被納入北京大學、中國人民大學、復旦大學、上海大學等高校率先組織編譯的“創(chuàng)意寫作書系”。這幾所大學除編譯了上述兩本著作，還翻譯出版了雪莉·艾利斯的《開始寫吧！——虛構文學創(chuàng)作》《開始寫吧！——影視劇本創(chuàng)作》，美國多蘿西婭·布蘭德的《成為作家》、杰里·克利弗的《小說寫作教程——虛構文學速成全攻略》、諾亞·盧克曼的《情節(jié)！情節(jié)！——通過人物、懸念與沖突賦予故事生命力》等。這些著作都或多或少涉及“虛構”與“非虛構”小說創(chuàng)作的理論。

除了“文學理論”著作外，還有“國際敘事文學研究會”等機構也有“非虛構”小說方面的研究；英美國家在大學里也開設了創(chuàng)意寫作碩士（MFA）學位項目，美國當代作家?guī)缀醵极@得了MFA學位，許多知名作家都在大學任教于創(chuàng)意寫作專業(yè)，對當代紀實小說創(chuàng)作都有一定影響。許多國家級文學獎也是在理論研究的基礎上對紀實小說評分論獎的，如美國“普利策獎”和“埃德加·愛倫·坡獎”、英國的“惠特布萊德圖書獎”、加拿大的“總督文學獎”等?！捌绽擢劇笔?917年根據美國報業(yè)巨頭約瑟夫·普利策（Joseph Pulitzer）的遺愿設立、1942年開始執(zhí)行頒獎的，到20世紀七八十年代已經發(fā)展成為美國最高榮譽獎項之一。普利策獎分為新聞獎和藝術獎兩大類，其中新聞獎包括報道獎、社論獎、批評評論獎、通訊獎、特寫獎等，文學藝術獎有小說獎、戲劇獎、詩歌獎、美國歷史作品獎、自傳或傳記獎、非小說作品獎等。普利策獎象征了美國對最負責任的寫作和最優(yōu)美的文字的獎掖，顯示了對紀實性寫作的支持與肯定。

總之，國外對非虛構小說的觀照有如下幾種情況：

一是研究發(fā)掘非虛構小說的主題特點與社會功能，如馬克（Mark McCurl）在《理解愛荷華：“創(chuàng)意寫作”在美國的誕生和發(fā)展》中認為：非虛構小說在美國的涌現與二戰(zhàn)后美國以高等院校為平臺實施的“創(chuàng)意寫作”系統(tǒng)分不開，創(chuàng)意寫作系統(tǒng)在文學藝術與技術、審美、創(chuàng)造思維的關聯(lián)中改變了美國文學創(chuàng)作的環(huán)境，使得文學跨越了美學、社會學、管理學的壁壘，臻達教育與審美相結合的新領域。

二是探討了非虛構小說的創(chuàng)作模式與藝術價值，認為“非虛構小說”是從瀕臨死亡的傳統(tǒng)現實主義小說中脫胎而出的優(yōu)化變體，如普利策小說獎得主布魯克斯認為：“事實”對于非虛構小說就像修建高樓大廈的“腳手架”。

三是探究了非虛構小說的敘事策略與文化效應，如申丹在《從國際敘事文學研究協(xié)會99年會看敘事文學研究的發(fā)展動態(tài)》中指出：美國國際敘事文學研究會曾多次圍繞“科學與敘事的關系”“進化理論、認知科學與敘事文學之間的關系”“倫理學與敘事學”“經濟學中的交換模式與敘事文學闡釋”“技術與敘事”“敘事與意識形態(tài)”等問題進行過深入探討。

四是通過探究非虛構小說的“暢銷”因素和獲得國家大獎的文化背景，研究了非虛構小說的發(fā)展與受眾的關系。如吳琦幸《論亞紀實傳統(tǒng)和非虛構小說》認為：中國的非虛構小說緣于古代“史書傳記的亞紀實傳統(tǒng)”，“西方的非虛構小說發(fā)源于新聞文體”，這兩大傳統(tǒng)在社會發(fā)展中隨著讀者審美心理的時代變化帶來了中外非虛構小說的興盛。

所以說，“比附”可以看到“距離”，也可看到“跟進”和“超越”的方法；“比附”可以為自己的言說話語在歷史文化的譜系中找到定位的自信。

二、摭探“入世”

