他們

19世紀的巴黎，吞噬美貌的黑暗

在巴黎，非得找個妓女才算數嗎？

至少張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》是這個意思。佟振保留學時在巴黎，自覺“大家都當我來過巴黎了”，總覺得還缺些什么，最后找了個巴黎妓女。事后，很不喜歡她過于職業(yè)的氣息。

然而沒法子，那就是老年間的巴黎了。做這行，都是很職業(yè)的。

19世紀，巴黎一度叫作“新巴比倫”，是歐洲最早用上拱廊商店街的所在，歐洲最偉大的城市。前四屆世博會在巴黎開了兩屆，前七屆世博會巴黎占了三屆，情色業(yè)也不免水漲船高。商業(yè)、現代科技、藝術與文化，都在為情色業(yè)幫忙呢。

現代科技？嗯，是的。話說，1766年，巴黎才開始有大批路燈出現，先前出門，是兩眼一抹黑。當時全歐洲都如此：愛丁堡的天才、亞當·斯密先生的弟子詹姆斯·鮑斯維爾，在此前四年游歷倫敦，跟一個妓女在西敏寺橋上露天亂搞，無人發(fā)覺，就因為那時倫敦太黑了。1812年，巴黎開始用煤氣路燈。1825年開始，布魯塞爾、阿姆斯特丹和巴黎陸續(xù)建起了貫通全城的煤氣路燈，于是方便了站街女郎。波德萊爾有詩曰：

“路燈亮了，妓女們的臉被點燃了?！?/p>

19世紀后半葉，巴黎是全世界最沒禁忌的城市。良家婦女可以去的地方，妓女們也去得。按說妓女應該注冊，但非法游妓也不少，警察管不過來。路燈下，穿著貂皮、著了妝的女孩子眼尾輕掃，哪位先生走過來，停了停，雙方就都懂了。妓女走開幾步，先生尾隨，然后兩人便摸黑走過胡同，爬上一道梯子，找到臥房解決問題……老練的煙花女子，懂得如何用路燈照亮自己該照亮的地方，遮蓋自己想遮蓋的所在。當然也成全了不少小流氓。那會兒，盜匪派年輕男孩子刮光胡子扮女裝，燈下一站，等冤大頭過來，勾引到墻角，一拳悶倒偷東西，可是慣技。

普通一點的姑娘，不站街，而去咖啡館。她們也許兼著幾份職，唱歌、彈吉他、做女侍。這類姑娘，最得學生和藝術家喜歡。學生會覺得與她們交往，不失浪漫；藝術家喜歡請這類姑娘去當模特，混熟了當了情人，也許價格還便宜些……印象派那批從咖啡館里混出來的畫家，交接過許多類似的女孩：馬奈的模特蘇珊娜，雷諾阿的模特瓦拉東，最初都在咖啡館賣過藝，入了畫室當模特后，自己也學畫畫，成了大家——那是后來的事了。

再高級一點的，等閑人是看不出情色痕跡的。她們濃妝華服，在歌劇院街之類的地方出沒，自己有馬車，有女仆，有的還有宅子?，旣悺ぐ材取さ聢D爾貝，第二帝國時期的著名情婦，三十五歲上嫁對了人，成了羅伊內斯伯爵夫人；布蘭切·德·安蒂妮，法國名歌者，當過俄羅斯大佬梅森索夫的情婦，在彼得堡待過一段時間，回來后成了巴黎首席歌劇天后，到處留情，成了左拉小說《娜娜》的女主角原型，還和埃及當時的蘇丹有過一腿。當然，我們最熟悉的是瑪麗·杜普萊西：十五歲做裁縫，十六歲成為交際花，在歌劇院包廂里濃妝而坐，等著人來包養(yǎng)。四年后，她和小仲馬交往，二十一歲開始跟鋼琴之王李斯特在一起，二十三歲病逝，小仲馬為她寫了著名的《茶花女》。

亨利·熱爾韋：《羅拉》

聽上去有些詭異，但比利時的亨利爵爺曾如此形容：“在巴黎，沒有一個濃妝艷抹的女子不想出賣些什么……”跳芭蕾舞的少女，歌劇院的歌者，紅磨坊的舞者，任何可以炫耀美貌的舞臺，在19世紀的巴黎都可以是陳列的櫥窗，炫耀美貌，待價而沽。有些成了傳說，艷名遠播，可以靠偉大的情人和財富遮蓋以往的一切，但大多數沒那么幸運，她們自己也清楚。這是19世紀末20世紀初，巴黎許多女子愛吸鴉片的緣由。

“美麗是會隨時間流逝的，而失去美麗之后意味著末日。所以她們只想快樂地早些結束生命。”當時的美女瑪格麗特·貝蘭杰如是說。

所以依靠美貌生存的女人，在19世紀可以那么不要命：勒細腰、不健康的飲食、紙醉金迷。無論在路燈下掃著男人的眼睛，在咖啡館透過霧靄看著男人的眼睛，還是在歌劇院包廂里掃視周圍的眼睛，其下都有一種末日恐懼。要么美著，要么死掉，最好是美貌、年輕又快樂地死去，沒入黑暗之中。所以她們喜歡夜：這燈火明亮卻又幽暗的巴黎，就是這些美貌最好的消逝之處。

浮世繪之美人春畫

美人繪，是為浮世繪中一大類。

然而美人繪中的美人，一如浮世繪的畫師，都是風流狷介，但浮沉俗世之間。按，江戶年間，上等的畫師，學狩野派，學土佐派，去為將軍畫屏風，去為寺廟畫墻壁；落拓一些的畫師，許多還是從狩野派、土佐派中放逐出來的學徒，做浮世繪，取悅世人。

役者繪，是歌舞伎們的畫像；美人繪，當然也極少是良家女子。無論中外，20世紀前大多如此：女模特，大多出身不太好。19世紀法國畫家們的模特，若非畫家的情人，就是妓女、情婦、舞者或馬戲團成員；浮世繪的美人，多是藝伎甚或舞伎。

美人繪，畫了印罷，江戶百姓買回家去貼墻；畫師有模特，藝伎或舞伎以此自我宣傳，各得其所；但這江戶時的明星海報，也不會有人天天買——所以江戶美人繪畫師，大多兼著點不好見人的活兒：春畫。春畫者，春宮圖也。

美人繪之祖菱川師宣，風格優(yōu)雅、溫柔、綽約又古典。著名的《見返美人圖》，和服華麗，儀態(tài)曲折。他老人家表里一致，刻畫客人與妓女時，也是含蓄溫柔，美國評論家所謂“健康的性感”：男女都是容貌如畫，客人摟著妓女求歡，妓女展顏微笑，半遮半露，端的是好——唯一的不妙是，乍看，怎么都不像色情場面啊。

下一代的畫師，就想了點辦法。奧村政信畫美人，以天真鮮活、花枝招展為勝。美人的和服與寵物，一律花團錦簇。畫起春畫來，也是一派天真無邪：看畫里這對的表情，一副無辜相；看下半身才嚇一跳。妙在脫在一旁的衣服，花式紋繡，絲毫不茍。這就是奧村政信的風骨了：好好地畫男女做愛，他偏要著意去畫衣服！

錦繪的大宗師鈴木春信，善于讓姑娘擺造型。春信筆下的女子，優(yōu)雅輕快，造型時髦。時人都說，鈴木春信的畫飽含詩意，簡直看著畫都能吟出詞曲來。若要論美中不足，那便是：他畫的人物過于理想美。于是看著美，但頗為別扭，以至于他筆下的春畫，男女做愛都得擺著很團圓的造型——可是正常人不會這樣吧？

順便說一句，鈴木春信的審美，代表明和年間，大約1765年前后的審美：脖子修長，櫻桃小口，溜肩細腿，風擺楊柳，纖弱之極。

鈴木春信筆下的美人

再過二十年，風格又變了。鳥居清長創(chuàng)造了天明年間的美人形象：嘴角上揚，眉目清朗，而且手長腳長，十頭身——高得簡直離譜。所以鳥居清長的畫，尺幅格外夸張：美人如果立著，那是十頭身；美人躺下來男歡女愛，尺幅也寬。尋常枕席真不夠她們折騰的。

與鳥居清長同時代的鳥文齋榮之，到晚年走火入魔：鳥居清長不是十頭身嗎？我來個十二頭身！——高挑優(yōu)雅，到此就算是極限了。當然，十二頭身的姑娘，跟男人歡愛起來也是費盡周章，彎腿曲腰，才配得好這個體位??！

終于有人覺得：夠了！夠了！不要再高了！女人要高有什么用？

1791年，三十八歲的喜多川歌麿，決定轉型：他開始畫美人大頭繪。美人的身段？不要緊，讓美人的臉蛋鋪滿全畫吧！

于是1792年到1793年間，著名的《寬政三美人》出來了。

現在這三位美人，堪稱日本江戶美女的形象代表。中間那位是富本豐雛，花街吉原的藝伎，因為善于富本節(jié)的歌舞而得其名。雖然與另兩位一起梳著當時流行的島田髻，但她是唯一穿著藝伎服飾的。左手邊的姑娘是阿久，煎餅茶屋家的大女兒，兼著招牌美女，也就是今日所謂的看板娘，一般認為她十六歲。右手邊的姑娘最為有名：阿北，淺草觀音隨身門下茶室的看板娘，傳聞那年十五歲。她們三位，就是當日江戶最美的三人了。阿北尤其是個傳說：當日天智天皇特意到江戶淺草來喝秋茶，飲完起身付茶錢時，就是阿北接了的。

喜多川歌麿作春畫，也還是按照他的風格：肌體溫潤豐滿，女子眼尾修長，下唇凸厚。大概從這時候開始，美人繪不再走優(yōu)雅秀美路線，而走性感路線了。

也就在《寬政三美人》出現之前三年，最后一位美人繪大宗師出現了。

1790年，溪齋英泉生在江戶，如今的千代田區(qū)，一個武士家庭。本姓松本，后來改叫池田義信。十五歲元服，梳了頭，去當公務員，兩年后，跟上司鬧翻了。

——聽說這家伙跟誰都搞不好關系。

——是因為六歲時母親過世，父親又很嚴厲的關系吧？

十七歲，池田義信去學狂言?？裱?、歌舞伎、畫師，在當時是下九流的職業(yè)，武士們看不上，他偏樂此不疲。學著狂言，與混住在長屋的畫師們交了朋友。也許在某次酒醉后，不小心暴露“我小時候也學過畫畫喲”，然后被慫恿了。二十歲，他開始學浮世繪。從此，他叫作溪齋英泉了。

他有個鄰居，大他三十歲，也是個窮畫畫的，于是常一起聊天，那鄰居說他偶爾也畫春畫。

“你用真名畫嗎，北齋先生？”

那個叫作葛飾北齋的鄰居老頭——現在我們知道，他是日本古往今來第一畫家了——搖頭，“不不，我的化名叫鐵棒滑滑?！?/p>

喜多川歌麿：《寬政三美人圖》

溪齋英泉想了想。

從此，江戶多了兩個叫“好女軒”和“淫亂齋”的畫家——那是溪齋英泉的化名。

我們已經看到了：奧村政信的女子畫得天真，鈴木春信的女子畫得優(yōu)雅，鳥居清長的女子畫得纖細修長，喜多川歌麿則愛畫大臉長眼、豐潤白凈、肌膚溫潤的姑娘。

總而言之，大家都致力于將女性與性愛，刻畫得純真美好。

溪齋英泉卻不樂意。

他既與貴胄階層決裂，雖然私下里為人溫和，公開場合卻狂放不羈。

“情欲就是下等的?！毕S英泉如是說。

他不愛描述上等的、窈窕的、溫潤的風雅感情，專喜歡畫平凡但妖艷倔強的女人，以及她們直白到主動的性愛。三十二歲，他的《閨中紀聞·枕文庫》，被江戶男女當作性愛入門書。溪齋英泉筆下的色情場面，女性矮小，只有六頭身，長著貓背，幾乎無腰身，腿短，臀平，胸小，但是眼睛細長，下唇厚潤，下巴尖削。每個女人的眼睛，都是細長帶彎，細看帶一點陰森。

一種奇妙的挑逗感與倔強。

那是江戶后半葉的審美。美人們也從17世紀中期的溫潤到了18世紀中期的秀雅再到19世紀中葉的現實，欲望日益明白，人越來越能直面自己的感情。

當他人為他的名勝畫之秀雅震驚時，溪齋英泉用粗人的語調答道：

“俺就是畫春畫的！”

