導(dǎo)言

第一節(jié)　貝婁創(chuàng)作概觀

索爾·貝婁(Saul Bellow，1915—2005)1915年7月10日⁽¹⁾出生于加拿大魁北克省蒙特利爾市的拉辛那鎮(zhèn)。其父母是因俄國(guó)反猶主義猖獗而于1913年從圣彼得堡移民加拿大的猶太人。索爾·貝婁是父母的四個(gè)孩子中的幼子，也是唯一在“新大陸”出生的孩子。1924年，貝婁九歲時(shí)，全家移居美國(guó)芝加哥。貝婁在芝加哥上完小學(xué)、中學(xué)，并于1933年考入芝加哥大學(xué)，1935年轉(zhuǎn)入西北大學(xué)，1937年畢業(yè)，獲得人類學(xué)與社會(huì)學(xué)優(yōu)等學(xué)位。同年9月，入威斯康星大學(xué)攻讀人類學(xué)碩士學(xué)位。入學(xué)不久，貝婁便發(fā)現(xiàn)“研究生不適合我。我表現(xiàn)很差勁。圣誕假期，我結(jié)婚了，再?zèng)]有回到學(xué)?！?sup>(2)。1938年4月，貝婁和新婚妻子安妮塔·戈什金(Anita Goshkin)回到了芝加哥。他于1941年獲得美國(guó)國(guó)籍，成為美國(guó)公民。二戰(zhàn)后期他曾服務(wù)于美國(guó)商船隊(duì)，后執(zhí)教于紐約大學(xué)、普林斯頓大學(xué)等。從1962年成為芝加哥大學(xué)教授，直至1993年受聘于波士頓大學(xué)，索爾·貝婁絕大部分時(shí)間都在芝加哥從事寫作和教學(xué)工作。貝婁于2005年4月5日在馬薩諸塞州在他和第五任妻子詹妮斯·弗里德曼(Janis Freedman)的家中逝世，享年89歲。

從1941年在《黨派評(píng)論》上發(fā)表第一篇短篇小說《兩個(gè)早晨獨(dú)白》（Two Morning Monologues）算起，貝婁在長(zhǎng)達(dá)六十年的文學(xué)生涯中一共出版了長(zhǎng)篇小說十部：《晃來晃去的人》(Dangling Man, 1944)⁽³⁾、《受害者》(The Victim，1947)、《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》(The Adventures of Augie March，1953)、《雨王漢德森》(Henderson the Rain King，1959)、《赫索格》(Herzog，1964)、《賽姆勒先生的行星》(Mr.Sammler's Planet，1970)、《洪堡的禮物》（Humboldt's Gift，1975)、《院長(zhǎng)的十二月》(The Dean's December，1982)、《更多的人死于心碎》(More Die of Heartbreak，1987)和《拉維爾斯坦》(Ravelstein，2000)。此外,貝婁還出版中篇小說《只爭(zhēng)朝夕》(Seize the Day，1956)、《偷竊》(A Theft，1989)、《貝拉羅莎暗道》(The Bellarosa Connection，1989)、《真情》(The Actual，1997)，短篇小說集《莫斯比的回憶及其他故事》(Mosby's Memoirs and Other Stories，1968)和《口沒遮攔的人及其他故事》(Him With His Foot in His Mouth and Other Stories，1984)，散文隨筆集《集腋成裘集：從暗淡的過去走向不確定的未來》(It All Adds Up: Form the Dim Past to the Uncertain Future，1994)，非虛構(gòu)文集《有太多的東西費(fèi)思量》（There Is Simply Too Much to Think About, 2015，由Benjamin Taylor編輯），游記《耶路撒冷去來》(To Jerusalem and Back，1976)，劇本《最后的分析》(The Last Analysis, 1965)和散評(píng)雜論約五十來篇。

索爾·貝婁是繼海明威(Ernest Hemingway，1898—1961)和?？思{(William Faulkner, 1897—1962)之后美國(guó)最重要的小說家。他曾以《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》《赫索格》和《賽姆勒先生的行星》三次獲得美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)，以《洪堡的禮物》獲普利策獎(jiǎng)。1965年他因《赫索格》獲國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，也是獲此獎(jiǎng)的第一位美國(guó)人。1968年1月，法國(guó)授予他“文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”。同年貝婁還獲得“猶太遺產(chǎn)獎(jiǎng)”。1976年，貝婁以“對(duì)當(dāng)代文化富有人性的理解和精妙的分析”而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

作為美國(guó)當(dāng)代代表性作家，貝婁的寫作表現(xiàn)出現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相交織的現(xiàn)象。從其六十年的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作手法看，貝婁可謂一位現(xiàn)代—現(xiàn)實(shí)主義作家。在貝婁的創(chuàng)作過程中，喬伊斯⁽⁴⁾、普魯斯特等現(xiàn)代派作家給了他很大的影響，他還接受了薩特存在主義的某些觀念。他曾說過，“每一個(gè)現(xiàn)代作家都具有一種關(guān)于歷史的理論，我想，一直到最近為止，我的歷史理論在很大程度上是屬于現(xiàn)代主義的”⁽⁵⁾。他在作品中描寫了異化世界和自我追尋的主題，塑造了“反英雄”角色，在有些作品中使用了“意識(shí)流”等現(xiàn)代派手法。在人與社會(huì)，人與人、人與自然、人與自我的關(guān)系中，都有一定程度上的現(xiàn)代主義傾向。同時(shí)，貝婁也繼承了福樓拜、狄更斯、托爾斯泰、德萊塞等現(xiàn)實(shí)主義作家的傳統(tǒng)。但“他不像喬伊斯那樣要徹底擺脫政治、歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，也不像普魯斯特那樣傾注于主觀的內(nèi)心生活。他并不同意現(xiàn)代主義作家聲稱的文學(xué)是作家的自我表現(xiàn)、是宣泄欲望的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，認(rèn)為作品應(yīng)該反映生活的歷史真實(shí)”⁽⁶⁾。他在諾貝爾獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說時(shí)說：“還是康拉德說得對(duì)：藝術(shù)試圖在這個(gè)世界里，在事物中以及在現(xiàn)實(shí)生活中找出基本的、持久的、本質(zhì)的東西?！?sup>(7)

貝婁的創(chuàng)作關(guān)注的是現(xiàn)代人的精神狀況，他的作品深刻地揭示了當(dāng)代社會(huì)生活中個(gè)人與社會(huì)、自我與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，以及他們?yōu)樽穼ぷ晕冶举|(zhì)和修正社會(huì)弊端所做的種種努力。貝婁的主人公或關(guān)注自我的本質(zhì)，或關(guān)心人類的命運(yùn)。他們相信人生的價(jià)值，但在當(dāng)代物質(zhì)主義的社會(huì)中，他們往往到處碰壁，與社會(huì)的關(guān)系緊張，往往有孤立感、危機(jī)感和沉淪感，成了不合時(shí)宜、內(nèi)心痛苦、滑稽可笑的“反英雄”。然而，作為道德家⁽⁸⁾的貝婁并不讓他們徹底絕望，沒有讓他們完全失去人之所以作為人的人性，也沒把他們趕出使人獲得人性的價(jià)值王國(guó)。貝婁使他們認(rèn)識(shí)到，只要有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的王國(guó)，人類就有完善自己的可能。國(guó)內(nèi)外有學(xué)者指出：“貝婁的小說大多有一個(gè)‘從異化到協(xié)調(diào)’和‘從自我怨憤到自我消失’的結(jié)尾?！?sup>(9)貝婁不少作品的結(jié)尾是意味深長(zhǎng)的。約瑟夫高呼：“為有規(guī)律的生活而歡呼！為精神監(jiān)督而歡呼！兵團(tuán)組織萬歲！”奧吉·馬奇在結(jié)尾處說：“當(dāng)人們把哥倫布戴上鐐銬押解回國(guó)時(shí)，他大概也認(rèn)為自己是個(gè)失敗者，但這并不證明沒有美洲?！睗h德森最后“希望通過行醫(yī)使自己的生存有益于社會(huì)的其他成員”。在《赫索格》結(jié)尾處，赫索格“對(duì)現(xiàn)狀已相當(dāng)滿足”?！顿惸防障壬分械馁惸防障壬谛≌f結(jié)尾處再一次確認(rèn)格魯納醫(yī)生是完成了上帝與人的“契約”的“好人”?！逗楸さ亩Y物》結(jié)尾處出現(xiàn)了報(bào)春花。這些至少表明，主人公們或發(fā)現(xiàn)了自我的本質(zhì)，或完成了人性的復(fù)歸，或找到了價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，或繼續(xù)探索?？傊?，他們對(duì)自我，對(duì)社會(huì)，對(duì)人類還抱有希望。

貝婁的敘事手法也可謂五彩斑斕。有傳統(tǒng)的第一人稱視角(如《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》)，第三人稱視角（如《受害者》），有一、三人稱視角的融會(huì)(如《赫索格》《更多的人死于心碎》)。貝婁在敘事時(shí)有時(shí)還采用“意識(shí)流”的手法（如《只爭(zhēng)朝夕》《赫索格》《賽姆勒先生的行星》等），將歷史與現(xiàn)實(shí)，此處與彼處，內(nèi)心與外界都連接起來，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)呢S富性和深刻性，但他的“意識(shí)流”手法和普魯斯特或喬伊斯的有所不同。他的“意識(shí)流”是相對(duì)清晰的，自由聯(lián)想也并不突兀。貝婁構(gòu)造小說的形式繁復(fù)多樣，而且達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一?！侗粧炱饋淼娜恕凡捎昧藗鹘y(tǒng)“日記體”，這與主人公數(shù)著日期過日子的心態(tài)相當(dāng)吻合?！逗账鞲瘛酚玫氖歉脑炝说臅朋w，他的書信是單向的，只有發(fā)信者，沒有回信者，這種形式與作品“異化”的主題交映生輝。《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》和《雨王漢德森》是“流浪漢”小說，這賦予二位主人公尋找自我的本質(zhì)和生活智慧的行動(dòng)最恰當(dāng)?shù)男问健?/p>

貝婁還形成了自己獨(dú)特的“貝婁風(fēng)格”。這是一種具有自我嘲諷的喜劇性風(fēng)格。其特點(diǎn)是自由風(fēng)趣，亦莊亦諧，喜劇性的嘲諷與嚴(yán)肅的思考相結(jié)合，并能根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容使文體雅俗有致。歐文·豪指出：“貝婁完成了自海明威和福克納風(fēng)格以來美國(guó)散文小說中第一個(gè)主要的新風(fēng)格：把知識(shí)分子過度的虛張聲勢(shì)與辛辣猛烈的猶太街道風(fēng)格混為一體，所有這些用的均是喜劇性的語言……而且，有一種嘲笑的聲音貫穿其著作始終，既有自我內(nèi)省又有自我揭露?！?sup>(10)瑞典皇家文學(xué)院對(duì)貝婁的創(chuàng)作風(fēng)格給予了高度評(píng)價(jià)：“貝婁以他獨(dú)特的風(fēng)格，把豐富多彩的流浪漢小說與對(duì)當(dāng)代文化的精妙分析結(jié)合在一起，融會(huì)了引人入勝的冒險(xiǎn)故事與接連出現(xiàn)的激烈行動(dòng)和悲劇性情節(jié)，其間還穿插著與讀者之間的富有哲理性的、同樣十分有趣的交談。”

