一

一般意義上的藝術(shù)作品，當(dāng)然也包括文學(xué)作品，完成之后即進(jìn)入讀者的解讀視野。此時作者的存在是否仍有意義？這是一個帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代色彩的問題，因?yàn)樵谠缙诘呐u傳統(tǒng)中，該問題極少引起人們的正面關(guān)注。而隨著浪漫主義的興起，作者意圖則成為解讀不言而喻的目的，作者本人對其作品意義的解釋也因此被視為權(quán)威。只是到了現(xiàn)代，這種權(quán)威，連同作為解讀對象的作者意圖，才遭到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。在藝術(shù)批評與文學(xué)批評理論領(lǐng)域這種挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)為各種形式的作品意義自足論、作者與意義的解構(gòu)以及讀者批評理論，其極端形式就是斬釘截鐵地宣布作者已死。作為討論該問題的第一步，本章主要針對上舉第一種現(xiàn)象，即作品意義自足論。我們談?wù)摲g從這個問題入手，是因?yàn)樗粌H對于一般意義的闡釋學(xué)，而且對于翻譯理論也具有首當(dāng)其沖的意義，因?yàn)樗顷P(guān)系到翻譯的“忠實(shí)”原則能否成立的關(guān)鍵。但是在進(jìn)入討論之前，有幾個基本問題須稍作說明，雖然不免老生常談，卻是必要的導(dǎo)入。

首先，藝術(shù)就是創(chuàng)造，這一點(diǎn)恐怕現(xiàn)在絕大多數(shù)人都能夠接受。與古老的柏拉圖模仿論比較，該提法的現(xiàn)代性體現(xiàn)在對世界的本質(zhì)以及對人與世界關(guān)系的不同認(rèn)識?？隙巳俗陨淼膭?chuàng)造能力，它也不用像柏拉圖筆下的蘇格拉底那樣，借助于神靈附體的“迷狂說”來解釋詩歌的產(chǎn)生。當(dāng)然，如果要說即使藝術(shù)成了創(chuàng)造，它也仍然是一種模仿，一種對藝術(shù)家自身情感或者思想的“模仿”，那也未嘗不可1，然而這與柏拉圖的模仿說卻是截然不同的。

但藝術(shù)究竟創(chuàng)造什么呢？

不可能是物質(zhì)本身，或者說，藝術(shù)勞動所依托的物質(zhì)性“材料”本身。這是不可能被創(chuàng)造的。那么，藝術(shù)的創(chuàng)造，就只能是賦予物以新的形式，包括雕塑家手中或泥或石等的形狀，作家通過口頭或筆墨所達(dá)到的對字、詞、句的安排，畫家畫布上顏色、線條的組合，等等。即使音樂藝術(shù)中的樂音，也能夠最終歸結(jié)為空氣的振動。

所以，藝術(shù)創(chuàng)造形式。但僅僅這樣說，還沒有將藝術(shù)與另一類型的創(chuàng)造區(qū)分開來，即與如農(nóng)民生產(chǎn)五谷、工人制造機(jī)器的“創(chuàng)造”，區(qū)分開來。而我們知道它們是不同性質(zhì)的創(chuàng)造。我們知道工人、農(nóng)民的上述勞動也“創(chuàng)造”了物質(zhì)的新的形式，但其目的，卻是這種新形式后面的物質(zhì)本身，或者更準(zhǔn)確地說，該新形式為物質(zhì)所帶來的功利性功能。這些勞動是功利性的。而藝術(shù)勞動則并非如此。藝術(shù)的一個重要特點(diǎn)，正在于它的非功利性。

所以我們要進(jìn)一步說，藝術(shù)止于形式。

這當(dāng)然是一個極為重要的補(bǔ)充。但藝術(shù)能夠洗脫功利而完全歸結(jié)為形式，只能是因?yàn)樾问娇梢猿蔀橐饬x的載體。原因很簡單，形式離開了它所能容納的意義就什么都不是。吳冠中先生宣稱“筆墨等于零”2，頗有點(diǎn)驚世駭俗的味道，引起過一番爭議。而如果從這個角度看，卻是一個再淺顯不過的道理。當(dāng)然，從相反角度看，意義須由形式承載，那么也可以說，筆墨就是一切。

所以再進(jìn)一步說，藝術(shù)創(chuàng)造的是富含意義的形式。在現(xiàn)代符號學(xué)理論背景中，這句話可以重新表達(dá)為：藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是賦予形式以意義，從而將其符號化的過程。但如果我們認(rèn)識到這句話也可以反過來說，我們就接觸到了問題的關(guān)鍵：藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是通過將形式符號化而使其產(chǎn)生意義的過程。就是說，形式之獲取意義成為符號，不僅是因?yàn)樗囆g(shù)家的匠心運(yùn)作，而且，在更為根本的意義上，取決于他指形式為符號這個姿態(tài)。

作者因此被推上了一個醒目的位置。

二

關(guān)于藝術(shù)作品的符號性，現(xiàn)代理論已有系統(tǒng)、廣泛的研究，在這里我們只希望指出一個顯而易見的事實(shí)：既然符號的基本功能就是用于交際，那么認(rèn)識到藝術(shù)作品的符號性質(zhì)，就意味著也認(rèn)識到它的一個本質(zhì)屬性，即它的交際性。關(guān)于作者作用的討論必須以這個認(rèn)識為基礎(chǔ)。

形式符號的交際性直接體現(xiàn)為它對意義（meaning）的性質(zhì)、對其產(chǎn)生條件的限定。簡言之，符號的任何意義都是交際意義，都因交際的發(fā)生而產(chǎn)生。換句話說，任何形式，如果它能夠產(chǎn)生意義、傳遞意義，都必須以它被接收為交際符號作為前提。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上就是強(qiáng)調(diào)意義與意義的發(fā)出者、接收者三者之間的相互依存關(guān)系。就藝術(shù)作品而言，它之所以有意義，就因?yàn)樗瑫r也擁有作者與讀者。其中作者的存在方式直接制約著意義與讀者，而這卻恰恰是現(xiàn)代理論在認(rèn)識上迷誤最多、最甚之處。

與語言符號的任意性相區(qū)別，非語言形式的藝術(shù)符號在其意義與形式特點(diǎn)之間一般都存在較為緊密的聯(lián)系，也就是所謂的“理據(jù)”。而這就往往造成一種錯覺，以為作品的意義是其形式因素的一個天然、固有，因而先于創(chuàng)作而存在的構(gòu)成部分，用蘇珊·朗格的話來說就是“……藝術(shù)中最顯著的特征”，即在于“藝術(shù)的含義不能與它的表現(xiàn)形式（繪畫、詩、舞蹈等等）相分離”3。這種錯覺自然而然的一個推論，就是作者的功能止于創(chuàng)作，止于為意義選擇或創(chuàng)造適當(dāng)?shù)男问?，他無法也無必要進(jìn)入作品與讀者對話并從而影響意義。欣賞因此只是讀者與作品本身的交流，只是對作品形式因素所必然蘊(yùn)含意義的一種自然反應(yīng)。如朗格就認(rèn)為藝術(shù)作品的欣賞不是讀者與作者之間的“交流”，認(rèn)為“藝術(shù)愛好者，從‘觀眾角度’觀看、傾聽，或閱讀作品，直接與他發(fā)生關(guān)系的是作品，而不是藝術(shù)家。他對藝術(shù)品的反應(yīng)與對一個‘自然符號’的反應(yīng)相同，即：他只去尋找藝術(shù)品的意味，他會把這意味看作是‘作品中的情感’”4。

或許不應(yīng)該否認(rèn)讀者以一種“直覺”5的方式讀解作品——任由自己沉浸于對作品形式的“自然反應(yīng)”之中——是一種行之有效的手段，但這僅僅是一種手段而已，而即使它是最為有效的手段，我們也不應(yīng)該因此不假思索地把意義接受為形式的“自然”屬性。

首先，形式與它進(jìn)入作品之后所獲得的意義之間并沒有先于創(chuàng)作而存在的必然聯(lián)系。這種聯(lián)系的建立來自作者，來自作者將其轉(zhuǎn)化為符號這個動作。在此之前，它是空洞的，沒有任何意義，雖然它的某些特點(diǎn)使它特別適宜于成為某種意義的符號。羅蘭·巴爾特意識到這一點(diǎn)，所以在以玫瑰為例分析了能指、所指、符號三個概念之間關(guān)系之后他指出，“能指是空的，而符號卻是充實(shí)的，是一個意義”6。巴爾特此處所謂的“能指”，至少可以包括不依賴所指而獨(dú)立存在的“自然形式”，這一點(diǎn)可以證之以他緊接著補(bǔ)充的另一個例證——“或者再以一個黑石子為例：我可以用幾種不同的方式賦予它意義，它只不過是一個能指；但如果我讓它成為某一確定所指（例如，無記名投票中的死刑判決）的載體，它就成了一個符號（著重部分的字體由本書作者加黑）”7。

從空洞的形式到充實(shí)的符號，引起這個轉(zhuǎn)變的只能是人，是作者。

可朗格所謂的“自然符號”8似乎確實(shí)存在。自然形式向人們訴說它的“意義”，這不的確是經(jīng)常發(fā)生的事情嗎？蘇東坡臨江懷古，曹孟德聞鵲賦詩，元稹睹舊物而思亡妻，張翰迎西風(fēng)而萌歸意，杜麗娘因滿園春色而感嘆青春虛度，愛默森則總能從自然風(fēng)景中悟出宇宙真諦，等等，等等。

然而這一切都只能算是“感悟”或“感觸”，絕對算不上是“解讀”，后者僅發(fā)生在讀者對藝術(shù)作品意義的探詢過程中，與前者相距甚遠(yuǎn)?？斩吹淖匀恍问娇赡芤蚱渥陨硖攸c(diǎn)或者歷史、文化等原因而引發(fā)人們的情感或者思考，但究其實(shí)質(zhì)，這只是一個賦予形式以“意義”的過程，是主觀意識或個人情感往客觀形式上的投射，具有強(qiáng)烈的主觀隨意性，不受任何解讀規(guī)則的約束。它不僅因人而異，即使在同一個人身上，也可能因時間、環(huán)境的變化而變化。出于習(xí)慣，人們常常把玫瑰花與愛情聯(lián)系起來，但如果因而就以為愛情是它固有的意義則是一個錯覺，因?yàn)榱?xí)慣可能被打破，人們對它的反應(yīng)仍然是自由的、不受拘束的。花本無語，人自生情，春風(fēng)得意者可能花前把盞，其喜洋洋，而斷腸傷心者卻可能滿眼慘淡，似乎花上露珠正為之墮淚。而如果相反，繁花似錦的景色讓傷心人因此開朗起來，那也同樣是非常自然的，在這兩種截然不同的反應(yīng)之間并無對錯、優(yōu)劣之分。因此，“感悟”只是個人的心理體驗(yàn)，此時的“意義”并未進(jìn)入交際，仍不具備作為符號意義所必須具備的公共性（publicness）。受到“意義”投射的形式雖然更接近于符號，但這只是第一步。在進(jìn)入藝術(shù)作品之前，它只是個體心理經(jīng)驗(yàn)的一個催化劑，可能非常重要，卻不是主角；它與“意義”的結(jié)合也還是松散的、被心理經(jīng)驗(yàn)所制約的，隨時可能隨著后者的變化而與之分離。只有當(dāng)形式經(jīng)過作者加工并進(jìn)入作品時，它才進(jìn)入交際，它才真正與意義結(jié)合成為密不可分的整體，成為充實(shí)的、嚴(yán)格意義的符號，并從而獲得意義的公共性；也只有在這時它才代表作者與讀者交流，成為解讀活動中與讀者同樣重要的主角，以其意義的客觀性迫使后者摒棄隨意性而在解讀規(guī)則的范圍內(nèi)活動。讀者雖然仍有自由作出不同反應(yīng)，這種自由卻只是有限度的、受到規(guī)則約束的自由，于是關(guān)于對錯、優(yōu)劣的爭論才變得合理起來。同時，自然形式也很少以其本來面目進(jìn)入作品。它可能要經(jīng)過諸如陌生化處理、與其他形式因素的糅合、布局或修辭方面的加工，等等。相比之下，“感悟”的過程也不受此類創(chuàng)作規(guī)律的束縛。

對自然形式只存在感悟，不存在解讀9。唯有作者的存在才能使解讀活動合理化。旅游景點(diǎn)的導(dǎo)游會向觀光者指出遠(yuǎn)處的一座山峰酷似一尊神像，并輔之以其姿態(tài)細(xì)節(jié)，甚至可能配以相應(yīng)的神話故事。觀光者在一般情況下也可能對這一切都饒有興味，并且可能由衷地贊嘆：“大自然真奇妙！”但僅此而已。如果不是眼中所見與其個人的特殊經(jīng)歷產(chǎn)生碰撞，他不大可能還有什么別的聯(lián)想。當(dāng)然，對大自然的贊嘆也是一種感悟，但也不過是感悟而已。即使他有與眾不同的聯(lián)想，也仍然是主觀的、偶然的，仍然是感悟。解讀式地追問：“這個姿態(tài)是什么意思？”就像是逼著泥菩薩開口說話，不但沒有意義，而且荒唐可笑，除非提出這個問題的人把這神像似的山峰想象成一幅藝術(shù)作品。然而同樣的問題對于一個在寺廟里面對一尊呈類似姿態(tài)的神像而又有解讀愿望的個體來說，卻是再正常不過了。無他，經(jīng)過作者之手，這尊泥菩薩就活了，會說話了。