他很享受自己這個身份。這是他，江戶浮世繪末代大師們的告白。到他這一代，終于放棄了附庸風雅，決意放蕩不羈地面對自己的命運與角色。

溪齋英泉與葛飾北齋雖然相差三十歲，但謝世的時間腳前腳后。那是江戶真正的末年，彼時離明治維新還有不到二十年。

好女人、壞女人、孽女人

前幾天，MALINGCAT老師寫了一個埃斯特拉和博爾赫斯的段子，我順口跟她扯了幾句，她也覺得博爾赫斯跟他母親的關系略顯奇怪。然后，黎戈老師寫了個段子，聊作家們的伴侶。納博科夫家那位薇拉阿姨——替他打傘、對付出版商、備課，在康奈爾上課時坐第一排，康奈爾校內戲言“雇納博科夫先生還不如雇納博科夫夫人”，隨身帶心臟病藥以防納博科夫見著好蝴蝶就厥過去，帶支手槍以便見了托洛茨基就槍斃之——獲得盛贊，而菲茨杰拉德夫人澤爾達得到的定評是：

老公沒日沒夜工作，供她吃喝玩樂享受生活，結果活活被榨干了靈感，枯竭而死。她是文學史上的女罪人之一，類似陸小曼之于徐志摩，海明威到老都在寫回憶錄罵她。

博爾赫斯的母親

先說博爾赫斯他媽媽。

博爾赫斯的作品里，情欲戲出現不多?？此≌f的讀者或者會注意到，《第三者》《玫瑰角的漢子》里，情欲都是悲劇的主由?！稙鯛柪锟ā纺┪灿袀€“占有了她肉體的形象”，但其篇意味隱約。博爾赫斯追求的，是但丁對貝阿特麗絲那種高尚的情色遭遇。

他和埃斯特拉沒成，一部分原因是他媽媽不喜歡埃姑娘。

博爾赫斯晚年視力漸弱，需要有人做他秘書，為他讀書，為他做些謄寫的活。這些是他媽媽做的。

博爾赫斯結婚時六十八歲。他許多朋友認為，博媽媽時年九十歲了，覺得自己大限不遠，得有個人來照顧“我可愛的瞎兒子”?；橐龊芏?，博爾赫斯離完婚，回他母親身旁繼續(xù)生活，直到母親大人以九十九歲高齡逝世。

再說澤爾達。

澤爾達十六歲時是舞會皇后。她高中畢業(yè)照有段話極見性情：

Why should all life be work, when we all can borrow.Let’s think only of today, and not worry about tomorrow.

白話就是能借錢就不工作，今朝有酒今朝醉。

二十歲不到她嫁了菲少爺，金童玉女。二十三歲上夫妻倆去了巴黎。海明威在《流動的圣節(jié)》里提到兩件事：一是菲少爺想寫字時，這姑娘就拉他到處燈紅酒綠去，不讓他安生；二是這姑娘騙菲少爺，說他尺寸不對，換別的女人根本沒人要——菲少爺就信了。海明威總結這姑娘的性情是“兀鷹不愿分食”。

但這姑娘的怪事遠不只此。此前，菲少爺寫《了不起的蓋茨比》時，澤爾達海灘游泳、舞會鬧騰，認識一個男人后，跑回來跟菲少爺鬧離婚——連那個男人自己都不知道澤爾達會為了他鬧離婚。菲少爺后來的總結是：這女人有種戲劇性的需求，她是自己那奇怪夢想的受害者。人生如戲，她是真入戲了。后來澤爾達犯病，又是寫半自傳小說來和菲少爺鬧騰，又是要日夜不停地跳舞，把菲少爺逼成酒鬼終于早逝之類不提。

兩個小細節(jié)。

《了不起的蓋茨比》開頭著名的題詞：

Then wear the gold hat, if that will move her；

If you can bounce high, bounce for her too，

Till she cry“Lover, gold-hatted, high-bouncing lover，

I must have you！”

1921年的菲茨杰拉德

（那就戴頂金帽子，如果能打動她的心；

如果你能跳得高，就為她也跳一遭，

直到她喊：“郎君，金帽兒跳得高的郎君，我一定得擁有你！”）

就在澤爾達跟菲少爺鬧離婚這事平息后不久，《了不起的蓋茨比》寫完了。菲少爺原本想的題目是：“長島的特立馬喬”“特立馬喬或蓋茨比”“金帽蓋茨比”“高跳愛人”，最后澤爾達一錘定音決定了“了不起的蓋茨比”。

按正常人標準看，博爾赫斯和他媽媽的感情，菲少爺和澤爾達的婚姻，都有些怪異。澤爾達對菲少爺的壓榨尤其嚇人，菲少爺英年早逝，決然和她脫不了干系。但是換個角度想的話……

博爾赫斯媽媽祖上參加過阿根廷內戰(zhàn)，所以你可以發(fā)現博爾赫斯很愛寫阿根廷內戰(zhàn)。比起馬爾克斯、盧爾福這類更接地氣的小說家，他的博識、結構、詩情、智性，都顯得更貴氣、更小徑花園。這些評價無分褒貶，單只是風格不同而已。設若他的媽媽不是這么個背景，不是那么個監(jiān)護他一直到老的性情，博爾赫斯會變成一個什么樣的詩人、散文家、小說家？

澤爾達對菲茨杰拉德的影響，以前談到過。菲少爺小說里的南方，炎熱、溫柔、繾綣、慵懶、醉人?！端砂啊贰蹲詈笠粋€南方女郎》皆類此——而澤爾達是南方姑娘。

與南方相匹配的，是他喜歡勾勒璀璨爛漫、流金溢彩的半夢幻式故事?！读瞬黄鸬纳w茨比》不提了，《一顆里茲飯店那么大的鉆石》就是如此——而澤爾達喜歡璀璨華麗夢幻的戲劇性。

一定有一個主角無法掌握的、獨立自主的女主角——以上四篇里皆是。

如果沒有遇到澤爾達，菲少爺或許會健康長壽，但他寫出來的肯定不會是我們如今所見的《了不起的蓋茨比》與《夜色溫柔》了。

類似的例子還有好多。比如說，司湯達對他早逝的老媽，抱有一種“情人般的愛”。后來他進社交圈，想勾搭姑娘，可是他想得出好詞兒嘴上卻不能表達，人又矮胖，于是情路不順。毛姆認為他勾搭姑娘通常不是為了情欲，而是為了滿足虛榮心。很長一段時間，別人猜他是性冷淡，直到發(fā)現他寫給情婦們的那些文筆華艷的艷照級情書。如果他不是偉大的小說家，很容易被歸類為一個情色猥瑣男。但是把這些一歸清，你很容易理解許多細節(jié)：

比如，《紅與黑》里于連第一個情人萊納夫人年紀比他長；他對女人簡直是招之即來；他完全可以靠才華和相貌謀一條富貴之途……

比如，福樓拜十五歲時愛上了二十六歲的施萊辛格夫人。到1871年施萊辛格先生去世后，福樓拜——距離他初見施萊辛格夫人已有三十五年——給她寫了第一封情書。我想提一句的是，在福樓拜愛上施萊辛格夫人卻又知無望后，他陸續(xù)談過幾段感情，失敗了，他一度誤以為自己沒有性欲，于是進入了著名的鄉(xiāng)間寫作狀態(tài)。

D. H.勞倫斯一輩子的小說都多少會沾一點“礦工；一個心靈細膩的女人不滿意粗疏冷漠的丈夫而尋求一些更自然更原始但更糾結的愛戀”這一主題，無論是《兒子與情人》里的勞工老婆還是查特萊夫人，受他自己的童年影響就不必提了。

當然也不是說，孽緣才成就大師。海明威到巴黎前后，他太太曾經把他的所有手稿都丟了。馬爾克斯也經歷過類似的事。當然，他們二位艱苦時，太太很幫忙。馬爾克斯在墨西哥排隊等移民局簽證（順便讀盧爾福的小說）時，他太太在家里料理孩子。海明威直到《流動的圣節(jié)》里還在懷念他第一位太太，“我要是不愛她，還不如去死了好”。他1920年代的許多經典短篇，以及《太陽照常升起》，就是在窮迫但還算恩愛的環(huán)境下完成的——雖然最后離了婚。雨果的太太阿黛勒夫人在他寫《巴黎圣母院》時負責把雨果的衣服藏起來，把人鎖屋里，避免他鉆出門去——這事可以推而廣之。托爾斯泰那位堪稱管理大師但占有欲強的太太，巴爾扎克那堆離離合合折折磨磨的情婦，柴可夫斯基那位富婆贊助人，維瓦爾第那位女弟子安娜·吉羅……這些故事里喜劇不多而悲劇不少，但如果抽掉她們，我們如今所見的世界會多少不一樣。

可是大師標準的太太是沒法選的。澤爾達能催生菲少爺，但是把她扔給納博科夫，情況想必不會太妙；海明威第一任太太年長溫柔，但拿去配對亨利·米勒那基本會完蛋。

大理論上，澤爾達式的靈感激發(fā)和靈魂折磨加納博科夫太太薇拉的后期管理護持身心，肯定是最合適的：又苦其心志磨其筋骨，又保證有個好身體有點兒安全感可以量產偉大作品。但這種想法也只是空中樓閣，一來女性不是物件，不能隨意分配；二來這感覺就跟我們討論怎樣的五花肉最好吃——最好那五花肉啊，是肥瘦相間，一層又一層，來個十層夾心五花肉，這紅燒完，絲絲郁郁，一口下去那叫一好吃，然后大叫一聲好豬啊。豬聽到這兒都會暴起傷人了。

說這么多，也無非是一個意思：一把鑰匙開一把鎖。成就大師們的，不一定是好女人，也可能是壞女人或者怪異的女人帶來的畸形感情。雖然許多女人壞得讓人咬牙切齒，怪得讓人毛骨悚然，但沒了她們，我們如今所見的世界多少會有些不一樣——當然這么說也有點只圖把大師們當烤鴨吃，不管他們被填鴨時如何痛苦了。但拿米特福德說菲少爺的話：有時看去，他簡直就像自己撞去澤爾達網中那樣子。他寫蓋茨比的命運時未必沒有一瞬間想到未來自己的命運，但不如此癡絕也寫不出癡絕才子文章。除了感嘆一句“孽緣啊”，也沒什么可多說的了。

模特與畫家

大媽大爺聽說女兒去當了人體模特，脫光膀子圍條浴巾，讓一群小年輕端詳著畫，火透腦門，沖進派出所拽了幾位就過來捉人，“這群人耍流氓！”——這類新聞煞是喜劇，20世紀80年代尤其常見，無非是老一代人的價值觀和現代西方藝術水火不容、勢不兩立這事?？墒钦嬉膊荒苷f老一輩如何封閉、西方如何開明。早前，西方人過這一關時天人交戰(zhàn)，真不比中國大爺大媽們舒服。

歐洲人也并不都跟《泰坦尼克號》里的羅絲那樣，見了個杰克就戴項鏈脫浴巾，讓人畫不世名作。實際上到19世紀末，裸模在西方還是敏感話題。首先，裸模是有尊嚴的，維多利亞時代的英國要求，姑娘要當裸體模特，可以，得把臉遮起來；而且裸體畫只許男生學，女孩子萬不能涉足；而且裸模絕對只可遠觀不可褻玩，1886年，賓夕法尼亞藝術學院的托馬斯·伊金斯動了手，在教室里當著男女同學，把一位男裸模遮羞的浴巾揭了——立刻就被學校開除。這些措施，看似給裸模面子，但裸模限制也多。在外面被全世界指指點點也就罷了，當模特也得有職業(yè)操守。比方說，男裸模如果擺著造型，不小心有了男性反應，立刻合同終止、酬金取消、永遠剝奪當模特的資格，弄不好警察還會來敲門。

到19世紀，情勢仍是如此，可以想見之前的時代，找個模特畫畫得被罵多少句“臭流氓”。中世紀時許多畫兒不求形似，而求“體現上帝意志”，所以忽悠幾筆也過得去；但文藝復興之后，世人要求畫得逼真，可坑苦了畫家們。名畫家不愁模特，甚至還有模特倒貼錢求畫，比如凡·戴克給英國國王畫像、委拉斯凱茲給西班牙王室畫像、布歇給路易王們的情婦畫像，都是肥差，但他們也不是天眼通。拉斐爾那時代評論家認為，雖然他的畫看來輕松優(yōu)美，但“他畫一個圣母背后，不知道嘔了多少血”！同理，一個畫像師傅能練到信手拈來惟妙惟肖，背后不知畫累了多少模特呢。要命的事就在這里：模特是哪兒找來的？通常沒奈何，只好把家里人端出來了。比如，提香就以自己太太為原型畫了《花神》，然后哄到好哥們兒尼克羅夫婦，畫了《天上的愛與人間的愛》；拉斐爾有那位秘書兼小情人兼模特瑪格麗塔；馬奈為了畫畫，曾經全家總動員，兄弟古斯塔夫·馬奈、小舅子費迪南·倫霍夫一起上陣，這二位少爺加一位裸女，就構成了1863年震驚法國的《草地上的午餐》。妙在那位裸女的原型，普遍被認為是馬奈用慣的模特維多利亞·默朗，可實際上，那姑娘的臉生得像默朗，身段卻來自馬奈太太蘇珊·倫霍夫。

