早期現(xiàn)代——當(dāng)簡(jiǎn)單遇到前衛(wèi)

20世紀(jì)，社會(huì)、文化和日常生活都迎來了實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新和改變。藝術(shù)家、作家、建筑師和設(shè)計(jì)師都拒絕歷史風(fēng)格和思想，他們厭倦了工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)而為新時(shí)代的需求和可能性提出新的概念。

新興的審美是對(duì)之前風(fēng)格的延續(xù)。比如，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師依然拋開新藝術(shù)風(fēng)格的浮華裝飾，采用抽象的幾何形式。平面設(shè)計(jì)（雖然在多年之后才被人這樣稱呼）在那時(shí)深受現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的影響，這些風(fēng)格包括立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派和達(dá)達(dá)主義，提倡簡(jiǎn)單和創(chuàng)新的表達(dá)方式。在設(shè)計(jì)中，一種更具功能性的傳達(dá)方法出現(xiàn)了，它的目的是清晰地傳達(dá)信息。在歐洲，帶有這種新感覺的海報(bào)成為流行的廣告形式，促進(jìn)了商業(yè)和經(jīng)濟(jì)的活力，并在工業(yè)時(shí)代成為主導(dǎo)。

1917年，世界政治動(dòng)蕩不安，但這也啟發(fā)了設(shè)計(jì)師，他們相信，一個(gè)徹底的變化可以改變這個(gè)世界。通過對(duì)幾何形狀、攝影和簡(jiǎn)單的排版等視覺語言的探索，可以將來自不同文化和階層的人團(tuán)結(jié)起來，志同道合的設(shè)計(jì)師和思想家們組成小組，討論和推廣這些新的想法。

與此同時(shí)，技術(shù)的發(fā)展讓藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師能夠觸及更廣泛的大眾，并發(fā)揮出更大的影響力。攝影的進(jìn)步，尤其是膠卷取代了銀版，使照相機(jī)成為大眾商品，讓人們能夠充分發(fā)揮自己的創(chuàng)意。工業(yè)時(shí)代的大規(guī)模生產(chǎn)讓普通人也可以用既漂亮又實(shí)用的物件裝飾自己的家，這也為設(shè)計(jì)師們創(chuàng)造了新的機(jī)遇，甚至連生產(chǎn)這些物件的機(jī)器也被認(rèn)為是十分漂亮的。對(duì)于印刷，已經(jīng)從一種裝飾工藝轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N傳達(dá)新想法和信息的有力手段。

早期現(xiàn)代時(shí)期，新想法遇到了新技術(shù)，改變了大眾、公司和政府使用視覺媒介傳達(dá)信息的方式。

Lucian Bernhard（呂希安·伯恩哈德）

1883–1972 |生于德國(guó)斯圖加特|就讀于慕尼黑藝術(shù)學(xué)院

Bernhard發(fā)明了“object poster”這種以突出產(chǎn)品為特征的海報(bào)。

Bernhard拒絕新藝術(shù)風(fēng)格中復(fù)雜的裝飾。

Bernhard設(shè)計(jì)了多種字體。

Lucian Bernhard 20歲時(shí)參加了由Priester火柴公司贊助的海報(bào)設(shè)計(jì)大賽（可以將其視為“眾包”的早期形式）。雖然那時(shí)正在盛行擁有復(fù)雜裝飾和花卉圖案的新藝術(shù)風(fēng)格的作品，但Bernhard有其不同的創(chuàng)作方向。他只畫了一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，畫中是一只放在煙灰缸上的點(diǎn)燃的雪茄以及幾根火柴。一位朋友看到這幅作品后覺得這是在突出雪茄，隨后Bernhard便去掉了所有無關(guān)的細(xì)節(jié)，只剩下兩根紅色的火柴。最后，他又畫上了火柴品牌的名稱。雖然沒有宣傳語，也沒有其他任何東西，但人們的注意力卻無法從產(chǎn)品及其品牌上轉(zhuǎn)移。

Lucian Bernhard為Priester公司火柴海報(bào)大賽提交的作品并沒有被立刻接受，而是在一開始就被評(píng)委扔進(jìn)了垃圾桶，但另一位姍姍來遲的評(píng)委Ernst Growald卻從廢物中將這個(gè)作品拾起來，仔細(xì)研究了一番后說道：“這是一個(gè)天才?！盙rowald 在說服了其他評(píng)委后，Bernhard的海報(bào)獲得了一等獎(jiǎng)。

Bernhard的設(shè)計(jì)風(fēng)格受英國(guó)Beggarstaff兄弟簡(jiǎn)化輪廓和極簡(jiǎn)主義的影響。像Beggarstaffs兄弟一樣，Bernhard也使用平涂色彩，但其獨(dú)特之處在于他沒有為作品中獨(dú)立的形狀畫上輪廓。

