俄國的文學地圖

黑龍江大學俄語學院的老師們要我來給大家講一講俄國文學，考慮到你們大家多數(shù)并不是俄國文學專業(yè)的研究生和博士生，我的講座因此就不能太專業(yè)化，如何在兩個多小時的時間里讓大家盡可能多地獲得關于俄國文學的信息和知識，也就成了我的首要關切。都說如今是一個讀圖的時代，那么我也就給自己出了一個時髦的題目，叫《俄國的文學地圖》。希望在我的講座之后，大家能對俄國文學的歷史發(fā)展和風格特征等有一個大致的了解，看到我們北方鄰國的那一片文學風景。

首先，我們來看一看俄國文學的“歷史地圖”。俄國文學是世界文學大家庭中相對后起的一種文學，總共只有近十個世紀的歷史。被文學史家公認為俄國文學起源的作品，就是所謂的“史事詩”，以及11—12世紀出現(xiàn)的英雄史詩《伊戈爾遠征記》。十個世紀的俄國文學發(fā)展史，又大致可以劃分為這樣三個大的板塊，即古代文學、19世紀文學和20世紀文學，當然，如今還可以添加上第四個板塊，也就是蘇聯(lián)解體以來的俄國當代文學，或者稱作“20、21世紀之交的俄國文學”。當然，關于俄國文學的版圖也有其他一些劃分方式：第一，以大作家的出現(xiàn)作為劃分依據，如普希金之前的文學，從普希金到托爾斯泰，托爾斯泰之后的文學，等等；第二，以政治家或政治事件作為劃分的依據，如彼得之前的文學，從彼得大帝到十月革命，十月革命后的文學，斯大林時期的文學，蘇聯(lián)解體后的文學，等等；第三，以文學自身的發(fā)展階段和文學流派作為劃分依據，如古典主義文學，俄國文學的黃金時代，白銀時代，蘇維埃文學，后現(xiàn)代文學，等等；第四，也曾有過根據列寧的三次革命理論作為劃分依據的，把俄國文學史劃分為貴族革命時期、資產階級革命時期和無產階級革命時期三大階段。除最后一種過于政治化、意識形態(tài)化或者說是非文學化的“劃分”之外，其他的文學史分期其實大同小異，就那么些作家，那么些作品，那么些文學事件。但是，從不同的角度去看待俄國文學史，還是可以豐富、甚至深化我們對于這一文學的理解和認識。我在這里給大家介紹的，就是一種最簡單的俄國文學史分期，一張最容易識別的俄國文學史地圖。

第一個大的板塊就是俄國古代文學。在傳統(tǒng)的俄國文學史中，會將從“史事歌”開始直到18世紀的古典主義、甚至直到普希金出現(xiàn)的這七八個世紀的文學全都歸入“古代文學”的范疇。俄國乃至中國的各種版本的俄國文學史，關于這一時期的篇幅都不是很大，評價也不是很高，都認為這是俄國文學的準備時期。但是，如果我們仔細讀一讀俄國古代文學史，還是可以從中嗅出一些獨具俄國特色的文學味道來，既然是俄國文學的“準備期”，這一漫長的階段中就一定存在著某些構成俄羅斯民族文學之特質的東西。其中，我認為至少有這么幾點值得我們關注：1）世俗文學和宗教文學的并列，其最突出的體裁就是“編年史”；2）文學作品的“史詩性”，《伊戈爾遠征記》以及“史事歌”和“編年史”都具有這樣的體裁和題材意義；3）彼得改革后俄國文學對西方文學的借鑒，尤其是葉卡捷琳娜對文學的倡導以及她自身的文學活動，使古典主義文學在俄國扎根，使俄國在文學上與歐洲接軌，為俄國文學的騰飛奠定了基礎。在后面談到俄國文學的風格特征時，我們將會看到，這些處在萌芽狀態(tài)的俄國文學之特質，在后來都得到了相當充分的發(fā)展和光大。

第二個板塊是19世紀的俄國文學。18世紀的最后一年，也就是1799年，在俄國莫斯科誕生了一個名字叫“亞歷山大”的小男孩，十幾年之后，在皇村學校學習的這個小男孩就因為在語文課考試中朗誦了《皇村的回憶》一詩而讓當時的考官、詩壇的泰斗杰爾查文激動得熱淚盈眶，并預言俄國詩歌的新天才已經誕生，這個小男孩就是普希金。1820年，發(fā)表了長詩《魯斯蘭與柳德米拉》的普希金，又贏得了另一位詩壇泰斗茹科夫斯基的無私贊嘆，后者把自己的照片贈給普希金，并在照片下方題寫了這樣一行字：“戰(zhàn)敗的老師贈給戰(zhàn)勝的學生。”兩位大詩人的舉動，標志著俄國文學史上出現(xiàn)了一件石破天驚的事情，也就是“俄國文學之父”的出現(xiàn)。普希金只活了短短的37年，但他卻構成俄國文學中的一塊巍峨的基石，他對于俄國文學的意義主要在于：1）奠定了俄國的民族文學，使得俄國文學得以屹立于世界民族文學之林，在對西歐諸種文學傳統(tǒng)的綜合性吸收的基礎上，他張揚俄國的民族性，描寫俄國的現(xiàn)實和俄羅斯人，并在批評文字中不懈地論證俄羅斯民族及其語言和文學的“優(yōu)越性”；2）為俄國文學的傳統(tǒng)開了先河，在幾乎所有的文學體裁領域都做出了令后人很難超越的貢獻，其“自由詩作”、“小人物”、“多余人”等主題和人物，更是成為俄國文學的特殊標識；3）規(guī)范了現(xiàn)代俄語，他的創(chuàng)作就像一個巨大的語言熔爐，使俄語成為世界上最富有文學性的語言之一。