在愛情面前，死亡普遍會顯得虛弱。1879年，給克勞德·莫奈做了一輩子模特的莫奈太太卡米耶得結核病，已近彌留。莫奈為她畫了最后一幅像，記錄了她病榻上的樣子，于是卡米耶在愛人筆下，永遠停在了彌留前的模樣。但另一個傳奇更為夸張：意大利美女西蒙內塔，嫁給了馬科·韋斯普奇，艷名驚動佛羅倫薩貴族圈。1475年，西蒙內塔二十二歲，名畫家波提切利逮著機會，以她為原型，畫了幅雅典娜。次年西蒙內塔過世，佛羅倫薩全城痛感美人已逝不可追，上千人步行為她送葬。

但美人并沒有逝——至少在偉大的波提切利心里，沒有。

此后的漫長歲月，波提切利的許多畫里，都出現一張似曾相識的美麗容顏；他時常談起，愿意死后葬在西蒙內塔的旁邊。西蒙內塔逝世九年后，波提切利畫出傳世神作《維納斯的誕生》，當時的佛羅倫薩諸公一見畫中維納斯，紛紛驚嘆：“呀，西蒙內塔！”

在1475年那次不朽的繪畫中，波提切利記下了這張臉。佛羅倫薩的第一美人，在多年后被認定是文藝復興第一美人。數百年后，你可以在網絡上、畫廊里、雜志頁面上、iPad壁紙上，看到無數個《維納斯的誕生》，那張西蒙內塔的臉。1510年，距西蒙內塔逝世三十四年后，波提切利以六十五歲之齡逝世，并且如愿以償，長眠在了他摯愛的美麗容顏最近的地方。

波提切利：《維納斯的誕生》

那么多不穿衣裳的維納斯

文藝復興后，歐洲藝術作品里裸女頗多。歐洲人認為，這是有淵源的：我們歐洲人，也不是特別好色，獨愛裸體；這不是因為我們的文明源頭，恰好是希臘和羅馬嘛！希臘又偏地氣溫暖，大家一高興就脫個精光；于是就覺得跑馬拉松、扔鐵餅、擲標槍、保衛(wèi)城邦的裸男裸女最美；人體太美啦，所以希臘人描繪神，都長了完美的人體……如此這般，我們也只好愛裸體啦……

這些話，冠冕堂皇，無可指責；各美術史都會掰開揉碎，翻來覆去地講。而裸女畫既然以希臘為宗，當然也得追著希臘去，所以您若去看歐洲藝術作品里的裸女，一半倒是維納斯題材。

早在1500年前后，意大利人文藝復興，于是有了裸女像。1485年，佛羅倫薩的波提切利畫了這玩意兒——《維納斯的誕生》。當時，油畫還不流行，這幅畫乃是蛋彩畫，現在佛羅倫薩的真跡，已經有些暗了。

按，當年佛羅倫薩第一美人西蒙內塔逝世九年后，波提切利畫出傳世神作《維納斯的誕生》，當時的佛羅倫薩諸公一見畫中維納斯，紛紛驚嘆：“呀，西蒙內塔！”——所以到現在，我們都還能大概分辨佛羅倫薩史上第一美人的模樣。

這也就是所謂的佛羅倫薩文藝復興風格了：人體很美，雖然構圖之類并不全然寫實。本來嘛，文藝復興時，佛羅倫薩人追求的主要是人體美，不那么寫實?？淳S納斯那脖子，歪得不科學嘛。

二十五年后即1510年，威尼斯的喬爾喬內畫了《沉睡的維納斯》。這幅畫跟佛羅倫薩的一比，就顯出威尼斯畫派的意思了。還沒完呢，又二十八年后，喬爾喬內的師弟提香也畫了維納斯——《烏爾比諾的維納斯》。

哪位會問了：維納斯招誰惹誰了，為什么那么多人畫呢？

因為那時在歐洲，你不能隨意畫裸女。張三的太太，李四的閨女，你畫了，有傷風化啊。所以，凡是裸女題材，就得假托是維納斯，才能名正言順。反正古希臘古羅馬的神，不都是裸的嗎？

《烏爾比諾的維納斯》這畫，除了標題，其實沒哪點像維納斯女神了——不像波提切利那幅畫，至少維納斯還站站貝殼呢。

提香：《烏爾比諾的維納斯》

須知，那時歐洲并沒如現代般成形的藝術市場，很多畫作，是畫家和委托人單線聯系。這畫是當時的烏爾比諾公爵，新婚了，想要幅畫掛家里。提香就找了威尼斯第二名妓莫洛做模特，畫了這張大畫：您掛家里去吧。

——這畫其實去掉標題，就是個裸體美女而已。而且比起波提切利那畫里維納斯的圣潔狀，這畫里的維納斯，其實不無性意味。

——但是，咳，反正是貴族們私藏的，畫就畫吧。

這也是威尼斯畫派與意大利其他地方的區(qū)別了：偏寫實，重色彩，有世俗風味。有人會問：為什么提香畫的維納斯和喬爾喬內的這么像？答：他倆師兄弟，而且傳說《沉睡的維納斯》，是喬爾喬內畫了初稿，提香給補完的。

事實是，那會兒在意大利之外的土地，裸像還挺招人忌諱的；而在意大利，像佛羅倫薩和威尼斯這種天高皇帝遠，民風又很世俗開放的地方，大家已經玩開這手段了。委托人想要個裸女像，畫家就給畫，大不了畫完了，冠以“維納斯”之名。

這招像什么呢？好比張佳瑋翻著《金瓶梅》里西門慶和李瓶兒的歡好場面，然后正經八百地說：“我是在欣賞古典小說的語言藝術！”——你能挑毛病？

事實上，這種“把裸女像畫成女神”的套路，后來許多人都學會了。畫完《烏爾比諾的維納斯》十七年后，提香又作了一個《鏡中的維納斯》。

但是，畫裸女成了套路后，一個新的問題出來了：

裸女裸男，如果袒露著，就太直白了，而且殊少美感；實際上，提香的那位烏爾比諾維納斯，用手遮著腹股溝，就是個大爭議事件。有人覺得這是矜持，有人覺得這是誘惑。結果姑且不論，后人怎么能夠遮掩一下，制造點猶抱琵琶半遮面的效果呢？

大半個世紀后，魯本斯也來了個《鏡中的維納斯》，就很聰明：露個裸背給你，看正面，沒門。魯本斯大師的籍貫，按現在算，是比利時，他又在威尼斯學過藝，風格兼有南北之長。這幅畫就是典型的魯本斯風格：肉塊飽滿，色澤鮮潤，富有生命活力。二百年后，浪漫主義大師德拉克洛瓦說魯本斯是畫家里的荷馬，就是沖著他這奔放雄渾的勁頭——這姑娘簡直都顯胖了！

這種色彩鮮明到夸張、筆觸粗放的風格，就是所謂的巴洛克了。

同時代的西班牙大師委拉斯凱茲，是被魯本斯勸去意大利學習、又去西班牙王室當畫家的，他畫維納斯就比較婉約：雖然也是巴洛克風格，有妖艷華麗的對比，但不如魯本斯那么雄渾：來，畫個裸背吧！

實際上，有些論者認為委拉斯凱茲這幅畫已經露骨得過分，完全去掉了形象的神性，簡直就是個地道的俗世女人，帶有挺強的性暗示，可人家還是《鏡中的維納斯》，你沒法挑了。

18世紀洛可可大宗師弗朗索瓦·布歇，被一個世紀后的農民畫家米勒認為道德墮落。墮落在哪兒呢？看他畫的維納斯就知道——他老人家根本不想畫女神，就是畫艷情場面來著。當然，為了不那么露骨，他很聰明地用聊勝于無的薄紗，遮擋了一下關鍵部位。

這就是所謂洛可可風格了：輕柔婉妙，細膩優(yōu)美，簡直帶色情意味，是供宮廷上層逸樂的。

18世紀末，法國流行新古典主義。其實新古典主義源起，也是趣味更迭——先是路易十四喜歡黑檀木金閃閃大旋渦，再是路易十五喜歡白背景綠藤蘿婉曲纖細，之后路易十六就喜歡直線加古典故事加英雄裸體。所謂新古典主義，可以理解為盡量把人物雕塑化，表現出道德感、史詩范兒和莊嚴姿態(tài)。比如，大衛(wèi)畫馬爾斯和維納斯，維納斯雖然還是免不了要裸體，但體態(tài)端莊，到底沒有洛可可時期那么有色情意味。可憐維納斯一代女神，就被歐洲各路畫家這么可勁兒折騰，衣服都穿不上啊。

男神們

男神，是個互聯網時代才能有的詞匯。一者，互聯網時代的去神化，令“神”這個詞失去了原有的宗教形而上意味，令“神”這個詞可以兼帶贊頌與譏諷；二者，互聯網時代的詞匯淘洗太快，不敷使用。美女或帥哥在這個時代已經不夠用來夸人，偶像這詞已經成為一個職業(yè)的代稱。當我們需要一個詞來描述可望而不可即的男性形象時，就只好找這個了——男神。

法文里有過一個詞，叫作Matinée idol，意為“日場演出偶像”。默片時代，有這么一群男子：風度翩翩，英華蘊藉。在人類還相信白馬王子的時代，他們是白馬王子的銀幕版。英年早逝的華萊士·雷德——嗯，美國真的有許多華萊士喲——是為典范。當他一身罕見的西裝造型，為Photoplay拍雜志封面時，雜志如是說——

華萊士·雷德，艾伯特·威策爾攝于1916年

“唯一不讓他長期穿西裝出演電影的原因是：那些來看他電影的女士們會立刻被殺傷，導致影院為之一空。事實上，我們覺得，拍這張照片，都像是在撥弄他影迷的心呢！”

華萊士·雷德之為男神，完全是天賦使然。長相出色，運動天才，懂音樂，會鋼琴，會玩鼓和小提琴，還在懷俄明干過農活，還進過軍校，還會寫劇本。舉手投足，自帶風致。這是一個低概率事件——那么多才藝在他身上呢。

他之后的一代男神，已經懂得如何把握自己了，比如克拉克·蓋博。如今他是好萊塢歷史上最像帝王的男神之一，然而天曉得，十七歲時他立志當演員，到二十一歲才上道，1930年才算成名，之后一發(fā)不可收拾。

一個細節(jié)：克拉克·蓋博并非生來便是《亂世佳人》與《一夜風流》里那樣令人沉溺的花花公子相。他的老師，大他十七歲的約瑟芬·迪隆，教導了他許多細節(jié)：

——整好了他的牙齒，規(guī)定了他的發(fā)型。

——健身，使身材健美。

——舉手投足都經過訓練。

——花費大量時間，逼迫蓋博改變了原先的高亢嗓音。我們如今聽到的，《亂世佳人》里那低沉、性感、帶著共鳴、讓斯嘉麗愛恨交加的嗓音，是他后天練成的。

——當然，還有他招牌的小胡子，他的挑眉，他的微笑。喬安·克勞福德說，“他走到哪里都像個帝王。他走路、做派都像個王，他是我一生見過最陽剛的男子”。這些并非天生而來，而是訓練所得。

肖恩·康納利年少時就很美了。當時一個藝術家理查德·德馬克說康納利，“有點害羞，美得難以言喻”。但他酷斃了的濃眉和讓眾多女星無法自持的硬漢腮幫，除了天生之外，還得虧他老人家的努力：他參過軍，當過體力勞動者，但要緊的是，他從十八歲開始，大運動量塑形健美，還參加健美大賽。1953年，就是在參加一次健美比賽時，他混到了機會，去拍攝《南太平洋》。