Bernhard為Priester公司設(shè)計(jì)的海報(bào)不僅贏得了比賽，還開創(chuàng)了一種新的、直截了當(dāng)?shù)膹V告風(fēng)格，德國(guó)公司尤其喜愛這種全新的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，他們稱其為“Sachplakat”（海報(bào)風(fēng)）。廣告商認(rèn)為，新藝術(shù)風(fēng)格錯(cuò)綜復(fù)雜的裝飾不但會(huì)掩蓋產(chǎn)品本身，甚至?xí)c產(chǎn)品產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)。海報(bào)必須能夠快速地給路人一個(gè)深刻的印象，因?yàn)槁啡瞬粫?huì)停下來花時(shí)間探究海報(bào)的細(xì)節(jié)消息。Bernhard的設(shè)計(jì)突出了產(chǎn)品本身和產(chǎn)品名稱，從而解決了這個(gè)問題。

Bernhard在1906年創(chuàng)辦了自己的公司，雇傭了20多位設(shè)計(jì)師。隨后他移居紐約，在那里，他的業(yè)務(wù)擴(kuò)展到室內(nèi)設(shè)計(jì)，并與他人合作創(chuàng)立了Contempora公司，銷售紡織品及家居用品。此外，他還設(shè)計(jì)了Bernhard Modern和Bernhard Gothic字體，這兩種字體至今仍在被人們廣泛使用。

Priester公司的火柴海報(bào)，1905年

讀 《History of the Poster》，Josef Müller-Brockmann著，19世紀(jì)后期以來的海報(bào)設(shè)計(jì)概覽。

做 Bernhard的海報(bào)風(fēng)格是將圖像減至最少，以便清晰地傳達(dá)信息。

思考一下你最近所完成的設(shè)計(jì)作品：還能從設(shè)計(jì)中移除什么元素？

在不影響表達(dá)作品意義和信息的基礎(chǔ)上，還能做多少改動(dòng)？

Excelsior海報(bào)（水粉作品草稿），1914年

Adler打字機(jī)海報(bào)，1909年

“透徹、清晰并恰到好處，這就是目標(biāo)。新規(guī)則必須是舊制度的補(bǔ)充，就好像汽車發(fā)現(xiàn)了自身的獨(dú)特之美，商業(yè)排版印刷也找到了自己的表達(dá)方式，與圖書的藝術(shù)截然不同，在達(dá)到目標(biāo)之前，犯錯(cuò)誤也是必要的?！?sup>

——Lucian Bernhard

這段英文使用了Bernhard設(shè)計(jì)的Bernhard Modernd字體的數(shù)字版本

Bosch公司產(chǎn)品海報(bào)，1914年

Hans Rudi Erdt（漢斯·魯?shù)稀ぐ柼兀?/p>

1883–1918 |生于德國(guó)本篤拜恩|就讀于慕尼黑應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院

Hans Rudi Erdt在德國(guó)進(jìn)一步發(fā)展了“海報(bào)風(fēng)”運(yùn)動(dòng)。

Hans Rudi Erdt使用視覺技巧來暗示產(chǎn)品，而不是直接展示。

Hans Rudi Erdt設(shè)計(jì)了經(jīng)典的戰(zhàn)爭(zhēng)海報(bào)。

與Lucian Bernhard一樣，Hans Rudi Erdt使用精益的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)：平涂色彩，簡(jiǎn)單的形狀以及粗體字母。但Bernhard 的設(shè)計(jì)聚焦于要銷售的產(chǎn)品，而Erdt在設(shè)計(jì)中采用了更加平實(shí)的方法。比如，他為歐寶汽車創(chuàng)作的海報(bào)中并沒有體現(xiàn)汽車，只有一個(gè)頭上帶著風(fēng)鏡和帽子的人臉，以及上部的“汽車”（AUTOMOBILE）和下部的“歐寶”（Opel）兩個(gè)單詞。相比于商品，人們往往更傾向于被人臉?biāo)?，因此在設(shè)計(jì)中置入人物形象可以引發(fā)觀眾的情感聯(lián)系。

Erdt善于將字體融入作品布局，雖然他沒有在設(shè)計(jì)中展示汽車，但他做出了暗示。字母“O”的比例比其他字母要大，而且它是一個(gè)完美的圓形，就像一個(gè)方向盤。整幅作品看起來好像是一個(gè)人正在駕駛著汽車，只不過我們看不到這輛車。品牌名稱和方向盤組成的視覺要素提醒著人們，歐寶是一家汽車公司。

印刷商Hollerbaum ＆ Schmidt與Erdt以及其他一些進(jìn)步的設(shè)計(jì)師如Bernhard、Julius Klinger和Julius Gipkens簽訂了獨(dú)家代理合同。Erdt的客戶還包括Manoli＆Problem香煙和妮維雅護(hù)膚品。在第一次世界大戰(zhàn)期間，他也為德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影委員會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影設(shè)計(jì)了海報(bào)。35歲時(shí)，Erdt死于肺結(jié)核。

電影《Des Kaisers Weihnachtsreise》的海報(bào)，1917年

歐寶汽車的海報(bào)，1911年

Hermann Scherer海報(bào)，1911年

Ludwig Hohlwein（路德維希·霍爾維恩）

1874–1949 |生于德國(guó)威斯巴登|就讀于慕尼黑工業(yè)大學(xué)