“摭”者，搜集、擇取之意，“摭探”即根據自身情況，搜集、選擇自認為合適的對象進行探究，包含嘗試性、選擇性探究的特點。

有論者認為：日本的現代紀實小說是日本自11世紀開始的“非虛構文學傳統(tǒng)”發(fā)展延續(xù)的結果，美國20世紀60年代“火”起來的非虛構小說是“新新聞主義”理論的實踐延伸。那么中國的紀實小說又是在怎樣的理論背景下出現的？筆者認為：中國的紀實小說的發(fā)展，一方面受到國內文學、史學著作的影響，比如說古代的“史傳”傳統(tǒng)、“記史”習慣；“實學思維”與“實文化傳統(tǒng)”，現代的“自敘傳抒情小說”“報告文學”的經驗；還有20世紀七八十年代港臺文學中“戲說歷史”的風潮。另一方面受到國外文學的“感染”，如日本的“私小說”、美國的“非虛構小說”、俄羅斯的“批判現實主義文學”等。這些文學傳統(tǒng)都可以說是中國當代紀實小說醞釀“出爐”的文學參照。譬如新世紀紀實小說作家楊顯惠在與筆者敘談時曾坦言，在創(chuàng)作《夾邊溝記事》《定西孤兒院紀事》《甘南紀事》時，受了契訶夫等作家的啟發(fā)。

新世紀紀實小說在比附中找到了運用現實題材的切入口，但是光有了方法和理念還不行，還得和中國國情結合起來，譬如說當代讀者的閱讀指向，時下圖書報刊市場的發(fā)行模式，出版家、書刊審查機關的導向等。在2000年至2009年的十年中，紀實小說的作者都是在自己的努力中摸索著與虛構小說同樣的市場份額。各個作者的紀實小說創(chuàng)作是“零散的”“獨立的”，甚至是嘗試性地變換著形式，不斷地調整著自己的言說方式。譬如梁鴻2012年發(fā)表于《人民文學》的《梁莊在中國》就比2010年發(fā)表于《人民文學》的《梁莊》要成熟一些?！读呵f》的散文特征較為明顯，那種缺乏節(jié)制的主觀到了《梁莊在中國》中明顯收斂了許多。雖說《梁莊在中國》仍然沒有把“創(chuàng)作主體”的“主觀性”控制到最佳程度，但總體上更像小說了。

2010年《人民文學》不但開設了“非虛構”欄目，還設置了非虛構創(chuàng)作項目?！度嗣裎膶W》的主編也在不同場合發(fā)表文章表示了對非虛構創(chuàng)作的理解，主編們的對話、講演也被多次引用。一定程度上說，以《人民文學》所具有的影響力對紀實小說給予的希望，是對現實主義小說的，也是對中國文壇的。紀實小說創(chuàng)作似乎在2010年之后，才真正遇到了最佳的歷史機遇。

可以說，紀實小說進入新世紀讀者的視野是一回事，進入新世紀讀者的心里又是另一回事。紀實小說進入新世紀是一個循序漸進的過程，也是一個逐漸被認可、逐漸升溫的過程。所以，紀實小說進入新世紀文學譜系的這種“入世”可有如下五個方面的含義：

一是時間上，從20世紀進入了21世紀，時序變了，時代也變了，文學的主流形式也變了，社會生活給紀實小說提供的素材和內容也變了，甚至說社會生活對紀實小說的影響和預期也變了，大有鼓勵紀實小說從20世紀八九十年代扮演紀實文學主角的報告文學中分離出來、走獨立發(fā)展的趨勢。其間報告文學已無力再將紀實小說納入它的名號之下，那些創(chuàng)作了紀實小說吃了官司的案例也為紀實小說作者提供了經驗教訓，似乎可以說紀實小說已有經驗擺脫各種阻力勇猛地掘進了。

二是紀實小說以反抗虛假的姿態(tài)顯露了與其他文體類型的區(qū)別特征，張揚著中國儒家文化、宗教文化的“入世”思維，迎合著中國實文化的驅力，實踐著“社會科學服務社會”的政治理性，以楔入生活、澄亮人生的啟蒙主義理念，表現出了“擔當”的勇氣和力量，也將文學發(fā)揮實際有益的功能變成了一種“自覺”的責任。