第二節(jié)　貝婁研究綜述

一、國(guó)外研究狀況

著名評(píng)論家弗蘭克·克莫德(Frank Kermode)曾評(píng)論貝婁說：“他這么好，任何人用半只眼睛都可以看得出來。”⁽¹¹⁾著名美國(guó)作家諾曼·梅勒(Norman Mailer，　1923—2007)也曾說貝婁“是我同輩作家中擁有最熱情的想象力的作家”⁽¹²⁾。雷蒙德·馬扎萊克(Raymond Mazurek)為了確定美國(guó)戰(zhàn)后小說的經(jīng)典篇目曾在美國(guó)大學(xué)里做過調(diào)查。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，大部分美國(guó)大學(xué)里的美國(guó)文學(xué)教師都認(rèn)為貝婁是最重要，也是在課堂上講授最多的美國(guó)當(dāng)代小說家。在國(guó)外，二十世紀(jì)五十年代以來，貝婁“無疑是當(dāng)代美國(guó)小說家中被評(píng)論最多的人?！?sup>(13)早在二十世紀(jì)七十年代，研究者克蘭坦·庫(kù)舒斯沙(Chirantan Kulshrestha)就指出，“大量有關(guān)貝婁的研究已開始達(dá)到一個(gè)小型產(chǎn)業(yè)的規(guī)?！?sup>(14)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前已有英文評(píng)論專著70余部，論文3000余篇，與索爾·貝婁相關(guān)的博士論文近百篇⁽¹⁵⁾，貝婁傳記6部⁽¹⁶⁾, 貝婁書信集1冊(cè)⁽¹⁷⁾?？偛吭O(shè)在美國(guó)的國(guó)際索爾·貝婁學(xué)會(huì)（The International Saul Bellow Society）從1981年起還定期出版《索爾·貝婁學(xué)刊》(Saul Bellow Journal)，評(píng)論貝婁的作品。從1988年開始，國(guó)際索爾·貝婁學(xué)會(huì)通過其網(wǎng)站定期出版《索爾·貝婁研究通訊》(Saul Bellow Society Newsletter)。除了美英的索爾·貝婁研究大軍外，印度、日本、俄羅斯、法國(guó)、西班牙及南美洲國(guó)家索爾·貝婁研究均有所建樹，⁽¹⁸⁾尤其是印度學(xué)者的研究頗見功力。⁽¹⁹⁾

國(guó)外評(píng)論家給貝婁貼的“標(biāo)簽”可謂五花八門。有人稱其為現(xiàn)代主義者、后現(xiàn)代主義者、叔本華主義者、賴希⁽²⁰⁾信徒、斯坦納⁽²¹⁾信徒、存在主義者、后存在主義者、浪漫主義者、城市浪漫主義者、自然主義者、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者和德萊塞式的現(xiàn)實(shí)主義者。也有從民族和宗教方面描述貝婁的，稱其為一位猶太美國(guó)作家、世俗的哈西德派；一位絕非哈西德派，也非世俗或其他任何形式的猶太作家；篤信猶太教的作家、猶太無產(chǎn)階級(jí)小說家；從邊緣移至中心，卻深植于傳統(tǒng)猶太世界觀之中的作家。⁽²²⁾

還有人從西方文學(xué)傳統(tǒng)的角度將貝婁視為西方文化傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者⁽²³⁾，陀思妥耶夫斯基的門徒⁽²⁴⁾，海明威的后代，詹姆斯和福樓拜式的社會(huì)作家，帶有俄國(guó)、美國(guó)和猶太傳統(tǒng)元素的作家，新超驗(yàn)主義作家。⁽²⁵⁾

有些重要的批評(píng)家認(rèn)定貝婁小說中的超驗(yàn)和宗教的視閾具有重要的意義，認(rèn)為貝婁作品重視心理維度而不是社會(huì)維度，著重探討其作品超越歷史的普適性。比如，凱思·奧普代爾（Keith Opdahl）就認(rèn)為貝婁的作品“基本上是形而上和宗教性的，是從歷史事實(shí)轉(zhuǎn)向更大的普遍性問題”⁽²⁶⁾。他認(rèn)為貝婁的主人公們?cè)谝粋€(gè)視邪惡為精神動(dòng)力的世界里試圖尋找一種宗教上的超驗(yàn)。

羅伯特·R.杜登(Robert R. Dutton)⁽²⁷⁾認(rèn)為貝婁把人描繪成類似于天使的動(dòng)物，人以上帝的形象出現(xiàn)，在宇宙萬物的鏈條上居于中間位置。他注意到貝婁在《賽姆勒先生的行星》中利用施賓格勒⁽²⁸⁾和湯因比⁽²⁹⁾的循環(huán)觀來解釋歷史，并認(rèn)為這種歷史循環(huán)是由超驗(yàn)的力量所為。

歐文·馬林(Irving Malin)認(rèn)為雖然“時(shí)間”是貝婁小說的基本主題，但貝婁更強(qiáng)調(diào)宗教的超驗(yàn)性。所以，《掛起來的人》的主人公雖然生活在今生今世，卻經(jīng)常思考神話、儀式、永生等問題；所以，《受害者》中的阿薩和《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》的主人公才會(huì)棄絕過去，誓不接受“歷史決定論”；漢德森在其神話式的追尋過程中承擔(dān)了雨王圣戈的角色，因而也超越了現(xiàn)時(shí)的存在。

較近評(píng)論貝婁超驗(yàn)傾向的還有艾蘭·皮弗（Ellen Pifer）。她提醒讀者注意貝婁小說中潛在的對(duì)精神和超驗(yàn)領(lǐng)域的關(guān)注。她指出，隨著貝婁的創(chuàng)作日臻成熟，這種關(guān)注也日益明顯。在分析《更多的人死于心碎》時(shí)，她強(qiáng)調(diào)說“在表面背后”總有什么東西存在。她提醒讀者注意：小說中的人物，如主人公貝恩（Benn）在尋找一種隱藏在表面之下，超越物理存在的東西。而作者貝婁則似乎也在尋找一種“探索的啟示”，一種“超越”，一種人類的秘密，“人類隱蔽的計(jì)劃”。⁽³⁰⁾

在各有關(guān)貝婁的超驗(yàn)傾向的評(píng)論中，有不少為這種傾向叫好的，他們或認(rèn)為貝婁小說是一種形而上的求索，或認(rèn)為貝婁小說陳述了人類進(jìn)退維谷的精神窘境，或認(rèn)為其小說是有關(guān)人生奧秘的頌歌。也有部分人認(rèn)為對(duì)超驗(yàn)元素的過分強(qiáng)調(diào)反而成為貝婁小說藝術(shù)的瑕疵。例如，有人說，貝婁把赫索格神話化或把賽姆勒正典化的嘗試不能令人信服。有人攻擊貝婁的半宗教性哲學(xué)和“英雄”概念，因?yàn)槎呔穸霜q太遺產(chǎn)的歷史意義。斯坦利·屈奇登伯格（Stanley Trachtenberg）認(rèn)為，超驗(yàn)的沖動(dòng)有時(shí)將貝婁主人公引入不作為和異化狀態(tài)。⁽³¹⁾托尼·坦納(Tony Tanner)對(duì)貝婁的超驗(yàn)觀及其在作品中的表現(xiàn)持保留態(tài)度。他指出貝婁的作品往往孤立地滑向超驗(yàn)結(jié)局，對(duì)人與社會(huì)對(duì)立的后果關(guān)注不夠，而且作品缺少情節(jié)和事件的前后關(guān)聯(lián)。⁽³²⁾布里吉特·施爾-舒瓦茨洛(Brigitte Sheer-Sch?zler)也對(duì)貝婁的小說缺少情節(jié)關(guān)聯(lián)深表遺憾。布洛克(C.J. Bullock)認(rèn)為貝婁是一位“批判現(xiàn)實(shí)主義者”⁽³³⁾，他認(rèn)為貝婁主人公不是趨向于一種形而上的領(lǐng)域，而是試圖達(dá)到一種人的社會(huì)性，而這種社會(huì)性又是在當(dāng)時(shí)被市場(chǎng)價(jià)值所統(tǒng)治的社會(huì)中無法達(dá)到的?；羧A德·哈珀(Howard Harper)認(rèn)為貝婁的作品以兩大主題為中心來表現(xiàn)兩個(gè)世界，一個(gè)主題是漂蕩于世上卻永遠(yuǎn)無法成功的個(gè)人經(jīng)歷，另一個(gè)是人對(duì)超驗(yàn)力量的強(qiáng)烈渴望。哈珀發(fā)現(xiàn)，貝婁的主人公們充分認(rèn)識(shí)到，生命的重要意義存在于現(xiàn)世的此時(shí)此地。超驗(yàn)在本質(zhì)上是理性的，是人通過理性推理來超越人生的限制。所以，哈珀把貝婁的小說歸為存在主義和荒誕小說，目的是在無意義的世界里尋找意義。⁽³⁴⁾

除了評(píng)論貝婁作品中的超驗(yàn)傾向外，還有不少評(píng)論者從其他視角來分析解讀貝婁的作品。

印度學(xué)者科亞姆(M.A. Quayum)2004年出版的貝婁評(píng)論專著《索爾·貝婁與美國(guó)超驗(yàn)主義》指出了貝婁對(duì)美國(guó)超驗(yàn)主義者愛默生(Ralph Waldo Emerson, 1803—1882)、梭羅(Henry David Thoreau, 1817—1862)和惠特曼(Walter Whitman, 1819—1892)思想的繼承。科亞姆發(fā)現(xiàn)貝婁的思想“完全和美國(guó)超驗(yàn)主義的主導(dǎo)意識(shí)相關(guān)”。盡管貝婁也受其他傳統(tǒng)影響，但他認(rèn)為貝婁首先“應(yīng)被描述為一名新超驗(yàn)主義作家”。⁽³⁵⁾他還重點(diǎn)分析了超驗(yàn)主義在貝婁四部“經(jīng)典”作品中的體現(xiàn)?？苼喣房偨Y(jié)道：“二十世紀(jì)的貝婁主人公們所持的是十九世紀(jì)愛默生和惠特曼的人生觀。他們?cè)诔珜?dǎo)一種和解與統(tǒng)一，或秩序與平衡的哲學(xué)?！?sup>(36)

