譯序

吳笛

他如同哈代，既以豐富的小說創(chuàng)作贏得了巨大的聲譽，又以千首詩作奠定了作為20世紀重要詩人的地位；他不同于哈代，后者是因晚年《無名的裘德》的出版遭到了社會輿論的攻擊和壓力而放棄小說創(chuàng)作，潛心寫詩，在近六十歲時才出版第一本詩集，而他在一生中卻同時進行詩歌和小說創(chuàng)作，并在二十幾歲就出版了第一本詩集。這位比哈代遲四十五年誕生（1885），而在哈代死后兩年就追隨他奔赴黃泉的文學巨匠，就是D.H.勞倫斯。

然而，這位勞倫斯似乎還不如哈代幸運，哈代的詩歌成就歷來受到龐德、奧登等著名詩人的贊賞，1950年代后更是被一批青年詩人尊為楷模，被著名詩人菲利普·拉金推崇為“20世紀最偉大的詩人”，而勞倫斯則命途多舛，1960年代之前，由于他的小說遭受查禁，他本來很有活力的詩歌也似乎受到株連，沒有得到應有的重視，無怪乎有人曾經(jīng)嘆息道：“假若勞倫斯只寫詩歌，他一定會被看成是最重要的英語詩人之一。”勞倫斯本人在生前似乎也看出了這一點，他曾經(jīng)不無悲觀地說，他的作品要到三百年后才會被人理解。

然而，三百年時間實為長久，我們恐怕難以待到那時才對他評說是非。值得勞倫斯寬慰的是，不是三百年，而是在他逝世后的三十年，即1960年，隨著《查特萊夫人的情人》一案在倫敦法院的公開審理和解除禁令，勞倫斯的作品開始被人理解，聲名大振，掀起了一股不小的“勞倫斯熱”。他的小說、書信、評論、游記等都競相出版，詩歌作品也得到重視，W.E.威廉斯選編的《勞倫斯詩選》、K.薩加爾選編的《勞倫斯詩選》等都備受歡迎，由V.品托和W.羅伯茲主編的《勞倫斯詩歌全集》，自1964年出版以來，幾乎年年付印，供不應求。而由J.T.鮑爾頓和W.羅伯茲主編的，由劍橋大學出版社出版的《勞倫斯全集》更是為世人所瞻目。這部三十四卷的浩大工程到1999年才全部出齊。1985年9月，在他誕辰一百周年之際，“勞倫斯熱”達到了新的沸點，英國進行了長達數(shù)日的紀念活動，勞倫斯的故鄉(xiāng)熱鬧非凡，勞倫斯紀念館館長古德伍德女士在館門口自豪地對新聞界人士說，已有八十三個國家的五萬三千多人來到勞倫斯的故鄉(xiāng)，向曾經(jīng)遭到他們父輩譴責的人表示敬意，而且還有更多的“勞倫斯朝圣者”源源不斷地來臨。這種對勞倫斯的崇拜從一個側面反映，他作為20世紀重要的詩人和小說家，已經(jīng)開始在世界上得到廣泛承認，其作品已經(jīng)開始被人理解和喜愛。

勞倫斯的詩歌是他一生中文學創(chuàng)作的重要組成部分，也是他一生中的歡樂與痛苦以及思想感受的重要記錄。如克里斯多弗·吉爾所說：“勞倫斯的生活、藝術、文學評論、詩歌都是密切聯(lián)系在一起的，很難把他某一方面的成就與其他方面分開?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/12/14442974919572.png" />

他早期詩歌具有濃厚的自傳色彩，如他自己所說，這些詩篇湊在一起，構成了一部充滿激情的內心生活傳記。這種自傳色彩是他早期詩作的一大特點，在早期詩集《愛情詩及其他》（1913）、《愛神》（1916）、《新詩》（1918）和《海灣》（1919）之中，主題主要是愛情，其中有對他第一位戀人杰西·錢伯斯的性愛，有對寄養(yǎng)在他家的嬰孩的疼愛（如《赤腳跑步的嬰孩》等），有對他母親的“俄狄浦斯情結”（如《新娘》、《鋼琴》等）。詩集《瞧！我們走過來了！》更是一部心靈活動的詩的記錄。1912年，他與情人弗莉達（他的一個老師的德國妻子）私奔到了德、意等國，1914年，弗莉達與前夫解除了婚姻，與勞倫斯結婚?！肚?！我們走過來了！》是慶祝他們結合的新婚曲，是愛的賀頌，是他們早期婚姻生活中歡樂與痛苦的記錄。跟弗莉達結合在一起的第一年年底，勞倫斯曾寫信給柯布金太太說，“我常是愛情的祭司?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/12/14442974919572.png" />