三是進入市場經濟的報償機制中，進入市場“優(yōu)勝劣汰”的傳播機制中。自中國改革開放以來，人們的思想觀念緊緊裹挾在市場經濟體制中，文學除了表現出審美愉悅功能，還要有利于從事文學創(chuàng)作的作者和從事文化傳播的出版人變成市場經濟中的價值實體，體現文學和文化的物化屬性、商品屬性。

四是進入國際文化的視野中。如今，文化的“全球化”已完全走出了國家政策方針的倡導階段，進入了自然接受、自然運行的洪流中。廣播、報紙、雜志、電影、電視、網絡這幾大媒體每時每刻都在彰顯著國際化、全球化的事實，人們的服裝、飲食、旅游、閱讀、創(chuàng)作、教育等都需考慮國際文化的成分。人們的每一種勞動和每一項消費，都在刻意迎合全球化的規(guī)則，似乎中國文化、中國市場、中國平臺已經不是唯一的“碼頭”，勞動成果和生產的產品中如若缺少了國際文化的元素，似乎在格局、格調上就缺少了比照國際文化的資本。所以文學創(chuàng)作也難辭其律，紀實小說的創(chuàng)作也自覺和不自覺地并入了國際化、全球化的軌道。

五是進入世界文學的評價圈中。中國現代作家的內心世界中，一直有“諾貝爾文學獎”的夢想，看慣了世界各國的國家級文學獎的光芒，心中一直有荷馬、但丁這樣的先驅，有巴爾扎克、雨果、安徒生、馬克·吐溫這樣的大師，有托爾斯泰、泰戈爾這樣的泰斗，有莎士比亞、高爾基這樣的導師，還有海明威這樣的“漢子”。多年來中國作家在心中向這些世界知名作家看齊，并把這種心理潛流一代又一代地傳遞下去，成了中國作家欣賞文學、評價文學、創(chuàng)新文學的一種世界資源。新世紀中國作家的文學審美中，不能不說有拿上自己的作品進入世界文學的評價圈中，接受世界文學評論者的品鑒的渴望，不能不承認有將成果拿到世界文學平臺上去競爭的動力。這些都是新世紀作家所難以拒絕的誘惑。

新世紀紀實小說作家在上述“入世”的心境中，在創(chuàng)作上表現出了多方面的嘗試和探索，他們的創(chuàng)作摭探有文體方法上的摸索，也有主題思想層面的表現。

小結

進入新世紀以來，“如何創(chuàng)作”成了每個作者、作家首要突破的一個課題，如果不突破這個課題，順著已沿用多年的創(chuàng)作方式勢必會重復讀者的審美疲勞，也很難將新世紀的文學推向一個新的境地。

其實，中國社會不缺乏文學創(chuàng)作的好題材，尤其是百年中國經歷了千姿百態(tài)的社會事件。伴隨著百年來中國經歷的數次變革，社會發(fā)生了天翻地覆的變化，而且長期保持了一種“轉型期”，每個領域的每次轉型，都遷延到社會諸多方面，生發(fā)出令人難以預期的事相。此間發(fā)生和留下的各種各樣的真人真事皆可寫進文學，成為歷史和文學共同思考的主題。而我們的當代文學雖說也在竭盡全力地反映著這些現象和主題，但是多年來占主流陣地的虛構文學始終不能戳破與原生態(tài)生活的那份隔膜。因此說，紀實小說的創(chuàng)作也就獲得了一種歷史機遇，它在中國古典文學中擷取了“文學記史”的傳統(tǒng)，與國外非虛構文學的比附中習得了記錄和呈現生活真實的現代形式，默認了國外對非虛構小說的研究中所打破的學科語境，承認了打破學科閾限和審美慣性的必要性，期望在多學科視域中開拓研究紀實小說的思維路徑，在這提倡“百花齊放、百家爭鳴”的時代，在開放的市場經濟體制中獲得的“互榮”“互惠”的歡呼聲中，奉行著“比照”和“依傍”的創(chuàng)作模式和研究模式。所以說在比附中選擇，在摭探中借鑒與轉化，對新世紀紀實小說的創(chuàng)作和研究來說都很重要，這是新世紀紀實小說的一種狀態(tài)，也是紀實小說的新世紀風光。