朱迪·紐曼認(rèn)為貝婁從創(chuàng)作之初就對(duì)歷史表現(xiàn)出興趣。⁽³⁷⁾她詳細(xì)探討了貝婁五部作品中的歷史因素，它們分別是——《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》：歷史、自然和自由；《雨王漢德森》：和著時(shí)代的樂曲起舞；《赫索格》：作為神經(jīng)病的歷史；《賽姆勒先生的行星》：威爾斯、希特勒和世界狀況；《洪堡的禮物》：歷史的喜劇。她還指出貝婁發(fā)表的第二個(gè)短篇《墨西哥將軍》(The Mexican General)以托洛茨基為原型，探討了偉人在歷史中的作用?！痘蝸砘稳サ娜恕凤@然也是以第二次世界大戰(zhàn)為背景的。《受害者》中的“反猶主義”主題也是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的具體反映。《只爭(zhēng)朝夕》中的湯米·威爾海姆試圖生活在一個(gè)既不受過去也不受將來威脅的“現(xiàn)時(shí)”社會(huì)，這實(shí)際上也是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)至上的社會(huì)普遍的信條。短篇小說《離別黃屋》(Leaving the Yellow House)、《如煙往事》（The Old System）、《岡薩加手稿》（The Gonzaga Manuscripts）和《莫斯比的回憶》（Mosby's Memoirs）討論的是如何心平氣和地接受過去——不管是個(gè)人的，或者家庭的，還是文化上的。

馬爾科姆·布萊德伯利1982年總結(jié)道：“事實(shí)上正是由于貝婁小說中有強(qiáng)烈的歷史表現(xiàn)，作品才得以充滿活力地生存四十多年?！?sup>(38)貝婁五十年代的小說試圖驗(yàn)證人是否可以將自己從歷史中解放出來。六十年代的作品，如《赫索格》以瘋狂的形式表現(xiàn)出瘋狂的歷史，或如《賽姆勒先生的行星》，實(shí)際上是對(duì)潛藏于現(xiàn)代歷史中的以一種無根的野蠻主義為標(biāo)記的現(xiàn)代美國(guó)的邪惡因素的探究。

評(píng)論家如歐文·豪（Irving Howe）、特里林（Lionel Trilling）和卡津（Alfred Kazin）采用的是阿諾德式的道德批評(píng)方法，從“人與社會(huì)”的角度來評(píng)價(jià)貝婁的作品。奈森·斯考特(Nathan A. Scott,Jr)認(rèn)定貝婁是“大眾道德家”，⁽³⁹⁾他指出貝婁的“反英雄”可能是失敗者，可他們并不愿退縮，并不接受被異化的處境，而是要實(shí)施自我拯救。⁽⁴⁰⁾H.L.戈德曼把貝婁視為“二十世紀(jì)美國(guó)文學(xué)中人文主義杰出的代言人”。⁽⁴¹⁾貝婁的作品體現(xiàn)了一種猶太道德觀，一種對(duì)個(gè)體神圣性的信仰。一個(gè)人也許在心理上或精神上是脆弱的，但人是按上帝的形象被創(chuàng)造出來的，因而是偉大的。人有能力克服那些阻擋人類前進(jìn)的障礙，并能決定自己的命運(yùn)。上天賦予人類的生活是值得過的，個(gè)體應(yīng)該積極參與和享受生活的多樣性。約翰·克萊頓(John Clayton)利用心理分析學(xué)理論探索人物的內(nèi)心世界。他感受到了貝婁作品折射出的絕望生活觀，認(rèn)定貝婁“首先是心理小說家然后才是社會(huì)小說家或道德代言人”⁽⁴²⁾?？巳R頓在貝婁的作品中發(fā)現(xiàn)一個(gè)無法解決的沖突，即貝婁無法在懷疑和信仰之間做出抉擇?？巳R頓認(rèn)為貝婁雖然反對(duì)悲觀和虛無的論調(diào)，但“他內(nèi)心有絕望的種子”⁽⁴³⁾。這種絕望部分是由于理想主義破滅所致。貝婁其實(shí)和有些人文主義者一樣，依據(jù)十八世紀(jì)的人文主義和十九世紀(jì)的浪漫主義理想來判斷人生，視周圍的生活為極度令人失望和荒誕。貝婁雖然相信人的高尚，可當(dāng)他環(huán)顧四周時(shí)，他擔(dān)心高尚并不存在。所以，“貝婁的主人公不僅被別人異化，而且自我異化”⁽⁴⁴⁾。

有學(xué)者討論了貝婁主人公的荒誕性、偏激的純真和卡夫卡模式。⁽⁴⁵⁾大衛(wèi)·高樂衛(wèi)(David D. Galloway)在其著作《美國(guó)小說中的荒誕人物》⁽⁴⁶⁾中分析了貝婁小說中的荒誕人物。高樂衛(wèi)說，貝婁的“荒誕”有別于貝克特和尤奈斯庫(kù)式的荒誕。貝婁不像貝克特和尤奈斯庫(kù)那樣把個(gè)人生活描寫成碎片，令人厭煩且無從救贖。他指出,貝婁的荒誕更接近加繆式的荒誕，認(rèn)為盡管人生存于荒誕的環(huán)境中，但他仍然可以為英雄主義和人類的尊嚴(yán)建立一塊基地，而且人有能力確立一種世俗的人文主義。人只有通過和荒誕的環(huán)境正面對(duì)抗才能超越荒誕，也因此成為荒誕英雄。所以，貝婁的荒誕是一種樂觀主義的荒誕。

作為猶太知識(shí)分子，貝婁及其作品的猶太性也是評(píng)論家們所關(guān)注的。例如歐文·豪認(rèn)為，貝婁“努力理解猶太人整個(gè)的神秘苦難經(jīng)歷——不管它們有多么零零碎碎。在所有美國(guó)猶太作家中，他最豐富地吸收了猶太文化……貝婁有意吸收移民傳統(tǒng)，以及存在于他年青時(shí)代背景中的任何歐洲猶太傳統(tǒng)成分”⁽⁴⁷⁾。戈德曼指出，在表達(dá)作品主題時(shí)，“貝婁利用了他的猶太背景和他關(guān)于《舊約》及其解釋的知識(shí)”⁽⁴⁸⁾。貝婁的崇拜者馬克斯威爾·伽斯瑪（Maxwell Geismar）認(rèn)為，貝婁是否真的樂意接受自己的猶太遺產(chǎn)，這很值得懷疑。他發(fā)現(xiàn)貝婁極少?gòu)?qiáng)調(diào)正統(tǒng)的猶太宗教傳統(tǒng)，而是看重世俗的猶太文化藝術(shù)在新世界的繁榮。所以貝婁的主人公因自己的猶太宗教遺產(chǎn)而感到羞愧，因而要棄絕它?！柏悐渥髌分歇q太教是一個(gè)懷舊之源，但也是罪過和焦慮之源，而不是自豪和快樂之源。它是一種限制性的、令人不安的，而不是擴(kuò)展性或解放性的力量?！?sup>(49)

還有不少評(píng)論探討了貝婁作品的神話和宗教主題。有人在貝婁的主人公和基督形象之間建立關(guān)聯(lián)，試圖為人類困境找出宗教上的出路。有人把奧吉、漢德森和赫索格比作亞當(dāng)，把摩西·赫索格比作《圣經(jīng)》中的摩西，《赫索格》被認(rèn)為是現(xiàn)代的《復(fù)樂園》。賽姆勒被認(rèn)為是受埃克哈特⁽⁵⁰⁾影響的神秘主義者。

索爾·貝婁研究名家克羅寧和特拉帕尼爾編撰了《索爾·貝婁政治指南》⁽⁵¹⁾論文集，從不同側(cè)面探討索爾·貝婁作品中的政治問題，其中既包括狹義的政治主題（如貝婁如何從一個(gè)托洛茨基主義者轉(zhuǎn)化為新保守主義者），也涉及廣義的政治主題（如種族沖突、身份問題、宗教問題、性別政治、文化多元主義等）。他們認(rèn)為貝婁作品的政治思想反映了美國(guó)主流社會(huì)從自由主義向保守主義演化的總體趨勢(shì)。

克萊登等分析了貝婁作品中的婦女形象和兩性關(guān)系。前者認(rèn)為貝婁作品中女性形象不真實(shí)，后者認(rèn)為作品中的各類女性都是現(xiàn)實(shí)生活中常見的。

以上是從主題和研究視角上對(duì)貝婁評(píng)論所做的綜述。如果從時(shí)間維度來宏觀歸納國(guó)外貝婁評(píng)論的話，我們可以說到目前為止，已經(jīng)出現(xiàn)了三代較為有影響的貝婁評(píng)論家。⁽⁵²⁾

第一代評(píng)論家出現(xiàn)于二十世紀(jì)六十年代晚期。戰(zhàn)后主導(dǎo)美國(guó)文學(xué)思想的依然是以艾略特的“荒原觀”為代表的正統(tǒng)現(xiàn)代主義。第一代貝婁研究者們的研究重點(diǎn)是貝婁如何對(duì)此“正統(tǒng)”做出反應(yīng)。他們發(fā)現(xiàn)貝婁對(duì)現(xiàn)代派的文化虛無主義持否定態(tài)度。貝婁不贊成“作家們常常不假思索地嘲弄當(dāng)代生活”。他拒絕匯入這種過度自我哀憐卻又時(shí)髦的否定主義潮流，因?yàn)檫@種否定主義對(duì)眼前真正的問題避而不談。他認(rèn)為作家應(yīng)該描寫那些為自己解除情感和思想之痛而苦苦掙扎的個(gè)體。在反對(duì)悲觀主義的同時(shí)，貝婁的創(chuàng)作以樂觀主義代替流行的悲觀主義，并對(duì)人物的奮爭(zhēng)意志表達(dá)出明顯的同情。因此，第一代評(píng)論家們把貝婁定位為“肯定的人道主義者”。早期的幾部專著集中討論了這一點(diǎn)。英國(guó)文學(xué)史家托尼·坦納（Tony Tanner）的研究專著《索爾·貝婁》(Saul Bellow, 1965)首先將貝婁定位于此。該書對(duì)貝婁的手法與美國(guó)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)做了比較，詳細(xì)梳理了貝婁與歐洲傳統(tǒng)的關(guān)系。此后，凱思·奧普代爾(Keith Opdahl)的《索爾·貝婁小說導(dǎo)論》(The Novels of Saul Bellow: An Introduction, 1967)和約翰·克萊登(John J. Clayton)的《索爾·貝婁：捍衛(wèi)人類》(Saul Bellow: In Defense of Man, 1968)都進(jìn)一步詳細(xì)系統(tǒng)地確立了貝婁的“肯定”立場(chǎng)?？巳R登指出貝婁反對(duì)現(xiàn)代派的三個(gè)論斷：文化虛無主義、異化和對(duì)個(gè)人價(jià)值的貶低。二十年后，布里吉特·施爾-舒瓦茨洛(Brigitte Sheer-Sch?zler)又重申了克萊登的觀點(diǎn)，再次歸納了貝婁的“肯定的人文主義”立場(chǎng)。他指出：針對(duì)文化虛無主義，貝婁提出了生命是有意義的主張，認(rèn)為我們可以通過藝術(shù)發(fā)現(xiàn)生命的意義。與異化觀點(diǎn)不同的是，貝婁對(duì)人類的兄弟之愛抱有強(qiáng)烈的信仰。針對(duì)貶低個(gè)人價(jià)值的觀點(diǎn)，貝婁相信通過受難，個(gè)人可以變得高貴并獲得尊嚴(yán)。