當然，非只是體態(tài)。

布拉特·皮特在《夜訪吸血鬼》時，是個俊美無匹的男生；然后，在《搏擊俱樂部》里，他不羈的姿態(tài)、一針見血的言辭，配合無數半裸上半身特寫，讓他成了性感偶像。之后的《特洛伊》這些電影里，他已經有權演“大家習慣的布拉特·皮特”，而不必刻意去學史詩里的阿喀琉斯。因為，“布拉特·皮特就該是這樣體態(tài)完美，一臉無所謂，耷拉眉毛微笑”，由銀幕形象構成的男神形象。

當然，也可以來自于對比。馬龍·白蘭度如果只演過《欲望號街車》，也足以成為一個不朽的形象了。但恰好因為有了《教父》，我們獲得了一個奇詭的參照。身為教父的白蘭度那么蒼老，那么松弛，甚至聲音都柔聲細氣，卻又那么沉厚；這是對《欲望號街車》或者《在江邊》那個白蘭度形象的補充，仿佛一口酒入口迷人之后，來了一股醇濃的后勁。不會有人認為“白蘭度演了教父，毀了在我們心目中的帥哥形象”，不會的，因為后一個形象才讓人意識到，老男人是可以多么深邃有味的。

也可能，不只是角色，還包括命運。詹姆斯·迪恩從來沒顯出過太緊繃的肌肉，容貌在20世紀50年代而言也不算美，而且一輩子只有三部電影，但是，夠了。他二十四歲過世，成了永遠的浪漫又叛逆的性感男孩；他永遠叼著煙，吊兒郎當地側著臉、半瞇著眼、翹起一邊嘴角看著鏡頭，那么好看。

命運有時候，就是這么不講理。

情欲的經歷與姐姐們

杜拉斯《情人》著名的開頭，“與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容”。這話非有經歷者，不能理解。昆德拉《笑忘書》里有一句更好玩的：“女人不喜歡漂亮男人，但喜歡擁有過漂亮女人的男人?！边@話有些繞，但大致意思點到了：

在情欲的世界里，有過去是很重要的。

這些“有過去、有經歷的女人”，有什么奇妙的動人之處？在男人眼里，她們懂得男人，懂得男人的淘氣，懂得男人的委屈。她們是最好的初次情欲教練。

賈寶玉的第一次，是夢中的秦可卿和現實中的襲人。中國古代許多通房大丫頭，都做這個用途。

博爾赫斯的第一次……是被父親送去一個歐洲妓院，“見識一下何謂女人”。歐洲許多貴族，都是這么開的蒙。

哪怕質樸如民間，其實也不免如此。如果要做個“民間情愛小調分級”，有個簡單法子：

凡男稱女為“妹”的，這小調多半很清純，聊聊感情，約個會，親個嘴兒就是極限。

如果男稱女為“姐”，情況就微妙了許多，很可能就要談到青紗帳、炕頭燈、小肚兜一類招牌符號，終于一發(fā)不可收拾。

在類似的敘述設定里，“姐”比“妹”，有更多情色曖昧的意味。

趙成偉：《紅樓夢》人物秦可卿

通常的故事里，妹是拿來談戀愛的，姐的用途則多得多。在無數故事里，一個男孩兒，血氣方剛離家闖蕩，最后失去了天真。而通常讓他們失去童貞的，就是這么一位姐。

比起那些懵懂未鑿的妹妹，姐姐是熟女，具有豐腴、溫暖、寬容、關愛和母性的一面。比起妹妹，她們是更好的初戀伴侶。因為妹妹大多青春，只及于情，而姐姐則大多已經聰慧剔透，可以晉升到情色這一階。對于笨拙、粗糙、還不太懂感情的男孩子來說，姐姐就是這世上最美好的情欲教科書。

比如，《白鹿原》里，黑娃叫田小娥姐姐，因為他身為男人的大多數意識，都是通過這個姐姐覺醒的。

通常，為男主角設定的“有經歷型女主角”有兩類。一類便是瀟灑熱辣的風塵女子，是龍門客棧的金鑲玉。類似的風韻猶存俏寡婦，恩愛時甜甜膩膩，分開時干干凈凈。天曉得她們迎來送往過多少男人，所以格外搖人心魄。

人與每一個對象相處，其實都是在和他或她以前的所有愛情做游戲，就像人喝一口酒吃一塊肉嘗到的味道，都是在領略這些酒與肉過去經歷的時間。時間和經歷使男女雕琢成了他們現在的樣子。稍微懂得一些男女情事的，便懂得經驗的可貴——古龍在他那些小說里，就老是讓一些經驗豐富的老色狼聊這回事。因為在他們那個世界里，純真可愛沒有容身之地，大家都是為了享受情欲的歡樂而生存著的。

另一類有歷史的女人，則被描述為身體已成熟女，而心靈還保存著少女情懷的。如此，男主角可以既享用到情欲的滿足，順便掌控自己。比如《紅與黑》，于連的第一個女人德·萊納夫人就是如此；比如《千只鶴》，男主角勾搭了父親的情婦太田夫人，然后覺得對方的柔情簡直像在伺候自己洗腳。

這種寫法，就是典型的便宜也想占，又不想丟了虛榮心。

然后，有經歷的姐姐們，大多不能長久。

若將女人分為紅玫瑰與白玫瑰，姐姐們通常是妖冶溫暖的紅玫瑰。她們有經歷有過去，總能給男主角們提供最顛鸞倒鳳的情愛經驗，但到最后，男主角們還是會去找白玫瑰安定下來。

因為男主角們長大了，已經過了，或者自以為過了需要依賴一位年長女性的時光。他們的驕傲、尊嚴或者說虛榮心，不能總是被姐姐們所纏繞，所以需要一位年輕些的女孩來領受。對成熟的男性來說，為了尊嚴起見，他們需要對一切的控制能力，需要成為權威。而權威們最不需要的，就是一位了解他們窘迫過去，而且更為聰慧的姐姐。大多數男人會找一個平淡的白玫瑰，把紅玫瑰姐姐供在心里，然后自我慰藉。

當然，男主角們還是會忍不住藕斷絲連，會不斷歌頌，或者回憶，或者偶爾去尋找紅玫瑰們?？吹剿齻冋娴睦狭耍昀仙?，男主角們會有一種奇特的慰藉，仿佛自己所占有過的美好，也被封存了。而那些紅玫瑰，那些姐姐，就生活在民間的情色小調里。她們永遠活潑熱辣，永遠不會老去，永遠在和各類弟弟打情罵俏，她們豐腴如鮮桃，美麗如花朵，而且總是慷慨又溫柔地默許著弟弟們的胡鬧。在回憶里，她們永遠不會進化到“婆娘”的階段，因為“婆娘”屬于婚姻的世界，屬于成年人，而只要你咬定“姐姐”這兩個字，你就可以永遠生活在孩子氣的、需要姐姐撫慰的，可以在曖昧情色里期望青紗帳、炕頭燈和小碗酒的時代。

很大程度上，是因為她們給了男主角們最好的青春體驗，慰藉了他們最不自信的年代，然后，什么都沒有要。

藝術家們的尊嚴

侯寶林先生晚年，名滿天下。南開大學幾位先生請他去講話，擊節(jié)贊嘆，氣氛和悅。末了，一位副校長，不經意地來了句：

“侯先生，您來一段兒?！?/p>

據說侯先生當場拉下臉來：“對不起，我是來講學的?！?/p>

意思：我是來講課的，不是來說相聲的。

侯先生一輩子，很重視尊嚴二字，甚至于過敏，不難理解。老年間，說相聲的人是玩意兒，和戲子一樣，被當作下九流。唯其如此，才得爭一口氣。梨園行的大師，成了名之后，都有傲氣，也是為這個。

汪曾祺先生寫過京劇演員任致秋先生，寫他新中國成立后，自覺翻身，覺得很受優(yōu)待?！拔乙粋€戲子，能上小湯山療養(yǎng)。要擱舊社會，姥姥！”

藝人都有口氣梗著，所以尋著揚眉吐氣的，就總想一縱眉頭，吼出來。

您會問了：藝人、藝術家，不是很受尊敬的嗎？

并非如此。

閻立本，畫過《歷代帝王圖》，當過唐朝宰相，名垂天下，聲聞后世。但因為會畫畫，受過大折辱。唐太宗與一群學士在春苑劃船玩兒，看見好看的鳥兒，就讓學士們歌詠，召閻立本來畫畫。外頭就嚷了：“畫師閻立本！”——閻立本那時，官位是主爵郎中了，一頭大汗地跑來，趴在池旁邊，調色作畫，抬頭看看座上賓客，難過極了?；厝ズ髮鹤诱f：

我少年時候，愛讀書，也還好；只是被人知道會畫畫，被呼來喝去當仆役，丟人丟大了。你記著：千萬別學畫畫！

畫家，就是這么慘。

巴赫，史上最偉大的作曲家之一，1703年的工資單上，被列為仆役。他寫曲子，演奏，照例得穿著大公規(guī)定的仆人制服，跟仆人一起吃飯。一百年后，貝多芬為自己身為自由職業(yè)作曲家而自豪。所謂“我不受雇于任何人，我只要坐在鋼琴邊動手作曲子，就能解決朋友們的經濟困難了”?！驗樵诖酥?，我們所知的偉大音樂家們，多少都帶有貴族仆人或教會雇員的性質。

閻立本：晉武帝司馬炎（《歷代帝王圖》局部）

中國古代有句話：學而優(yōu)則仕。所以后世人等，多批評中國讀書人目的性過強，讀書徒然為了功名。干嗎不去當畫家、當詩人、當音樂家呢？事實是，早期的偉大文人，都是身為顯貴，而后留名文化史。唐朝之前的書畫名家，幾乎沒有平民出身，尤其是書法，簡直是門閥貴族、朝廷貴臣的藝術。到清朝，不顯貴的藝術家也有，比如揚州八怪那幾位，要么做個小官，要么便是小吏，再不體面點，只好去做清客。袁枚這樣，當過官，懂得在官場中間酬唱來往，也不缺錢的才子，畢竟少——實際上，袁枚還不是得在《隨園詩話》《隨園食單》里，標榜幾句東家的廚藝、西家的園林，好比如今廣告人寫軟文嗎？

您會說：一個人有了好藝術，一定會出頭的，不會湮沒于民間！——這是句美好的祝愿，但事實并非如此。哪怕到了現如今，人人平等的觀念至少也該深入人心了，世界推崇的藝術家們，依然不是因為他們的藝術，而是因為他們有名。

杰夫·昆斯早年搞過現當代藝術，沒成功，只好去當證券經紀人。而立之年，他成了個成功的藝術家。直至今日，他成名前后的作品風格并未變化，所得反響卻大不相同。《獨立報》的記者如此說：

“在這個藝術家不會被看作明星的時代，昆斯卻花費了很多精力，通過雇傭一個形象顧問來培養(yǎng)他的公眾人物角色?！?/p>

有點殘忍，但事實是，這個世界尊重已經成名的藝術家或已成經典的藝術家，并不尊重藝術家這個群體——在沒成名之前，他們都不過是玩意兒。世界總覺得藝術家們性格偏激，卻很少考慮到，未始不是被這種兩極分化給逼出來的高傲。譚鑫培一度被叫作“譚貝勒”，還為此自鳴得意。他老人家認為演員們尤其得傲，得自尊，得把自己的活兒當寶。因為說到底：藝人自己不尊重自己，還能指望誰尊重自己呢？

——因為一世以老生稱雄的他，開頭也是學武丑入門的，知道這個行當，多么招人小看。

迦拿的婚禮

上古之人若要信宗教，單是說話不夠，得顯示些神跡方好。譬如《西游記》里，孫猴子一個筋斗云走起，眾位立刻拜服，原來真有神通也！基督教方面，亦然。耶穌他老人家有信徒，固然是他道理講得好，身體力行，神通也不能少?！都s翰福音》里有個典故，叫作“迦拿的婚禮”：

耶穌和他的門徒，一同參加迦拿地方的一場猶太婚禮。主人的酒用盡了，耶穌的母親告訴耶穌：“他們沒酒了。”耶穌答道：“婦人，我與你有什么相干？我的時候還沒有到。”耶穌的母親對仆人說：“他告訴你們什么，你們就做什么。”

這意思，要有神跡了。

于是耶穌令仆人：空石缸都盛滿水。再舀出來時，已經變成了酒，還是好酒。侍應不知道，還對新郎說：您哪，違背風俗啦！宴席應該先上好酒，您卻把好酒最后上！

喬托：《迦拿的婚禮》（局部）

這是耶穌抖的第一個神通，門徒們眼見為實，都服氣了。宗教題材，自然也愛用。

先是佛羅倫薩的畫圣喬托，被認為開風氣之先。在他老人家之前，西方壁畫大多還是2D式的布局，動作老實得有些呆滯。他老人家被時人認為：一個鮮活時代就此開啟，即多多少少，他畫的諸位，有疑似立體效果，有陰影，有透視，有人物的端正構圖，像是正常人在生活。