所以，藝術(shù)符號的形式特點(diǎn)與其意義之間的聯(lián)系雖然是藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)，但其本質(zhì)卻仍然是任意的。具體到文學(xué)作品，也可以發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)符號的蹤跡，例如諧音、對仗等形式因素的使用。這就是雅各布遜曾經(jīng)討論過的語言的“詩性成分”10。

由于習(xí)慣、傳統(tǒng)的作用，藝術(shù)符號與其所傳達(dá)的意義之間的聯(lián)系往往會變得比較固定，這是讓人們誤以為兩者之間關(guān)系本來就應(yīng)如此的另一個重要原因。但我們可以找到生動的例證說明這是一種錯覺。如元曲中睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)·哨遍》就借助一個鄉(xiāng)下老漢的視角將皇帝儀仗的符號意義剝除殆盡，使帝王的威嚴(yán)變得荒唐可笑：“一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅曲連打著個畢月烏。一面旗雞學(xué)舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏葫蘆?！彼囆g(shù)符號的任意性在此展示得可謂淋漓盡致。

我們不可否定符號的穩(wěn)定性對于符號系統(tǒng)有效運(yùn)作所具有的重要性，但另一方面也要看到藝術(shù)的要義就是創(chuàng)新，而只要有任意性的存在，作為個體的人就不可能完全喪失其能動性，就是說，創(chuàng)新的空間就總還是存在。即使是就語言符號來說也是如此。較之藝術(shù)符號，語言符號的能指當(dāng)然是更為純粹意義上的能指，它與其所指之間關(guān)系的任意性當(dāng)然也更加顯而易見。由于這種能指與“自然形式”已相距甚遠(yuǎn)，因而就像是一個內(nèi)容為空的容器，如果沒有約定俗成的所指來將它填滿它就無所歸依，所以兩者之間的關(guān)系更加密不可分。就是說，隨著符號任意性的加強(qiáng)，其穩(wěn)定性不是減弱而是加強(qiáng)。但即便如此，我們?nèi)匀荒軌?，而且有時也有必要將兩者剝離開來，以凸顯能指的物理特性。例如，語言學(xué)家挑出一個漢字或者一個外文單詞來談?wù)撍陌l(fā)音或筆畫構(gòu)造的行為就屬于這種情況。如果像索緒爾所說的那樣，符號的能指與所指是一片樹葉的兩面，那么這時我們就只看到能指的一面，其另一面則至少暫時為空。在恰當(dāng)?shù)恼Z境條件下，我們還可以暫時賦予一個能指與其約定俗成的意義全然無關(guān)的所指。魯迅先生在其小說《理水》中以“古貌林”三字代替一個英語的問候語，中國古人將接吻戲稱為“做一個‘呂’字”，都屬此例。我們甚至還可以在行文中巧妙地運(yùn)用錯別字來改變一個所指的能指，并通過這種方式反過來使所指產(chǎn)生微妙的變化。

對“自然形式”與符號的區(qū)分、對“感悟”與“解讀”的區(qū)分告訴我們，作者是意義存在的依據(jù)，是它的靈魂。而意義既因作者而活，作者也必因意義而存，兩者之間有存亡與共的關(guān)系。

三

在實(shí)踐中，“這是什么意思”這個問題往往是人們試圖解讀藝術(shù)作品時首先想到要回答的問題。根據(jù)預(yù)設(shè)（presupposition）理論，提出這樣一個問題本身就已經(jīng)預(yù)設(shè)了意義的存在。這就意味著藝術(shù)欣賞的起點(diǎn)實(shí)際上不是一個關(guān)于意義有無的判斷，而是一個意義已然存在的預(yù)先設(shè)定。該預(yù)設(shè)的合理性深深植根于作品乃為交際而作這個事實(shí)11。前面我們提到過，一切意義都是交際意義，而現(xiàn)在我們還要反過來說，一切交際行為都因該行為本身而產(chǎn)生意義。這主要不是一個抽象地從理論到理論進(jìn)行推斷的問題，而是由交際實(shí)踐的需要所規(guī)定。就是說，任何交際行為都需要交際雙方的參與，且都需要雙方確認(rèn)對方的參與、確認(rèn)對方的“話語”具有關(guān)聯(lián)性，也就是對雙方共同關(guān)心的話題具有意義。在藝術(shù)行為中，話題的共同性往往比較抽象，但總能在人、在人的認(rèn)識與體驗(yàn)這個最終層面上體現(xiàn)出來。而關(guān)聯(lián)性的綠燈一開，意義的生成機(jī)制也就啟動了。

關(guān)聯(lián)性與意義的這種關(guān)系可以歸納為如下一條關(guān)聯(lián)-意義原則：

一切藝術(shù)作品、文學(xué)作品都因其與人的認(rèn)識、體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)性而具有意義。

該原則與會話理論中的關(guān)聯(lián)原則十分相似，兩者都建立在對意義的一個根本認(rèn)識的基礎(chǔ)上。就是說，兩者都認(rèn)識到“話語”的意義，不管是日常會話中的話語，還是藝術(shù)、文學(xué)作品中的“話語”，并不是自足、自明的，而是需要一些來自外部的作用才得以產(chǎn)生、得以明確。離開這個外部作用，即語用原則所起的作用，對人類至關(guān)重要的交際活動就會變得不可想象。

有時人們在欣賞一部藝術(shù)作品時可能會得出結(jié)論：“它沒有意義?！边@似乎是一個反例，證明關(guān)聯(lián)性并不總是存在，即使存在也不一定產(chǎn)生意義。但此“意義”非彼“意義”。它指的是“作用”或者“價值”，其英語對應(yīng)單詞應(yīng)為“significance”，而不是“meaning”。這句話的意思，實(shí)際上是說該作品的“意義”（meaning）無益于深化我們對人、對人的處境等等的認(rèn)識，因而是在通過關(guān)聯(lián)原則把握作品意義后對其作出的評價。

關(guān)聯(lián)-意義原則是一個總體原則，其具體方式可以變化，并由此派生出一些更為具體的原則。這些原則有些可能因?yàn)楣餐慕浑H性而與會話原則類似，有些則可能因?yàn)樗囆g(shù)作品的特殊性而有所不同，但重要的是一個或多個這種原則的在場是上述總體原則的體現(xiàn)，因而既成為意義的起點(diǎn)，又滲入其產(chǎn)生過程并從而規(guī)定其具體內(nèi)容。

原則的作用是無形的。雖然它在意義產(chǎn)生過程中的作用舉足輕重，一般情況下解讀者本人卻可能甚至感覺不到它的存在。只有在特殊場合下它們的身形才引人注目地凸現(xiàn)出來，迫使人正視它的重要性。

當(dāng)東郭先生問一株老桃樹狼是否應(yīng)該吃他時，他得到的回答是：“吃吧！吃吧！”聽故事的人知道此時這株桃樹正沉浸在對年輕時果實(shí)滿樹、孩子們忙于摘桃吃的回憶中，它因而滿心歡喜地鼓勵這些孩子。然而它的自語因?yàn)橐粋€純屬偶然的原因切入另外一個全然不同的交際場合，于是它對孩子們的仁慈就十分奇特地變成了對東郭先生的殘酷。這位聽眾因此強(qiáng)烈地感覺到會話原則的作用，感覺到在對話中為了理解而預(yù)先假定的關(guān)聯(lián)性，并且吃驚地發(fā)現(xiàn)如果要成功地進(jìn)行會話這是唯一的可能。

一般來說，藝術(shù)作品的交際性是間接的，因而它體現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性也更為抽象。例如，與會話者不同，藝術(shù)作品作者的時代背景等等可能與讀者完全不同，兩者共享的背景（background）可能少之又少，而為了跨越這些鴻溝，對作者的了解，包括他所處的時代、他的文化背景等等，就顯得更為重要。但無論如何，對藝術(shù)作品的解讀也必須遵循同樣的關(guān)聯(lián)-意義原則，即使作者聲稱他只不過是株老桃樹也無濟(jì)于事。

在極端情況下，關(guān)聯(lián)-意義原則也可能擺脫隱身狀態(tài)，異常醒目地出現(xiàn)在聚光燈下。1917年，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)守護(hù)神”的法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚將一個從商店買來的男用小便池命名為《泉》并作為藝術(shù)品展出。這個驚人之舉能夠成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件當(dāng)然主要是因?yàn)樽髡咄ㄟ^他的“作品”想說的話，但我們認(rèn)為至少同樣重要的，是它赤裸裸地展示了作者僅僅通過指形式為符號這個動作就能完成一件作品這個事實(shí)。在這里作者使用的是純“自然形式”，他不曾以任何方式改變它，所以除了命名之外他似乎什么都沒有“說”12。但他確實(shí)又說了，因?yàn)樗郧‘?dāng)?shù)姆绞桨炎约号c這個形式置入一種“作者—作品”的關(guān)系，使空洞、沉默的形式變得充實(shí)，變得滔滔不絕。產(chǎn)生這個變化的關(guān)鍵，就在于形式所獲得的關(guān)聯(lián)性，而這種變化，這種形式的前后截然不同的表現(xiàn)，與形式自身的不變形成了強(qiáng)烈對照，迫使作品自足論不得不停下來反思。同時，形式當(dāng)然是通過它自身的特點(diǎn)來說話的，這使它顯得像是自我傾訴，但它說的其實(shí)是作者。因?yàn)?，不正是作者苦心孤詣為他心中想說的話找到適當(dāng)?shù)男问剑褍烧呓Y(jié)合成為符號嗎？從這個角度看，雖然作者沒有加一指于形式本身，這仍然是名副其實(shí)的創(chuàng)作。

在日常會話中人們有時候會選擇沉默，而由于會話原則的作用，它也能產(chǎn)生意義。與此相似，音樂藝術(shù)中有時也會出現(xiàn)意味豐富的停頓，達(dá)到“此時無聲勝有聲”的效果。這種效果產(chǎn)生的原因可能與具體的語境密切相關(guān)，但既然“空”也能夠成為一個符號，其前提也必須是關(guān)聯(lián)-意義原則無處不在的作用。

與其他藝術(shù)形式比較而言，攝影藝術(shù)是一門較多受制于“自然形式”的藝術(shù)，因而其中關(guān)聯(lián)-意義原則的作用也更為顯性化。論者或可爭辯說，作者選擇的角度才是推動意義產(chǎn)生的動力。我們不否認(rèn)角度在意義產(chǎn)生過程中的關(guān)鍵作用，但是作者的角度可能是隱藏的，而驅(qū)使人們在作品中尋找它、確認(rèn)它的，正是關(guān)聯(lián)-意義原則；即使在角度非常明顯的情況下，也還需要同樣的原則使人們用它來解釋意義的行為合理化。另一方面，不少人會聲稱他們只是“忠實(shí)地記錄自然”，因而只是“讓自然自己說話”。作為一種創(chuàng)作態(tài)度這另當(dāng)別論，但作為對意義產(chǎn)生機(jī)制的解釋這種說法同樣站不住腳。姑且不論作者能否真正做到完全“隱形”，即就“忠實(shí)”而言，難道還有比我們?nèi)粘Ｋ姼鼮檎鎸?shí)的自然嗎？如果說攝影作品比這更為“真實(shí)”，那只能是因?yàn)樽髡咭呀?jīng)注入了他的視角，而如果一定要說兩者在“真實(shí)性”上并無差別，那作者進(jìn)行攝影創(chuàng)作的動機(jī)就只能解釋為像《泉》的作者一樣，希望通過賦予形式以關(guān)聯(lián)性而使其產(chǎn)生意義。

相反的例子，即貌似“作品”而實(shí)為“自然形式”的例子，在現(xiàn)實(shí)生活中極為罕見。但我們不妨設(shè)想，如果通過適當(dāng)?shù)能浖秒娔X來合成“詩”，那么在千千萬萬“作品”中或許總能找到那么一首兩首“可讀”的東西。可是就像神像似的山峰一樣，它只有文學(xué)欣賞之外的價值。雖然它看起來像首詩，可它背后沒有作為作者的“人”，也就無從獲得關(guān)聯(lián)性，把它作為“詩”來分析也就同樣顯得荒唐可笑。

關(guān)聯(lián)-意義原則當(dāng)然建立在自然形式與符號區(qū)分的基礎(chǔ)上。它告訴我們對于一件作品來說意義的有無不是一個中性的問題，不是深入作品內(nèi)部之后得出的結(jié)論，而是預(yù)先就有一個肯定的答案。當(dāng)然，用電腦合成“詩”或“油畫”或其他什么“藝術(shù)作品”目前還只是一個假設(shè)，類似《泉》那樣的作品也還是少數(shù)，在絕大部分情況下形式本身的特點(diǎn)就能告訴我們它是否是一件作品，從而幫助我們決定它是否有意義。但這并不能否定關(guān)聯(lián)-意義原則，因?yàn)槲覀兛隙ㄒ饬x存在的依據(jù)歸根結(jié)底是作品所具有的關(guān)聯(lián)性，而不是作品的形式特點(diǎn)本身。