第二代評(píng)論家出現(xiàn)在二十世紀(jì)七十年代。這時(shí)，由于貝婁有了一定的國(guó)際影響，世界上涌現(xiàn)了不少的貝婁評(píng)論家，拓寬了貝婁研究視野。有人具體研究貝婁特定的敘事手段和常見的主題模式。薩拉·布萊舍爾·科恩(Sarah Blacher Cohen)的《索爾·貝婁的神秘笑聲》(Saul Bellow's Enigmatic Laughter, 1974)指出貝婁作品中的幽默是在死亡面前所采用的營(yíng)救手段。彼得·畢斯科夫(Peter Bischoff)的《索爾·貝婁小說：異化與探索》(Saul Bellow's Novels: Alienation and Exploration, 1975)研究貝婁主人公如何在極端邊緣化與尋找中心的總體構(gòu)架內(nèi)探索自我。查蘭坦·庫(kù)爾舒埃斯塔(Chirantan Kulshresta)的《索爾·貝婁：肯定問題》(Saul Bellow: the Problem of Affirmation, 1978)集中討論了“肯定”何以成為貝婁持久的焦慮源。澀谷雄三郎（Yūzaburō Shibuya）的《貝婁：病態(tài)靈魂的轉(zhuǎn)換》（Saul Bellow: The Conversion of the Sick Soul, 1978）歸納了貝婁主人公從存在主義絕望轉(zhuǎn)向超驗(yàn)希望的模式。盡管這些研究有了新目標(biāo)，主題范圍也拓寬了，但它們本質(zhì)上并沒有跳出第一代評(píng)論家視貝婁為“反現(xiàn)代主義者”和“肯定的人文主義者”這樣的論斷。

新的評(píng)論來自二十世紀(jì)八十年代以后第三代評(píng)論家。馬爾科姆·布萊德伯利(Malcolm Brabury)的《索爾·貝婁》(Saul Bellow, 1982)重新檢視了貝婁與歐洲及美國(guó)思想傳統(tǒng)的關(guān)系，評(píng)價(jià)了浪漫主義遺產(chǎn)給當(dāng)代所帶來的負(fù)擔(dān)。他認(rèn)為貝婁令其所創(chuàng)造或想象的“歷史的自我”獨(dú)立于任何上述傳統(tǒng)之外。布萊德伯利批判了所謂超驗(yàn)特色占主導(dǎo)地位的觀念。朱迪·紐曼在《索爾·貝婁和歷史》(Saul Bellow and History, 1984)中也持類似的觀點(diǎn)。她爭(zhēng)辯說，貝婁的主人公完全存在于歷史與經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體中，他們內(nèi)心的緊張與焦慮恰是“暫時(shí)”與“永恒”的外在張力的反映。利拉·戈德曼(Liela Goldman)在《索爾·貝婁的道德觀：對(duì)猶太經(jīng)歷的評(píng)論研究》(Saul Bellow's Moral Vision: A Critical Study of the Jewish Experience, 1983)中檢視了猶太傳統(tǒng)對(duì)貝婁的影響，并指出猶太傳統(tǒng)對(duì)貝婁小說的影響要比貝婁所承認(rèn)的更深遠(yuǎn)，在功能上也重要得多。丹尼爾·富克斯(Daniel Fuchs)以《索爾·貝婁：觀點(diǎn)與修正》（Saul Bellow: Vision and Revision, 1984）為貝婁批評(píng)設(shè)定了新標(biāo)準(zhǔn)。本書首次分析了貝婁每部作品創(chuàng)作過程中的不同稿本，說明貝婁的創(chuàng)作是對(duì)形式、風(fēng)格和觀念精益求精的藝術(shù)過程。喬納森·威爾遜(Jonathan Wilson)在其《論貝婁的行星：來自黑暗面的閱讀》(On Bellow's Planet: Readings from the Dark Side, 1985)中討論了貝婁“被掛起來”的主人公的邏輯論證的本質(zhì)和他們典型的不作為的原則，進(jìn)而試圖解構(gòu)前人關(guān)于貝婁是“肯定主義者”的觀點(diǎn)。

當(dāng)然，這時(shí)的批評(píng)也非眾口一詞。艾蘭·皮弗（Ellen Pifer）在其《格格不入的索爾·貝婁》(Saul Bellow Against the Grain, 1990)中認(rèn)為貝婁的小說立場(chǎng)本質(zhì)上是激進(jìn)的，因?yàn)槠鋵懽饕恢狈磳?duì)當(dāng)代文化觀念，顛覆被普遍接受的觀念，挑戰(zhàn)由物質(zhì)主義價(jià)值觀和理性思想所建立的“正統(tǒng)”，堅(jiān)持書寫人類的精神本質(zhì)。彼得·海蘭(Peter Hyland)在《索爾·貝婁》(Saul Bellow, 1992)中表明，貝婁對(duì)二十世紀(jì)各種各樣的傳統(tǒng)和知識(shí)觀念的折中做法實(shí)際上標(biāo)志著貝婁對(duì)多形態(tài)的當(dāng)代美國(guó)文化的了解。町田哲司（Tetsuji Machida） 的《超驗(yàn)主義者索爾·貝婁》(Saul Bellow, a Transcendentalist, 1993)對(duì)“貝婁的超驗(yàn)主義是愛默生超驗(yàn)主義的翻版”的說法提出了質(zhì)疑。有意思的是，上文所提到的科亞姆(M. A. Quayum)在其2004年的評(píng)論專著《貝婁與美國(guó)超驗(yàn)主義》(Saul Bellow and American Transcendentalism)中卻再一次論證了貝婁對(duì)美國(guó)超驗(yàn)主義者愛默生、梭羅和惠特曼思想的繼承。格洛麗婭·克羅寧（Gloria L. Cronin）2001年所著《他自己的房間：尋找索爾·貝婁小說中的女性》(A Room of His Own: In Search of the Feminine in the Novels of Saul Bellow, 2001)從女性主義視角又再一次把性別問題納入討論的視野，分析了貝婁小說中的女性類型。

二、國(guó)內(nèi)研究狀況

由于歷史原因，國(guó)內(nèi)對(duì)索爾·貝婁的譯介和研究始于改革開放之初。1976年貝婁獲諾貝爾獎(jiǎng)之時(shí)，中國(guó)大陸尚未見索爾·貝婁的小說譯本。國(guó)內(nèi)對(duì)索爾·貝婁作品的移譯始于1981年5月。其時(shí)，湖南人民出版社出版了王譽(yù)公翻譯的《勿失良辰》（即《只爭(zhēng)朝夕》）。同年9月江蘇人民出版社出版了蒲隆（原名李登科）翻譯的《洪堡的禮物》。此后，1985年7月，漓江出版社出版了宋兆霖翻譯的《赫索格》；1985年重慶出版社出版了藍(lán)仁哲、陶蜀之翻譯的《雨王亨德森》（即《雨王漢德森》）⁽⁵³⁾；1987年5月，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版了袁華清譯的《掛起來的人》⁽⁵⁴⁾(即《晃來晃去的人》)；1990年譯林出版社出版了林珍珍、姚暨榮譯的《愁思傷情》（即《更多的人死于心碎》）；1992年1月陜西人民出版社出版了原元、齊志穎譯的《絕望·奮爭(zhēng)——奧基·馬區(qū)歷險(xiǎn)記》（即《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》）；1992年2月中國(guó)文聯(lián)出版公司出版了李耀宗譯的《更多的人死于心碎》。2002年河北教育出版社出版了宋兆霖主編的十四卷本《索爾·貝婁全集》，涵蓋了除戲劇以外的貝婁的絕大部分作品。浙江文藝出版社2003年編輯出版了兩個(gè)中、短篇集子《莫斯比的回憶》和《今天過得怎么樣》。2004年11月譯林出版社推出了由胡蘇曉翻譯的貝婁發(fā)表于2000年的最后一部小說《拉維爾斯坦》(Ravelstein)⁽⁵⁵⁾。2006年上海譯文出版社組織出版了貝婁的4部主要作品，分別是宋兆霖翻譯的《赫索格》和《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》，蒲隆翻譯的《洪堡的禮物》和藍(lán)仁哲譯的《雨王亨德森》。

除譯本外，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司于1992年還出版了陳文伯注釋的英文版《索爾·貝婁短篇小說集》⁽⁵⁶⁾，為“八十年代美國(guó)名家中短篇小說叢書”之一。

由于歷史和意識(shí)形態(tài)的原因，我國(guó)自1949年后至二十世紀(jì)七十年代改革開放之前長(zhǎng)達(dá)三十年的時(shí)間里未見對(duì)貝婁這位“資產(chǎn)階級(jí)”文學(xué)大家的譯介。直至1979年，中國(guó)大陸才首次出現(xiàn)有關(guān)其作品的評(píng)介。從1979年至今四十年間，我國(guó)已有有關(guān)貝婁小說研究論文近700篇，研究專著12部，評(píng)傳1部。下面按三個(gè)時(shí)期考察國(guó)內(nèi)索爾·貝婁研究狀況。

（一） 開創(chuàng)期（1979—1989年）

我國(guó)的索爾·貝婁研究肇始于1979年。這一年山東大學(xué)陸凡在《文史哲》第1期上發(fā)表了《美國(guó)當(dāng)代作家索爾·貝婁》，開創(chuàng)了我國(guó)索爾·貝婁研究的先河。索爾·貝婁研究之所以肇始于這一年，回觀之，有兩個(gè)重要的原因。一是因?yàn)?978年中國(guó)已結(jié)束了“文化革命”和文化封閉狀態(tài)，開始改革開放，已經(jīng)可以討論一些原來所謂的“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”。另外，貝婁1976年新近獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，想必這也是一個(gè)重要的推動(dòng)因素。