Ludwig Hohlwein將深度與圖案融入到海報(bào)設(shè)計(jì)中。

Ludwig Hohlwein在其職業(yè)生涯中不斷探索設(shè)計(jì)技巧，從平涂到注重繪畫。

另一位具有影響力的德國(guó)設(shè)計(jì)師叫做Ludwig Hohlwein，其繪畫靈感來源于Beggarstaff兄弟及其平涂、簡(jiǎn)約的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。為了成為建筑師，Hohlwein在1911年離開了慕尼黑，前往柏林，并在那里從事海報(bào)設(shè)計(jì)工作。雖然他的作品風(fēng)格與先驅(qū)Bernhard的“海報(bào)風(fēng)”相似，但在一些重要的審美方式上，Hohlwein的作品別具一格。不同于純粹的色彩平涂，Hohlwein 將深度感融入設(shè)計(jì)，圖案、紋理以及色彩賦予作品更強(qiáng)的表現(xiàn)力，非常適合那些服裝公司的客戶。

隨著世界的變化，Hohlwein的設(shè)計(jì)也在變化，他的作品變得更加豐富，也更偏向繪畫。第一次世界大戰(zhàn)期間，他在海報(bào)設(shè)計(jì)中運(yùn)用明暗對(duì)比，使作品充滿人情味兒。比如，在一幅關(guān)于德軍戰(zhàn)俘的海報(bào)中，十字圖形與士兵傳神表情之間的平衡，直抵觀者的內(nèi)心深處。之后一段時(shí)期，Hohlwein在作品中著重突出人物的肌肉線條，使其變得更加棱角分明。

為慕尼黑賽馬協(xié)會(huì)設(shè)計(jì)的海報(bào)，1909年

紅十字會(huì)募捐海報(bào)，1914年

柏林體育俱樂部海報(bào)，1914年

Filippo Tommaso Marinetti（菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂）

1876–1944 |生于埃及亞歷山大|就讀于索邦大學(xué)和帕維亞大學(xué)

Marinetti打破了排版規(guī)則，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要影響。

Marinetti開創(chuàng)了意大利的未來主義文學(xué)流派。

Marinetti將文字與排版相結(jié)合，開創(chuàng)了一種新的詩歌表現(xiàn)形式。

對(duì)于意大利未來主義風(fēng)格開創(chuàng)者Filippo Tommaso Marinetti來說，速度、機(jī)器、戰(zhàn)爭(zhēng)和改變等詞匯是他在20世紀(jì)最為重要的元素。雖然Marinetti是一位眾所周知的詩人，但他打破了一切排版規(guī)則，開創(chuàng)了新的詩歌表現(xiàn)形式，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1909年，Marinetti在法國(guó)報(bào)紙上發(fā)表了他的“未來主義宣言”，呼喚藝術(shù)、詩歌和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的變革，鼓動(dòng)藝術(shù)家們拋棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，接受速度、機(jī)械化流程以及工業(yè)世界。雖然是三個(gè)女兒的父親，但他也歧視性別，女權(quán)主義是他反對(duì)的問題之一。

1914年，Marinetti出版了自己的第一本書——《Zang Tumb Tumb》，內(nèi)容來自于他在1912年經(jīng)歷的巴爾干戰(zhàn)爭(zhēng)的體驗(yàn)。這本書的書名用圖形化的方式傳達(dá)出戰(zhàn)爭(zhēng)中槍炮、手榴彈和其他武器發(fā)出的聲音，是他嘗試“自由的文字”的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。Marinetti在封面設(shè)計(jì)中使用了混合不同比例和角度的字體，極富表現(xiàn)力。后來，他將未來主義思想延伸到了音樂、舞蹈、電影和紡織領(lǐng)域，甚至出版了一本《未來主義菜譜》（Futurist Cookbook），呼吁人們禁食意大利面，因?yàn)樗鼤?huì)讓人們無精打采。

摘自《Les mots en liberte futurists》折頁，1919年

讀 《Futurism》：未來主義，是一本由Lawrence Rainey、Christine Poggi和Laura Wittman編輯的文集，其中收錄了宣言、藝術(shù)品和詩歌，包括Fortunato Depero的作品，他是在商業(yè)上最為成功的未來主義藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。

《Zang Tumb Tumb》詩集的封面，1914年

Edward McKnight Kauffer（愛德華·麥克奈特·考弗）

1890–1954 |生于美國(guó)蒙大拿|就讀于馬克·霍普金斯學(xué)院和芝加哥藝術(shù)學(xué)院

Kauffer改進(jìn)了現(xiàn)代繪畫知識(shí)以適應(yīng)于設(shè)計(jì)。

Kauffer結(jié)合未來主義風(fēng)格、立體主義風(fēng)格和漩渦派風(fēng)格，開創(chuàng)了全新的海報(bào)風(fēng)格。