作品的形式在激活前就像一堆鐵屑，雜亂無序、冰冷而無生命。關(guān)聯(lián)-意義原則就像一塊磁鐵，在它的作用下這堆鐵屑才活起來，開始形成有意義的圖案。簡言之，作品在關(guān)聯(lián)-意義原則的壓力下產(chǎn)生意義。這個事實(shí)已經(jīng)足以撕開作品意義自足論的第一道裂口，但這還不夠。如果它不能更進(jìn)一步打開下一道門，讓作者進(jìn)入作品內(nèi)部并在具體意義的生成過程中扮演角色，那就仍然談不上能夠真正將其復(fù)活。而它現(xiàn)在面臨的這道門的守護(hù)，正是作品意義自足論的理論核心。

四

作品意義自足論的要害，在于否認(rèn)或極力淡化藝術(shù)欣賞過程中作品意義的產(chǎn)生與作者之間的聯(lián)系，將其封閉在作品內(nèi)部。它當(dāng)然不會否認(rèn)沒有作者的創(chuàng)作活動就沒有作品這樣一個簡單的物理事實(shí)，但它強(qiáng)調(diào)“作品一旦完成，它便脫離作者而流傳于世，作者即再也無力對之施加其意圖或控制”13。其意義的產(chǎn)生受制于一套獨(dú)立的運(yùn)作機(jī)制，與作者無干。有時候它會容許一定程度的作品與讀者的互動，如理查茲側(cè)重心理因素的批評理論，但總體來說趨向于構(gòu)建一個作品意義本體論。

形式主義批評理論是作品意義自足論的重鎮(zhèn)。

蘇珊·朗格的理論可視為形式主義在藝術(shù)批評領(lǐng)域的一種表現(xiàn)，雖然它并未給自己如此命名。該理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)符號乃是人類情感符號，其非推理性特點(diǎn)、其意義與形式特點(diǎn)之間不可剝離的緊密聯(lián)系決定了它所表現(xiàn)的內(nèi)容不可能轉(zhuǎn)換為作為推理工具的語言符號或其他什么東西，因而“即使從語義學(xué)的所有含義上講，也不能把一件藝術(shù)品看成是它的創(chuàng)作者與觀眾之間的一種交流。它的符號功能雖然與語言功能有許多共同之處，但是，比起推理符號來，它與直覺還是有著更為直接的往來”14。雖然“直覺”仍然被解釋為觀眾把握藝術(shù)家表現(xiàn)內(nèi)容的方法，但是這個過程卻只能表現(xiàn)為對作品本身的關(guān)注，與藝術(shù)家無涉。所以，在欣賞一幅雕塑作品時，“一旦我們不再為如何理解這位雕塑家而操心費(fèi)慮，而是怡然自得地沉浸在對他作品的欣賞中，那么，擺在我們面前的也許就根本不是一個符號了，而是一種具有特殊感情價值的對象”15。于是藝術(shù)符號——也被稱為“有意味的形式”16以區(qū)別于其他一般意義上的符號——就完成了向“自然符號”的轉(zhuǎn)換，而把兩者聯(lián)系在一起的，就是意義的自足性。

就其結(jié)論而言，朗格的觀點(diǎn)與文學(xué)批評中的形式主義并無二致，但她之所以得出這個結(jié)論，卻似乎多了一層理由。它至少可以部分解釋為其理論內(nèi)部兩種認(rèn)識之間矛盾沖突的必然產(chǎn)物。一方面，她不能接受諸如“表現(xiàn)說”（藝術(shù)是藝術(shù)家主觀情感的表現(xiàn)）、“征兆說”（藝術(shù)是一種情感的征兆）、“刺激說”（藝術(shù)的作用是刺激感官）等等缺乏說服力的解釋。對于她來說，藝術(shù)作品中的情感是一種抽象，一個概念，因而具有客觀的、普遍的意義。另一方面，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)符號與語言符號之間雖有相似之處，但也存在本質(zhì)的差異。她認(rèn)為藝術(shù)符號既沒有系統(tǒng)性，也沒有詞匯，同時因?yàn)槿狈潭ǖ男问蕉ё內(nèi)f化。所以與語言不同，它不能用作推理的工具，而只能用以“描述”。為了在這兩種認(rèn)識之間達(dá)到統(tǒng)一，推理成分就必須被排除于藝術(shù)之外，情感就必須客觀地、不依托主體因而也不依托感覺而存在于藝術(shù)品的形式之中，形式與情感也就必須結(jié)合為密不可分的整體，成為類似“自然符號”的東西17。

然而，朗格將藝術(shù)符號與語言符號之間的差異過于絕對化了。盡管繪畫、音樂等等藝術(shù)形式與語言符號有著巨大的差異，它們?nèi)匀痪哂凶约旱?、建立在其自身特點(diǎn)之上的“系統(tǒng)”，或者說“語法”，以及“詞匯”18。它們必須如此，否則就不可能有什么藝術(shù)創(chuàng)作或者藝術(shù)欣賞。某種程度的“語法”和“詞匯”是任何一種表意方式——不管是文學(xué)、繪畫、音樂、雕塑、戲劇、電影，還是其他什么方式——進(jìn)入公共視野、成為社會文化現(xiàn)象的必要保證。進(jìn)一步說，藝術(shù)所表現(xiàn)的“情感”非但可以，而且必須用語言進(jìn)行討論。我們用語言來討論作品的風(fēng)格、意義、藝術(shù)的功能等等藝術(shù)問題，而正是這種討論為藝術(shù)提供了滋補(bǔ)的營養(yǎng)，創(chuàng)造了適宜的環(huán)境，促其不斷發(fā)展。沒有這種語言文字所提供的批評環(huán)境，藝術(shù)恐怕還停留在遠(yuǎn)古的巖畫階段。實(shí)際上，語言符號系統(tǒng)與其他符號系統(tǒng)并不處于并列關(guān)系。它超出所有其他系統(tǒng)，彌漫無際，滲透無間，就像大海一樣包容一切，滋養(yǎng)一切。而如果把每個符號系統(tǒng)看成一個集合，則語言符號系統(tǒng)與所有其他集合均有相交關(guān)系。更進(jìn)一步說，和其他系統(tǒng)一樣，語言符號系統(tǒng)的穩(wěn)定也只是相對的，不穩(wěn)定才是絕對的，而這才是它的生命力所在。例如，即使看來最為固定不變的單詞，其形式也可能發(fā)生意想不到的變化，其意義在作者把它置入語境之前也是不確定的。

而且，即使藝術(shù)符號與語言之間的差異可以接受，朗格的理論仍然面臨難以克服的矛盾。例如，“自然符號”的概念可以解釋為什么藝術(shù)符號雖然不像語言符號那樣有一個（按照朗格的理解）任意的、約定俗成的指稱對象，卻仍然能夠用來表達(dá)它所表達(dá)的感情，卻與她對符號的定義存在明顯的矛盾。藝術(shù)符號之所以為符號，就在于它必須以此物代彼物，如果說它只是代表了它自己（“［藝術(shù)品……］并不把欣賞者帶往超出了它自身之外的意義中去”19），那么朗格自己所強(qiáng)調(diào)的“記號”與“符號”之間的差別就消失了20。

一旦認(rèn)識到藝術(shù)符號中與其“理據(jù)”同時存在的“任意性”，“自然符號”的概念就將不再成立，它所帶來的矛盾當(dāng)然也就將消失，理論也就不用為了自圓其說而求助于明顯自相矛盾的“客觀情感”21這個概念了。同時這也使我們看到，讓藝術(shù)批評的形式主義區(qū)別于文學(xué)批評的形式主義的基礎(chǔ)其實(shí)并不存在，因此，當(dāng)我們在下面將目光主要轉(zhuǎn)向文學(xué)批評的形式主義時，有理由相信我們的討論同樣也適用于前者。

文學(xué)批評的形式主義，從俄國形式主義到布拉格學(xué)派到英美“新批評”，大致可以歸結(jié)為在兩股強(qiáng)大的“向心”吸引力作用下產(chǎn)生的運(yùn)動。其一是要為意義找到客觀的、確切無疑的依據(jù)，所以一切主觀游移的、難以明確定義的因素都應(yīng)被清除，如傳記考察式的批評、道德判斷式的批評、印象式的批評或讀者心理感覺分析式的批評，等等；其二是要從批評中芟除一切與文學(xué)無關(guān)的雜質(zhì)，讓它真正回歸文學(xué)，所以“文學(xué)性”這個概念就獲得了壓倒一切的重要性，所有從哲學(xué)、邏輯、社會、政治、歷史、意識形態(tài)等等角度出發(fā)的分析都應(yīng)退場或退居無關(guān)宏旨的次要地位。

兩股力量的方向一致，合二為一，最終都落實(shí)在作品的形式因素之上。形式因而負(fù)起了滿足文學(xué)研究的“獨(dú)立性”（independent）與“事實(shí)基礎(chǔ)”（factual）的雙重責(zé)任22。

在文學(xué)作品中，一般情況下所有形式因素都直接或間接地以語言為其載體。因此，形式主義批評原則必然意味著對語言的集中關(guān)注。對文本的細(xì)讀被奉為主要的批評活動，并由此產(chǎn)生了一系列與文本語言特征相關(guān)的概念，如“含混（ambiguity）”、“肌理（texture）”、“張力（tension）”、“反諷（irony）”，等等。在宏觀層面上，舉其大者，一方面有雅各布遜的《語言學(xué)與詩學(xué)》與穆卡洛夫斯基的《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩性語言》中對“詩歌語言”與日常性語言的區(qū)分，另一方面則有什克洛夫斯基關(guān)于“藝術(shù)即技巧”的陌生化（defamiliarization）理論，以及布拉格學(xué)派的“凸顯（foregrounding）”理論。

形式既然體現(xiàn)了“文學(xué)性”，是作品成為文學(xué)的根本原因，它也就必須具備文學(xué)作品的基本屬性。所以，形式不是散亂的、死板的，而是整體上形成一個“結(jié)構(gòu)（structure）”，一個不能降解為解釋性語言的“有機(jī)體（organicism）”。文本的核心意義可以被提煉為一個陳述的觀點(diǎn)，被抨擊為“邪說（heresy）”，而且“我們在批評方面絕大部分困難都植根于釋義邪說”23。

與所有這一切相適應(yīng)，形式主義批評這枚硬幣的另外一面，則是與諸多其他非關(guān)“文學(xué)性”的因素進(jìn)行切割，其中重要的一項(xiàng)就是作者。

當(dāng)然，如果僅僅是與嚴(yán)格定義的“作者意圖”保持距離，那么這不僅有講得通的道理，有時候還會變得十分必要。畢竟，“堅(jiān)持認(rèn)為智力的設(shè)計性活動是詩歌的成因并不意味著批評家在評判詩人所作努力的價值時就可以用該設(shè)計或者意圖作為標(biāo)準(zhǔn)”，何況“如果詩人沒有成功［地體現(xiàn)他的意圖］”，“［批評家］又該如何去發(fā)現(xiàn)詩人所致力要達(dá)到的目標(biāo)呢？”所以連作者意圖論者自己也不得不承認(rèn)“對詩人目標(biāo)的評判必須著落在進(jìn)行創(chuàng)作活動的那一刻，就是說，必須取決于詩歌藝術(shù)本身”。但形式主義者的原則決定了他們要走得更遠(yuǎn)，一直到將作品與作者徹底割裂，一直到最后能夠聲稱“對作品藝術(shù)的評價總是公眾的事情；作品是以作者之外的東西進(jìn)行衡量的”24。

上述理論沖動在藝術(shù)領(lǐng)域的形式主義中大多都能找到對應(yīng)物，這一點(diǎn)不足為怪。仍以朗格為例。她對作者的拒斥上文已經(jīng)提及；她也意識到形式與技巧的密不可分，所以她強(qiáng)調(diào)，“我以為所有表現(xiàn)形式的創(chuàng)造都是一種技術(shù)”25；同時，在她對藝術(shù)符號與語言符號區(qū)分的基礎(chǔ)上，在她的藝術(shù)作品必須作為一個整體符號處理這個認(rèn)識的基礎(chǔ)上，她也強(qiáng)調(diào)作品意義的不可降解性：“一個藝術(shù)符號的意味不能像一篇論文的含義那樣去建立，［……］在論文中，含義是由一連串的直覺綜合而成的，而在藝術(shù)中，首先被看到或被預(yù)想到的，卻是復(fù)雜的整體。這對認(rèn)識論來說，確實(shí)是個僵局：藝術(shù)的含義，不像文字的含義，對任何不了解藝術(shù)符號的人，它只能加以展示，而不能論證”26。她認(rèn)為一個人理解藝術(shù)的能力是一種“天賦資質(zhì)”，這種天資“是直覺的，所以也是不可言傳的”；所以，“譬如，如果一位詩歌愛好者認(rèn)為，除非把一首詩轉(zhuǎn)譯成散文，否則就無法‘理解’這首詩；另外，他還認(rèn)為詩的好壞取決于詩人的觀點(diǎn)是否真實(shí)，那么，這位詩歌愛好者，讀這首詩就無異于讀一篇論文了。這樣，他對詩的形式、對詩情的感覺就很可能要出現(xiàn)障礙”27。這就與布魯克斯《釋義邪說》中的觀點(diǎn)幾乎毫無二致了。