從1979年到1989年這十年間有十幾位研究者發(fā)表了有關(guān)索爾·貝婁的研究論文和評(píng)介文章近20篇。早期論文⁽⁵⁷⁾多是對(duì)索爾·貝婁生平和文學(xué)地位進(jìn)行簡(jiǎn)述之后對(duì)其主要作品逐一介紹?？紤]到我國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)，可以說這類宏觀評(píng)介在當(dāng)時(shí)知識(shí)封閉的年代對(duì)我國(guó)讀者和研究者從總體上了解貝婁是必要的。雖然少部分文章有講故事之嫌，但也不乏深刻的評(píng)述之作。例如，陸凡借鑒外國(guó)研究成果將貝婁創(chuàng)作分為兩個(gè)階段，指出貝婁早期的兩部小說是典型的存在主義小說。其主人公是美國(guó)文學(xué)中“反英雄”的先驅(qū)。主人公為其所謂的“內(nèi)心的純潔”“自由”“道德感”“責(zé)任感”等而拼命掙扎，想知道怎樣才能生活得好一些，但是最終總是屈服于“荒唐的現(xiàn)實(shí)”。而從第三部作品貝婁進(jìn)入了創(chuàng)作的第二個(gè)階段，描寫的重點(diǎn)在于個(gè)人和世界的關(guān)系。主人公們或到外界各處或到自己內(nèi)心去探索，企圖找出一條能與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相處得很好的途徑。陳焜也指出貝婁小說的人物都是“反英雄”形象，都是被現(xiàn)實(shí)壓倒的人物。他們起初追求的東西都超過了人性的正常范圍。然而一旦他們學(xué)會(huì)了接受既不高于人性，也不低于人性的普遍人情時(shí)，就擺脫了其小丑角色，獲得了人的尊嚴(yán)。陸、陳兩位開拓者的論文可以說對(duì)貝婁小說主題進(jìn)行了很準(zhǔn)確的概括，為此后很長(zhǎng)一段時(shí)間的主題研究奠定了基調(diào)。

可能由于中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)強(qiáng)大的傳統(tǒng)，再加上受部分外國(guó)研究成果的影響，這一時(shí)期有關(guān)索爾·貝婁的綜論都試圖在總體上將貝婁界定為“現(xiàn)實(shí)主義”作家，稱其為美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的“主要發(fā)言人”，但也同時(shí)承認(rèn)，貝婁的創(chuàng)作手法明顯受到現(xiàn)代派創(chuàng)作手法的影響，指出貝婁一方面置身于現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，力圖反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，他筆下的主人公具有鮮明典型的性格特征，是當(dāng)代社會(huì)一部分人的代表；另一方面貝婁的創(chuàng)作又深受存在主義思想和弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，夾雜著現(xiàn)代主義的因素。但歸根結(jié)底，現(xiàn)實(shí)主義是占主導(dǎo)地位的，而現(xiàn)代主義影響主要體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格和寫作技巧上，即時(shí)間和空間技巧上。

除了較為宏觀的研究外，這一時(shí)期也出現(xiàn)了對(duì)某一專題或某一單部作品的研究。比如，有研究指出了貝婁作品中“自由”與“選擇”，“個(gè)體”與“社會(huì)”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的無能為力，因而作品具有存在主義意蘊(yùn)（尤其是早期作品）。但這些論文基本上是給出宏觀結(jié)論，而未能結(jié)合作品進(jìn)行深刻的論證。筆者認(rèn)為，這一時(shí)期之所以會(huì)有研究者提及貝婁作品的存在主義傾向有兩個(gè)原因。一是借鑒了國(guó)外的研究成果，因?yàn)閲?guó)外早就有人探討這個(gè)問題。二是因?yàn)?，在二十世紀(jì)八十年代，存在主義哲學(xué)是中國(guó)知識(shí)界關(guān)注的重點(diǎn)之一，這種關(guān)注自然也反映在外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域。

除存在主義外，陸凡專文⁽⁵⁸⁾探討貝婁小說中的婦女形象，指出貝婁小說中的女性就其本身來說或許藝術(shù)價(jià)值不大，但從對(duì)揭示主要人物的作用來看卻是不可缺少的。她還歸納了貝婁作品中四種類型的女性:1. 權(quán)威的老婦；2. 溫順的妻子(或情人)；3. 背叛的情人(或妻子)；4. 慈愛的母親。她研究發(fā)現(xiàn)，主人公最后的歸宿總是落腳于一個(gè)“母親式”的女人身旁。而同樣對(duì)貝婁作品中性別產(chǎn)生關(guān)注的還有劉洪一⁽⁵⁹⁾。他從文化的角度探討貝婁作品人物的兩性意識(shí)，其研究方法在當(dāng)時(shí)可謂新穎。他從猶太文化中的男性和女性的關(guān)系解釋了兩性戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，又從社會(huì)學(xué)角度說明性愛是個(gè)人與他人的一種緊密結(jié)合。結(jié)合意味著制約，正是這種制約妨礙了現(xiàn)代人的“自我”，毀滅了“自我”。于是，出于自我拯救的目的，兩性之間的戰(zhàn)爭(zhēng)便展開了。只要個(gè)人與他人(首先應(yīng)包括異性)，個(gè)人與社會(huì)、天性與社會(huì)的分裂沒有彌合，性愛與性戰(zhàn)的交織和沖突就會(huì)繼續(xù)下去。

這一時(shí)期還有對(duì)貝婁的《洪堡的禮物》《雨王漢德森》和《赫索格》等單部作品作較為具體的研究⁽⁶⁰⁾。內(nèi)容涉及作品主題和藝術(shù)表現(xiàn)手法，雖未能超出上述總論的廣度與深度，但也為上述總論提供了有力的支撐。

不可否認(rèn)的是，這一時(shí)期的批評(píng)話語帶有明顯的時(shí)代烙印。有上述宏觀研究者認(rèn)為“索爾·貝婁畢竟是一位資產(chǎn)階級(jí)作家，把資本主義社會(huì)中人的遭遇和苦悶僅僅看作自我與現(xiàn)實(shí)的矛盾，看作異化結(jié)果，從而掩益了資本主義世界中愈加劇烈的階級(jí)矛盾和民族矛盾……他不把造成人們精神空虛的原因歸咎于罪惡的資本主義制度，而是抽象地談‘人的本質(zhì)’和‘自我本質(zhì)’，這就實(shí)際上起到了調(diào)和階級(jí)矛盾的消極作用”。也有人批評(píng)貝婁這類知識(shí)分子“很少承認(rèn)精神危機(jī)以外的資本主義基本矛盾……一方面反對(duì)資本主義社會(huì)的上層建筑，同時(shí)又是資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)自愿的維護(hù)者”。這顯然是受當(dāng)時(shí)政治、文化環(huán)境局限，還沒能完全從“革命”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”的文革話語中走出來。

（二） 發(fā)展期（1990—1999）

二十世紀(jì)九十年代我國(guó)對(duì)索爾·貝婁作品的研究廣度和深度得以拓展，研究人數(shù)和成果數(shù)量較前十年有較大增加，發(fā)表了約70篇論文，涉及貝婁已出版的幾乎全部小說(包括新近出版的中篇《偷竊》)。⁽⁶¹⁾前十年的研究重點(diǎn)在這個(gè)時(shí)期得以繼承。有人繼續(xù)探討貝婁作品中現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的融合、作品中的存在主義意蘊(yùn)、資本主義社會(huì)知識(shí)分子的精神危機(jī)等主題。雖然這些研究在觀點(diǎn)上與前一時(shí)期相比并無太多新意，但更加注意結(jié)合具體作品討論，因而論證更加充分些。

在研究方法上，由于二十世紀(jì)八九十年代西方文論和批評(píng)方法的大量引介，國(guó)內(nèi)索爾·貝婁的研究手段和方法多樣化，出現(xiàn)了新氣象。

因此可以說，二十世紀(jì)九十年代我國(guó)的貝婁小說研究無論從研究?jī)?nèi)容和研究方法，還是從研究廣度和深度方面來衡量都進(jìn)入了發(fā)展期?，F(xiàn)對(duì)這一時(shí)期的新成果做簡(jiǎn)要?dú)w納。

在中國(guó)長(zhǎng)期的政治批評(píng)和社會(huì)歷史批評(píng)之后，形式研究在這一時(shí)期成為較為新穎的研究視角，引起國(guó)內(nèi)索爾·貝婁研究方法的變革。雖然“新批評(píng)”和形式主義批評(píng)在西方早就不是什么新鮮理論和批評(píng)方法，國(guó)內(nèi)二十世紀(jì)四十年代中后期已有袁可嘉先生的引介，但真正大規(guī)模的譯介卻是在八十年代中后期和九十年代。與此類似的是，在西方，經(jīng)典敘事學(xué)在二十世紀(jì)七八十年代達(dá)到高潮后，暫顯式微之象，但經(jīng)典敘事學(xué)理論在八九十年代的中國(guó)卻得以引進(jìn)、興起與發(fā)展。有趣的是，這種新批評(píng)和敘事學(xué)和各種文學(xué)理論引進(jìn)的“滯后”卻給中國(guó)九十年代的外國(guó)文學(xué)批評(píng)界帶來了“新”的視角，并為中國(guó)文學(xué)評(píng)論者提供了可操作的新工具。雖然中國(guó)的政治批評(píng)和社會(huì)歷史批評(píng)的傳統(tǒng)積淀深厚，但“新批評(píng)”、形式主義文論和敘事學(xué)這些注重文本內(nèi)在特質(zhì)、結(jié)構(gòu)和規(guī)律的主張無疑影響了國(guó)內(nèi)二十世紀(jì)九十年代的索爾·貝婁研究者，因而這一時(shí)期有些研究開始探討貝婁作品的內(nèi)在構(gòu)造機(jī)理和敘述手段，除了傳統(tǒng)的寫作特色研究之外還能從敘事學(xué)的角度探討貝婁作品敘事本身的內(nèi)在規(guī)律，部分研究還能探討作品形式與內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，甚至試圖對(duì)貝婁小說創(chuàng)作的宏觀理路做出總結(jié)。反觀國(guó)外二十世紀(jì)九十年代的索爾·貝婁研究，對(duì)索爾·貝婁小說的敘事形式及其小說建構(gòu)方式本身進(jìn)行探討的卻較為鮮見?？梢哉f，這一時(shí)期關(guān)于貝婁小說的敘事研究是國(guó)內(nèi)索爾·貝婁研究迥異于九十年代國(guó)際研究潮流的中國(guó)特色，為國(guó)際索爾·貝婁研究做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，因而值得重點(diǎn)介紹。代表性成果如下：

王云弟1995年發(fā)表兩篇論文⁽⁶²⁾討論敘述者、人物乃至作者之間的同構(gòu)關(guān)系。在對(duì)《赫索格》的敘事研究中，他發(fā)現(xiàn)敘述者站在人物的內(nèi)心，在人物的意識(shí)與下意識(shí)中來回穿梭。它以內(nèi)心分析與內(nèi)心獨(dú)白為主要表現(xiàn)手段，以有限全知為基本視角，把整個(gè)文本的敘述都?xì)w并到人物的意識(shí)流程，從而展示出敘述秩序和結(jié)構(gòu)模態(tài)的多重對(duì)位。當(dāng)敘述者誘導(dǎo)調(diào)控著人物與讀者之時(shí),他也就同時(shí)指向了敘述者與作者的距離控制。因此，王云第得出結(jié)論：在《赫索格》的敘事形態(tài)中，無論是道德上還是理智上，敘述者和“隱含的作者”不僅不是遠(yuǎn)離的，而且還有一種緊密的負(fù)載關(guān)系，即敘述者、人物乃至作者之間具有相互負(fù)載的關(guān)系。他的這種見解稍異于布斯所說的敘述者可以或多或少地離開“隱含的作者”的說法。更重要的是，本文還能建立敘事形式與敘事目的的關(guān)聯(lián)。他指出，正是在對(duì)文本的操控中，敘述者努力保持人物、“隱含的作者”與敘述者在情感、認(rèn)知與價(jià)值上的同一，從而敘述者之“我”、人物之“我”與“隱含的作者”之“我”歸并到一起。在這種歸并中，索爾·貝婁也就在這種敘事中為現(xiàn)代世界中的“自我”找到了一種可能性。也就是說，當(dāng)赫索格歷經(jīng)自我的沖突與對(duì)話,而終歸那平和神秘的田園之時(shí)，索爾·貝婁找到了一種自我完善的烏托邦。