Kauffer幫助英國(guó)建立了平面設(shè)計(jì)學(xué)這一學(xué)科。

Edward McKnight Kauffer生于蒙大拿州，但其藝術(shù)啟蒙于芝加哥。1913年，Armory Show博覽會(huì)將歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了美國(guó)，受此啟發(fā)，Kauffer開始了外出求學(xué)的生涯。在德國(guó)，他感受到了Ludwig Hohlwein海報(bào)作品的影響力，隨后在法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)繪畫，最后在倫敦開始了自己的廣告設(shè)計(jì)事業(yè)。

Frank Pick，一位倫敦地鐵的管理員，成為了Kauffer的重要客戶。Pick是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的堅(jiān)定支持者，他堅(jiān)信現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有其商業(yè)價(jià)值。那時(shí)的地鐵會(huì)產(chǎn)生巨大的污染，但Pick和Kauffer開始了一個(gè)大膽的行動(dòng)，他們以有趣的地鐵站點(diǎn)為主題，設(shè)計(jì)一系列地鐵系統(tǒng)的旅游觀光海報(bào)，以此給地鐵運(yùn)輸系統(tǒng)帶來正面的形象。這是一次重大的合作，Kauffer總共為Pick設(shè)計(jì)了100多幅海報(bào)。

1919年，Kauffer為倫敦的《每日先驅(qū)報(bào)》提交了一個(gè)宣傳海報(bào)作品。作品中的宣傳語為“Soaring to Success！Daily Herald—The Early Bird”（飛向成功！每日先驅(qū)——晨鳥）。在這幅作品中，Kauffer使用了在1916年創(chuàng)作的繪畫作品《Flight》（飛翔）。在畫中，Kauffer將自己對(duì)飛鳥形態(tài)的觀察，與未來主義風(fēng)格和漩渦派（Vorticist）風(fēng)格相結(jié)合，表現(xiàn)出了一只動(dòng)態(tài)的飛鳥，其靈感看似來自于日本的版畫。漩渦派是英國(guó)前衛(wèi)抽象藝術(shù)家們開創(chuàng)的一種風(fēng)格，他們崇拜機(jī)器和速度。Kauffer為《每日先驅(qū)報(bào)》設(shè)計(jì)的這幅海報(bào)成為了他的代表作，并為他帶來了新的業(yè)務(wù)，包括圖書封面設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、商店櫥窗設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、壁畫照片設(shè)計(jì)以及地毯設(shè)計(jì)。

Kauffer不但聰明，也非常成熟。他明白，要想獲得好的結(jié)果，就需要與客戶建立友好的關(guān)系。Frank Pick和殼牌墨西哥石油公司的Jack Beddington都非常認(rèn)同Kauffer的作品。但是，大多數(shù)客戶并沒有不假思索地認(rèn)同Kauffer激進(jìn)的現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計(jì)，而Kauffer則禮貌地請(qǐng)這些保守的客戶另請(qǐng)高明。除了在設(shè)計(jì)領(lǐng)域游刃有余地開展業(yè)務(wù)之外，Kauffer還是倫敦藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的重要人物，與倫敦著名詩人T.S．Eliot和文學(xué)界核心人物Virginia Woolf齊名。

在倫敦的廣告事業(yè)建立起影響力之后，Kauffer在1940年又到了紐約開展新的業(yè)務(wù)，但是并不順利。他那配以最簡(jiǎn)文字的符號(hào)設(shè)計(jì)雖然廣受博物館的青睞，但沒有得到美國(guó)商業(yè)廣告行業(yè)的歡迎。此后，他變得焦慮不安，并在紐約市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中失去信心，于1954年逝世。

《每日先驅(qū)報(bào)》海報(bào), 1918年

殼牌公司海報(bào)，1932年

BP石油公司海報(bào)1934年

看 倫敦運(yùn)輸博物館藏有127幅Kauffer設(shè)計(jì)的海報(bào)，其中一些會(huì)定期展覽。

倫敦地鐵海報(bào)

El Lissitzky（埃爾·利西茨基）

1890–1941 |生于俄國(guó)波奇諾克|就讀于德國(guó)達(dá)姆施塔特工業(yè)大學(xué)和里加工業(yè)大學(xué)

Lissitzky對(duì)圖書設(shè)計(jì)、展覽設(shè)計(jì)及字體設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要影響。

Lissitzky率先在設(shè)計(jì)中采用對(duì)角線、不對(duì)稱、留白以及粗體無襯線字體。

Lissitzky堅(jiān)信視覺傳達(dá)可以影響普通大眾，并加速社會(huì)的變革。

俄國(guó)設(shè)計(jì)師El Lissitzky在其事業(yè)早期主張“至上主義”（suprematist），他的作品通常會(huì)融合強(qiáng)烈的對(duì)角線元素，這為其作品賦予了一種全新的、動(dòng)態(tài)的美感。