1500年，杰拉德·大衛(wèi)畫了一個版本。他老人家當年生活的地方，屬于現在的荷蘭。比起喬托的畫來，一個顯著特色是：人物與家具明顯逼真多了，或曰，更接近我們尋常人的觀察尺度，人物面部陰影、衣服的褶皺、酒甕的質地都出來了。與佛羅倫薩相比，那是截然兩種風格。

這里就得多說一句了：

文藝復興時，歐洲繪畫分為南北派。南派當然以意大利為尊，北派則是荷蘭、比利時、德國這一線。有一段時間，雙方風格是不太一樣的：意大利講究素描，講究人體結構，講究美；北派講究色彩，講究逼真，講究如鏡子般如實描繪事物的材質。

所以，一旦您看見14至15世紀前后，體格健美如雕塑、肌肉鮮活的畫，很可能是意大利產物；如果絲綢、金屬、陶土之類裝飾物纖毫畢現呢？北方佛蘭德斯的可能性就大了。像杰拉德·大衛(wèi)這幅，大家動作沉靜，光影分明，各色裝飾畫得一絲不茍，說是全家?；槎Y合影也沒毛?。哼@就是典型的北方風格。

作為對比的，就是南派佛羅倫薩的瓦薩里版本。

這是典型的意大利作品了：在捕捉動態(tài)和人物肌體的美妙時，舉世無雙。人物的體態(tài)仿佛雕塑，動作的起伏與眼神，可以想見他們正在聊天，連聊天內容和人物神思，都仿佛可以猜度。很多年后，法國大師普桑去意大利學藝后回到法國，就提過這種要求：給他一個舞臺，讓模特們站好，他才好畫。

描摹一個場面，一個動態(tài)的、交流的場面，而非擺給觀眾看的姿態(tài)，這是意大利，或曰佛羅倫薩的精神。當然您可以嫌棄說，這背景畫得有些馬虎，不像人那么奪目。佛羅倫薩人是真不太在意背景的。當年米開朗基羅曠世奇才，就忙著用雕塑和繪畫描摹人體，順便吐槽：“風景畫是給沒天分畫人體的人準備的?！绷_馬的畫家倒是愿意畫背景，但威尼斯人也說過：羅馬的許多風景畫家主要的野心，其實是去當建筑師。

佛蘭德斯畫派和南方風格，都有譜了。還有例外嗎？有的。

16世紀時，威尼斯正在其榮光的結尾：城市的富裕度依然在歐洲首屈一指，世俗化生活潮流已經侵襲而來，于是威尼斯畫派當時在歐洲，獨樹一幟——魯本斯和丟勒這種北方大師，都要專門跑來學藝。

喬治·瓦薩里：《迦拿的婚禮》

保羅·委羅內塞：《迦拿的婚禮》

有一種邏輯是這樣的：威尼斯人的畫風不同意大利其他城市，是因為他們一如荷蘭人，生活在風云多變的地段，每天看云雨起伏、潮水流涌，對色彩與光線有敏銳的感覺。他們的生活又大多富裕世俗，不會去一臉肅穆地擺姿態(tài)，過苦行僧的生活。他們期待愉悅、明亮與美麗，而不是一看到畫就生敬畏心。

于是，當威尼斯大師描繪《迦拿的婚禮》時，又是一番模樣。

委羅內塞的這幅畫赫赫有名，一半原因是其巨大：994厘米長，677厘米高。如今您去盧浮宮，它就掛在《蒙娜麗莎》正對面。除了端坐在最中間的耶穌，其他地方，看不出是宗教畫。這是威尼斯畫派風格的完美體現：宏偉，明麗，色彩斑斕，愉悅，世俗化。構圖端正，動態(tài)起伏，這就是威尼斯的精神了。

在套路上，這幅畫也被認為有手法主義風格。這是文藝復興后期，許多藝術家不太滿足于原有端莊明晰的套路，企圖表現出一點“看這個，你能認出是我的作品”的勁頭。于是從構圖上的偶爾夸張，到尺幅上的龐然巨大，套路多變起來。這幅畫尺幅的巨大，就是一種極為風格化的表現。實際上，“這畫這么大，一定是委羅內塞畫的”，是許多初級古典美術愛好者的共識。這種巨大的歡宴場面，就是委羅內塞自己的密碼。

長達235年，這幅畫在威尼斯放著，直到18世紀末，拿破侖的士兵把它搬回巴黎，擱在盧浮宮。到拿破侖帝國倒臺時，教皇想把這幅畫要回來，法國人想盡辦法，最后把它留下來了，代價是用查理·勒布朗的一幅畫做了交換。

雅各布·丁托列托：《迦拿的婚禮》

威尼斯風格的華麗豪邁，跟他們的性情也有關。德國的大師丟勒，繪畫與版刻的全才，到威尼斯后備受款待，受寵若驚?；氐聡螅蛺瀽灢粯?，自稱在德國被人當仆從，在威尼斯被人當老爺。威尼斯人尊重藝術家，難怪畫得好??！

也因此，威尼斯人可以嘗試新風格。比如丁托列托大師的一幅《迦拿的婚禮》，雖然他與委羅內塞基本同時代，但大師就敢這么玩。

比起委羅內塞平衡、華麗、明亮、歡悅的風格，丁托列托這幅畫更微妙。首先，他用了透視和短縮法，顯得更逼真；然后，他任性地描繪光影。哪位說了：委羅內塞那幅，也有明暗區(qū)別啊。但丁托列托這幅，明暗顯然夸張得多。

依靠這種夸張的明暗對比、人物動態(tài)的瞬間捕捉，丁托列托制造了一種群體雕塑般的質感。這種風格不像委羅內塞那么讓人愉悅，但深刻而動人，真是像極了一臺話劇的攝影。

這種強烈到不那么悅目的明暗對比，被認為開啟了下個世紀的巴洛克畫風。當然，那是17世紀的事了。

你覺得希臘該是怎樣的？

希臘啊！海洋國家，臨海多山，空氣新鮮，陽光燦爛?？晒┭劬τ^覽的，遠勝過土地出產的。古希臘人不重視房居與衣服，一張床幾個水罐便是家，一件單衣便可以出門，蘇格拉底除了宴會平時都不愛穿鞋子。一點橄欖、葡萄和魚就夠他們補充熱量。他們在戶外活動，在廣場談論，在劇場聽演唱，鍛煉身體，思考哲學，散步，出海。土地不肥沃，所以他們不愛耕作，只愛巡游，殖民地遍及整個地中海。地緣決定了他們的思想與傾向。他們靈活、能說會道、開朗，但不喜歡按部就班，喜歡在群山分割的城邦里過小日子，不喜歡大帝國。他們的眾神與人一樣性格多樣；他們倡導裸體的美麗。典型的希臘英雄，是阿喀琉斯與奧德修斯，前者為了榮譽不惜面對命中注定的死亡，是冷兵器時代的豪杰；后者是地道的現實主義者，機靈多智，謊話張口就來，精通航海與各種知識。

于是當西方畫家看希臘時，仁者見仁，智者見智。

有人看到了肉體的暴力之美，于是魯本斯畫出了著名的《劫奪留西帕斯的女兒》。畫里那兩條漢子，是卡斯托耳和波魯克斯：這對兄弟很奇怪，老媽都是斯巴達王后麗達，妹妹是希臘第一美女海倫，但波魯克斯的爸爸是宙斯——稍微懂點古希臘神話的，都知道宙斯酷愛染指人家的老婆——卡斯托耳的爸爸則是麗達正經的老公，斯巴達國王廷達柔斯。這對兄弟很有本事：跟著伊阿宋去找過金羊毛，從忒修斯手中救回過妹妹海倫。當然也都不是善茬：他們看中了留西帕斯的女兒福柏和希萊拉，于是出手將她們劫走了。

捎帶說句：卡斯托耳和波魯克斯兄弟后來上了天，成了雙子星，這就是雙子座的來源。

且說回這幅畫。話說魯本斯老爺大概是歷史上最擅畫巨幅畫的宗師。他一個比利時人，在羅馬和威尼斯都待過，手藝融匯南北。他愛畫肉體，但不畫神話里的紙面肉體，而要它們浮凸紙上。他所畫的，無不生動鮮艷、緊張暴突、全身騷動、動作猛烈、氣勢雄渾；一眼望去，就是戲劇定格、正在緊張時分的肌肉男和胖女人。他極重色彩，有一種傳說：他打草稿時，不用黑白素描，卻敢直接用珍貴的顏料，在底稿上涂抹，如此方出效果。他擅長畫英雄、暴力、歡樂、情欲，風骨意氣昂揚，生命力泛濫充盈，骨骼巨大，肌肉粗壯，活潑喧鬧，大氣縱橫，這些風骨，后來就被作為巴洛克風格的典型。

彼得·保羅·魯本斯：《劫奪留西帕斯的女兒》

這幅畫便是如此：男人的橘紅色與黑色，赤裸女人的亮白色；激烈的動態(tài)，奔騰的馬匹，暴力、恐懼。這就是巴洛克：華麗、濃烈、動態(tài)、拳曲的曲線、金燦燦的效果。當然會有人不滿，比如法國大宗師丹納，雖然愛極了魯本斯，還說過“繪畫界只有一個魯本斯，一如英國只有一個莎士比亞”，但也承認，他老人家畫的神話女性，都太像普通人，而缺乏神性了。但魯本斯認為理所當然，多年后浪漫主義的德拉克洛瓦也為他站臺：古希臘眾神本來就挺人性的嘛！

魯本斯看見了暴力與美，而布歇則看見了肉體的柔情與嫵媚。洛可可藝術被法國農民畫家米勒認為道德淪喪，但其輕柔婉妙卻無從否認。而且布歇他老人家善于發(fā)現奇妙的情愫，于是挖出了素材：

古希臘神話里，大力神赫拉克勒斯和呂底亞女王翁法勒有瓜葛：因為他殺了朋友伊菲托斯，被罰給女王做三年奴隸。結果赫拉克勒斯在做奴隸期間，穿上了翁法勒的衣裳，翁法勒倒拿上了赫拉克勒斯的獅皮和大棒。這個題材在古希臘常被當作男女倒錯的話題討論，可是布歇大師卻抓住了結尾：翁法勒最后嫁給了赫拉克勒斯？好的，他們倆是否易裝，我才不在乎呢，先畫他們倆親嘴吧！

于是，有了《赫拉克勒斯和翁法勒》這幅畫：這對忘情狂吻、赤身裸體的男女，如果不是畫作題目有提示，誰能曉得是大力神和呂底亞女王呢？

新古典畫派的諸位，空前未有地熱愛古希臘題材，他們本來就著意于將繪畫盡量雕塑化，恨不能通過畫布將希臘雕塑活靈活現地展示出來。新古典的美是很絕對的：理性、構圖、素描、和諧，不夸張，不過火，靜態(tài)的雕塑，絕對的美。所以到19世紀，新古典一派把持了法國學院，而大當家則是安格爾老師。安格爾老爺子把持住一個美麗的構圖，就會反復揉搓。比如二十八歲、四十八歲和八十二歲，分別畫了一個《土耳其浴室》的同一個裸背。除此之外，他還有絕的呢：二十九歲時，他畫了一幅《俄狄浦斯和斯芬克斯》；然后呢，不過癮，六十六歲時，又來了一幅《俄狄浦斯和斯芬克斯》。構圖、色調、姿勢，隔了近四十年，全然一模一樣，只是左右換了個兒。

奇怪嗎？還有人圍著一個模特往死里畫？這就是新古典的精神，這就是美，美得那么絕對，不用換姿勢，就這個構圖，就這個姿勢，完美！

但神話，也會逐漸被忽略的。

1895年，七十歲的學院派畫家布格羅畫出了《丘比特與普敘克》。從技術上來說很完美：他用現實主義的技法描繪古典題材，光影逼真、素描完美、筆觸細膩、造型優(yōu)美，無可挑剔，有些人認為布格羅是當時最偉大的護甲；但19世紀最后十年，已經是印象派的世界了：前衛(wèi)藝術家們，嘲弄他“技術很完美，但藝術的感覺很缺乏”，“太工匠氣”以及“過于人工”。到1980年，布格羅作為現代藝術發(fā)軔前夜的最后一代，看似過時了的大師，才重新被發(fā)現，多少有些諷刺。布格羅是個在現代藝術到來之前，依然試圖用古典手法里最現代的藝術，描繪最古典題材的人，并將此做到了極致。這是一種被時間遺忘的偉大，一如他著力描寫的神話題材。