作家李知⁽⁶³⁾借用法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家格雷馬斯的敘述信息術(shù)語來論述索爾·貝婁小說的敘述信息密度。他指出索爾·貝婁用一種新穎的技巧，改變和增強(qiáng)了文學(xué)敘述的功能與特征。他將敘述成分和描寫成分摻揉交融在一起，這是他擴(kuò)大敘述信息量的主要藝術(shù)手段。索爾·貝婁的小說幾乎都是只有主要人物而無中心（主要的）情節(jié)事件。乍看起來，作品結(jié)構(gòu)似乎松散，其實(shí)不然。索爾·貝婁的這種“漫溢式”結(jié)構(gòu)看似隨意又非隨意，實(shí)際上體現(xiàn)了作家對(duì)情節(jié)進(jìn)展的控制力。這種“漫溢式”結(jié)構(gòu)和他的敘述形式、敘述信息的高密度相輔相成，使他成功地?cái)[脫了小說呆板單調(diào)的結(jié)構(gòu)形式對(duì)他的局限，從而有較大的自由度去明確闡述與表現(xiàn)當(dāng)代美國(guó)社會(huì)“人的狀況”和“全社會(huì)的困惑”，揭示當(dāng)代人（特別是處于傳統(tǒng)的人道主義、文化與文明和現(xiàn)代精神危機(jī)的斷裂夾縫中的高級(jí)知識(shí)階層人物）復(fù)雜的意識(shí)與心理。

陳榕和陳春發(fā)的論文⁽⁶⁴⁾也分別探討了《赫索格》的敘事手法。前者總結(jié)了索爾·貝婁在《赫索格》中對(duì)書信技巧的挖掘與創(chuàng)新：1. 突破了書信的時(shí)間限制，突出了人是背負(fù)著沉重的歷史感的觀點(diǎn)；2. 改變了書信的一般格式，勾勒出主人公躁動(dòng)不安的靈魂，描摹出紛繁蕪雜的現(xiàn)實(shí)世界；3. 將書信中的第一人稱視角和敘述中的第三人稱視角融合，在一定程度上克服了敘述的純主觀性。后者指出，《赫索格》一個(gè)突出的創(chuàng)作特色是多視角的運(yùn)用及視角的自然轉(zhuǎn)換，賦予了小說豐富的層次，使小說產(chǎn)生了一種立體效果。在《赫索格》中，貝婁選定“我”“你”“他”三個(gè)視角，從三個(gè)不同的角度來敘述故事。小說采用“他”視角時(shí),故事敘述者并非一般的全知全能的敘述者，他的視角等于主人公的視角。小說中的“信”“筆記”“回憶”和“思考”是通過直接和間接兩種方式以第一人稱“我”的口吻完成的，主人公直接與讀者對(duì)話，連敘述者也不用了。有時(shí)主人公的自我反省通過第二人稱來表現(xiàn)。而這種第二人稱“你”所表現(xiàn)的內(nèi)容貌似自言自語（或者另一種方式的內(nèi)心獨(dú)白），但實(shí)際上卻標(biāo)志著赫索格的意識(shí)與自我的分離，或者說是理想自我與現(xiàn)實(shí)自我的分離。這種敘述方式與赫索格的矛盾、自嘲的心理狀態(tài)具有統(tǒng)一性。貝婁將這三種敘事結(jié)合起來，在三者之間作自然的轉(zhuǎn)換，從而為讀者調(diào)整角度，去了解主人公。

除了這種較為微觀的敘事研究外，有研究者試圖對(duì)索爾·貝婁小說構(gòu)建的理路進(jìn)行規(guī)律性的總結(jié)。劉洪一⁽⁶⁵⁾對(duì)索爾·貝婁小說人物的構(gòu)建規(guī)律和套路從“心態(tài)與性格”及“自身與替身”兩個(gè)方面進(jìn)行了精彩的概括，頗具創(chuàng)新意識(shí)。他指出，貝婁極為關(guān)注人類的心理世界，對(duì)他的主人公作了細(xì)致的診斷，著重再現(xiàn)了他們的病狀心態(tài)：抑郁和焦慮。而抑郁-焦慮不僅是一種心理現(xiàn)象、一種活動(dòng)于心理深處的非自覺意識(shí)狀態(tài)，同時(shí)也是一種心理特質(zhì)。貝婁以心理學(xué)與社會(huì)學(xué)的兩種眼光，以“心態(tài)-性格”的形式再現(xiàn)了現(xiàn)代人的兩個(gè)層面：以非自覺意識(shí)特征為主的心理層面和以自覺意識(shí)特征為主的性格層面，把人的生理-心理因素與社會(huì)因素有機(jī)地融合起來。貝婁試圖創(chuàng)造出既不同于庸俗社會(huì)學(xué)指導(dǎo)下創(chuàng)造出的舊式人物，也異于“現(xiàn)代”作家偏愛的“無意識(shí)”狀態(tài)下的人物，因而試圖找到或接近人物的主軸。貝婁人物的另一特征是在人物與人物之間，甚至人與動(dòng)物等非人之間建立一種聯(lián)系，彼此互為替身，人物往往能在對(duì)方身上找到自己的情感和觀念、心態(tài)和性格。如果說貝婁以“心態(tài)與性格”對(duì)人本身進(jìn)行了微觀的內(nèi)部觀察，那么“自身與替身”則通過把人置于一種關(guān)系之中對(duì)人進(jìn)行了宏觀的外部觀察。劉洪一的這個(gè)概括雖未必能涵蓋貝婁全部小說人物構(gòu)建的規(guī)律，但總體上還是令人信服的，無疑是這一時(shí)期我國(guó)學(xué)者進(jìn)行獨(dú)立研究的代表之一。蘇暉⁽⁶⁶⁾借鑒西方研究成果試圖從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、猶太傳統(tǒng)與美國(guó)文化以及世俗與超越幾對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的因素歸納索爾·貝婁小說主人公的心理發(fā)展模式，論證了他們的心理都呈現(xiàn)出大體一致的格局，都經(jīng)歷了一個(gè)由焦慮到探索最終導(dǎo)致回歸的心理流變過程。他們剛出現(xiàn)于讀者面前時(shí)，往往因受到來自社會(huì)的壓力與打擊，產(chǎn)生焦慮感、疏隔感，顯得焦躁不安，無所適從，并與他人和社會(huì)疏遠(yuǎn)、離隔；為了尋求生活的立足點(diǎn)，他們逃離現(xiàn)實(shí)，躲到一個(gè)安全的“避風(fēng)港”，進(jìn)行精神探索；最后，他們都回到現(xiàn)實(shí)中來，達(dá)到了自我與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的適應(yīng)。這也可以說是對(duì)貝婁小說創(chuàng)作規(guī)律性所做出的合理探索，是對(duì)貝婁小說構(gòu)造本身的宏觀研究，結(jié)論較為令人信服，對(duì)讀者理解貝婁小說創(chuàng)作的基本套路很有啟發(fā)。

國(guó)內(nèi)這一時(shí)期貝婁研究的另一特色是“神話-原型批評(píng)”。作為一種文學(xué)研究的途徑或文學(xué)批評(píng)方法，“神話-原型批評(píng)”源于二十世紀(jì)初從英國(guó)劍橋的古典學(xué)界崛起的儀式學(xué)派,后經(jīng)不斷發(fā)展，至加拿大弗萊(Northrop Frye, 1912—1991)將其確立為一個(gè)新的派別。弗萊提出了不同于“新批評(píng)”形式結(jié)構(gòu)的新“結(jié)構(gòu)”，關(guān)心的是文學(xué)現(xiàn)象之間的聯(lián)系，注重聯(lián)結(jié)作品的結(jié)構(gòu)模式，或形成同類作品的結(jié)構(gòu)模式，因而建立了關(guān)于象征、神話和類型的理論，建立了文學(xué)原型。早在二十世紀(jì)前半葉，我國(guó)即有魯迅、茅盾、鄭振鐸、聞一多等一批杰出學(xué)者嘗試將神話學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)應(yīng)用于文學(xué)研究，成為我國(guó)“神話-原型批評(píng)”之濫觴。此后，六十年代有零星的研究，但真正形成氣候還是在二十世紀(jì)八十年代中晚期和九十年代譯介了國(guó)外相關(guān)著作并出版了自己的研究專著之后。受此啟發(fā)和影響，國(guó)內(nèi)這個(gè)時(shí)期有些索爾·貝婁研究成果論證了貝婁某些作品與某些文學(xué)原型或母題的關(guān)聯(lián)性，從而為理解索爾·貝婁作品提供了一種新的可能。這方面的代表性成果如下：

廖七一于二十世紀(jì)九十年代初期發(fā)表了兩篇論文⁽⁶⁷⁾，討論《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》的神話母題以及馬奇形象與《圣經(jīng)》人物亞當(dāng)之間的關(guān)聯(lián)。他指出，《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》中存在表層和深層兩個(gè)結(jié)構(gòu)層次以及三個(gè)既相互平行，又相互交叉的神話意象和母題。尋找父親是奧吉整個(gè)追求的一個(gè)組成部分，也是小說中反復(fù)出現(xiàn)的母題，奧吉·馬奇則是當(dāng)代美國(guó)的忒勒瑪科斯。同時(shí)，奧吉是一位追尋者的原型，他要尋求更好的命運(yùn)，要擺脫和逃避現(xiàn)代人性的荒原去確立一個(gè)嶄新的王國(guó)和生活。廖七一還借鑒國(guó)外文學(xué)評(píng)論家的觀點(diǎn)，指出奧吉的歷險(xiǎn)和追求可以在神話中找到對(duì)應(yīng)的角色，奧吉與埃涅阿斯有驚人的相似之處。奧吉的歷險(xiǎn)與埃涅阿斯有著平行的結(jié)構(gòu)，奧吉是企圖建立富有人性的新城邦的現(xiàn)代埃涅阿斯。他還論證作品中的另一個(gè)母題：重返伊甸園。他認(rèn)為，如果從深層結(jié)構(gòu)來分析，奧吉又是二十世紀(jì)美國(guó)社會(huì)中夢(mèng)想重返伊甸園的亞當(dāng)。