至上主義運(yùn)動(dòng)由俄國(guó)畫家Kasimir Malevich發(fā)起，他主張?jiān)谧髌分羞\(yùn)用抽象的幾何圖形和平涂色彩（著名的黑色圓圈“Black Circle”就是他的作品）。至上主義的追隨者們相信，藝術(shù)不需要任何其內(nèi)在精神價(jià)值之外的功能。1921年，Lissitzky突然脫離了至上主義藝術(shù)家群體，轉(zhuǎn)而走上實(shí)用設(shè)計(jì)的道路，從而開創(chuàng)了構(gòu)成主義（constructivist）設(shè)計(jì)風(fēng)格。

Lissitzky認(rèn)為，藝術(shù)和設(shè)計(jì)可以在識(shí)字水平不高的國(guó)家中起到溝通和傳達(dá)的功用。他的目的是通過使用形狀和色彩建立一種視覺語言。

Lissitzky的設(shè)計(jì)作品有幾個(gè)顯著特點(diǎn)：基于網(wǎng)格的布局結(jié)構(gòu)、有限的色彩、充滿張力的對(duì)角線構(gòu)圖、無襯線字體以及重復(fù)的純幾何形式。在設(shè)計(jì)中，他還使用分層和疊加多個(gè)圖像的拼貼蒙太奇手法。對(duì)于他來說，排列圖書的內(nèi)頁就像放電影一樣，這種組織空間的方式賦予了文字新的內(nèi)在動(dòng)力。

雖然Lissitzky在繪畫、建筑及排版印刷等多方面都頗具天賦和才華，但唯有設(shè)計(jì)能讓他成為一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，如構(gòu)成主義、風(fēng)格派、達(dá)達(dá)主義以及包豪斯中的代表人物。一體化的設(shè)計(jì)布局不僅能吸引眼球，更能凸顯和強(qiáng)調(diào)內(nèi)容。盡管Lissitzky 飽受肺結(jié)核的折磨，但他并未因此減緩工作的速度。教學(xué)、寫作、旅行、出版刊物，他依然在世界各地友好地傳播他的設(shè)計(jì)思想。

信頭設(shè)計(jì)，1926年

《Veshch》雜志封面，1922年

Vladimir Mayakovski所著詩集《For the Voice》的內(nèi)頁，1923年

《Arckhitektura 》（建筑）一書的封面，1927年

Alexander Rodchenko（亞歷山大·羅德琴科）

1891–1956 |生于俄國(guó)圣彼得堡|就讀于喀山藝術(shù)學(xué)校

Rodchenko開創(chuàng)了照片蒙太奇手法。

Rodchenko涉足多個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域，包括設(shè)計(jì)、繪畫和攝影。

Rodchenko的作品中充滿了戲劇性的角度設(shè)計(jì)和大膽的觀點(diǎn)。

Alexander Rodchenko以畫家的身份開始了其視覺藝術(shù)事業(yè)，之后轉(zhuǎn)而走上了商業(yè)設(shè)計(jì)的道路，并與El Lissitzky和Vladimir Tatlin發(fā)起了構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。然后，他放棄了繪畫，以務(wù)實(shí)的態(tài)度和前衛(wèi)的理念進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作。對(duì)于他來說，設(shè)計(jì)遠(yuǎn)比“架上繪畫”重要得多。

像其他構(gòu)成主義設(shè)計(jì)一樣，Rodchenko的作品的顯著特點(diǎn)是強(qiáng)烈的對(duì)角線和非對(duì)稱構(gòu)圖、無襯線字體、留白以及大膽的攝影作品。他率先使用了照片蒙太奇，即將不同的照片合并到一個(gè)構(gòu)圖中。他的作品通過等比例地并列元素、透視以及作品的題材本身，吸引并喚醒觀者，讓他們感受到新媒體的力量。

1923年，Rodchenko與詩人Vladimir Mayakovsky共同開辦了廣告代理公司，為一些機(jī)構(gòu)和組織提供服務(wù)。這份工作也讓他們將思想從現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域推進(jìn)到廣告領(lǐng)域。與此同時(shí)，Rodchenko完成了Mayakovsky的詩集《Pro Eto》的視覺設(shè)計(jì)。Rodchenko的視覺藝術(shù)創(chuàng)作非常適合解讀這種抽象的詩歌。

此外，Rodchenko為 Sergei Eisenstein的《Battleship Potemkin》和Dziga Vertov的《Kino Glaz》設(shè)計(jì)了電影海報(bào)，并為后者設(shè)計(jì)了演職員表。Rodchenko涉足多個(gè)領(lǐng)域，這使他總能有新的突破，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他總能保持樂觀的心態(tài)。他發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)成功來自于自己的攝影。激進(jìn)的構(gòu)圖、充滿實(shí)驗(yàn)性的對(duì)角線和透視是其作品的特點(diǎn)。后來，他從一名旅行攝影師轉(zhuǎn)型為一名畫家。

求學(xué)期間，Rodchenko與同窗Varvara Stepanova（1894–1958）相識(shí)，Stepanova后來成為了Rodchenko的妻子以及藝術(shù)上的伙伴。Stepanova也是一位多才多藝的俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家，涉足繪畫、攝影、寫作及設(shè)計(jì)多個(gè)領(lǐng)域，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)和紡織品設(shè)計(jì)方面才華出眾。她在設(shè)計(jì)中引入折疊結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)新的做法可以服務(wù)于多個(gè)功能。與她的丈夫一樣，Stepanova也與Vladimir Mayakovsky 合作設(shè)計(jì)海報(bào)。后來，她還從事過雜志設(shè)計(jì)的工作。