1. 見《人民文學》2010年第2期。
2. 見《人民文學》2010年第10期。
3. 見《人民文學》2010年第11期。
4. 見《人民文學》2011年第9期。
5. http://www.rmwxzz.com/sybj/mtl/201011/22617.html；http://www.rmwxzz.com/sybj/mtl/201107/22914.html。
6. 符合本書所界定的紀實小說，“系列”“叢書”詳見第二章第三節(jié)第84頁的表5、第85頁的表6。
7. 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年7月，第59頁。
8. 張璦：《紀實小說的寫實特征與價值體現》，載《廣播電視大學學報》（哲學社會科學版）2001年第3期。
9. 張素珍：《紀實小說：國際性的文學現象——兼評美國的新新聞主義和中國的紀實小說》，載《外國文學研究》2003年第3期。
10. 表2中主要列舉“初版”于新世紀的作品。有些最初在期刊發(fā)表的作品后來在某出版社出版了“單行本”，本書視其為同一作品的“二次發(fā)表”或“再版”；還有的作品在初次出版后又在其他出版社進行了出版，除“前言”“序言”“跋”“后記”等有異外，主體內容相同，本書也視其為同一作品的“再版”。二次發(fā)表和出版的“單行本”和“再版本”未重復列入本表。系列紀實小說在第二章第三節(jié)的第84頁的表5、第85頁的表6列出。
11. 還有像張平的《法撼汾西》、劉震云的《溫故一九四二》、老鬼的《血色黃昏》、東方竹子的《透明的性感》《透明的女性——走向青?？煽晌骼餆o人區(qū)》等作品由于初版在2000年以前，為了不引起論述的混亂，本書中暫不詳細論及。
12. 見《四角號碼新詞典》（第九次修訂重排本），北京：商務印書館，1982年12月，第150頁。
13. ［美］佳亞特里·斯皮瓦克：《跨越邊界》，見［美］大衛(wèi)·達姆羅什：《新方向：比較文學與世界文學讀本》，陳永國、尹星主編，北京：北京大學出版社，2010年4月，第229頁。
14. 高仕：《歐美暢銷小說技巧漫筆》，載《外國文學研究》1990年第4期。
15. 中文翻譯出版的譯者、出版社、出版時間見第43頁表4，以下同。
16. ［美］杜魯門·卡波特：《冷血》，夏杪譯，?？冢耗虾３霭婀?，2010年1月，見“勒口”。
17. 張輝、韓巍：《杜魯門卡波提與非虛構小說——以〈冷血〉為例》，載《經濟研究導刊》2010年第14期。
18. ［美］杜魯門·卡波特：《冷血》，夏杪譯，海口：南海出版公司，2010年1月，見“致謝”。
19. 同上書，見“封底”。
20. ［美］羅伯特·萊基：《血戰(zhàn)太平洋之瓜島浴血記》，王瑞澤譯，南京：譯林出版社，2010年6月。
21. ［美］E·B·斯萊奇：《血戰(zhàn)太平洋之決戰(zhàn)沖繩島》，張志剛譯，南京：譯林出版社，2010年6月。
22. 見文化圖書網：http://www.ccbooknet.com/news．do？4029818332194157013228afbbbe3526＆method=newsdetail。
23. 如《美國牧歌》《人性的污點》《垂死的肉身》等。
24. 聶珍釗：《〈根〉和非虛構小說》，載《外國文學研究》1989年第4期。
25. ［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年11月，見“中譯本前言”。
26. ［美］馬克：《理解愛荷華：“創(chuàng)意寫作”在美國的誕生和發(fā)展》，朱喆、鄭周明譯，載《湘潭大學學報》（哲社版）2011年第5期。
27. 王金娥：《2006年普利策小說獎得主布魯克斯訪談錄》，載《外國文學動態(tài)》2008年第2期。
28. 申丹：《從國際敘事文學研究協(xié)會99年會看敘事文學研究的發(fā)展動態(tài)》，載《外國文學動態(tài)》2000年第1期。
29. 吳琦幸：《論亞紀實傳統(tǒng)和非虛構小說》，載《文藝理論研究》2010年第1期。
30. 袁良駿：《張愛玲的自傳體小說——〈小團圓〉》，載《新文學史料》2009年第3期。