傅少武論文⁽⁶⁸⁾討論了貝婁小說的“流浪漢”原型。其不俗之處在于，不僅討論傳統(tǒng)的“流浪漢”形象，而且在更高層次上論證了貝婁小說主人公以流浪作為獨(dú)特的認(rèn)知方式，是在物理時(shí)空和心理精神意義的雙重界面上對(duì)現(xiàn)代人的生存狀況進(jìn)行了形象化、哲理化的探討和再現(xiàn)。在“流浪”的過程中深刻地融匯了現(xiàn)代西方存在主義對(duì)人類生存問題的思考和闡釋，使得主人公得以在流浪中試圖“闡明人類究竟是什么,我們是誰,活著為什么等等問題”。這樣，主人公獨(dú)特的認(rèn)知方式——“流浪”就對(duì)探索人類生存價(jià)值、意義的主題進(jìn)行了超越性和現(xiàn)代性的演化和煥發(fā)，尤其對(duì)現(xiàn)代人尋找生存家園這一普遍現(xiàn)實(shí)命運(yùn)有著形而上的啟示意義。

此外，由于受西方女性主義思想和女性主義批評(píng)的影響，中國(guó)的女性主義批評(píng)此時(shí)也得以興起，因而這一時(shí)期有更多的論文探討索爾·貝婁小說中的兩性關(guān)系和女性形象。我國(guó)這一時(shí)期的研究者往往認(rèn)同西方學(xué)者的觀點(diǎn)，認(rèn)為貝婁在塑造女性角色時(shí)往往帶有男性作家的偏見，因而其大部分女性角色為負(fù)面形象。但汪海如⁽⁶⁹⁾的論文觀點(diǎn)頗具新意。其通過對(duì)艾娃和馬德琳這兩個(gè)貝婁筆下的婦女形象的論析，認(rèn)定索爾·貝婁小說中的職業(yè)女性具有正面價(jià)值，并試圖論證貝婁是在贊揚(yáng)新時(shí)代職業(yè)女性的自信、自尊、自強(qiáng)和自立，甚至認(rèn)為貝婁是女權(quán)主義的代言人。雖然在僅考察了兩個(gè)職業(yè)女性角色后就得出這種結(jié)論，略顯急促，但它畢竟是對(duì)西方所批評(píng)的索爾·貝婁“厭女癥”的一種反動(dòng)，顯示出我國(guó)學(xué)者的獨(dú)立研究和判斷能力。

這一時(shí)期的研究者還能從比較的視角來研究貝婁，這是前一個(gè)時(shí)期不曾出現(xiàn)的。郁青⁽⁷⁰⁾論證了索爾·貝婁在創(chuàng)作《雨王漢德森》時(shí)創(chuàng)造性地對(duì)《黑暗的心》進(jìn)行了多方面的繼承和模仿，但他并非單純機(jī)械的模仿，而是要通過模仿來表達(dá)作者對(duì)人類自身及社會(huì)的見解。張弘⁽⁷¹⁾指出貝婁在小說中所采用的意識(shí)流手法在敘述形式上與二十世紀(jì)典型意識(shí)流小說有著明顯的區(qū)別。這表現(xiàn)在：一、貝婁小說的視角轉(zhuǎn)換不像經(jīng)典意識(shí)流作家那樣頻繁。二、貝婁小說在結(jié)構(gòu)上基本采用傳統(tǒng)小說的框架，語言上也沒有刻意講究抒情性和節(jié)奏感，不像經(jīng)典意識(shí)流小說敘事那樣使內(nèi)心獨(dú)白具有詩(shī)歌化的傾向。三、傳統(tǒng)的意識(shí)流小說的一個(gè)顯著藝術(shù)特點(diǎn)是語言上的變異，而貝婁一般不創(chuàng)造新詞或刻意進(jìn)行語言變化，其小說多用重復(fù)、短句表現(xiàn)人物思想情緒的起伏變化。張文這種歸納和比較雖然部分結(jié)論尚可推敲（比如《赫索格》的視角轉(zhuǎn)換就比較頻繁），但還是可以使讀者進(jìn)一步理解貝婁小說表現(xiàn)手法上所展現(xiàn)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)融合的特點(diǎn)。

（三） 繁榮期（2000—2019）

進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，我國(guó)整體學(xué)術(shù)環(huán)境進(jìn)一步改善，與國(guó)外學(xué)術(shù)交流機(jī)會(huì)增多，更多的國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)資源庫(kù)投入使用，使得學(xué)術(shù)資源的獲得比前期更加便捷。各種理論引介與運(yùn)用持續(xù)升溫，為我國(guó)的貝婁研究提供了更多的視角和方法。另外，在此期間我國(guó)碩士生、博士生數(shù)量激增使得我國(guó)貝婁研究人數(shù)總量大增?！端鳡枴へ悐淙分形陌娴某霭嬉矠樨悐溲芯空咛峁┝宋谋痉奖恪８鞣N因素共同推進(jìn)，使得貝婁研究進(jìn)入了一個(gè)繁榮期。這一時(shí)期研究成果數(shù)量明顯增加，發(fā)表論文500余篇，其中2011—2015年達(dá)到高潮，年均發(fā)文近50篇。同時(shí)研究也向縱深發(fā)展，出現(xiàn)了貝婁評(píng)傳1部⁽⁷²⁾，研究專著12部。另外，部分有關(guān)猶太文學(xué)的專著⁽⁷³⁾也有專門章節(jié)論及貝婁。此外，有不少碩士、博士論文專門把貝婁作為研究對(duì)象。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這個(gè)時(shí)期有專論貝婁的碩士論文約190篇。張鈞、劉文松、祝平、汪漢利、籍曉紅、王玲、張軍、白愛宏、張?zhí)?、趙霞、李會(huì)學(xué)、高迪迪、管陽(yáng)陽(yáng)、紀(jì)琳、圣文等多人以索爾·貝婁為研究對(duì)象完成了博士論文。更可喜的是，這一時(shí)期研究者不再像上兩個(gè)時(shí)期那樣以“散兵游勇”居多，而是出現(xiàn)了喬國(guó)強(qiáng)、祝平、劉文松、籍曉紅、劉兮穎、汪漢利、張軍、張?zhí)?、張鈞、武躍速、車?guó)P成、高迪迪、趙秀蘭、寧東等一批較為活躍的貝婁研究者。

這一時(shí)期的研究總體上講是對(duì)前兩個(gè)時(shí)期研究的繼承和發(fā)展。重點(diǎn)在以下幾方面：

首先，貝婁小說的主題思想依然是研究重點(diǎn)之一。大量的研究一如既往地討論貝婁小說所表現(xiàn)的后工業(yè)化社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)中的現(xiàn)代人（尤其是以赫索格、洪堡為代表的知識(shí)分子）的異化以及精神世界的困頓和生存困境，并探討他們?nèi)绾瘟D從對(duì)自我、自由的探尋中尋找出路。張鈞的專著⁽⁷⁴⁾無疑是這方面研究的力作。該著選取了《晃來晃去的人》《受害者》《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》《只爭(zhēng)朝夕》《雨王漢德森》和《赫索格》這六部貝婁早期小說作為研究對(duì)象，論證了貝婁小說主人公處理精神危機(jī)的漸進(jìn)化過程。認(rèn)為前兩部小說的主人公已意識(shí)到黑暗的存在，而從奧吉·馬奇開始從黑暗處轉(zhuǎn)身，直到赫索格最后的突破，終于走向光明。張著的結(jié)論是可信的，但可以討論之處在于，雖然從黑暗走向光明的過程的確是貝婁小說主人公們精神歷程的基本流變，但這個(gè)嬗變歷程到底是從一部小說主人公到另一部小說主人公的漸變過程，還是每部作品的主人公的精神歷程都存在這種變化？其實(shí)，考察貝婁的單部作品的主人公的精神歷程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每部作品的主人公都可能經(jīng)歷這種從黑暗走向撥云見日的過程。

籍曉紅的《行走在理想與現(xiàn)實(shí)之間——索爾·貝婁中后期五部小說對(duì)后工業(yè)社會(huì)人類生存困境的揭示》⁽⁷⁵⁾試圖從文化批評(píng)的視角切入，揭示貝婁中后期小說所反映的后工業(yè)社會(huì)的人類生存困境。該論文結(jié)合這些小說所反映的時(shí)代背景，將貝婁小說置于后工業(yè)、后現(xiàn)代語境下來考察，運(yùn)用丹尼爾·貝爾的后工業(yè)社會(huì)理論、鮑德里亞、齊美爾等人的消費(fèi)社會(huì)理論和拉康的符號(hào)理論等來分析作品中的消費(fèi)主義和拜金現(xiàn)象的社會(huì)根源、小說所表現(xiàn)的消費(fèi)社會(huì)背景下人們身上所體現(xiàn)出的物質(zhì)追求和精神追求之間的矛盾以及由此導(dǎo)致的精神危機(jī)、人物自我身份的喪失和商品經(jīng)濟(jì)大潮下人文精神的失落。

武躍速的《后現(xiàn)代語境中的思想者：索爾·貝婁研究》⁽⁷⁶⁾考查了后現(xiàn)代語境下索爾·貝婁的思想內(nèi)涵之維，歷時(shí)性地梳理了貝婁創(chuàng)作的各個(gè)階段的思想脈絡(luò)和精神價(jià)值指向，闡述其豐富多樣的審美表達(dá)、清晰敏銳的理性追問和對(duì)人性之復(fù)雜廣博的質(zhì)詢。

李會(huì)學(xué)的專著《索爾·貝婁小說中的人物形象在時(shí)間軸上的展開》⁽⁷⁷⁾通過分析作家自身的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)、小說的敘述時(shí)間特性以及作品人物在時(shí)間向度上的延展或超越，揭示出索爾·貝婁對(duì)現(xiàn)代人生存處境的獨(dú)特表達(dá)。作者將海德格爾“在世”“操心”“泰然任之”“詩(shī)意棲居”等詩(shī)學(xué)思想融入對(duì)貝婁創(chuàng)作的分析之中，辨析和比較與作家創(chuàng)作相關(guān)的思想文化語境，并使之與時(shí)間軸上的人物形象勾連為一個(gè)整體。

白愛宏的專著《抵抗異化——索爾·貝婁小說研究》⁽⁷⁸⁾探討貝婁的若干重要長(zhǎng)篇小說中主人公為抵抗“非人化”力量采取了什么抵抗“異化”的策略，這些人物在當(dāng)代美國(guó)社會(huì)背景下如何構(gòu)建他們的身份，這些人物如何對(duì)待個(gè)體與群體的關(guān)系，貝婁或其筆下的人物的個(gè)體認(rèn)同是什么，人物在這些方面有什么共同的特性，這些特性又意味著什么等一系列問題。

張軍在其專著《索爾·貝婁成長(zhǎng)小說中的引路人研究》⁽⁷⁹⁾和系列論文中討論了貝婁作品中的“引路人”現(xiàn)象。他探討了索爾．貝婁的《勿失良辰》《賽姆勒先生的行星》及《貝拉羅莎暗道》三部作品中引路人對(duì)主人公的成長(zhǎng)影響及引路人的文學(xué)意義．繼而探尋索爾·貝婁在小說中體現(xiàn)的心靈追求。