《Kino Glanz》（電影之眼），1924年

《In The Spring》電影海報(bào)，1929年

Stenberg Brothers（斯坦伯格兄弟）

Vladimir：1899–1982 |生于俄國(guó)莫斯科|就讀于斯特羅加諾夫應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院

Georgii：1900–1933 |生于俄國(guó)莫斯科|就讀于斯特羅加諾夫應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院

Stenberg兄弟開創(chuàng)了電影海報(bào)新風(fēng)格。

Stenberg兄弟發(fā)明了一種設(shè)備，用于放大電影中的靜態(tài)圖像。

Stenberg兄弟為設(shè)計(jì)灌入了動(dòng)態(tài)變化。

現(xiàn)今，很難再找到體現(xiàn)出卓越平面設(shè)計(jì)的電影海報(bào)了，現(xiàn)在所能看到的電影海報(bào)與前蘇聯(lián)20世紀(jì)20年代的海報(bào)相比沒有太大進(jìn)步。俄國(guó)革命之后，電影在大眾間流行起來，Vladimir和Georgii，即Stenberg兄弟為這一時(shí)期的電影創(chuàng)作了300多幅宣傳海報(bào)。

那時(shí)，電影海報(bào)展現(xiàn)的通常是明星在影片中某一關(guān)鍵時(shí)刻的形象，在今天依然可以看到這種海報(bào)。而Stenberg兄弟采用了截然不同的元素，并對(duì)它們重新組合，加之極端的變化、大特寫鏡頭以及豐富的色彩，從而創(chuàng)造出獨(dú)一無二的圖像，很好地傳達(dá)了影片的基調(diào)。雖然Stenberg兄弟的作品偏向于至上主義風(fēng)格，而且創(chuàng)作方法與 Alexander Rodchenko的照片蒙太奇類似，但是，他們的作品更逼真，而且是由手工創(chuàng)作。復(fù)制大型照片在那時(shí)是很困難的，為此，斯坦伯格兄弟二人發(fā)明了一種投影機(jī)，這樣，他們就能夠放大影片中每一幀的圖像，然后進(jìn)行臨摹、扭曲和合成。

在Stenburg兄弟的作品中，人物呈現(xiàn)出跳起、踢腿以及騰空而起的動(dòng)態(tài)；文字和圖形元素旋轉(zhuǎn)、彎曲，這都是前所未有的。此外，他們還為黑白電影的海報(bào)使用了明亮飽和的色彩，這實(shí)在非同尋常。綠色、黃色或藍(lán)色的人物皮膚，背景通常是城市和建筑，這些色彩強(qiáng)烈且不和諧。

兄弟兩人相差一歲，但哥哥Vladimir后來留級(jí)了，倆人變成了同桌。他們從小到大都是一起協(xié)作，同時(shí)處理同一個(gè)項(xiàng)目。作為前蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家中的成員，Stenberg兄弟也涉足舞臺(tái)、皮鞋以及火車車廂設(shè)計(jì)。1933年，Georgii在騎摩托車時(shí)被一輛卡車撞倒身亡。

讀 《Art of the Modern Movie Poster：International Postwar Style and Design》，由Judith Salavetz、Spencer Drate、Sam Sarowitz、Dave Kehr合著，涵蓋了眾多第二次世界大戰(zhàn)之后優(yōu)秀的海報(bào)設(shè)計(jì)。

看 欣賞經(jīng)典老式電影海報(bào)圖片。

Theo van Doesburg（提奧·范·杜斯伯格）

1883–1931 |生于荷蘭烏德勒支

van Doesburg是風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一。

van Doesburg旨在通用規(guī)則、抽象和幾何形狀來開發(fā)一種通用語言。

van Doesburg對(duì)字體進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)。

就像在俄國(guó)一樣，政治與藝術(shù)在荷蘭也發(fā)生了碰撞。在第一次世界大戰(zhàn)期間，Theo van Doesburg，這位荷蘭畫家、設(shè)計(jì)師、建筑師和詩人，與畫家Piet Mondrian和家具設(shè)計(jì)師Gerrit Rietveld一樣，嘗試改善立體主義背后的思想，他們將這場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)稱為“風(fēng)格派”。風(fēng)格派藝術(shù)家們主張通過規(guī)則、抽象和幾何形狀來建立一種具有秩序感的通用視覺語言，風(fēng)格派作品的顯著特點(diǎn)是強(qiáng)硬的直線、塊布局、非對(duì)稱和原色。