1837年冬天，普希金在決斗中負傷死去，另一位俄國詩人萊蒙托夫悲憤交加地寫出了悼念普希金的《詩人之死》一詩，并由此登上詩壇，文學史上于是有了“一個詩人的死亡導致了另一位詩人的誕生”這樣的說法。萊蒙托夫是俄國文學中非常值得關注的一個對象，他和普希金、果戈理一起開創(chuàng)了19世紀俄國文學的“黃金時代”。但是，他的氣質和風格卻與普希大相徑庭，他構成了貫穿整個俄國文學史的另一條主線，即所謂的“萊蒙托夫傳統(tǒng)”，或者叫“惡魔傳統(tǒng)”。在普希金、萊蒙托夫之后，短短的數(shù)十年間，俄國文學中涌現(xiàn)出了十幾位世界一流的作家和詩人，“天才成群地誕生”，這構成了世界文學史中的一個奇跡。在這個群星燦爛的19世紀俄國文學蒼穹中，最值得大家關注的可能就是這樣三組作家：三大批評家，也就是所謂的“三個斯基”；四大詩人，除了前面提到的普希金、萊蒙托夫，還有涅克拉索夫和丘特切夫；五大小說家，即果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫。這里的3—4—5，構成一個便于大家記憶的俄國文學史公式。當然，還有很多俄國文學大家，像赫爾岑、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基，等等，只不過相對而言次要一些而已。時間不允許我在這里對這些作家逐一詳解，其中的每一位作家，他們的某一部名著，甚至他們作品中的某一個形象和某一個問題，都值得專門做一次講座，甚至開設一門課程。我在這里給出的，只是一些閱讀指南，就像地圖上的圖標。

“三個斯基”，就是別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫，其中最后一位的姓氏并不以“斯基”結尾，但后人，尤其是中國的接受者們，為方便起見就把他們以“三個斯基”合稱了。作為革命民主主義美學和現(xiàn)實主義美學的奠基者，他們的文學理論遺產曾因被視為無產階級文學和社會主義現(xiàn)實主義文學的源頭而在蘇聯(lián)時期的文藝學中備受推崇，如今卻似乎受到了冷落。其實，從大處講，“三個斯基”及其批評實踐和理論體系，決定了19世紀俄國文學的批評現(xiàn)實主義的基本走向；從小處講，他們美學建構上的勇氣，他們批評的力度，乃至他們思維的敏捷和銳利，他們文字的優(yōu)美，都依然是文學批評文章的杰出范例，有志于寫批評文章或書評的同學，有志于研究文學的同學，不妨先讀一讀“三個斯基”。

四位詩人，就是普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫和丘特切夫。前面說到，普希金象征著陽光，萊蒙托夫則是凄冷的月亮。另外兩位詩人也各具特色，構成某種對照：涅克拉索夫是一位“公民詩人”，他長期擔任《現(xiàn)代人》雜志主編，是當時俄國文學生活中舉足輕重的角色，他說過一句名言：“你可以不做詩人，但必須做一位公民?！鼻鹛厍蟹騽t偏重于山水，偏重于個人的沉思，也就是所謂的“靜觀詩人”，他也有過這樣一句名詩：“俄羅斯無法用理智去丈量，俄羅斯只能去信仰?！?/p>