排除了作者，形式主義批評同時也就排除了與作者密切相關(guān)的歷史、社會語境；同時處于作者——作品——讀者這個鏈條另一端的讀者也同樣被排除在意義來源之外28。這樣，形式主義批評就完成了意義的客觀化，或者說，作品意義的完全自足。但是，意義永遠(yuǎn)只能是人的意義，永遠(yuǎn)只能在人與人之間的交際中產(chǎn)生。離開了作為作者或讀者的人，它就必將成為無源之水，迅速枯竭。所以，雖然我們必須承認(rèn)形式主義為批評理論的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，我們更應(yīng)當(dāng)重視對其理論的必然趨向進(jìn)行拷問。在實(shí)踐中，與它有明顯承繼關(guān)系的結(jié)構(gòu)主義批評將對形式的關(guān)注推向極致。借助索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，結(jié)構(gòu)主義批評致力于尋求隱藏在作品之中且普遍適用的結(jié)構(gòu)——一種最為宏觀的形式。這種形式結(jié)構(gòu)更趨封閉，因?yàn)樗坏皇苤T如作者之類的外部影響，甚至也不能指涉外部世界，而只遵循它自身內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律。意義至少是被擱置了。事實(shí)上，結(jié)構(gòu)主義批評已經(jīng)無力對具體的文學(xué)作品、對具體的意義進(jìn)行甄別評判了。熱奈的名言“文學(xué)已經(jīng)太久地被視為沒有編碼結(jié)構(gòu)的意義，因此現(xiàn)在有必要在一段時間內(nèi)將它視為沒有意義的編碼結(jié)構(gòu)”29，就是結(jié)構(gòu)主義批評精神的集中表現(xiàn)。而隨著結(jié)構(gòu)主義的宏大敘事被解構(gòu)主義所顛覆，結(jié)構(gòu)，或者說形式，便只剩下一張巨大的能指網(wǎng)；任何尋找意義的努力都是徒勞，因?yàn)槟苤缸穼に傅倪^程必將是一系列的“印跡（trace）”和永無休止的“異延（différance）”。意義黯然退場。離開了人，它就像兒歌中那條離開了它的小伙伴的神奇的帕夫龍。

威猛的帕夫龍不再發(fā)出無畏的吼聲。

它哀傷地垂下頭，綠色鱗片下雨一般掉落。

帕夫也不再沿著櫻桃小徑玩耍。

失去了一生的朋友，帕夫再也勇敢不起來。

于是，威猛的帕夫龍便憂傷地潛入洞穴。

排除作者，而由形式獨(dú)力承擔(dān)意義生成的重任，就必然要求形式與意義之間的自然對等。就是說，一定的形式結(jié)構(gòu)就必然蘊(yùn)含著一定的意義，而在第三種參數(shù)——即作者的參數(shù)——缺位的情況下，這種對應(yīng)關(guān)系沒有任何變化的基礎(chǔ)，因而必然是永恒不變的。即使承認(rèn)歧義、模棱兩可意義或者多種意義的存在，它們也只能視為永恒不變的意義的一些永恒不變的特征或者意義的集合。我們認(rèn)為，如此推導(dǎo)出的這個觀點(diǎn)與我們前面討論過的“自然符號”概念并無二致，同樣似是而非，隱藏其后卻又無法避免的一些理論上的推論將使形式主義理論陷入窘境。

與形式保持自然對應(yīng)關(guān)系的意義——這個概念至少有一只腳已經(jīng)陷入柏拉圖絕對理念的理論泥潭。這大概不是形式主義者的初衷。因而他們可能辯解說，至少他們也承認(rèn)“藝術(shù)作品出自作者的頭腦，而不是變戲法的禮帽”30這個共識。他們只是強(qiáng)調(diào)作品完成之后，其形式必須是意義的唯一來源，而不是作者、讀者或者別的什么東西，唯有堅(jiān)持這一點(diǎn)才能避免滑入主觀臆測，或者沉迷于實(shí)際上無關(guān)痛癢的外圍證據(jù)。但是，只要讓意義的充足理由僅限于形式，它就被賦予了超驗(yàn)存在的可能性。因?yàn)椋橄蟮卣f，如果某些形式的組合可以獨(dú)立產(chǎn)生意義，那就無法否認(rèn)這些形式或其他形式隨機(jī)性的重新排列組合也可能產(chǎn)生“意義”，不管這些“意義”是否曾在人的頭腦中有過現(xiàn)實(shí)的存在。而且，與絕對理念相似，從形式主義批評出發(fā)必然得出的推論是，只有這種“意義”才是真正的意義，用其他方法得來的意義只是這種真正“意義”的模糊影子或扭曲的形式。

藝術(shù)創(chuàng)作容許甚或要求虛構(gòu)，然而其意義卻必須植根于現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)實(shí)的人。否則，脫離了人，因而就這一點(diǎn)來說完全來自虛空的所謂“意義”必?zé)o討論價值；事實(shí)上這也稱不上是什么“意義”了。即如《烏托邦》這樣的作品，所言純屬子虛烏有，但它仍然具有意義，這意義也仍然有價值，其原因就在于這意義出自托馬斯·莫爾這個真實(shí)的歷史人物。如果說該作品的形式竟容許它產(chǎn)生與作者毫無干系的“意義”，或者說無論從該作品中得出何種“意義”都已經(jīng)與作者無涉，那么討論這種“意義”也就不過如同堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車，徒顯荒謬了。海客談瀛洲，我們可以斥之為微渺難求，但如果抹去?？停薇揪鸵巡怀善錇橐弧罢劇?，何論其信、其偽？所以，把超驗(yàn)存在的“意義”作為文學(xué)批評的目的與作品意義必因與人之關(guān)聯(lián)方有價值這個本質(zhì)規(guī)定是背道而馳的。為了擺脫這個理論困境，在形式主義的理論框架之內(nèi)，唯一的矯正辦法恐怕就是指出，形式的排列組合必須以“恰當(dāng)性”作為一個附加條件，但這仍然不能改變事情的本質(zhì)。由于作者與讀者的淡出，恰當(dāng)性便只能來自于形式本身的特點(diǎn)，或者最多是來自意義在抽象層面的要求，而不是它具體的、實(shí)際的存在。實(shí)際上，恰當(dāng)性的要求規(guī)定了形式只能在對應(yīng)于某種已經(jīng)抽象地存在于什么地方的意義時才能生效，因此反而使得后者更為接近柏拉圖的絕對理念。

當(dāng)然，在實(shí)踐中處理的真實(shí)作品背后總有一個作者，要想使其意義掙脫與人的聯(lián)系而獨(dú)立并不容易。但是形式主義批評卻極力要做到這一點(diǎn)，這就使它在理論上失去了據(jù)以自別于柏拉圖式絕對理念的真正有力的依據(jù)。形式主義的這種理論姿態(tài)必然將其引向其他一些值得商榷的觀點(diǎn)或結(jié)論。其中最引人注意的一種，便是因過分強(qiáng)調(diào)形式而使其成為意義的牢籠。

必須承認(rèn)，意義的存在有賴于確定的形式，我們難以想象還能有一種作為剝離形式之后所剩殘余物的“意義”。但這只是事情的一面。另一方面，作為符號要素之一的“所指”（signified），意義也必須有其相對于形式的獨(dú)立性，就是說，必須在相當(dāng)程度上是可以概括，可以用不同形式換述的。過分強(qiáng)調(diào)形式這一側(cè)面，使其與意義等同，甚而至于以其取意義而代之，就可能因?yàn)樽呦驑O端而陷于謬誤。形式主義批評之強(qiáng)調(diào)意義的“有機(jī)”性，強(qiáng)調(diào)意義的不可換述性，便是這種傾向的一種表現(xiàn)31。

如前所述，作品的“有機(jī)性”在于它的結(jié)構(gòu)（structure），一種不同于科學(xué)或哲學(xué)論文中的結(jié)構(gòu)。它是“各種力量的平衡（an equilibrium of forces）”，是一種“統(tǒng)一”（unity），體現(xiàn)了“將各種態(tài)度包容于一個層級結(jié)構(gòu)中，使之服從于一個總的、統(tǒng)領(lǐng)性的態(tài)度”所達(dá)到的“和諧”（harmony）32。在這種“統(tǒng)一”中，“每個成分與上下文整體的關(guān)系至關(guān)重要”33。所以，作品的意義不可能化約為一個簡短的陳述。如果從強(qiáng)調(diào)作品本身一定程度的不可替代性這個角度來看，此話當(dāng)然不無道理，但也沒有理由因此就全盤否定對作品抽象概括所具有的意義。而形式主義者要強(qiáng)調(diào)的是形式的不可或缺性，甚至第一性的地位。他們認(rèn)為“形式與內(nèi)容，或者說內(nèi)容與介質(zhì)，是不可分離的。與其說藝術(shù)家的直覺是先把握對象，然后尋找恰當(dāng)?shù)慕橘|(zhì)，不如說它是在介質(zhì)中并通過它去把握他的對象”34。因此不難理解，他們在反對對作品的抽象概括時，不可避免地要將一般的換述性解釋也包括進(jìn)去，其原因就在于“一首好詩對任何換述企圖的拒絕”35。

很明顯，把意義作為形式的自然屬性是以上形式主義推論的基礎(chǔ)。如果能夠暫時不受這個假設(shè)的束縛，審視一些外部機(jī)制的影響，審視作為“有機(jī)體”的意義在其形成過程中如何依賴人的想象與思維為它注入活力，或許我們就能看到一個完全不同的畫面。

前面我們提到藝術(shù)作品的形式對物質(zhì)材料的依托。但形式必須富含意義，而意義的依托則只能來自抽象的、精神的層面。物質(zhì)的材料是基礎(chǔ)，而精神的“材料”卻具有決定性的意義。在創(chuàng)作過程中它既為作者提供素材，又對其構(gòu)成限制，同樣在讀解過程中它也必然為讀者提供意義的來源并為其劃定視域。這種作用首先就表現(xiàn)為社會思想、文化傳統(tǒng)對意義的規(guī)約。我們對自己所處的傳統(tǒng)，尤其是對其中雖然無形卻又最深刻者，可能就像對身周的空氣一樣感覺不到它的存在，但卻無時無刻不受其制約。要喚醒這種感覺，不妨想象一下如果一個外星人來到地球，對我們的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)一無所知，面對我們認(rèn)為已有定論的作品時會作何反應(yīng)？一種可能性是，莎士比亞的劇本變成了一行行沒有意義的墨跡，畢加索的畫作變成了一堆拼湊在一起的雜亂無章的色彩，而貝多芬的交響樂便只是蜂擁而至、不斷振動耳鼓的亂哄哄的噪音。是否接受這種可能性并不重要，重要的是承認(rèn)它也是一種可能性，因?yàn)檫@樣我們就開始正視傳統(tǒng)規(guī)約的存在了。其實(shí)我們不必舍近求遠(yuǎn)，在生活實(shí)踐中就能看到許多實(shí)實(shí)在在這樣的例子。不同的文化背景對于理解藝術(shù)作品必然造成隔膜就是一例，而且它不只是一種可能性，而是無可置疑了。中國的書法藝術(shù)可說是較為典型的情形。即便是一個智力成熟的西方人文學(xué)者，如果沒有這方面的專門訓(xùn)練，求其對例如吳昌碩所書《石鼓文》的書法藝術(shù)提出什么深刻透徹的見解，恐怕難免不受緣木求魚之譏。

傳統(tǒng)趨向于保守，卻也并非一成不變。就一個特定的時代而言，傳統(tǒng)的問題就成為文化、文學(xué)環(huán)境背景的問題，在解讀作品意義時如果棄之于不顧，就很難得其精髓，得其整體，所以對作品的解讀鮮有不隨其所產(chǎn)生的時代而俱變的。如陳子昂的感遇詩，不管是從內(nèi)容上還是從形式上看，都必須置入當(dāng)時的詩歌現(xiàn)狀來考察才能真切感受到它推陳出新、開一代詩風(fēng)的巨大意義。忽略這一點(diǎn)，而只是固守形式的自足，將難于達(dá)到真正的知詩之論。而且不可否認(rèn)，這種現(xiàn)象具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴姆枌W(xué)角度看，它指向形式與意義之間的聯(lián)系在一定程度，甚或相當(dāng)程度上的任意性；在極端情況下，例如當(dāng)時代過于久遠(yuǎn)時，這將導(dǎo)致意義的無可考定。一些遠(yuǎn)古的巖畫今人已難以確認(rèn)所繪究竟是何場景、有何意蘊(yùn)，就是明證。而且不僅意義，即使形式本身也必須置入其所由產(chǎn)生的具體時代方能達(dá)到真切的體認(rèn)。喬叟的詩曾經(jīng)在很長時期內(nèi)因?yàn)槿藗儾涣私庵泄庞⒄Z的發(fā)音特點(diǎn)而遭到指責(zé)，中國的唐詩很多也需要對當(dāng)時漢語的發(fā)音特點(diǎn)，例如入聲，有專門知識方能體味其音韻之美。從表面上看，這似乎只是一個正確把握形式的問題，并未觸及形式主義理論的根本，但至少它說明作為符號概念中的能指，形式，尤其是在時間中展開的形式，也并非絕對意義的存在。它也有其不穩(wěn)定性，有其因時代變化而生長變化的過程，有的甚至在歷史長河中湮沒。