盡管Mondrian更有名氣，但van Doesburg被認(rèn)為在風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)背后提供了主要的理論支撐。負(fù)責(zé)雜志設(shè)計(jì)和編輯的Mondrian的觀點(diǎn)是，風(fēng)格派僅適用于繪畫和《De Stijl》雜志；負(fù)責(zé)實(shí)驗(yàn)字體及版式的van Doesburg對(duì)此并不認(rèn)同，他在雜志的對(duì)角線設(shè)計(jì)中打破了Mondrian橫平豎直的構(gòu)圖，藝術(shù)風(fēng)格上的分歧最終結(jié)束了他們之間的友誼。

愛好交際的van Doesburg不僅是這場(chǎng)理性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要人物，也是風(fēng)格派的對(duì)立面，達(dá)達(dá)主義中的重要人物。通過使用化名I.K．Bonset，van Doesburg主編了一本名為《Mécano》的雜志，雜志采用達(dá)達(dá)風(fēng)格的排版設(shè)計(jì)，發(fā)表達(dá)達(dá)主義詩歌。

雖然van Doesburg的生命歷程只有47年，但他畢生都投身于寫作、授課、參加會(huì)議、組織展覽、設(shè)計(jì)和繪畫。通過這些活動(dòng)，他對(duì)當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)派產(chǎn)生了重要影響，相應(yīng)地，也塑造了現(xiàn)代視覺文化。

van Doesburg以其化名I.K．Bonset所寫的詩，摘自《De Stijl》，1921年

《De Stijl》藝術(shù)雜志封面，雕刻者Vilmos Huszar, 1919年

《De Stijl》雜志封面，1921年

1918年，法國(guó)前衛(wèi)派詩人Guillaume Apollinaire創(chuàng)作了一本詩集，名為《Calligrames》。詩集的排版打破了標(biāo)準(zhǔn)的水平排列，即由左至右閱讀的慣例，作者通過排版，直觀地表達(dá)了詩歌的意義，如圖中所示的“Il Pleut”（雨一直下）。雖然這只是他的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，但卻對(duì)未來主義和達(dá)達(dá)主義風(fēng)格的排版產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

小冊(cè)子封面，1923年

包豪斯

包豪斯（德文意思為“建造房子”) 是由建筑師Walter Gropius領(lǐng)導(dǎo)、設(shè)計(jì)、教育的一次進(jìn)步性的實(shí)驗(yàn)，是新型設(shè)計(jì)院校的范例。包豪斯注重理論與實(shí)踐的結(jié)合，其理念和教學(xué)方法對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻而持久的影響。

1919年，包豪斯將諸多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的思想結(jié)合在一起，William Morris發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、俄國(guó)的構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派都產(chǎn)生了巨大的影響力。那時(shí)，Gropius的主要精力放在了建筑教學(xué)以及少量的平面設(shè)計(jì)課程上，在學(xué)校運(yùn)營(yíng)了14年后，平面設(shè)計(jì)成為了一門基本課程。

在變革中，一些藝術(shù)家們支持工業(yè)與機(jī)器，與此同時(shí)，學(xué)校也漸漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)手工藝。1923年，匈牙利人László Moholy-Nagy進(jìn)入包豪斯，教授排版印刷和攝影兩門課程。除此之外，他還負(fù)責(zé)管理包豪斯出版社，并為其設(shè)計(jì)視覺形象：由圓、三角形和正方形組成的基本幾何形式。Moholy-Nagy在14本書中闡述了學(xué)校的理念，并發(fā)表了一篇文章，為“New Typography”（新排字印刷）作出了定義，后來被設(shè)計(jì)師Jan Tschichold進(jìn)一步發(fā)展為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。

包豪斯不僅傳授學(xué)生們刻字和構(gòu)圖等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)技能，還鼓勵(lì)他們?cè)谔剿鲾z影和印刷技術(shù)時(shí)運(yùn)用諸如非對(duì)稱、平衡及結(jié)構(gòu)化空間等原則。Herbert Bayer和Joost Schmidt 都是后來留校任教的包豪斯學(xué)生。

德國(guó)德紹的包豪斯校舍

László Moholy-Nagy設(shè)計(jì)的包豪斯刻字，用于14本包豪斯圖書封面，1929年

僅僅14年，納粹將包豪斯視為威脅，逼迫其關(guān)閉，因此許多教師和學(xué)生都離開了德國(guó)。Moholy-Nagy來到芝加哥，建立了短期的新包豪斯，并開辦了設(shè)計(jì)學(xué)院，這個(gè)學(xué)院后來成為伊利諾伊理工大學(xué)（IIT）的一部分。IIT的這個(gè)學(xué)院后來聘請(qǐng)包豪斯最后的負(fù)責(zé)人——建筑師Ludwig Mies van der Rohe來領(lǐng)導(dǎo)建筑學(xué)院。畫家Paul Klee去了瑞士。Wassily Kandinsky定居于巴黎。平面設(shè)計(jì)師Josef Albers前往北卡羅萊納州的黑山學(xué)院任教。Gropius和身兼建筑師和家具設(shè)計(jì)師的Marcel Breuer任教于哈弗大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院。走到哪里，他們就把包豪斯的理想帶到哪里，讓包豪斯的影響力發(fā)揚(yáng)光大。