弗朗索瓦·布歇：《赫拉克勒斯和翁法勒》

雷諾阿最快樂的時光

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿生于1841年，小莫奈一歲，七兄弟里排老六，老爸是個裁縫。三歲上，舉家從利摩日搬來巴黎。十三歲，他就學會花里胡哨給人弄裝飾，趁晚上去上課，學習素描和裝飾藝術。十七歲那年，為了謀生，他已經開始為武器雕刻紋章、給扇子上色。因為做慣裝飾，他對色彩極為敏感，而且因為少年時就得完成枯燥工作，他很會為自己找樂子。

有一句話他是從小到大掛在嘴邊的：

“如果畫一個東西不能給我樂子，我畫來干嗎呢？”

19世紀60年代初，他和莫奈在巴黎認識。兩個窮孩子，都沒正經上過學，專門忤逆老師，一見如故，臭味相投。加上另一個和雷諾阿同年、學醫(yī)不成、三年前才開始學素描的巴齊耶，加上時不時來上上課的英國人、大莫奈一歲的西斯萊，這四個家伙聊藝術，贊美柯羅和庫爾貝，結伴去畫廊溜達，尤其研究風景畫。那會兒他們窮，于是雷諾阿常從家里帶面包出來，與這些窮困青年共享。

1866年至1870年這幾年，蓋爾布瓦咖啡館里，這四個青年一邊分享雷諾阿的面包，一邊談論冬日陽光與夏季陽光的區(qū)別，雪在夕陽下泛出的橙色與藍色，對學院派——尤其是安格爾和拉斐爾——大放厥詞。

1875年3月，莫奈、雷諾阿、西斯萊、莫里索等人聯手辦了個拍賣會，共七十三幅作品，結果慘遭重創(chuàng)，其中有十件作品甚至賣了不到一百法郎——雪上加霜的是，雷諾阿父親前一年還去世了。

那時節(jié)，評論家很討厭雷諾阿的畫風：他不喜歡學院派一切根植于素描的做法，堅持不肯勾線。他愛畫胖乎乎的裸女，用細筆觸與顏色描繪陽光下的爛漫顏色，但評論家?guī)缀醣娍谝辉~：

“雷諾阿所畫的裸女，肉都像要腐爛了似的！”

然后是1876年，雷諾阿完成了印象派史上最著名的作品之一——《煎餅磨坊的舞會》。這幅樂觀動人的畫描述了歡樂的人群和節(jié)日的美麗，而最核心的部分則是：陽光落在回旋的人群身上時，節(jié)日服裝的鮮艷色彩如何悅目混合。近景的人物臉上光線斑駁；而越往遠處去，形象就越來越隱沒在陽光與空氣之中。他還是不愛勾輪廓，喜歡畫歡快豐腴的人群。陽光與肌膚都光彩熠熠，仿佛要融化一般。

三十五歲了，他還跟個孩子似的愛熱鬧。

1879年，雷諾阿時來運轉，他的《夏潘帝雅夫人和她的孩子們》，終于在沙龍中獲得成功，而且他遇見了貴人：外交家兼銀行家保羅·伯納德。伯納德對他甚有好感，常拉他去自家海邊別墅做客。兩年后的1881年，雷諾阿去了阿爾及利亞，又去了意大利，遍訪威尼斯、佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯、龐貝等地，加上結了婚，他的心情開始變了。1882年，雷諾阿為史上最偉大的歌劇作者瓦格納畫了像，開始出入上流社會。

與此同時，終于見識過拉斐爾的真跡后，雷諾阿承認自己錯了，在他年過不惑的時候。

當直接描繪自然的時候，印象派作者往往只看到光的效果，而不再去考慮畫面結構，很容易就此千篇一律。于是，雷諾阿開始改變他大肆揮灑的筆法。作畫上色前，他會用墨水仔細描繪細部，把顫動的形體約束在輪廓中——以前不畫輪廓只畫光的他，現在肯畫輪廓了。批評家們當然也沒給他好臉，“他以前畫裸女的肉像要腐爛了，現在畫了輪廓，卻顯得更色情更肉欲了?！?/p>

五十歲之后，雷諾阿繼續(xù)改變。早年喜歡厚涂層顏色、華麗肉感的他，現在喜歡上了薄涂層、細膩明麗的風格。自己畫得開心就好了，管別人呢。

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿：《煎餅磨坊的舞會》

《夏潘帝雅夫人和她的孩子們》

雷諾阿并不忌諱自己的改變。后來，他將1883—1887年這一段，稱為自己的“安格爾時代”。這意思是，雷諾阿與自己曾經對抗過的前輩們講和了。

但是，他并不覺今是而昨非。老了，明白了，改變了，但他也并不為年少時的姿態(tài)后悔。

即便到老來，雷諾阿依然熱愛說他與莫奈年少輕狂時的傳奇。他說，少年時的莫奈，打扮很是布爾喬亞情調；雖然窮困，卻打扮得像花花公子?！八道镆幻X都沒有，卻要穿花邊袖子，裝金紐扣！”在他們窮困期，這衣裳幫了大忙。那時學生吃得差，雷諾阿和莫奈每日吃兩樣東西度日：一四季豆，二扁豆。幸而莫奈穿得闊氣，能夠跟朋友們騙些飯局。

雷諾阿，晚年風格多變、功成名就之后的雷諾阿，畫作已經開始被國家收購的雷諾阿，對女兒說起自己二十啷當歲的年少時節(jié)時，姿態(tài)一如他終身秉持的樂樂呵呵。他說，每次有飯局，莫奈和雷諾阿兩人就躥上前去，瘋狂地吃火雞，往肚子里澆香貝坦紅葡萄酒，把別人家存糧吃罷，才興高采烈離去。

“那是我人生里最快樂的時光！”

所謂成熟，大概就是：并不忌諱改變，不忌諱說自己錯了，但也并不因為如今的自己成了大師，就文過飾非，為曾經的年少輕狂而后悔。

雷諾茲VS庚斯博羅：憎恨與敬愛

在世界的想象里，世上常有兩種典型的天才。

前一種天才總是悠閑、雍容、有條不紊地生活。他每天伸出一只白胖圓潤的手，握著一桿雕飾精細的羽毛筆，左手打著拍子，哼著一些如今得花半個月工資去劇院還聽不大懂的歌謠，字斟句酌地寫下秀麗的文字和符號。

后一種天才總是疾風暴雨地生活。他每天胡子不刮，穿著單衣奔走在窄街上，時不時和破自行車擦肩而過、互相謾罵。

前一種天才年少得志，作畫時都有精致準確的筆觸，草稿都畫得詩意優(yōu)雅，陰影部分用整潔約束的筆調畫平行線。下筆從容，如劃秋水，完美圓潤，典雅純正。

后一種天才大器晚成，作畫時筆觸急速而繚亂，時而憑感覺急速揮線，時而用無數的卷曲波紋來制造狂亂的效果。滿手黑炭，滿頭黑線，雄渾倜儻，勇猛張狂。

聽上去很耳熟吧？在世上的各個領域，都存在著這樣兩種人。

但他們之間，可能抱有怎樣的感情呢？

18世紀，英國最大的兩個畫家是約書亞·雷諾茲與托馬斯·庚斯博羅。他們相差四歲，命運迥異。

雷諾茲出身世家，學養(yǎng)豐厚，高朋滿座，十七歲就有人為他的畫付錢。于是他滿可以四海閑游：佛羅倫薩、博洛尼亞、威尼斯、巴黎。到三十三歲時他已經住到萊切斯特的一處大宅里，足夠他陳列自己的畫作。四十一歲，他的每幅肖像畫已經能叫價一百幾尼了——當時折合一百零五英鎊。他有助手，有學生，可以安心畫肖像的臉龐與手，不必親自畫每一幅。四十五歲，他創(chuàng)立了英國國家畫院，然后眾望所歸地成為院長。四十六歲，他成了爵士。到六十一歲時，雷諾茲是英國宮廷首席畫家。

庚斯博羅十九歲那年娶了瑪格麗特，恰好那是位皇親國戚，公爵家的千金，讓他終身衣食無憂，讓他得以四處畫風景，但他從未離開英國本土。到三十四歲，他的畫在國家展覽會展出，英國人才知道他。到三十六歲，來找他的委托人之多，幾乎不下于雷諾茲。但他活得隨心所欲，不愛接受約稿，更愿意花時間琢磨大宗師凡·戴克的畫。

據說他有句話，“我要在門前放一尊大炮來嚇跑委托人！”

他倆的關系，理所當然地不算好：有那么幾年，庚斯博羅一度停止在皇家畫院、在雷諾茲眼皮底下展覽。他倆偶爾也打擂臺，比如著名的《西登斯夫人像》。那年雷諾茲六十一歲，他將西登斯夫人畫成一位女神：身居寶座，頭戴冠冕，長袍垂足，姿態(tài)雍容，莊嚴華貴，仰頭若有所思，全畫暖色調。這正是他從拉斐爾時代繼承下來的“宏偉風度”，意大利語所謂Grande maniera。

一年后，五十八歲的庚斯博羅也為西登斯夫人畫了一幅像：姿態(tài)自然，衣著緊湊時髦，微笑，筆觸迅速，帶出鮮活明快的力量，連她那抹微笑都恬靜流動——當然庚斯博羅更樂意畫出冷色調來——因為雷諾茲一直強調，冷色調不能做主角嘛。你說不行就不行？老子偏要畫！

真是一對冤家。

雷諾茲在生前便得享一切殊榮。他有一個俱樂部，出沒的全是王公貴族。他自己學識淵博，在畫院的每次演講都被學生奉為圭臬。他畫的是王侯貴族，精雕細琢。后來英國大師特納說，希望自己可以埋葬在雷諾茲身邊。而給雷諾茲當過四年學生的詹姆斯·諾斯科特說，“我完全了解他，了解他所有的錯誤，但我還是崇拜他?！?/p>

庚斯博羅更像一個放浪藝術家。他過世后世界才發(fā)現，他有一百多幅領先時代的風景畫沒人買——當然他不在乎這個。藝術史家羅森塔爾說他是“史上技術最完整的畫家之一，與此同時，同時代最有實驗性的畫家”。他運筆如飛，喜歡自然，經常無視畫院規(guī)則，尤其無視雷諾茲制訂的規(guī)則。英國后來的風景畫大宗師康斯特布爾說，看了庚斯博羅的畫，“我們眼中不知不覺就飽含淚水”。雖然庚斯博羅是同時代與雷諾茲并駕齊驅的肖像畫家，但他公開說：“說到肖像畫我就惡心，我更樂意找一些甜美的小鄉(xiāng)村，可以畫畫風景，享受自然?！?/p>

他越到晚年，畫筆越簡，據說他只用過一個助手，他的侄女。

1780年，庚斯博羅被英王請去畫肖像。此前這一特權，長期被雷諾茲掌握，他當然會不高興。此后庚斯博羅宣布，他發(fā)現雷諾茲擅自改了他畫作的展示地，四年后，庚斯博羅把自己的畫撤回到在倫敦的宅子。

看上去，像兩個老小孩兒斗氣。

然而，這只是他倆故事的鋪墊而已。

1788年7月，庚斯博羅六十一歲，癌癥已重。他寫了一封信給雷諾茲，如是說：

親愛的約書亞爵士……在垂死了六個月后，我寫了些怕您不會讀的東西……我最后拜托您，來到我這里，看看我的畫，以及，給予我跟您談話的榮幸。我能真心真意地說，我一直佩服您，而且真誠地愛著您，約書亞·雷諾茲爵士。來自庚斯博羅。

雷諾茲去了。一個月后，庚斯博羅過世。

又兩年后，雷諾茲談起這次最終會面時，忽然動了感情。

“如果在我們之間有過任何一點點的嫉恨，在我們最后彼此面對的真誠時刻里，也被忘懷了?！?/p>

理想一點，可以這么說：

雖然風格迥異，但大概只有雷諾茲最懂得庚斯博羅，只有庚斯博羅最懂得雷諾茲。大概只有了解彼此的界限與天分，才最懂得另一個極端是怎樣的一個人。

于是終于到最后，死亡陰影逼近時，他們不再倔強，彼此講了和——一如庚斯博羅所說，“我一直佩服您，而且真誠地愛著您?！?/p>

約書亞·雷諾茲：《西登斯夫人像》

托馬斯·庚斯博羅：《西登斯夫人像》

達利與畢加索：愛與追逐

1900年，剛十九歲、在馬德里受了美術教育的畢加索，給朋友寫信說：

“讓高迪和他的圣家堂見鬼去吧！”