時代背景與意義之間緊密聯(lián)系的一個有力旁證就是托古偽書的存在。中國古代典籍中已有許多被判定或懷疑為托古偽作，其中較有名者有《偽古文尚書》等；西方也有類似的例子，如英國文學(xué)史中18世紀(jì)的托馬斯·切托頓（Thomas Chatterton）假托中世紀(jì)詩人創(chuàng)作的詩篇。人們一般將這種現(xiàn)象的存在歸因于作者的借古自重，這固然不錯，但必須辨明的是，托古的關(guān)鍵在于使作品語言與所托時代相符，否則既不可能產(chǎn)生所需要的意義，也做不到真實(shí)可信。就是說，托古偽作的前提就是語言、意義與時代之間的聯(lián)系。

傳統(tǒng)或者時代背景的影響都必須通過作者起作用，而與此并存并交織在一起的，便是作者個人的思想文化背景。在讓形式產(chǎn)生意義的過程中，這經(jīng)常是一個不可忽視，甚至是至關(guān)重要的因素。古人云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”實(shí)乃不刊之論。但韋姆薩特與比爾茲利顯然拒絕承認(rèn)這一點(diǎn)。在談到柯勒律治的“Kubla Khan”時他們說，“或許讀過巴特拉姆的人比沒有讀過的人理解這首詩會更好一些。［……］但知道柯勒律治讀過巴特拉姆對這首詩關(guān)系甚微”36。即便在涉及這首具體的詩時情況確實(shí)如此，我們也沒有理由認(rèn)為它代表了一個普遍規(guī)律。我們沒有理由因?yàn)樵诿渴自姷谋澈蠖加小按罅康纳?，大量的感官與精神經(jīng)歷”，就認(rèn)為它“在詩歌的文字亦即智力的合成中不可能也沒有必要了解”37。陸游的七絕《劍門道中遇微雨》下聯(lián)曰：“此身合是詩人未？細(xì)雨騎驢入劍門?！比绻鈴淖置婵?，它既可以是詩人的自嘲，也可以是自我欣賞，甚或兩者兼而有之。如果要探其究竟，舍卻對詩人的精神歷程深入探視之外，別無他途。

傳統(tǒng)、時代背景等等，當(dāng)然不能取代作品意義，對它們的分析也不能取代對作品的欣賞，正如對美食的評價不能代替對它的品嘗。我們要強(qiáng)調(diào)的只是意義的產(chǎn)生過程離不開這些因素。形式可能起著關(guān)鍵作用，但它需要外部因素將其激活，為其補(bǔ)充。所以，意義是可以，也應(yīng)該得到解釋的。如果因?yàn)楹ε伦髌返摹坝袡C(jī)性”遭到破壞而拒絕對它的解釋活動，那只能使我們裹足不前。

概括、抽象、換述等等解釋活動在嚴(yán)格意義上來說并不包括作品之外的因素，但傳統(tǒng)、時代背景等等只是相對于文本形式而言可稱為外部因素，對于完整的、具有充實(shí)意義的作品而言它們?nèi)匀槐仨氁暈槠錁?gòu)成部分，因此上述解釋活動和其他類型的解釋活動一樣，自有其合理性。而所有這些解釋活動的合理性又都有其內(nèi)在的、更為深刻的原因。

對周圍的事物進(jìn)行解釋是人類最為基本的智力沖動之一，是我們認(rèn)識世界的最根本的動力，在它面前沒有例外。古希臘智者認(rèn)為只有自然的東西才是永恒不變、充分恰當(dāng)?shù)模说恼J(rèn)識卻總不免帶有武斷性，因而是等而下之的。這當(dāng)然大致不錯，但我們不能因此得出和他們一樣的結(jié)論。我們不能，也不會因此放棄對真理的追求，否則世界文明就不可能持續(xù)不斷地發(fā)展。同樣，我們或許可以有限度地接受作品的“有機(jī)性”，但這不能成為否定解釋之必要性的理由。解釋必然會有失誤、遺漏甚至夸大、扭曲之處，但我們不能因此否認(rèn)它的積極意義。深入一層看，藝術(shù)家在創(chuàng)作時也時時可能碰到類似的問題。好詩如“大漠孤煙直，長河落日圓”，其形式美確實(shí)不可能在解釋性語言中得到完整再現(xiàn)。但我們可以想象，當(dāng)詩作者王維面對邊塞的壯麗景色時，他所看到的可能比這多得多，其中很大一部分甚至無法轉(zhuǎn)化為文字?？稍娙藳]有因此輟筆，否則我們就失去了一件藝術(shù)珍品。當(dāng)我們不僅僅是作為讀者，而是作為批評家面對這件作品時，它就客觀化，從詩人的主觀感受轉(zhuǎn)化為需要解釋的、我們所處世界中的一件客體，所以我們面臨的選擇同當(dāng)時王維面臨自然壯景時的選擇在本質(zhì)上并無區(qū)別。如果說王維通過他的詩作進(jìn)行的“概括”雖有“錯漏”，但卻提煉出了眼前景色的本質(zhì)，因而實(shí)際上高于生活，那么同樣，對它的闡釋也有可能道出詩中應(yīng)有、字面所無，從而至少成為作品非常有意義的補(bǔ)充。弗萊曾引述約翰·密爾的話說，“藝術(shù)不是聽來的，而是偷聽來的”38。這句話可以理解為：藝術(shù)作品的意義主體潛藏在其形式之后，需要批評家的解釋才能得到發(fā)明。

解釋總可能有遺漏，但這只是就個例而言。如果把所有解釋作為總體來看，那么所有意義都能得到解釋。強(qiáng)調(diào)不可解釋的意義的存在，并把這部分看成意義的精華，以此證明真正的、完整的意義總是隨著形式而存亡，這是站不住腳的。如果真有這種意義存在，它不外乎以下幾種情況。其一，它只是讀者個人的“感悟”。根據(jù)我們前面的論述，這種情況可以置之不論。其二，它只存在于孤立的個人理解之中。這種情況與通常所謂“知音稀”的情況不同，它不僅沒有與作者的共鳴，也無法宣示，所以它已徹底失去了意義的公共性，不符合其本質(zhì)屬性。其三，它在讀者理解中較為普遍地存在，卻不能宣示。而承認(rèn)這一點(diǎn)將不可避免地為意義涂上一層神秘的色彩。況且沒有人能證明這一點(diǎn)，因?yàn)橐坏┑玫阶C明，它也就至少得到相當(dāng)程度的解釋了。所以，離開交際性來談意義是難以想象的39。

不同的藝術(shù)形式使用的介質(zhì)不同，所產(chǎn)生的意義也就具有不同的特質(zhì)，因而對闡釋也就會提出不同的要求，或者說會提供不同的空間。例如繪畫，就其具象性來說可能比詩歌更為具體，可是就最適于用語言來表達(dá)的概念或者思想來說，它就難免顯得有些抽象了。所以中國傳統(tǒng)的題畫詩就成為一種極佳的解釋方式。以杜甫的《畫鷹》為例，其狀鷹目之神態(tài)曰：“側(cè)目似愁胡?！睂椖可駪B(tài)的解釋當(dāng)然有各種不同的潛在可能性，將其“側(cè)目”歸結(jié)為“愁胡”，不免掛一而漏萬，但寥寥五個字就將鷹的氣勢烘染得淋漓盡致，使人如見其畫，不失為“點(diǎn)睛”之筆。音樂又有所不同。它更為直接地?fù)軇勇牨娦闹械那楦兄遥P(guān)于情感的具體關(guān)涉卻留有更多的想象余地。韓愈的《聽穎師彈琴》把聽到的琴聲具體化為兒女昵昵、勇士赴敵，這可以說是對原來音樂形象一定程度的“異化”，或者說是對其“有機(jī)性”的破壞，但它同時也是一種升華，使音樂的內(nèi)涵得以在一種截然不同的形式中再現(xiàn)，從而延續(xù)了它的生命。藝術(shù)作品能夠在持續(xù)不斷的傳播中獲得延續(xù)其生命的營養(yǎng)，其中解釋的作用不可或缺。鐘子期評論伯牙的琴聲，曰“峨峨兮若泰山”，曰“洋洋兮若江河”，不僅簡單至極，而且相對原作也是一種抽象40，然而伯牙并不以為忤，反而引為知音，就是這個道理。文學(xué)作品也逃不脫這個規(guī)律。它的繁榮，在相當(dāng)程度上以每天不斷出現(xiàn)的各種各樣的解釋文字為其土壤，其中也包括“新批評”式的細(xì)讀。說到底，形式主義批評創(chuàng)造的一套術(shù)語，不就是專門用來討論、解釋文學(xué)作品嗎？術(shù)語如“反諷”、“張力”等等，也是對作品形式的一種抽象，但它們對形式主義的重要性卻是不言而喻的，它不可能承認(rèn)使用這些術(shù)語就意味著要把詩歌簡化為一個概念。既然形式因素容許抽象、概括，為什么在關(guān)于內(nèi)容或觀點(diǎn)等其他方面這就是禁區(qū)呢？而如果允許在這些方面的解釋，那就必然涉及政治、歷史、哲學(xué)、宗教等等領(lǐng)域。將文學(xué)作品與這些領(lǐng)域的論文加以區(qū)別無疑是正確的——這實(shí)際上也是常識——但是如果用“有機(jī)性”將其意義封閉，那至少是失之于執(zhí)其一端，并極有可能導(dǎo)致它最終窒息。

最后，離開作者對形式的解釋必將導(dǎo)致意義的過剩。作品形式特點(diǎn)所提供的可能性可能無窮無盡，我們必須有所選擇，而選擇的標(biāo)準(zhǔn)不可能來自形式本身，而只能來自作者。

五

要把退場的意義重新找回來，要讓它不至于在形式的牢籠中窒息，就必須恢復(fù)意義存在的自然環(huán)境，包括對傳統(tǒng)、對時代環(huán)境背景、對作者個人因素等等的考慮。而這一切，最終都可以歸結(jié)為恢復(fù)在建構(gòu)意義時對人的因素的考慮，因?yàn)樽鳛樽髡叩娜瞬粌H有其自身不可替代的重要性，而且是通往其他一切因素的紐帶，是諸多因素交融匯合、互為作用的集中體現(xiàn)。所以，作者的復(fù)活是其中必有之義。

然而，和形式因素一樣，被賦予了豐富含義的這種作者因素在進(jìn)入意義的建構(gòu)過程之前也只不過是一種無生命的客觀存在，因而從這個角度看也需要得到激活。由于意義只能是主客體之間交流的產(chǎn)物，所以其激活或者說產(chǎn)生機(jī)制必然表現(xiàn)為在這個交流過程中產(chǎn)生作用的一套客觀存在并且可以分析、可以驗(yàn)證的原則。就是說，藝術(shù)作品意義的產(chǎn)生機(jī)制，在最根本的意義上與語言學(xué)中的語用原則基本相通。在語言學(xué)中我們看到，如果一個導(dǎo)演對剛從電影院走出來的觀眾提一個問題：“我這部電影這么樣？”而得到的回答是：“今天天氣真冷?！蹦敲矗陀欣碛烧J(rèn)為該觀眾對這部電影的評價趨于否定。但如果同樣的回答出自一個小孩而不是一個成年人，這個推論就不一定成立。同樣，看到一個小孩畫的透著稚氣的公牛時我們可能報之以微笑，但如果我們被告知該公牛其實(shí)出自畢加索之手，我們就必須停下來重新考慮了。其原因，首先就在于根據(jù)我們對畫家的了解，我們知道此時意義產(chǎn)生機(jī)制有效。

我們前面確立的關(guān)聯(lián)-意義原則雖然重要，但仍然只是第一步。首先，考慮到該原則是作者、讀者雙方合作的原則，它之所以能夠成為讀者解釋意義的依據(jù)，全在于它對作者所具有的指令意義，該原則可重新表達(dá)為：

幫助讀者認(rèn)識關(guān)于人以及人所生活于其中的世界之真。

其次，為了創(chuàng)立一個較為完整的意義產(chǎn)生機(jī)制，讓上述情況以及盡可能多的其他尚未論及的情況得到解釋，它還必須得到伸展。考慮到它的著眼點(diǎn)不在作品文本內(nèi)部細(xì)節(jié)之間關(guān)系的考察，這樣一個伸展后的關(guān)聯(lián)-意義原則可以稱為藝術(shù)的外部原則，雖然它實(shí)質(zhì)上是一個藝術(shù)合作原則，但為了表示它與語言學(xué)中的語用原則既有相通之處，又有所區(qū)別，我們又不妨將其稱為間接合作原則（ICP，即Indirect Cooperative Principle）。其簡要形式可陳述如下：