這句話正好概括了他早期詩歌的主題。勞倫斯的早期詩歌，首先具有一種內在的誠實和明快的氣質，他詩中表現(xiàn)了畫家的眼力，也表明了詩人的眼力，使詩的形象清新自然，生動逼真，具有動人美感的一面，如：

那嬰孩的白腳敲擊著草坪，

小小的白腳像白花在風中搖頭，

停停跑跑如同一陣陣輕風

在水草稀薄的水面上浮游。

——《赤腳跑步的嬰孩》

同時，聯(lián)想大膽而新鮮，比喻深刻而真切，不僅有著畫家的視覺感受，還有著敏銳的觸覺感受，用具有觸覺的語匯來塑造抒情詩形象，觸擊和打動讀者的心靈：

一朵紅花落向它紅色的倒影，

倒影向上浮動，充滿深情，

兩者融合成甜蜜的整體，

——再也聽不見一絲聲音。

——《親吻》

其次，在勞倫斯的早期詩中，愛情與憎恨、興奮與恐懼、美與冷酷等相對立的因素常常聯(lián)結成一體，充滿了矛盾，充滿了神秘。如《愛的交戰(zhàn)》、《致米莉婭姆的最后的話語》、《金魚草》等。在詩集《瞧！我們走過來了！》之中，按作者自己的話說，“愛與恨的矛盾”也是“延續(xù)不斷……”的。勞倫斯試圖在這組詩中表現(xiàn)一對新婚夫婦的心理上的關系，表現(xiàn)歡樂與痛苦以及愛與恨的沖突，無怪乎埃米·洛厄爾說，這組詩“構成了一部偉大的長篇小說，其容量甚至比《兒子與情人》還要大得多”。戲劇性的獨白詩《農(nóng)場之戀》集中體現(xiàn)了這一特色：當情人來臨，燕子恐懼地逃出溫暖的巢窩；鷭藏起優(yōu)雅的臉，死寂般地躺下；兔子萬分驚恐地拼命逃竄，但仍舊被這位情人所捕捉，他扔下被他殺死的兔子，便去擁抱等待他的女人，手臂像舉起的利劍抵住她的胸膛，仍舊散發(fā)兔皮血腥味的手指在女人身上撫摩不?！@個女人感覺到一股甜蜜的火浪流經(jīng)全身，覺得自己在火浪中慢慢死去，并且認為死亡是件美好的事情。

再則，他在早期詩中擅長運用象征和比喻等手法，來表現(xiàn)自己的觀點。他常將素材重點加以暗示，并非直言。如在上述的《農(nóng)場之戀》中，他并沒有告訴我們性愛與死亡在本質上是相互接近的，但他通過一系列的意象、較為笨拙的韻律和顯得粗糙的情節(jié)劇的獨白等手法，來使我們感覺到這種相似性。再如，在《瞧！我們走過來了！》中，勞倫斯早期生活的歡樂與痛苦也不是直接傾訴，而多半是通過詩人和弗莉達的感受來反射的。他使用的比喻頗具匠心，如在上述《農(nóng)場之戀》中，他以傍晚的紅霞來比喻愛情的傷痕，把張開的手臂比作舉起的利劍，把雙眼比作兩塊黑鐵，把情欲比作甜蜜的火浪等，這些比喻都恰到好處地服務了詩的主題，深化了詩的形象。