那時節(jié)，四十八歲的高迪已經確立了他的風格：對材質的想象力，對材料和色彩的感覺，鐵裝飾，拋物線穹窿，循環(huán)不停的門臉。他的作品遍及巴塞羅那。

而畢加索，正準備加入巴黎的社交圈。他在1901年進入藍色時期，那時他喜歡西班牙畫家格列柯，喜歡拉長形體與陰慘顏色。六年之后，他以著名的《亞威農少女》，開啟了立體主義時代。

又十年后，畢加索從意大利旅游回來，對高迪的態(tài)度開始改觀。他沒有明說，但羅伯特·休斯認為，畢加索藝術創(chuàng)作的中后期，明顯受了高迪相當大的影響。

約翰·理查德森則認為，畢加索不喜歡高迪，志趣不合是有的，另一半是年少氣盛：少年天才，看什么都不順眼，而且據說高迪對巴塞羅那的年輕藝術家不太親切。

年輕人對那些成年權威，總是抱有類似的矛盾感情。

1922年，十八歲的薩爾瓦多·達利去了馬德里，進了圣費爾南多皇家美術學院。四年后，這個桀驁不馴的小子，因為煽動學生鬧事被開除了，也自由了。

去哪里好呢？

他在巴塞羅那成長時，老聽人談論城市英雄畢加索。

他在馬德里學習，見過了畢加索的立體主義藝術。他愛上了畢加索的畫，于是他跟著畢加索的腳步去了巴黎，去見時年四十六歲、比自己年長二十多歲的畢加索。

這是巴塞羅那歷史上兩位巨子的首次會面。達利成長期間，聽了許多關于畢加索的傳說；畢加索耳朵里，則灌滿了哥們兒胡安·米羅對達利的夸獎，所以這二位見面還算愉快。在畢加索的工作室，達利表示：我正在欣賞摸索您的立體主義！

畢加索大手一揮：“甭管那個了！我正開發(fā)新立體主義呢！”

——我想象中，達利那時多半眼前發(fā)花：他娘的！我剛摸索著，你又開發(fā)新的了！

然后，火花擦燃，達利的世界天翻地覆了。

達利：《春日的第一天》

畢加索：《頭》

此前兩年，安德烈·布勒東倡導過超現實主義。畢加索沒參加布勒東的小圈子——偉大到他那境界，專門負責發(fā)口號，讓小圈子們捧，根本沒必要混任何圈子了——但聽了幾耳朵，還挺有興趣的，就開始自己搗鼓，還給達利看。看完畢加索的嘗試后，達利覺得布勒東們的超現實主義不夠勁兒：

“我從畢加索身上，才找到了超現實主義的真正表述方式。”

1929年，達利搬到巴黎住，畫出了著名的《春日的第一天》。眾所周知，這是他第一次展示名聞后世的“達利式超現實主義”。

那年11月，巴塔耶第一次將二十五歲的達利和已成傳說的四十八歲畢加索相提并論，放在同一個句子里。

然后，這場追逐戰(zhàn)開始了。

達利不單是仰慕畢加索，并向他致敬。天才們無法做到亦步亦趨，他們的原創(chuàng)性如火焰般灼燒自己。達利自己承認過，他喜歡一切鍍金的東西，喜歡華麗，喜歡過分裝飾，不怕過頭，只怕不夠。這是他的審美，從摩爾人的細密雕刻里學來的阿拉伯式審美。

20世紀20年代末尾，畢加索和達利同時開始用極夸張的手法，將人像肢體或軟化，或描繪為石頭質感。

30年代初，畢加索用超現實主義手法描繪了奧維德的不朽名作《變形記》的版畫，達利則用同樣的手法為《馬爾多羅之歌》制作了版畫。二者都由瑞士出版家阿爾伯特·斯基拉先生出版。

1934年，他們都去和版畫家羅杰·拉寇列爾先生合作。

1935年，達利創(chuàng)作了《內戰(zhàn)的預感》，兩年后，畢加索創(chuàng)作了《弗朗哥的夢與謊言》，兩人的作品，聯手描繪內戰(zhàn)中人民的創(chuàng)痛、自身的戰(zhàn)栗。

就是這樣，自從達利1931年完成《記憶永恒》獲得大師級地位后，他與畢加索總是在你來我往。他對畢加索的仰慕變成了競逐。他們也許并不時刻注意著對方，但這才有趣。

旁觀他們競逐的費德里克·加西亞·洛卡半開玩笑地說過一句：

“有時他們彼此致敬，讓我以為他們生活在隔壁呢，”然后他語氣為之一變，“但有時，他們確實相隔很遠，但同時想到了某個題材?！?/p>

我們該說，這是大師們默契的心有靈犀，還是鉤心斗角呢？

這場競逐游戲在1958年達到高峰：1957年，七十六歲的畢加索在垂老之際，描繪了一系列作品，戲仿致敬西班牙史上大宗匠、歐洲史上最偉大的肖像畫家之一，17世紀的委拉斯凱茲；一年后，五十四歲的達利也亦步亦趨，開始了一系列委拉斯凱茲的仿作。

就這樣，西班牙史上最偉大的五位畫家中的三人，樂此不疲地圍繞同一主題旋轉。

他倆在想什么呢？不知道。我們只知道1934年，畢加索付了達利的交通費用，讓達利去參加自己在美國的第一次展覽。我們還知道，1947年，達利創(chuàng)作了那幅著名的肖像畫：

《畢加索在21世紀的肖像》。

一個畢加索的胸像，大腦裸露，液態(tài)金屬流過畢加索的頭部，胸部的肉已開始融化。典型的達利超現實主義手法。

與達利大多數超現實主義畫作類似，你很難確認，他這幅畫表達的對畢加索的情感，是褒是貶。他是感慨畢加索人活著呢，卻已成了豐碑傳奇，還是譏諷畢加索人活著，內核卻已經腐爛？

不知道。

我們知道達利的名畫是多么費解，而這又恰是最難理解的一幅。

或者，也許，他對畢加索的情感，就是這么扭曲而復雜。

往前一百年，被譽為貝多芬接班人的勃拉姆斯曾吼道：

“你們知道貝多芬這個名字阻礙了我多久嗎？”

那是大師對大師的終極情感，是敬愛、師法、企圖超越、惱恨到了極限之后的感嘆。類似的，我們可以將那幅肖像，理解成達利這樣的情緒。在與畢加索相遇二十一年，對他敬佩無比又不斷加以競逐的歲月后，他終于找到了一種方式——一種他和畢加索能夠理解的方式——對畢加索這個超自然的怪物，發(fā)出了恐懼與愛戴交加、甘苦雜糅的贊美。

又十六年過去了。

1963年，畢加索博物館在巴塞羅那開放。達利捐出了一些他的私人收藏——是半個世紀前，畢加索創(chuàng)作的立體主義拼貼畫。

到最后，無論如何競逐于時代巔峰，達利還是私藏著對畢加索的一些扭曲的愛。

達利：《畢加索在21世紀的肖像》

梵高：1886—1888，遇到歌川廣重

文森特·梵高二十七歲那年，不想再當教士、給礦工們傳教了，決心當個畫家。到他三十三歲，第一次進了美術學院，但一個月后就退學了。那是1886年，他處于人生低谷，開始當畫家已有六年，離他死去還有四年；此前一年，父親去世令他悲痛欲絕，此時他的畫，恰與他的心情同樣：灰暗，沉郁。那年他最有代表性的作品《一雙鞋子》，只有灰黑二色，就像個礦工所穿。

——等一等，文森特·梵高，不是應該如蒲公英般金黃、如陽光般熾烈、讓斑斕星月漫天旋轉的半瘋子嗎？

——事實上，到1888年，他的確已經成了那個樣子。

——1886至1888年間，發(fā)生了什么，讓一個灰黑色的靜物畫家變成了向太陽燃燒的金色葵花？

1886年去巴黎之前，梵高還算個荷蘭畫家，秉承荷蘭黃金時代的傳統：長于描繪靜物，對物體材質表面精雕細琢，打光精確，陰影明晰，質感到位。除了筆觸略粗之外，他的畫就像一面鏡子，反射自然——或者，他看上去希望如此。

但1886年，他去了巴黎。他那幅《吃土豆的人》被看中了——那幅畫線條粗糲，色彩陰暗，幽深莫測，但19世紀80年代的巴黎，正是對筆觸造反的時節(jié)——于是他也被邀去了巴黎，參加了印象派的第八次，也是最后一次聯展。

如你所知，1886年印象派正要分崩離析。十二年前首次聯展時，以莫奈為首的主力們，正待各奔東西；點彩派諸位野心勃勃，正要造莫奈的反；1886年的畫展是印象派的最后斜陽，梵高趕上了。他沒來得及在這次聯展成名，但是：

他看到了一些畫，比如莫奈的風景畫，比如畢沙羅的鄉(xiāng)村畫，比如保羅·西涅克的河流景色，比如埃米爾·伯納德的風景畫——這些畫現在掛在艾克·麥克雷恩畫廊，一如梵高當日看見它們的樣子。

如你所知，荷蘭是個冬暖夏涼、水汽霧靄的海濱之國，那里的畫家被意大利人稱為北方畫家，長于靜物勾繪，但從來無法描繪南方的、熱辣辣的陽光。梵高從云霧中的荷蘭走來，抓住印象派最后一次展覽的機會，就像抓住了最后一縷陽光。

梵高：《一雙鞋子》

他獲得了什么呢？從1887年開始，他的畫變了。他感受到了光線與色彩的重要，明白了粗重筆觸的力量。他明白了“正確的素描”在光線下多么無力，領會了塞尚高呼的“根本沒有線條，形體之間的關系靠顏色決定”這一道理，以及最重要的：

他邂逅了自己最鐘愛的一個人?；蛘哒f，莫奈們讓梵高認識了一個人。

1865年，法國畫家費里·布拉克蒙將陶器外包裝上的北齋作品給年輕畫家們看，令諸位傾倒。敏銳的馬奈當時就融合浮世繪技法，完成了傳奇的《吹笛少年》。那一年，三十五歲的畢沙羅跟二十五歲的莫奈說：他最近在日本版畫上很有心得，他認為那些東方配色沉靜而穩(wěn)定，“不會跳進眼睛里”。

梵高：《吃土豆的人》

莫奈顯然記住了。

1873年，在《卡皮西納林蔭大道》里，莫奈很顯然考慮進了照相技術和日本版畫的因素。這幅畫里描繪了巴黎冬日，鳥瞰林蔭大道市民們所見，批評家恩斯特·謝斯諾后來認為，莫奈在此畫里用到了許多西方畫里空前未見的技巧。比如，莫奈采用了日本版畫式的散點透視——這在日本、中國的長卷軸山水畫里極為常見，但在西方焦點透視一統天下的畫作概念里，實在前所未有。利用這點，莫奈成功地為畫作制造了更出色的縱深感。同時，莫奈揮畫雪上行人的筆觸，仿佛東方水墨，將人影融在雪里，以制造動態(tài)效果。

1890年底，莫奈經濟略有寬裕，在吉維尼多置了塊地，連房帶院買了下來。1892年，他開始建起溫室花園來，栽種花木。1893年2月，一邊為魯昂大教堂的事焦心，一邊買了住宅附近的一片地，引來河水，開掘池塘——這事頗不容易，因為掘河引水，得當局同意。而他總不能跑去對當局說他掘河水，是為了“讓水上花園賞心悅目，為了給繪畫提供素材”吧？

末了，這池子還是引水而成了。流經他住處旁的艾伯特河的一條支流，被他改道了數百米，形成了一個不規(guī)則橢圓的池子。這個美術史上最著名的池子，與莫奈餐廳里滿壁的日本浮世繪風格肖似。似乎還嫌不過癮，不夠日式風情，他在水上，特意修了座日式拱橋。橋漆為綠色，跨越池塘；水菖蒲、百子蓮、杜鵑花科的觀賞植物和繡球花環(huán)池而居，柳樹和紫藤懸垂水面，讓水的色調更趨深藍。而水面上，也就是舞臺的主角位置，漂浮著粉紅色的睡蓮。