讀《Bauhaus：Weimar, Dessau, Berlin, Chicago》，Hedwig Wingler著，這本書收錄了與包豪斯以及包豪斯師生創(chuàng)作的展品，家具、陶瓷、海報(bào)、廣告和其他作品有關(guān)的文檔。這些文檔有的是公開的，有的則是私人的。

看1994年，英國(guó)電視臺(tái)紀(jì)錄片“包豪斯：二十世紀(jì)的面孔”中展現(xiàn)了一些新的內(nèi)容和影片資料，包括采訪著名的包豪斯學(xué)生及教育工作者，如Walter Gropius、Wassily Kandinsky、Ludwig Mies van der Rohe和Kurt Krantz。

Herbert Bayer（赫伯特·拜爾）

1900–1985 |生于奧地利|就讀于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院

Bayer在包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院關(guān)閉后繼續(xù)傳播其理念。

Bayer 在美國(guó)建立了聲名顯赫的廣告事業(yè)。

Bayer 將設(shè)計(jì)作為一個(gè)有價(jià)值的企業(yè)資產(chǎn)來打造。

Herbert Bayer最初是包豪斯學(xué)院的一名學(xué)生，師從László MoholyNagy和Wassily Kandinsky，后來留校任教。跟隨著兩位老師，Bayer的功能性設(shè)計(jì)思想逐漸成型，這個(gè)思想適用于多個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)科，后來他擔(dān)任包豪斯學(xué)院印刷和廣告工作室的負(fù)責(zé)人，借此，他讓平面設(shè)計(jì)成為了最重要的課程之一。

在德國(guó)魏瑪共和國(guó)時(shí)期，通貨膨脹導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)極為不穩(wěn)定，每個(gè)區(qū)域都有自己的應(yīng)急貨幣。Bayer在這些紙幣設(shè)計(jì)中并沒有運(yùn)用傳統(tǒng)的國(guó)家符號(hào)、彎曲樣式以及襯線字體，轉(zhuǎn)而采用了網(wǎng)格、幾何形狀和無襯線字體。由于經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定，這些紙幣很快就成了廢紙，人們將它們?nèi)紵∨?/p>

Bayer的作品涉及范圍廣泛：位于德紹的包豪斯校舍的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、《Vogue》雜志、《財(cái)富》雜志和活動(dòng)報(bào)刊亭等。在厭倦了糟糕的字體印刷之后，Bayer在1925年設(shè)計(jì)了無襯線字體Universal，這種字體沒有大寫字母。問其原因，答道：“我們說的話沒有大小寫之分?！?8歲時(shí)，Bayer帶著歐洲現(xiàn)代主義的思想來到了美國(guó)，開創(chuàng)了自己的廣告事業(yè)。他為美國(guó)集裝箱公司設(shè)計(jì)了一系列突破創(chuàng)新的現(xiàn)代廣告作品，與其早期作品相比，Bayer在后來的作品探索道路上越來越注重有效的傳達(dá)溝通。在這段時(shí)間里，他策劃和組織了一些展覽，包括在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的包豪斯作品展。后來，他又先后搬到科羅拉多州的阿斯彭和加利福尼亞州的蒙特西托。

展覽會(huì)的目錄封面，1923年

Bayer設(shè)計(jì)的紙幣

——Herbert Bayer

“對(duì)于‘為什么Universal字體沒有大寫字母’這個(gè)問題的解釋”（為什么要用兩套字母系統(tǒng)來書寫和印刷？我們說的話沒有大小寫之分）

本段文字使用的是Universal字體的數(shù)字版本

奧利維蒂計(jì)算器海報(bào)，1953年

Nord速遞海報(bào)，圖中是一個(gè)火車頭，1927年

A.M．Cassandre（A.M.卡桑德爾）

1901–1968 |生于烏克蘭|就讀于巴黎美術(shù)學(xué)院和朱利安美術(shù)學(xué)院

Cassandre 像Fernand Léger（費(fèi)爾南德·萊熱）和畢加索一樣，將現(xiàn)代繪畫概念應(yīng)用于法國(guó)的海報(bào)設(shè)計(jì)。

Cassandre 通過使用強(qiáng)烈的透視來展現(xiàn)三維空間。

Cassandre設(shè)計(jì)了一些字體。

當(dāng)海報(bào)成為一個(gè)標(biāo)志性的廣告媒介之時(shí)，一位藝術(shù)家的作品脫穎而出。這位法國(guó)畫家化名為A.M.Cassander，憑借作品簡(jiǎn)單的形式和顯著的透視，以創(chuàng)作海報(bào)謀生，通過運(yùn)用幾何形狀、陰影和剪影，他在作品中創(chuàng)造出空間的錯(cuò)覺，繼而開創(chuàng)了噴槍繪畫（airbrushing）技術(shù)，賦予其插畫以平滑感和深度感。作為一個(gè)真正的商業(yè)藝術(shù)家，Cassandre沒有將字體視為一個(gè)額外的要素，反而將其作為一個(gè)關(guān)鍵部分，整合到作品的構(gòu)圖中。