如果說他早期詩歌主要是自傳性的記述，那么，到了創(chuàng)作中期，他已擺脫了這種自傳的束縛，而在非人類的自然界開拓了新的詩歌的天地。他1923年出版的《鳥·獸·花》被人們認為“是對詩歌藝術的獨特貢獻”。他在動植物世界，以現(xiàn)代風格表現(xiàn)了現(xiàn)代人的感受，所以，《現(xiàn)代詩歌史》的編著者把《鳥·獸·花》與艾略特的《荒原》等詩作，共同列為現(xiàn)代派文學的劃時代的作品?！而B·獸·花》這部詩集于1920年開始動筆，完成于1923年，多半寫于意大利的西西里島。這些詩描述和反映各種各樣的水果、樹木、花朵、野獸、家禽、鳥雀等非人類的動植物的生活。這些動植物是隱喻和象征，勞倫斯通過它們來表達自己的心思、觀念、情感。作為敘述者和評論者，勞倫斯經(jīng)常不斷地在詩中出現(xiàn)，因此，讀著這些詩，有一種類似談心時的愉悅；這些詩生氣勃勃，清晰敏銳，措辭巧妙，富有個性。盡管這些動植物是作為隱喻和象征來使用的，但作者對它們作了生動逼真的細節(jié)描寫，也作了富有力度的深層次的挖掘，使人們感到，植物有情，動物有智。他往往憑借一個小小的動植物，來使自己的想像自由馳騁，使自己的才藝得到充分的發(fā)揮，從而曲折地反映生活，反映他對世道人心的憂慮，這是對華茲華斯、哈代傳統(tǒng)的繼承和突破，也正是這一點，對而后的特德·休斯等詩人產(chǎn)生了巨大的影響。同時，這些詩也常常通過表層的信息來反映深刻的、多角度、多層次的含義，如《無花果》、《烏龜?shù)暮艉啊返?。后者通過烏龜?shù)囊宦暯泻皝矸从吃急灸芎蛷姶蟮纳Γ研钥闯墒潜谎核I悟的隱藏的神秘力量，所以有的人稱該詩是勞倫斯詩中最有力量、最具生氣的一首。這種多層次的含義也較為突出地反映在著名的《蛇》中，該詩表達了一種矛盾心理的特別情結。詩中有一種“受過教育的”聲音要殺死“從大地的軀體中冒出來的燃燒的大腸”，又有另一種聲音對蛇類寄予深切的同情。詩中，這條蛇被想象性地轉化為一個象征，一種神秘力量，于是，混合起來的擔憂、歡欣、迷惑、驚恐、崇敬不僅引向了蛇類，而且也引向了交織在詩中的黑暗、死亡、下界、愛情、神性的聯(lián)系和內涵。

《鳥·獸·花》中，不僅有對下界黑暗的歌頌，如《枇杷與山梨》、《蜂鳥》，也有對現(xiàn)世、對生命的向往，《杏花》一詩可以說是一曲優(yōu)美的生命的頌歌，杏花是復活的象征。詩人把寒冬臘月的黝黑的杏樹枝比作“生銹的鋼鐵”，然而，待到初春，這鋼鐵卻能綻開，萌芽，噴放出束束鮮花：

客西馬尼園的血在鐵孔中顯露出來，顯露出來，

珍珠般地滴進蓓蕾的溫柔之中，

顯著地、神圣地向前邁進，一步跨出

一棵裸體的花樹，像一個新郎沐浴在晨露之中，

脫去了衣服，

少婦般的赤裸，完完全全的裸露

面對天狼星的綠色的夜間吠叫，埃特納火山的

夾著雪片的風，

和一月里的外表艷麗的太陽。

啊，軀體甜蜜的美人兒，

你從鐵中跨出，

你的心是如此鮮紅。

柔嫩溫順，柔嫩溫順的生命，

始終比鋼鐵更堅強無畏……

這里，詩人不是把意象作為實例或裝飾來使用，而是以意象來進行思維，用T.S.艾略特的話來說，是“思想知覺化”。

自1923年2月完成《鳥·獸·花》之后，將近六年時間，勞倫斯沒有寫過任何詩作，直到生命的晚期，他才又開始提筆作詩。1928年12月10日，他寫道：“我正在從事創(chuàng)作一些小小的三色紫羅蘭——一種詩歌。而實際上是思想，全都是片斷，相當有趣。”