吳玲英、蔣靖芝的專著《索爾·貝婁與拉爾夫·埃里森的“邊緣人”研究》⁽⁸⁰⁾涉及貝婁的《晃來晃去的人》《雨王漢德森》和《赫索格》三部作品。作者分析了現(xiàn)代知識(shí)分子邊緣性的多重表現(xiàn)形式及生存困境：無論是個(gè)體內(nèi)心的體驗(yàn)還是在他人眼里都找不到自我，處于困苦的邊緣，更不能將自己融入沖突的文化，找不到自己的文化身份。但由于在較為單薄的一本書里討論貝婁和埃里森兩位重要作家，所以對(duì)三部作品的分析還有待深入，在理論上，尤其在文化身份的討論上略顯不足。

鄭麗⁽⁸¹⁾從黑色幽默、夸張的諷刺、文學(xué)典故的使用以及荒誕英雄的荒誕追求等四個(gè)方面解讀《更多的人死于心碎》中的后現(xiàn)代主義因素，認(rèn)為通過用荒誕的形式表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題，用輕松幽默的語言揭露丑陋沉重的現(xiàn)實(shí)，貝婁入木三分地刻畫了現(xiàn)代西方人生存的精神荒原的現(xiàn)狀。

有關(guān)主題思想的討論，較有新意的還有蔣書麗的論文⁽⁸²⁾。該文在討論知識(shí)分子不斷尋求和逃離荒誕生活的同時(shí)，還討論了在學(xué)術(shù)資本化、工具化境況下，知識(shí)分子這個(gè)群體是如何從資本主義的異己分子蛻變?yōu)橘Y本主義陣營(yíng)中的一員的這一過程以及這種蛻變所產(chǎn)生的深刻的社會(huì)意義。

其次，由于這一時(shí)期國(guó)內(nèi)敘事學(xué)理論（經(jīng)典和后經(jīng)典）的研究不斷升溫，國(guó)內(nèi)從敘事學(xué)角度研究索爾·貝婁作品的成果數(shù)量和質(zhì)量都有較大提升。更難能可貴的是，有不少研究還能論證敘事手段與主題思想表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)，克服了常為人們所詬病的“為理論而理論”的弊端，無疑是對(duì)上個(gè)時(shí)期貝婁小說敘事學(xué)研究的深化和發(fā)展。

張生庭的論文⁽⁸³⁾可謂從敘事學(xué)角度對(duì)貝婁小說作“技術(shù)性”分析的代表。他從法國(guó)著名敘述學(xué)家杰拉爾·熱內(nèi)特的敘述學(xué)理論出發(fā)，在對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀、分析的基礎(chǔ)上，研究并歸納小說《赫索格》的敘述機(jī)制、敘述模式等特點(diǎn)。該文研究發(fā)現(xiàn)，《赫索格》的敘述結(jié)構(gòu)建構(gòu)于三個(gè)敘述層上。小說開始時(shí)赫索格的敘述為第一敘述層；而在這一敘述層之內(nèi)，赫索格對(duì)過去的五天進(jìn)行回憶，這建構(gòu)了第二敘述層；而過去五天的回憶又被赫索格對(duì)自己一生的回顧與反思所充斥（回?cái)ⅲ?，這進(jìn)而構(gòu)成了第三個(gè)敘述層次。這三個(gè)跳躍、轉(zhuǎn)化的敘述層構(gòu)成了整部小說的主干和主要框架。第一層次沒有情節(jié)，人物也沒有采取行動(dòng)，為靜態(tài)敘述層。在第二敘述層中，敘述者是處于第一敘述層中的較為平靜的赫索格，而敘述焦距是受難者兼體驗(yàn)者赫索格。第二敘述層的線索是一個(gè)破碎的非連續(xù)體。這是因?yàn)樵摼€索被赫索格無時(shí)不在的大量的回憶所切斷。這些建立在第二敘述層上的大量回?cái)⒁褜儆诘谌龜⑹鰧拥膬?nèi)容。第三敘述層比第二敘述層更混雜、紛亂。這種所謂的以破碎散亂為其特征的敘述正是主人公混亂內(nèi)心的外化體現(xiàn)。張文還專門探討了“內(nèi)心信件”這個(gè)手段的運(yùn)用：它使貝婁可以自由隨意地跨越時(shí)間和空間，相當(dāng)隨意地在三個(gè)敘述層之間轉(zhuǎn)換；可以自由地調(diào)節(jié)、改變敘述節(jié)奏，成功地揭示主人公內(nèi)心世界從狂躁到平靜的變化歷程；可以自由地深入主人公赫索格內(nèi)心深處、潛意識(shí)當(dāng)中；可以在小說中得以自在地表現(xiàn)文化觀念、哲學(xué)思想。張文還注意到作品中混合敘述角度的作用。第一人稱使虛構(gòu)域內(nèi)同故事敘述者可以名正言順地采用主人公的口氣說話，從而縮短讀者與作品的距離，激起讀者的共鳴和同情。第三人稱則使得敘述文本與敘述者、小說主人公相隔離，使得虛構(gòu)域外的同故事敘述者可以客觀冷靜地進(jìn)行觀察，使讀者從虛幻的世界回到現(xiàn)實(shí)世界。正是通過敘述文本當(dāng)中存在的雙重距離和雙重視角，貝婁向我們揭示了當(dāng)代文學(xué)中普遍存在的個(gè)性分裂和異化的主題。

劉兮穎⁽⁸⁴⁾探討了貝婁的《更多的人死于心碎》的人稱轉(zhuǎn)換和視角越界現(xiàn)象，指出貝婁在“你”“我”“他”的人稱之間轉(zhuǎn)換，并巧妙地由第一人稱有限視角轉(zhuǎn)入全知視角。敘述者“我”通過對(duì)人物命運(yùn)的敘述，不斷地追問生存意義和價(jià)值、闡釋生命的目的，而“你”的頻繁出現(xiàn)則促使讀者深入地思考這些問題，從而達(dá)成了敘述者、人物與讀者這三者之間在對(duì)話基礎(chǔ)上的相互溝通和理解。她在另一篇論文⁽⁸⁵⁾中指出貝婁采用了外在式聚焦與內(nèi)在式聚焦雙重聚焦和轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦的方式來敘事。聚焦的本質(zhì)是決定了選擇與取舍，選擇某種聚焦方式也就意味著作者對(duì)某種倫理價(jià)值和道德觀的取舍。因此，敘述聚焦已經(jīng)成為表達(dá)作者倫理取向的方式之一。劉文很好地建立了敘事方式與敘事目的的關(guān)聯(lián)。

蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皩?duì)話詩(shī)學(xué)”/“復(fù)調(diào)理論”雖然在二十世紀(jì)八十年代末就被引介到中國(guó)，但較多使用其復(fù)調(diào)/對(duì)話理論解讀貝婁作品的研究還是在二十一世紀(jì)以后才出現(xiàn)。徐文培、張建慧⁽⁸⁶⁾從復(fù)調(diào)小說理論出發(fā),在對(duì)文本細(xì)讀、分析的基礎(chǔ)上，研究并歸納出小說《洪堡的禮物》中的“多聲部”“復(fù)調(diào)”視角、“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)和“復(fù)調(diào)”時(shí)空等特點(diǎn)。他們指出，在敘事視角上，貝婁使敘述人兼主人公西特林處于觀察的中心，主要用第一人稱回顧視角敘述。為彌補(bǔ)第一人稱視角的不足，貝婁使用第三人稱全知視角進(jìn)行補(bǔ)充。同時(shí)，貝婁還利用特殊的第二人稱“你”來調(diào)節(jié)焦距，即，敘述人與讀者的距離。小說在結(jié)構(gòu)上有兩條敘述線索，一條是按照傳統(tǒng)小說的敘述模式進(jìn)行的，有著清晰的故事線索,并且按照物理時(shí)間順序講述故事。另外一條主要關(guān)于西特林和洪堡兩個(gè)人在文學(xué)道路上成功與失敗的故事線索則隱含在西特林的回憶里。兩條線索既平行并存,又獨(dú)立發(fā)展,構(gòu)成小說的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。另外，作品在時(shí)空層面上穿梭往返，變化多端，構(gòu)成了“復(fù)調(diào)”時(shí)空。周莉莉⁽⁸⁷⁾則指出《只爭(zhēng)朝夕》的文本表現(xiàn)的是作者與人物的對(duì)話、人物與人物之間的對(duì)話以及人物內(nèi)心的自我對(duì)話，在情節(jié)設(shè)置和結(jié)構(gòu)安排上也充分體現(xiàn)了對(duì)話性。結(jié)構(gòu)上的“大型對(duì)話”和言語中的“微型對(duì)話”是這部小說最大的特點(diǎn)。不同的聲音充斥在文本之中，不同的思想意識(shí)通過對(duì)話在文本中交匯爭(zhēng)鋒，這樣的對(duì)話讓這部小說在主題意義上和審美上都充分展示了該小說的復(fù)調(diào)魅力。

還有些研究者從“互文性”角度研究貝婁作品。例如，江春奮⁽⁸⁸⁾探討了《拉維爾斯坦》對(duì)經(jīng)典文本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的引用、對(duì)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)以及人物的參照、對(duì)作者自己其他文本的映射。這些互文性手法相得益彰，為讀者揭開了偉大靈魂人物拉維爾斯坦的種種謎團(tuán)，巧妙而又精細(xì)地刻畫了這個(gè)充滿悖論人物的方方面面。通過互文性，貝婁還借助兩個(gè)主人公對(duì)他筆下的其他主人公的超越，表達(dá)了他對(duì)猶太問題的高度關(guān)注與認(rèn)真思考，以及對(duì)美國(guó)文化和學(xué)術(shù)問題的擔(dān)憂。徐文培等⁽⁸⁹⁾也討論了索爾·貝婁幾部作品文本之間及同馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的互文性關(guān)系，從而展現(xiàn)索爾·貝婁小說高深多元的藝術(shù)創(chuàng)作魅力。

特別值得指出的是，這一時(shí)期，劉洪一⁽⁹⁰⁾繼續(xù)對(duì)索爾·貝婁小說的宏觀建構(gòu)規(guī)律進(jìn)行了卓有成效的探索，這是國(guó)外研究者不太關(guān)注的。他指出，貝婁小說技巧中的模式、視角、人物等要素中分別存在著悖逆的關(guān)系取向，由于兩個(gè)相悖的射線分別向不同方向擴(kuò)充、延展，因而這種擴(kuò)充和延展實(shí)際上恰恰彌補(bǔ)了非悖逆關(guān)系方式下空缺的部分，從而使得模式、視角、人物等得到了一種對(duì)稱性的互補(bǔ)和閾限拓展，也導(dǎo)致了模式、視角、人物等在其深層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種向“完型結(jié)構(gòu)”接近的趨向：流浪漢+精神流浪漢→完型模式；單一視角+復(fù)合視角→完型視角；心態(tài)+性格、自身+替身→完型人物。