1）創(chuàng)造最佳形式與內(nèi)容結(jié)合體，以此

2）為理想的讀者提供體驗(yàn)的素材，從而

3）助其認(rèn)識關(guān)于人以及人所生活于其中的世界之真。

將該原則冠以“間接”二字，理由當(dāng)然首先在于藝術(shù)交際與日常交際不同，其對象一般來說都是隔著地域與時間的讀者。即使是像戲劇、相聲、音樂會之類的表演藝術(shù)，其形式?jīng)Q定了它們必須直接面對觀眾，在表演者與觀眾之間也存在一定程度的直接交流，但表演只是藝術(shù)交際的最后一個階段，其主體仍然是間接的41。藝術(shù)的這個特點(diǎn)決定了它的開放性，因?yàn)樗チ藢ψx者或觀眾的直接選擇。同時這也決定了它的封閉性，因?yàn)樗巡豢赡?，至少是沒有充分自由，來根據(jù)讀者或觀眾對其內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整。但通過它的內(nèi)容以及表現(xiàn)手法等，它仍然可以將對象鎖定為特定人群，亦即其理想的讀者42。這與我們通常所謂的“知音”有相近之處，但涵蓋面更廣，有時甚至可以包括觀點(diǎn)、態(tài)度相反者。正是理想讀者的存在決定了藝術(shù)活動歸根結(jié)底是一種交際行為，而不致淪為克羅齊的那種僅僅存在于作者頭腦中的所謂“表現(xiàn)”。所以比較而言，雖然一方面日常交際中的信息就其內(nèi)容的性質(zhì)而言確實(shí)可以說“比詩歌更為抽象”43，但另一方面就其與對象的關(guān)系而言、就其話題所具有的普遍性而言，詩歌，或者說藝術(shù)交際，卻又比日常交際更為抽象。但它仍然是交際。與此相關(guān)的第二點(diǎn)，也許是更為重要的理由，是藝術(shù)交際方式的間接性。誠如韋姆薩特與比爾茲利所言，“即使是一首短短的抒情詩也具有戲劇性”44，用間接的，因而更為客觀的方式說話，是文學(xué)作品及其他藝術(shù)作品區(qū)別于一般性寫作的最為重要的特征之一45。就是說，它不是直接與讀者對話，而是通過一個第三者的角度，或者一個創(chuàng)造出來的環(huán)境、場面、事件來說話。如果說一封寫給特定對象的信是直接交際，那么在文學(xué)作品中它就變成了間接的，例如理查森的書信體小說。我們當(dāng)然“應(yīng)該將詩中的思想與觀點(diǎn)直接歸于戲劇性的說話人”46，但這不能成為反對作者在作品中存在的理由。相反，正是這種戲劇化的手法迫使我們?nèi)ヌ綄る[匿在表面視角之后的作者，即遵循合作原則去建立意義的豐富性，而這往往就是藝術(shù)的力量所在。巴赫金所論陀思妥耶夫斯基作品的“復(fù)調(diào)”性在一個或許更為廣義的基礎(chǔ)上是一個普遍存在。

由于該原則乃為所有藝術(shù)作品的解讀而建立，它應(yīng)該既有將藝術(shù)作品與哲學(xué)、歷史及其他科學(xué)類文章相區(qū)別的嚴(yán)格性，又具有充分概括力以適用于各種不同類型的藝術(shù)作品。要將關(guān)于這樣一個原則的陳述最終完善可能還需要大量的研究工作，但我們認(rèn)為目前我們所提出的這個陳述形式至少方向是正確的。

它的意義，首先在于將一個來自文本外部的原則引入了意義產(chǎn)生的機(jī)制。形式主義看到“關(guān)于詩歌意義存在一個內(nèi)部證據(jù)與外部證據(jù)的區(qū)別”47，但問題的關(guān)鍵不在于證據(jù)，而在于如果沒有一個雙方共同遵守的原則，意義就沒有生成的基礎(chǔ)，所謂“證據(jù)”的使用也就缺乏其合理性。由形式因素構(gòu)成的“內(nèi)部證據(jù)”如此，我們上面論及的傳統(tǒng)、時代背景、作者本人等等亦如此。所以，這樣一個原則的建立既使我們得以超越形式主義的局限，同時又可以幫助我們避免可能或多或少伴隨著如作者批評、讀者批評、社會文化批評等等而來的隨意性。

作為藝術(shù)作品解讀的原則，它所具有的實(shí)踐意義植根于藝術(shù)符號所必然具有的任意性。正是這種程度或許有限的任意性的存在，使意義在孤立的作品范圍內(nèi)呈不確定狀態(tài)而陷入空泛無憑，因而也就使作者因素的介入變得重要起來。這里的藝術(shù)符號當(dāng)然也包括可視為符號的文學(xué)作品的形式。與索緒爾語言符號的任意性有所不同，藝術(shù)符號的任意性不但意味著能指與所指兩者并無絕對自然理據(jù)的結(jié)合，而且意味著這種結(jié)合比較起來穩(wěn)定性更弱，更容易隨著具體場合的變化而變化，所以比之索緒爾的任意性，它雖則一方面與一定程度的理據(jù)同存，一方面卻又具有更加根本（radical）的意義48。正是這種任意性為藝術(shù)作品表現(xiàn)力的豐富多彩提供了空間。間接合作原則的作用，就是在每個具體讀解過程中為能指與所指之間“任意性”的結(jié)合提供依據(jù)。

朗格提到“一種叫作‘直覺預(yù)感’的現(xiàn)象”時舉了一個例子：幕布剛剛升起甚至還未升起的時候，真正的戲劇愛好者就已經(jīng)興奮異常。朗格反對將其解釋為“與戲劇有關(guān)的過去年代的宗教感情的殘余”，但她所謂的“僅僅是即將出現(xiàn)的詩的感受似乎就足以證實(shí)他的預(yù)感”49卻也沒有提供有實(shí)質(zhì)意義的解釋，因?yàn)轭A(yù)感得到證實(shí)并不能說明產(chǎn)生這種預(yù)感的原因。在我們看來，該例可以作為來自實(shí)踐的間接合作原則在藝術(shù)欣賞過程中起作用的有力證據(jù)。對藝術(shù)體驗(yàn)的期待可以說來自經(jīng)驗(yàn)，但這種反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)不正是隱藏其后的合作原則所起支配作用的結(jié)果嗎？這里既有“皆云作者癡”的一面，又有“遂令讀者狂”的一面，就像一份婚宴請?zhí)?，在送出者與接受者之間存在一種不言而喻的默契。

形式不再自足產(chǎn)生意義。如前所述，形式之產(chǎn)生意義有賴于關(guān)聯(lián)-意義原則將其激活，但如果激活之后意義的產(chǎn)生過程便不再得到控制，那么作者的復(fù)活便有可能仍然在具體操作層面落空。伸展后的間接合作原則正是在這個關(guān)鍵問題上作出了進(jìn)一步的限制。形式不但需要激活，而且它產(chǎn)生意義的方式也因受該原則的控制而可能隨時發(fā)生變化。當(dāng)讀者依據(jù)“形式與內(nèi)容的最佳結(jié)合”這個設(shè)定與作者進(jìn)行“間接合作”時，腐朽可能化為神奇，褒貶可能互相轉(zhuǎn)化，似乎無足輕重的衍詞也可能變得意味深長。當(dāng)然，作者的失誤也可能在此過程中顯現(xiàn)。前舉雕塑作品《泉》是該機(jī)制發(fā)生作用的一個突出例證，而威廉姆斯的“This Is Just to Say”則是另一個詩歌領(lǐng)域的極好的例子：

I have eaten

the plums

that were in

the icebox

and which

you were probably

saving

for breakfast

Forgive me

they were delicious

so sweet

and so cold

僅從語言看，該詩在普通情況下只能也只會被視為一張便條。但是它有了一個作者，不是便條的作者，而是詩的作者，證據(jù)就在于他使用了明確手段指其為詩。例如，他使用了一個標(biāo)題，并且賦予它詩的分行形式。而不管此處的標(biāo)題、段落或者分行本身負(fù)有何種其他使命，它們最根本的意義在于激活了間接合作原則。于是讀者有了依據(jù)，對原本沒有意義的因素，諸如意象、節(jié)奏、音韻特點(diǎn)、對比手段的運(yùn)用，等等，進(jìn)行分析，其意義也從具體場合的日常交際上升至具有普遍意義的抽象層次。

不難看出，“形式與內(nèi)容的最佳結(jié)合”這個原則在藝術(shù)欣賞過程中起作用的方式與會話原則十分相似，不同的是它突出了藝術(shù)的特點(diǎn)，使其與其他類型的寫作區(qū)分開來。它一方面能夠容納藝術(shù)即技巧的理論以及陌生化原則，卻又不僅止于此，因而為藝術(shù)開拓了更為廣闊的天地；另一方面它使虛構(gòu)合理化，而且以后面“人以及人所生活于其中的世界之真”的原則對這種虛構(gòu)進(jìn)行限制后，就使藝術(shù)能夠達(dá)于亞里斯多德關(guān)于“詩歌比歷史更具哲學(xué)性，意義更為重大”50的斷言，從而突破形式主義將之囿于技巧的局限。此處所謂的“真”關(guān)系到藝術(shù)的認(rèn)識論的問題。它不僅包括情感認(rèn)識，也應(yīng)容納必須通過推理才能理解的內(nèi)容51。關(guān)于這一點(diǎn)在藝術(shù)實(shí)踐中可以找到證據(jù)。例如，宋遺民汪元量畫蘭花不畫泥土，要理解其中所寄托的亡國之痛，就必須求助于一個推理過程。因此，朗格關(guān)于藝術(shù)品只能視為一個“情感符號”的判斷不免失之于片面。藝術(shù)負(fù)有交際的功能，所以藝術(shù)創(chuàng)作不像是炒一盤菜，僅僅提供感官的消費(fèi)，在藝術(shù)欣賞過程中既有情感作用，也有理性思考，兩者密不可分。如果將藝術(shù)的意義限于莫可名狀的情感，認(rèn)為它不能進(jìn)入人們的理性思維，就將大大削弱藝術(shù)所本來應(yīng)該具有的意義。

對如上舉威廉姆斯的詩歌的這種分析必然或隱或顯涉及上面論及的聚焦于作者的各種因素，其中就有作者個人的特性，這是形成作品特殊風(fēng)格、特殊含義的最重要原因之一。人們常說有一千個讀者，就有一千個哈姆萊特，這或許有點(diǎn)夸張，可如果有一千個作者，則必有一千個哈姆萊特?zé)o疑。在考慮作品特殊性的時候，當(dāng)然經(jīng)常不可避免地會涉及作者意圖。但必須強(qiáng)調(diào)，雖然間接合作原則把從這個角度理解的作者引入了意義的產(chǎn)生過程，卻并不因此意味著向片面強(qiáng)調(diào)作者意圖的批評回歸52。作者意圖確實(shí)會成為一個需要考慮的重要因素，但僅此而已，不能將之等同于意義。事實(shí)上，藝術(shù)作品定義嚴(yán)格的“意圖”，即它所希望傳遞的、可以清楚明白表達(dá)出來的意義，往往并不那么明確，有時甚至可以說并不存在，所以讀者需要自己得出結(jié)論。作者的任務(wù)，只在以“最佳形式與內(nèi)容結(jié)合體”為讀者“提供體驗(yàn)的素材”，從而“助其認(rèn)識”世界之真，這是藝術(shù)的一個根本特點(diǎn)，也是其魅力所在。所謂“傾向越隱蔽越好”53，就是說赤裸裸的宣言或者標(biāo)語口號難以成為藝術(shù)。如果說歷史的方式主要是實(shí)錄，其力量在于忠實(shí)于事實(shí)的真，哲學(xué)的方式是直接告訴人們結(jié)論，其力量來自論證過程的邏輯以及結(jié)論本身的合理性，那么藝術(shù)的方式則是感動、啟發(fā)、挑逗甚至激怒讀者，令其體驗(yàn)、思考并得出自己的結(jié)論，其力量就在于它通過提供素材以及藝術(shù)技巧的運(yùn)用能夠在多大程度上促人思考。從心理學(xué)角度看，人們只有在理解的過程中付出了努力才能對其所做出的結(jié)論有更深切的體認(rèn)，而或許這就是藝術(shù)之所以具有力量的秘密所在。同時從這里還可以看出間接合作原則與普通會話理論中的合作原則之間一個重大區(qū)別：如果說在后者的運(yùn)用過程中得出的“蘊(yùn)含意義（implicature）”一般來說都可以歸結(jié)為說話者的“意圖”，那么在前者就并非必然如此。它同樣授權(quán)讀者得出自己的“蘊(yùn)含意義”，但這種意義卻具有更大的開放性。換句話說，“蘊(yùn)含意義”的立足點(diǎn)不再是嚴(yán)格意義上的作者意圖，而是從作品提供的素材中得到的合理性，由此得出的意義可能不盡符合作者意圖，甚至全然與之相左。