這是藝術史上最著名的一個池塘了——最初的靈感，依然來自歌川派的風景。

當然那是后話了。至少在1886年至1888年，莫奈們讓梵高知道了遙遠東方的歌川廣重。

17世紀后，浮世繪興起——浮世者，現世、現代、當代、塵世之意也。浮世繪常為描繪世間市井風情。浮世繪總以黑色描繪輪廓，之后雕刻墨板、選定色彩、雕刻色版、刷版。

歌川廣重——在1797年出生時，還是安藤重右衛(wèi)門。他出生時，葛飾北齋還叫作宗理。十二年后，北齋已經將浮世繪的題材發(fā)揮到了極限：《北齋漫畫》已經累計了四千多幅各色各樣的畫，山水鳥獸、市井百態(tài)、傳奇故事、妖魔鬼怪，無所不有。留給歌川廣重可開拓的，也只有風景畫了。

三十四歲上，已經投入歌川派，成為歌川廣重的歌川廣重，發(fā)布了《東海道五十三次》，成為一代傳奇。那時趕上江戶居民旅行高峰，大家都喜歡看他這條江戶出發(fā)、東海道到京都的風景系列。他過世在1858年，那年梵高五歲。

梵高們在意的，是他近于華麗的用色，是那獨特的藍色與黃色，是散點透視和具有概括性的筆觸。

梵高開始如癡似狂地學習歌川廣重的《東海道五十三次》和《江戶名所百景》。他的畫日益明亮而狂放，筆觸細碎，顏色狂烈，他1888年那幅著名的《向日葵》，比之于1886年的那兩雙灰黑色鞋子，缺少透視、短縮法和一切歐洲大師們累積起來的技巧，而盡是浮世繪式的平面、裝飾性、明亮色彩和搖曳之態(tài)。

歌川廣重：《東海島五十三次》系列的其中一幅

一個新的梵高就此出現了。他此前的三十三年灰黑色如畫人生，在巴黎印象派的余暉中，被悉數燒盡，此后灰燼里，站出了美術史上最鮮艷奪目的人物。

如你所知，1888年2月19日，梵高離開巴黎，去了南方的阿爾勒。他一在那里安住腳跟，就給高更寫信：

梵高：《向日葵》（1889）

“我永遠不會忘記初到阿爾勒之日的情感。對我來說，這里就是日本?！薄麤]錢像莫奈似的，造一整個日式花園、拱橋和睡蓮池，所以阿爾勒就是他想象中的日本，就是他想象中的東海道。那年6月5日，他寫信道：“浮世繪的筆觸如此之快，快到像光。這就是日本人的風貌：他們的神經更纖細，情感更直接?！蹦悄?0月，高更來了。然后就是全世界都知道的歷史：高更和梵高在一起畫了兩個月，走了；梵高失去了那只耳朵，然后繼續(xù)作畫，把他生命里的最后兩年，燃盡在了這里。

是什么地方促使他開始燃燒生命的？還是1886至1888年，他在巴黎的見聞。他會說出這樣的話：

“看日本浮世繪的人，該像個哲學家、聰明人似的，去丈量地球與月亮的距離嗎？不。該學習俾斯麥的政略嗎？不——你只該學會描繪草，然后是所有植物，然后是所有風景、所有的動物最后是人物形象。你就做著這一切，度過一生。要做這一切，一生都還太短。你應當像畫中人一樣，生活在自然里，像花朵一樣?！?/p>

他一生的最后歲月，如他所言。

米開朗基羅，一生只為一個人畫過肖像

“我們世紀的光芒，整個世界的模范。”

上面這個頗有《洛麗塔》“生命的光芒、欲念之火焰”意味的句子，是米開朗基羅寫的。這句的分量有多重呢？我們知道，米開朗基羅這種天才，拒絕畫風景與靜物畫，“那是給沒天分描繪人體的人準備的”；然后，他拒絕畫活人，只覺得雕塑是唯一的英雄藝術。瓦薩里如是說：“米開朗基羅痛恨畫活人——除非這個人美麗無比?！?/p>

這個美麗無比、世紀光芒、世界模范的人，是托馬索·德·加伐利利。

1509年，三十四歲的米開朗基羅獨自在西斯廷禮拜堂的梯子上，仰著頭畫不朽的天頂圖時，加伐利利出生在羅馬。二十三年后，他們倆在秋天的羅馬初次相遇。米開朗基羅已是當世的傳說，而加伐利利是個俊美青年。

米開朗基羅，眾所周知，是個柏拉圖主義者。他熱愛純粹的美，熱愛希臘式雕塑。孔蒂維認為他會對美麗的一切狂熱沉溺，吉安托尼記得米開朗基羅會為了有天賦的人物而殞身不恤。“美麗的力量于我何等重要，世間并無同等的歡樂?！奔臃ダ目∶啦⒉恢幻组_朗基羅看得見，瓦爾奇也說：“他不但有無與倫比的美貌，舉止談吐也溫文爾雅，思想出眾，行動高尚?！?/p>

米開朗基羅給加伐利利寫信，熱情告白，是他們1532年秋天相遇后的事；1533年1月1日，米開朗基羅收到加伐利利的回信。二十三歲的加伐利利談吐謹慎，但帶著感動而忠誠的口吻。他贊美米開朗基羅的天才舉世無雙，而且答了一句：

“我從未如愛你一般地愛過別人，我從沒有如希冀你的友誼般希冀別人?！?/p>

當天，米開朗基羅立刻回信，但寫了三份草稿才寄出，其中一份草稿中，米開朗基羅道，他本來想用一個詞，但是，“為了禮貌，這封信里切不能用”。

那個米開朗基羅出于禮貌不能說的詞，大概便是愛情了。

在他們相遇后的兩年內，米開朗基羅給加伐利利送了四幅畫，《對提堤俄斯的懲罰》《宙斯劫持伽倪墨得斯》《法厄同的墜落》《夢》。這四幅畫的同一主題，是俊美的少年或巨人，被一個帶翅膀的事物追逐。那是米開朗基羅的風格：古希臘式的、英雄的、健美又刺痛的。他無法輕描淡寫表達自己的感情。

米開朗琪羅：《對提堤俄斯的懲罰》（上）；

《宙斯劫持伽倪墨得斯》（下）

米開朗基羅：《法厄同的墜落》

米開朗琪羅：《夢》

“愛情俘獲了我，美麗攫取了我的靈魂。用溫柔的眼睛憐憫我，以一縷無法欺瞞的希望，喚醒我的靈魂?！边@是他的一句短歌。在十四行詩G94里，他說愿意當加伐利利的一件衣裳。這種狂熱令加伐利利略微緊張，于是米開朗基羅還說了：

“你不要為我的愛情憤怒，這愛情完全是奉獻給你最好德行的……”

在他們認識二十九年后，1561年8月，八十六歲的米開朗基羅連續(xù)工作三小時，重感冒倒地。第一個趕到的，是五十二歲的加伐利利。1564年2月，米開朗基羅開始寫各類信件給他的親友們交代后事，加伐利利始終陪伴在他身邊，直到2月18日，米開朗基羅逝世。

又二十三年后，加伐利利以七十八歲高齡逝世，但在此期間，他沒有閑著。此前，1546年，教廷任命七十一歲的米開朗基羅設計梵蒂岡圣彼得大教堂的穹頂，米開朗基羅不愿意，許多人相信他有生之年來不及完成此作品，加伐利利說服了他，并幫助他一起完成了穹頂木雕模型。在米開朗基羅逝世后，加伐利利幫著監(jiān)督工程繼續(xù)實施，以完成米開朗基羅最后的作品。順便，他幫忙完成了米開朗基羅的其他遺愿，比如若干文件的整理；比如，將米開朗基羅安葬回他魂牽夢縈的故鄉(xiāng)佛羅倫薩。

在米開朗基羅詩集卷109第19首中，他如此寫道：“孤獨的時候，我如同月亮，只有太陽照射我才能見到?！碑斎唬组_朗基羅是如太陽般輝煌的天才，但獨自奮斗如他，還是需要一點光芒——加伐利利的，用同時代人的謹慎說法，“忠誠的友誼”，就是他生命中最后三十二年的光芒。

史上最傳奇的劊子手

“你晚上能睡得著嗎？”拿破侖如此問夏爾·亨利·桑松。

夏爾·亨利·桑松家在巴黎，卻在少年時被送去魯昂上學，其中自有原因：十四歲那年，在魯昂讀書的他被迫退學了，只因為他的父親到學校來看他，卻被另一個學生家長認了出來。

據說那個學生家長面色慘變，找到校方聲稱：如果桑松繼續(xù)待在這學校，自家孩子就必須走。

“他的爸爸是桑松！劊子手桑松！”

不只是他爸爸。桑松一家從17世紀開始，便在巴黎當劊子手，累傳六世，殺人如麻。每一代的家長自然都想過讓孩子轉行，每一代的孩子——包括夏爾·亨利·桑松自己——都厭惡過這行。

但最后，命運使然，他們總會回到這行來。

夏爾自己，開始是學醫(yī)藥的，但到成年時，養(yǎng)家糊口的壓力，讓他踏上了行刑臺。1757年，十八歲的他幫著同樣做這行的叔叔，處決了企圖謀殺國王的刺客達米安。干完這趟之后，叔叔退休，據說他贊美自己的侄子：

“干脆利落，沒讓那家伙吃苦頭，天生是干這個的料！”

夏爾·亨利·桑松入了這一行，開始發(fā)揮自己的天賦。他依然不愛殺人，但處決犯人于他也有個好處：他有權處置部分尸體。而他以前是學醫(yī)藥的，于是他行刑之余的業(yè)余愛好之一，是解剖那些他可以處置的尸體，這反過來也有利于他的手藝，使他殺起人來精益求精。

除此之外，他還是個辛勤的園丁，花園被他布置得繽紛多彩，他酷愛調弄草藥；他熱愛小提琴和大提琴，他的至交好友托比亞斯·施密特，一個德國樂器匠，會時不時給他提供新的樂器。

年將四十歲時，桑松成為巴黎頭號劊子手，穿上了象征榮耀的血色斗篷。他為路易十六國王處置了無數犯人，而且面不改色。許多人相信，學過醫(yī)藥的經驗對他有利：對其他劊子手而言，殺人畢竟是殺人；但他業(yè)余也行醫(yī)，對他而言，處決犯人和解剖尸體，相去無幾。

五十歲那年，命運為桑松帶來了生涯的偉大轉折。1789年法國大革命后，王室被推翻，人民需要鮮血來確認自由的安全。之前為路易十六國王殺各色不法分子的桑松，至此必須轉過身來，處決王室成員了——包括路易十六自己。

伊西多爾·斯坦尼斯拉斯·埃爾曼：《處決路易十六》

在處決路易十六時，傳奇的劊子手的感情前所未有的復雜。他為王室殺人，但從不支持王室；但是，1793年1月21日，當他走到路易十六身后時，大概終于意識到自己站在一個空前絕后的位置上，終于忍不住，對他要殺的人說了句：

“您知道我將終結八百年的歷史嗎？”

路易十六，留下了一句符合國王尊嚴的遺言：

“閉嘴！執(zhí)行你的工作！”

桑松處決了國王，將王后瑪麗-安托瓦內特留給了他的兒子小亨利：就像三十六年前，他叔叔讓他當助手似的。

此前一年，桑松號召過：“我們需要斷頭臺?！彼鳛闃I(yè)內精英，認真陳述了理由：大革命之后，殺人任務太重，老式的斬首，太累人了；養(yǎng)護斧子和刀具，也很麻煩，犯人一掙扎就容易出意外。

相比而言，斷頭臺簡潔、高效又準確，還能讓犯人少受痛苦。他推薦了一個制作斷頭臺的大師，他的好朋友托比亞斯·施密特。當年的樂器匠人，現在開始制作殺人工具。

于是我們熟悉的，“法國大革命，遍地斷頭臺”的時代到來。桑松親手干掉了路易十六，然后用斷頭臺解決了丹東、羅伯斯庇爾這些非凡的名字。一般認為，1789年7月14日到1796年10月21日之間，桑松前后砍下了2918個人頭。1795年他五十六歲那年，兒子亨利繼承了他；他又給兒子當了一年多助理，確認兒子可以盡職盡責、殺人不眨眼之后，才正式退休。他將在十一年后逝世。他的兒子小亨利會接替他的職位。

“你晚上能睡得著嗎？”拿破侖如此問夏爾·亨利·桑松。

當時已經退休的老桑松，看著皇帝拿破侖。

他砍下的人頭數以千計，他親手終結過八百年的王朝，他砍下的頭顱堆在一起，就是一本歷史書。在法國大革命期間，他本身成了一個傳奇，一個工具。所有人都畏懼他，背地里詛咒他。

而他，如此回答拿破侖：

“如果皇帝、國王和獨裁者們晚上都能睡踏實，一個劊子手，又怎么會睡不著呢？”