第一卷《三色紫羅蘭》出版于1929年，后來，在勞倫斯死后，意象派大師奧爾丁頓又編輯出版了《三色紫羅蘭續(xù)編》。三色紫羅蘭一詞“pansies”，在法語中拼為pensées，具有“三色紫羅蘭”和“思想”兩種詞義，因此，該詩集及其續(xù)編可以看作是用詩寫成的隨想錄。這些詩有著獨特的清新與直率，采用自由的韻律來自由地表達作者的人生觀、宗教觀、愛情觀等。這時，他的思想已經(jīng)成形，而使他思想成形的人物有達爾文、馬克思、尼采、愛因斯坦以及弗洛伊德。他們的集體影響，就使得他有了一種無所遁逃的壓力感，也使得他詩中所表現(xiàn)的思想有著不可調和的矛盾，一方面他認為上帝不復存在，另一方面又認為上帝是自然界“強大無比的推動力”；一方面他放棄宗教信仰，另一方面又常常認為生命本身就是一種宗教表現(xiàn)；一方面他認為愛情應該永恒不變，另一方面又認為愛情如同鮮花，不斷地凋謝與綻放；一方面他歌頌疏離之感，歌頌孤獨之美，另一方面又描述生活的和諧，描述與大自然的接觸和溝通而產(chǎn)生的觸覺感受；他諷嘲資產(chǎn)階級，否定西方文明，但他并沒有追隨馬克思主義；他既反對資本主義，又反對布爾什維克，他想打倒工資，打倒金錢，以神秘化的宗教信仰為基礎，建立自己的空想社會主義。大概正是這一原因，理查德·奧爾丁頓才曾經(jīng)寫道：“幾乎所有的《三色紫羅蘭》和《蕁麻》都是出自勞倫斯的神經(jīng)質，而不是出自他的自我?！边@種說法不無道理，但未免言過其實，因為其中仍有許許多多卓越的詩篇。這些詩不僅透徹地表達了勞倫斯的思想，而且也表現(xiàn)了勞倫斯獨有的藝術特色，因此，這些詩至今仍有著較高的認識價值。

比如在《我們是生命的傳送者》一詩中，作者認為人應當工作，應當奉獻，把自己的生命送進工作之中：

奉獻，把你奉獻出來

乃是生活的真諦。

但奉獻生命并非易事。

并不是把生命遞給哪位下賤的蠢貨，或讓活著的

死人把你吃掉。

而是在無德性的地方燃燒起生命的品德，

哪怕它只存在于洗凈的手絹的潔白之中。

《三色紫羅蘭》中，確有些詩過于直露，有些詩說教意味較濃，缺乏詩意，但多數(shù)詩仍是以其意象，以其觸覺感受來打動讀者的。就以對資產(chǎn)階級的批判而言吧，也是通過形象化的比喻，如把他們比作內部已經(jīng)蛀空的老蘑菇，只剩下光潔的皮層和筆挺的外表（《資產(chǎn)階級多么討厭》），同時選用其他意象來進行對照，而不把自己的思想直截了當?shù)財懗鰜?。如在《蚊子知道》一詩中，他并沒有寫到資產(chǎn)者的剝削和壓榨，而寫蚊子是噬血的野獸，然而畢竟只會填飽肚皮，不把人們的血存入銀行。但是，他卻使讀者深深地感受到言外之意，弦外之音。有時，他的聯(lián)想大膽、奇特而逼真，如在《忠貞》一詩中，他把鮮花的開放比作是“小小的生命湍流/躍上莖的頂巔”。這些詩中，很多算得上意象派的上乘之作，盡管他并不同意意象派的宣言。他在詩中，采用的也是意象派的彈性節(jié)奏，而不是按硬性節(jié)拍來創(chuàng)作，這樣，就具有更大的靈活性，更適于表達復雜多變的思想。這種自由的彈性節(jié)奏，同樣使他的詩具有良好的音樂效果，其中有些短詩，如《浪花》等，把聽覺形象和視覺形象融為一體，具有極為感人的藝術效果。

在《三色紫羅蘭》中，勞倫斯既有樂觀的一面，他提倡“在閃光和燃燒中奉獻自己，/快樂地撲閃著歡欣的生命；/身披光彩，/閃閃發(fā)光地走向外部世界”（《自我保護》），但也有悲觀的一面，他對中產(chǎn)階級、對金錢與工業(yè)、對“受過教育的蠢驢”以及“散發(fā)銅臭的基督教義”都充滿了失望與憎恨（《我嘛，是個愛國者》），因此，他尋求解脫，愛情作為解脫最終歸于失敗。于是他找到了死亡，歌頌死亡的歡樂，認為經(jīng)過無比痛苦的死亡體驗，便會出現(xiàn)生后的歡樂，在死亡的巨大空間，生后的輕風把我們親吻成人性的花朵（《死亡的歡樂》），認為只有在死中才能復生：