形式主義批評對作者意圖的不信任如果不走向把作品意義與作者切割的極端，并非完全沒有道理。作者可能手不應(yīng)心，可能心口不一，還可能無意中說出他本不想說的話，或者深藏于他潛意識之中卻并不自知的秘密，而這些都是在意義探索過程中應(yīng)該考慮的問題。即使沒有上面這些問題，他的意圖也經(jīng)常難以確定，尤其是對于年代久遠(yuǎn)的作者而言。再者，意義一旦被囿于產(chǎn)生于“創(chuàng)作那一刻的”54作者意圖，它便固化了，并可能因而喪失其生命。作者不應(yīng)該是僵死的、絕對不變的存在，他與讀者的相對存在決定了他必然隨著后者的變化而變化，而這才是意義之樹常青的真正原因。

或許更為重要的，是形式主義批評所強(qiáng)調(diào)的意義的“公共性”55應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠姓J(rèn)，而作者意圖批評不可與此相悖。在這一點(diǎn)上我們與形式主義的區(qū)別，在于我們不是簡單地與作者進(jìn)行切割，從而把意義封閉在形式之內(nèi)，而是把“公共性”建立在一個同時制約作者、讀者雙方，因而具有客觀性的合作原則基礎(chǔ)之上。在作者這一端，這種制約首先體現(xiàn)為關(guān)聯(lián)性要求，由此得出的一個重要推論，就是對考慮充分約定性（conventionality）的要求。讀者必須得其門而入，像只有作者自己理解的私密性隱語之類的手段應(yīng)當(dāng)排斥。到了讀者這一端，這種考慮約定性的要求就成為對其解讀過程的限制，使其不致淪為隨心所欲的游戲。否則藝術(shù)就失去了它的交際意義，隨之失去的是它作為人類相互理解，并共同努力理解其所處社會、世界的最有效的方式之一這個功能。因此，作者的一個重要功能就是為意義劃定邊界。在實(shí)踐中，人們可能泛化對藝術(shù)作品的“解讀”，但超出一定的邊界之后，賞析就不再成其為賞析。王國維在用前人詞中的句子說明人生三大境界之后補(bǔ)充說：“然遽以此意解釋諸詞，恐為晏歐諸公所不許也”56。他的躊躇說明他意識到了這一點(diǎn)。

關(guān)于作者意圖本身也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行辨析。如果僅將其理解為會話理論中的較為直接的意圖，則未免過于狹窄。間接合作原則將意義界定為“人以及人所生活于其中的世界之真”，就是為了強(qiáng)調(diào)其中更具有普遍意義的一面。這種普遍性甚至能在就直接意圖而言矛盾對立的雙方之間建立認(rèn)識的共同點(diǎn)。高漸離擊筑，意在秦王，這是他的直接意圖，這種意圖也必然體現(xiàn)在他的音樂中。但秦王依然受其感染，不由自主逐漸向他靠攏，說明其中有著對兩者共同的吸引力，而且這種力量十分強(qiáng)大。又，駱賓王為徐敬業(yè)所草《討武曌檄》以及陳琳《為袁紹檄豫州文》中的直接意圖都再明顯不過，卻能激起被聲討者對其作者的欣賞，也可作為佐證，尤其是武則天對“一抔之土未干，六尺之孤安在”這個句子的強(qiáng)烈反應(yīng)，說明打動她的不僅是檄文的藝術(shù)，也是它的內(nèi)容57，或者說是兩者完美的結(jié)合。藝術(shù)作品中意義的普遍性這個特點(diǎn)還可以從它常被作為工具，以達(dá)到陳述直接意圖時不可能達(dá)到的目的這個事實(shí)中得到旁證。上舉高漸離之擊筑是一例，李密之《陳情表》58是另一例。這個特點(diǎn)與藝術(shù)交際的間接性是緊密相關(guān)的，兩者互為因果。藝術(shù)創(chuàng)造既為理想的讀者而作，它就必然超越具體的人與事，而意義一旦上升至較為抽象的層面，它的交際對象也就泛化了。

綜合以上討論，“作者”這個概念可以分為“抽象”與“具體”兩個層次。在抽象的層次上，所有作者都沒有差別，僅僅只是通過間接合作原則與讀者進(jìn)行交際。就所提供的信息量而言，這是最低程度的交際。具體層次的作者則包括時代背景、作者意圖等種種復(fù)雜因素。由于間接合作原則是一個交際原則，其中一些核心概念如“最佳形式與內(nèi)容結(jié)合體”、“理想的讀者”、“人以及人所生活于其中的世界之真”等，其內(nèi)容都必然隨著具體作者的變化而變化，它就為在交際過程中引入具體作者提供了合理性。在實(shí)踐中，一方面具體作者與抽象作者總是合二為一，另一方面雖然實(shí)際上能夠得到的關(guān)于作者的具體信息是一個變量，卻不大可能整體缺失而使作者完全抽象化。即使是佚名作者，一般來說也總有一定的時代背景信息可供參考。

間接合作原則在意義的產(chǎn)生過程中引入了作者，因而消解了形式對意義禁錮的絕對性，讓我們在翻譯之忠實(shí)原則證立的問題上邁出了至關(guān)重要的一步。當(dāng)然，對于批評理論本身它也具有重大意義。很明顯，該原則立論的基點(diǎn)就是藝術(shù)的交際性，如果這個基點(diǎn)不成立，它也就將隨之坍塌。這是一個關(guān)系到藝術(shù)的本質(zhì)屬性的關(guān)鍵問題，但由于它牽涉到一些復(fù)雜因素，人們對它的認(rèn)識不那么容易達(dá)成一致。由于這種交際的間接性它常常讓人很難直接感覺到它的存在，而由于藝術(shù)的本質(zhì)它又比直接交際一般來說賦予讀者更大的自由理解空間，這些，當(dāng)然還有其他一些因素，都可能導(dǎo)致人們的意見產(chǎn)生分歧。所以，雖然事實(shí)上我們建立該原則的過程本身已經(jīng)可以視為對藝術(shù)交際性的證明，在此仍有必要作一簡短補(bǔ)充。我們認(rèn)為要確立藝術(shù)的交際性，以下基本事實(shí)不可忽視。一方面，當(dāng)我們探尋藝術(shù)作品的意義時，我們就已經(jīng)假定了藝術(shù)形式是一個能指、所指的結(jié)合體，也就是假定了它的符號性，而如我們前面所指出，符號的基本功能就是用于交際。這種假定是必要的。歸根到底它其實(shí)不是一種假定，而是由藝術(shù)所負(fù)的基本社會功能所作出的規(guī)定。如果否認(rèn)藝術(shù)的交際性，那我們要么將意義全部交付作品本身，其弊端是我們以上討論的一個重點(diǎn)；要么承認(rèn)讀者在“讀解”作品時擁有絕對自由，但這樣一來除了對這種自由本身的證明之外，關(guān)于藝術(shù)作品意義的全部討論都將變得沒有價值。讀者當(dāng)然可以將目光投往超出作品意義之外的其他領(lǐng)域，這自有它的價值；也可以像王國維先生一樣對作品作感悟式處理，但如前所述，這就已不再是讀解。另一方面，如果不是以交際為目的，作者也就將失去創(chuàng)作的動力。創(chuàng)作總是因?yàn)椤坝性捯f”，而說話就是為了要讓人聽。誠然，創(chuàng)作本身可能給人帶來快感，而成功的創(chuàng)作更可能給人帶來巨大的滿足感，這都可以用來解釋人們創(chuàng)作的動機(jī)，但決不應(yīng)將其視為藝術(shù)的主要功能。確實(shí)有人創(chuàng)作只是為了孤芳自賞，但這往往只是因?yàn)樗麄冃哪恐械睦硐胱x者范圍過于狹窄，而且這也不是常態(tài)。再說，創(chuàng)作成功之所以給人帶來滿足感，不就是因?yàn)橐坏┯錾侠硐氲淖x者，該作品可以向他展示人所未經(jīng)之境界，道出人所未道之真理嗎59？

交際性關(guān)系到藝術(shù)的社會功能，它決定間接合作原則成立與否，卻并不構(gòu)成藝術(shù)的區(qū)別性特征。這種特征須于間接合作原則的具體內(nèi)容中得到體現(xiàn)，就是說，該原則切中要害與否取決于它在實(shí)踐過程中所具的鑒別能力，即它區(qū)分藝術(shù)與其他類型的寫作，體現(xiàn)那些決定藝術(shù)之所以為藝術(shù)的其他重要性質(zhì)的能力。對這樣一個原則的必然要求，就是它能夠揭示藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞全部過程的本質(zhì)，須于淺顯中見出至為深刻的理解，于簡潔中蘊(yùn)含至為豐富的內(nèi)容，于平易中容納至為復(fù)雜的過程，而這顯然不可能做到一蹴而就，我們所希望做到的只是得其大要。但是，即使目前我們的陳述使該原則的具體內(nèi)容存在這樣那樣的缺陷或失誤，因而需要得到重新表述，只要它成功地將合作原則引入了藝術(shù)作品的讀解過程，從而重新確立了作者地位的合理性，它就已經(jīng)達(dá)到了它當(dāng)下最主要的目標(biāo)。

注釋

1．近當(dāng)代的藝術(shù)表現(xiàn)論即可視為類似這種模仿論的一種觀點(diǎn)。其實(shí)在古希臘也有藝術(shù)模仿心靈的說法，但其影響不及柏拉圖模仿論深廣。至于形形色色其他形態(tài)的模仿論，如藝術(shù)“模仿上帝”、“模仿自然”、“模仿古人”等，理論形態(tài)也都與柏拉圖模仿論有別，得出的結(jié)論也不同。

2．引自吳冠中，《生命的風(fēng)景》，北京十月文藝出版社，1998，第203頁。

3．引自蘇珊·朗格，《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社，1986，第457頁。按：我們承認(rèn)在一定意義上意義與形式不可分離，但朗格在這里主要指的是意義與形式之間的自然聯(lián)系，失之于絕對化。這一點(diǎn)在本段下面出自同一作者的另一段引文中看得更為清楚。又，朗格在同書的另外兩段話可以與這段引文互相發(fā)明。第37頁：“符號與其象征事物之間必須具有某種共同的邏輯形式。”第439—440頁談到藝術(shù)符號與語言符號的區(qū)別時：“一個藝術(shù)符號的意味不能像一篇論文的含義那樣去建立。［……］一個不能與其代表的含義分離的符號，就不能說是真正指涉某個外在的事物。對它的特殊功能來說，‘指涉’這個字眼并不恰當(dāng)?！?/p>

4．引文出處同上，第458頁。按：朗格所謂的“自然符號”，指的是如風(fēng)、云、雨等自然現(xiàn)象，它們可能引起人們的情感反應(yīng)（參閱同書第27頁）。但問題是根據(jù)我們對符號的定義，并不存在所謂的“自然符號”，因此不如稱之為“自然形式”。而且在同書第440頁朗格又說：“凡是根本沒有愿望和沖動而要表現(xiàn)任何東西的作品，都不能算作藝術(shù)品。”這就似乎意味著藝術(shù)符號仍然有待于作者賦予它意義，也就意味著對“自然符號”的否定。關(guān)于這一點(diǎn)，可參考克羅齊的相關(guān)論述：“有些美學(xué)家想在刺激物與刺激物，自然的符號與習(xí)成的符號之中立出分別，說自然的符號對于一切人有一致的效果，而習(xí)成的符號則只對于某一部分人才能生效果。［……］但是這種分別至多也只是程度上的。［……］自然的符號并不存在；一切符號都是習(xí)成的，說得更精確一點(diǎn)，都是受歷史條件決定的?！保ㄒ钥肆_齊，《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛、韓邦凱、羅芃譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007，第136頁。黑體著重部分為原文所有。）

5．朗格討論藝術(shù)欣賞的一個關(guān)鍵術(shù)語，在其《情感與形式》第20章第434—440頁中有詳細(xì)論述。

6．引自Roland Barthes，Mythologies，trans．Annette Lav ers（from French to English），New York：The Noonday Press，1972，第112頁。英文原文為：［…T］he signifier is empty，the sign is full，it is a meaning．中文譯文出自本書作者（本書注釋中所提供的英文原文或譯文，如無特別說明，其中文譯文皆出自本書作者）。按：第一，我們認(rèn)為“能指”這個概念相對于“所指”與“符號”這兩個概念而存在，所以不可能真的是“空洞”。所謂“空洞的能指”，只能是在抽象的層次上將其所指抽空才可理解。第二，巴爾特雖然意識到形式成為符號之前的空洞性，但在此文中他的認(rèn)識并不明確。在同文下一段關(guān)于弗洛伊德與薩特理論的討論中，他的“能指”就變成了“所指”的必然表現(xiàn)，從而混淆了“符號”與精神分析學(xué)、醫(yī)學(xué)或者社會學(xué)等等所討論的“癥候”這個概念之間的區(qū)別。而抹去了“符號”上面的人為印記，也就抽空了符號學(xué)的基礎(chǔ)。