只有死亡通過分解的漫長過程

能夠溶化分裂的生活

經(jīng)過樹根旁邊的黑暗的冥河

再次溶進生命之樹的流動的汁液。

——《命運》

而這種死亡意識則是他晚期著名詩集《最后的詩》（死后出版，1932年）的中心主題。如果說他早期是“愛情的祭司”，那么，這時，他已從青年時代的“愛情的祭司”轉變成了“死亡的歌手”。

該詩集是以《鳳凰》一詩結尾的，這種自行焚死，然后由灰中復生的鳳凰意象可以說是該詩集中具有代表性的意象。晚期，勞倫斯很受意大利伊特拉斯坎地方古宗教主義以及伊特拉斯坎地方藝術的影響，1927年4月，他發(fā)現(xiàn)了伊特拉斯坎古墓群，而進入被發(fā)掘的古墓的生理行為，后來也被勞倫斯用來作為邁向下界、擁抱死亡的象征，寫進名詩《巴伐利亞的龍膽》之中。在一個伊特拉斯坎王子的墓中，勞倫斯在許多殉葬品之中發(fā)現(xiàn)了一條銅制的小船，他曾在游記《伊特拉斯坎地方》中寫道：“這是一艘把王子送往另一世界的靈船。”于是，這艘銅制小靈船也成了他的著名詩作《靈船》里的中心意象。勞倫斯在詩中表述：秋天的蘋果，掉落到地上，腐爛，釋放出種子來獲得新生。靈魂也是一樣，人死之時，靈魂逃離軀體，因此，得制作靈船，裝上逃離軀體的靈魂；告別舊的自我，通往湮滅之鄉(xiāng)：

我們的軀體早就掉落，撞得百孔千瘡，

我們的靈魂正從殘忍的撞破之處的洞孔，

向外滲漏；

黑暗、無邊無際的死亡之洋

正在涌進我們破裂的缺口，

洪水已把我們覆蓋。

哦，造起你的靈船，造起你的避難方舟，

裝上食物，裝上蛋糕和甜酒，

為了通往湮滅的黑暗的航行。

靈船在黑暗的死亡之洋上沒有目標地航行，直至完全消失，抵達湮滅。然而，“從永恒中”分離出一條細線，破除黑暗，迎來黎明，靈船歸來了，因此，靈魂又找到了新的自我，像玫瑰一般萌發(fā)，開始新生，“用寧靜填塞心房”。由此可見，靈船的意象仍等同于鳳凰的意象，作者借助靈船的意象，表現(xiàn)生命不息，靈魂不滅，死中復生，周而復始這一思想。同時也應看到，他歌頌死亡，是為了贊揚新生，他唱起死亡之歌，是為了讓生命之歌更有活力（《死亡之歌》），這是他死亡觀中較積極的一面。當然，勞倫斯的這種死亡觀，這種對死亡的超越感，是不太令人信服的。他在臨死前一直從事著《靈船》的創(chuàng)作，或許是他感到了死亡的威脅，因而對復生產(chǎn)生了強烈的向往？因為他在《艱難的死亡》一詩中表現(xiàn)了這種微弱的希望：

也許經(jīng)過痛苦的湮滅歷程

生命仍是我們的組成部分。

然而，死神是無情的，它于1930年奪去了勞倫斯的生命，而且也不可能讓他像鳳凰那樣，五百年后再從灰燼中重新誕生?？墒牵档镁湃碌膭趥愃箲c幸的是，從某種意義上說，他以自己的藝術作品為自己制作了一條“靈船”，就像普希金用詩歌為自己建造了一座非人工的紀念碑，他的通向黑暗的湮滅之鄉(xiāng)的靈魂又在他的作品中萌發(fā)出來，綻放并且永存在他不朽的藝術作品之中。他的詩歌受到了人們的理解和喜愛，1972年《勞倫斯詩選》的編選者K.薩加爾在該書導言中引用柯爾律治評論浪漫派大師華茲華斯的話來贊美勞倫斯的詩：“他的詩令人百讀不厭，每次重讀都有新鮮感。雖然讀者能充分理解這些作品，但任何時代都很少有人能達到這些詩的思想深度，或有如此深入探討的勇氣?！蔽覀冋J為，這番話是頗具概括性的。