7．引文出處同上。英文譯文為：Or take a black pebble：I can make it signify in several ways，it is a mere signifier；but if I weigh it with a definite signified（a death sentence，for instance，in an anonymous vote），it will become a sign．

8．克羅齊也認(rèn)為：“自然的符號并不存在；一切符號都是習(xí)成的，說得更精確一點(diǎn)，都是受歷史條件決定的。”（引自克羅齊，《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛、韓邦凱、羅芃譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007，第136頁。黑體著重部分為原文所有。）這與我們此處的觀點(diǎn)相近。但出于他對藝術(shù)的認(rèn)識，他的這個否定之中又包含對自然形式與藝術(shù)之間存在任何本質(zhì)聯(lián)系的否定，這又是我們所不能接受的。

9．當(dāng)自然形式成為審美對象的時候問題性質(zhì)有所不同，因?yàn)閷徝乐黧w更多關(guān)注的是對象的自然屬性。

10．參閱Roman Jacobson，“Linguis tics and Poetics”，in David Lodge，ed．Modern Criticism and Theory：A Reader，London：Longman Group UK Limited，1988，第32—57頁。

11．在特殊情況下，交際對象可能只是作者本人。這與人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常發(fā)生的自言自語十分相像：同一個人既是作者，又外化為讀者來與自己對話，交際的要素依然存在。

12．如果強(qiáng)調(diào)沒有“命名”這個動作，作者就無法完成他的作品，就是說強(qiáng)調(diào)僅靠作者“通過指形式為符號這個動作”并不足以完成一件作品，并以此作為反駁文中該例的理由，這是不成立的。第一，命名并非必不可少的一步，以“無題”為作品命名的例子并不少見；第二，即使肯定命名的必要性，那么由于此處命名并沒有改變“作品”的形式，其結(jié)果就只能是更加突出了形式與意義之間關(guān)系的任意性。

13．引自W．K．W imsatt＆M ．B eardsley，“The Int entional Fa llacy”，in Ha zard Ad ams＆L eroy Searle，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd edition，Peking University Press，2006，第1028頁。英文原文為：［I］t is detached from the author at birth and goes about the world beyond his power to intend about it or control it．

14．引文出處同注3，第457頁。

15．引文出處同上，第458頁。

16．這是朗格在其《情感與形式》一書中經(jīng)常使用的一個術(shù)語。

17．朗格在其《情感與形式》一書第二章“謬論種種”中從肯定的角度對巴恩施“客觀情感”的提法有詳盡論述。

18．朗格自己也承認(rèn)“藝術(shù)中包含著種種符號或種種符號系統(tǒng)”。見蘇珊·朗格，《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1983，第131頁。但是她強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)符號”與“藝術(shù)中的符號”之間的差別，強(qiáng)調(diào)后者“不是整個藝術(shù)品傳達(dá)的‘意味’的構(gòu)成部分”（同頁）。這在理論上是非常牽強(qiáng)的，此不詳論。

19．引自蘇珊·朗格，《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1983，第128頁。

20．在《藝術(shù)問題》（第127頁，引文出處見注19）一書中，朗格提出“符號的原始功用——即在最初就具有的將經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造成某種形象性的東西的功用”這個概念來為自己使用的這個符號概念進(jìn)行辯解。即便如此，她仍然承認(rèn)了在符號所具有的意義上面不可避免地帶有人的印記。比較莫里斯：“某物之所以是一種符號，只是因?yàn)樗怯赡骋唤忉屨呓忉尦赡澄锏姆??！保ㄞD(zhuǎn)引自烏蒙勃托·艾柯，《符號學(xué)理論》，盧德平譯，中國人民大學(xué)出版社，1990，第18頁。）同時比較皮爾士提出的三元關(guān)系：符號、對象、解釋者，即人。

21．我們認(rèn)為，“客觀情感”實(shí)際上是將藝術(shù)表現(xiàn)情感與作品意義客觀存在這樣兩個觀點(diǎn)糅合在一起。

22．參閱Boris Eichenvaum，“The Theory of the‘Formal Method’”，trans．T．Lemon and Marion J．Reis，in H azard Adams＆Le roy Searle，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd ed ition，  Peking University Press，2006，第868頁。英文原文為：The so-called formal method grew out of a struggle for a science of literature that would be both independent and factual：it i s not the outgrowth of a particular methodology．

23．引自Cleanth Br ooks：“The H eresy of Par aphrase”，in H azard Adams＆Ler oy Sear le，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd edition，Peking University Press，2006，第1039頁。英文原文為：［M］ost of our difficulties in criticism are rooted in the heresy of paraphrase．

24．引文出處同注13，第1027—1030頁。英文原文分別為：Yet to insist on the designing intellect as a cause of a poem is not to grant the design or intention as a standard by which the critic is to judge the worth of the poet's performance．（第1027頁）How is he to find out what the poet tried to do？If the poet succeeded in doing it，then the poem itself shows what he was trying to do．And if the poet did not succeed，then the poem is not adequate evidence，and the critic must go outside the poem—for evidence of an intention that did not become effective in the poem．（第1027頁）“Only one caveat must be borne in mind，”says an eminent intentionalist in a moment when his theory repudiates itself；“the poet's aim must be judged at the moment of the creative act，that is to say，by the art of the poem itself．”（第1027頁）The evaluation of the work of art remains public；the work is measured against something outside the author．（第1030頁）

25．引文出處同注3，第51頁。

26．引文出處同注3，第439—440頁。

27．引文出處同注3，第461頁。

28．關(guān)于這一點(diǎn)，可參閱W．K．Wimsatt與M．Beardsley合著的“The Affective Fallacy”一文，見The Sewanee Review，1949，57（1），第31—55頁。

29．引自Gerard Ge nette，“Structuralism and L iterary Criticism”，tr ans．A lan Sh eridan，in Dav id Lodge，ed．Modern Criticism an d Theory：A Reader，Lond on：Longman Group UK Limited，1988，第66頁。英文譯文為：Literature had long enough been regarded as a message without a code for it to become necessary to regard it for a time as a code without a message．

30．Professor Stoll語，轉(zhuǎn)引自W．K．Wimsatt＆M．Beardsley所著“The Intentional Fallacy”一文，第1027頁（引文出處詳見注13）。英文原文為：The words of a poem，as Professor Stoll has remarked，come out of a head，not out of a hat．

31．我們認(rèn)為，對于形式，藝術(shù)作品的意義或者對它的理解是一個“他者”，該他者作為對藝術(shù)的證明必須與藝術(shù)本身的形式有所區(qū)別。比較伽達(dá)默爾的論述：Meaning and th e understanding of it are so closely connected with the corporeality of language that understanding always involves an in ner sp eaking as well．（引文出處見Hans-Georg Gard amer，Truth a nd Method，2nd edition，trans．Joel Weinsheimer＆Donald G．Marshall，Continuum，2004，第153頁。）

32．引文出處同注23，第1041頁。英文原文為：The characteristic unity of a poem ［．．．］ lies in the unification of attitudes into a hierarchy subordinated to a total and governing attitude．

33．引文出處同上。英文原文為：［T］he relation of each item to the whole context is crucial．

34．Cleanth Brooks引用W．M．Urban的這段話來說明自己的觀點(diǎn)。出處同上，第1038頁。英文原文為：“［F］orm and content，or content and medium are inseparable．The artist does not first intuit his object and then find the appropriate medium．It is rather in and through his medium that he intuits the object．”按：這段話就其本義來說并非沒有道理，我們在這里關(guān)注的，是形式主義者借強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)而得出的結(jié)論。

35．引文出處同注23，第1037頁。英文原文為：the resistance which any good poem sets up against all attempts to paraphrase it。

36．引文出處同注13，第1031頁。英文原文為：Perhaps a person who has read Bartram appreciates the poem more tha n one who has not．［…］ But it would seem to pertain little to the poem to know that Coleridge had read Bartram．

37．引文出處同注13，第1031頁。英文原文為：There is a gross body of life，of sensory and mental experience，which lies behind and in some sense causes every poem，but can never be and need not be known in the verbal and hence intellectual composition which is the poem．

38．引自Northrop Frye，Anatomy of Criticism，New Jersey：Princeton University Press，1957，第5頁．英文原文為：The artist ［…］ is not heard but overheard．

39．此處論證意義能夠得到解釋只是為翻譯的可能性提供一個理論基礎(chǔ)，并不是說解釋能夠替代作品，也不是說意義一定能得到完整的翻譯。文學(xué)翻譯有其自身面臨的特殊問題，其中很大一部分關(guān)系到作品形式，這一點(diǎn)我們將另文討論。

40．換述可能抽象化，但也能運(yùn)用具體的手段，如該例所示。Cleanth Brooks通過討論“政治、科學(xué)或哲學(xué)的真理——與人的經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的外在的形式”這樣一個“虛假的兩難處境”，似乎暗示換述只能以抽象觀念的方式出現(xiàn)，并從這個角度來否定它：［T］he idea whi ch w e abstract—assuming that we can all agree on what that idea is—will always be abstracted：it will always be the projection of a plane along a line or the projection of a cone upon a plane．引文出處同注23，第1040頁。

41．實(shí)際上，作品本身就是藝術(shù)交際間接性的重要體現(xiàn)：作者與讀者只能通過作品“間接”地進(jìn)行交際。

42．“理想的讀者”這個概念與藝術(shù)作品對所有讀者的開放性之間形成一對矛盾，由此產(chǎn)生的對讀解過程的影響需專文討論。此處我們只能籠統(tǒng)地指出所謂“理想的讀者”，或者“特定人群”，在多數(shù)情況下并非就具體的、實(shí)際存在的指稱對象而言，而是指向讀者一種可能隨時隨地變化的適合性，因而這里的矛盾最終仍然體現(xiàn)為作者對讀解方式、對意義的規(guī)定性。

43．引文出處同注13，第1027頁。英文原文為：［Practical messages］ are successful if and only if we correctly infer the intention．They are more abstract than poetry．

44．引文出處同注13，第1028頁。英文原文完整的句子如下：But even a s hort lyric po em is dramatic，the response of a speaker（no matter how abstractly conceived）to a situation（no matter how universalized）．

45．我們此處是在極為廣泛的意義上使用“寫作”這個概念，包括文學(xué)的口頭創(chuàng)作，以及有些藝術(shù)形式的表演階段，因?yàn)檫@些藝術(shù)形式的創(chuàng)作要到這個階段才算完成，如戲劇、音樂等。

46．引文出處同注13，第1028頁。英文原文為：We ought to impute the thoughts and attitudes of the po em im mediately to the d ramatic s peaker，and if to th e au thor at a ll，o nly by a n act o f biographical inference．

47．引文出處同注13，第1030頁。英文原文為：There is a difference between internal and external evidence for the meaning of a poem．

48．這種帶有根本意義的任意性，歸根結(jié)底，意味著在新的作品中新的能指與新的所指新的結(jié)合，因而成為藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

49．引文出處同注3，第462頁。

50．引自Aristotle，“Poetics”，trans．Ingram Bywater，in Hazard Adams＆Leroy Searle，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd edition，Peking University Press，2006，第57頁。英文譯文為：Hence poetry is something more philosophic and of graver import than history ［…］．

51．必須說明的一點(diǎn)是，間接合作原則中的“真”，不同于哲學(xué)或自然科學(xué)中的“真”。參閱伽達(dá)默爾：The transformation is a transformation into the true．引文出處詳見注31，第112頁；并參閱該書同頁的論述。

52．以下關(guān)于作者意圖的討論表明我們的立場與浪漫主義對作者意圖的強(qiáng)調(diào)是有根本區(qū)別的。浪漫主義強(qiáng)調(diào)作者意圖是出于它對個人，尤其是個人情感的重視，認(rèn)為這就是作品所要傳達(dá)的意義，而我們則是從交際角度來處理意義的產(chǎn)生過程，其中的作者既包括作者的主觀意圖，又有更為廣泛的客觀因素。

53．引自恩格斯致瑪·哈克奈斯信，見《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)（上冊）》，陸梅林輯注，人民文學(xué)出版社，1982，第188—190頁。

54．J．E．Spingarn語，轉(zhuǎn)引自W．K．Wimsatt＆M．Beardsley著“The Intentional Fallacy”，第1027頁（引文出處詳見注13）。英文整句原文為：Only one caveat must be borne in mind：the poet's aim must be judged at the moment of the creative act．

55．引文出處同注13，第1028頁。英文原句為：The poem belongs to the public．

56．引自王國維《人間詞話》，見《中國歷代文論選（一卷本）》，郭紹虞、王文生編注，上海古籍出版社，1979，第445頁。

57．據(jù)《新唐書》所載，武則天讀到此句時，嘆曰：“有如此才，而使之淪落不偶，宰相之過也！”

58．《陳情表》以盡孝為由，婉述不能奉詔出仕之情，但一般人們認(rèn)為其真實(shí)目的乃在避禍自保。

59．參閱伽達(dá)默爾的論述：If someone performs music in this way，he is also in fact trying to make the music“sound good，”but that means that it would really be there for an y listener．Artistic presentation，by its nature，exists for someone，even if there is no one there who merely listens or watches．引文出處詳見注31，第110頁。