下面談一談五大小說家。以前有過“三大小說家”的說法，指的是屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，簡稱“屠陀托”，我在這上面又加上了兩位，也就是果戈理和契訶夫，因為我認為，在19世紀的俄國小說史中，無論就生前的地位和死后的影響，無論就其創(chuàng)作內容上的獨特性和風格上的現(xiàn)代感而言，后兩位作家并不亞于前面三位。如果說前三位是長篇小說的大家，果戈理和契訶夫還被視為世界范圍內最偉大的短篇小說作家。果戈理是俄國批判現(xiàn)實主義發(fā)端處的“自然派”的首領，曾被別林斯基譽為“文壇的盟主，詩人的魁首”。從主題上看，果戈理小說最驚人的地方，就像普希金所說的那樣，是在“展示庸俗人的庸俗”；從形式上看，他的小說最動人的地方，就像別林斯基所總結的那樣，是“含淚的笑”。在19世紀中期的俄國文學史中，屠格涅夫的意義在于：首先，他的小說是其所處時代的藝術編年史，他的六部長篇小說，《羅亭》、《貴族之家》、《前夜》、《父與子》、《煙》和《處女地》，篇幅不算太長，但篇篇精彩，幾乎每一部都構成大約十年間俄國社會生活的藝術再現(xiàn)，將它們串聯(lián)起來，19世紀中后期數(shù)十年間的俄國社會生活史便歷歷在目，構成別林斯基在評價普希金的長篇詩體小說《葉夫蓋尼·奧涅金》時所下的定義，也就是“俄國社會生活的百科全書”；其次，他所使用的俄羅斯語言優(yōu)雅規(guī)范，細膩抒情，他寫有一篇題為《俄羅斯語言》的散文詩，歌頌他和其他俄國作家進行創(chuàng)作時所使用的這門文學語言，而所謂的“屠格涅夫式語言”，也被視為俄國標準文學語言的代名詞；最后，他長期生活在西歐，與西歐作家往來甚多，他本人也精通西歐多門語言，他的生活與創(chuàng)作由此成了俄國文學和西歐文學之間的一座橋梁。陀思妥耶夫斯基被人稱為“殘酷的天才”，因為他的創(chuàng)作持之以恒，目的就在于揭示人的心理，而且往往是極深邃、極陰暗的心理，他說過這樣一句話：“人是一個謎，需要解開這個謎，即使你一輩子都在解這個謎，也不要以為是在浪費時間?！蓖铀纪滓蛩够幸黄≌f題目叫《雙重人格》，人們發(fā)現(xiàn)，他小說中的人物、甚至連作家自己，都是程度不等的“雙重人格”。然而，在對分裂的人格進行藝術塑造時，陀思妥耶夫斯基卻又體現(xiàn)出了強烈、虔誠的宗教意識，他說過：“如果基督和真理發(fā)生沖突，我寧愿選擇基督而不惜拋棄真理?！彼男≌f已被視為理解和接近基督教，尤其是東正教的最理想文本。陀思妥耶夫斯基還提出過一個著名的命題：“美將拯救世界?！钡搅?0世紀，在巴赫金的《陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作問題》面世之后，對于以陀思妥耶夫斯基小說為代表的所謂“復調小說”的研究，更是成了一個世界范圍內的文學研究話題。托爾斯泰的創(chuàng)作，不僅是19世紀俄國批判現(xiàn)實主義文學的高峰，甚至也構成了世界文學史中的又一個高峰。他的三部小說，《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》和《復活》，幾乎被譯成了世界所有主要的語言，是真正家喻戶曉的文學名著。與托爾斯泰幾乎同時代的契訶夫，卻獨辟蹊徑，在托爾斯泰這棵文學巨樹的濃蔭下開辟出了一片豐碩的耕地。他被視為世界文學史中最偉大的短篇小說家之一，他的短篇簡潔淡雅，既幽默又感傷；他又是其劇作被上演最多的現(xiàn)代劇作家，《海鷗》、《三姐妹》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》等名劇享譽全球。契訶夫小說和戲劇創(chuàng)作所傳導出的深重的存在意識，使他成為19世紀俄國經典作家中最具“現(xiàn)代感”、甚至“后現(xiàn)代感”的一位。

俄國文學地圖中的第三大板塊就是20世紀的俄國文學，這個板塊本身又可以劃分為兩個小板塊，這有些類似國家地圖中的省市圖，省市地圖中的區(qū)縣圖，等等。這樣的劃分其實可以無限地細分下去，而這個細分的過程，也就是對文學地理不斷加深認識的過程，是不斷潛入學術領域深處的過程。

其一是“白銀時代”的文學，在我讀研究生的時候，這一時期的文學還有一個冗長的稱謂，叫“19世紀末20世紀初的俄國文學”。我們前面提到的19世紀俄國文學“黃金時代”有過的那種“天才成群誕生”的文學奇跡，在這個時期的俄國再次出現(xiàn)。19世紀的俄國古典文學從普希金起到托爾斯泰止，在托爾斯泰之后，人們已經再也無法按老方式寫下去了，因為托爾斯泰那一代俄國作家似乎已經窮盡了一切主題和手法。俄國新一代作家們不得不變，怎么變？法國人提供了一種借鑒（法國人似乎始終走在世界文學和文化潮流的前面），也就是象征主義。留學巴黎的一批俄國詩人首先將象征主義的詩歌手法“偷運”回俄國，對俄國詩歌中強大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)來了一次沖擊，詩歌開始講究音樂性、朦朧性和彼岸性，甚至游戲性。在整個西方文學界，象征主義都被視為現(xiàn)代派文學的開端，在俄國也不例外。由象征主義開始，俄國詩歌中又陸續(xù)出現(xiàn)了未來主義和阿克梅主義等現(xiàn)代詩歌流派。漸漸地，這種現(xiàn)代主義意識從詩歌領域擴展開去，擴散到了整個文學界，甚至是整個文化界，它與當時彌漫在俄國社會中的世紀末情緒、尋神和造神的神秘主義運動、試圖改良社會的普世思想等相互呼應，相互結合，終于促成了俄國文化史上一個燦爛的時代。俄國文學藝術的各個領域都取得了開世界之先河的偉大成就，如詩歌中的三大現(xiàn)代流派，繪畫中的康定斯基及其抽象派繪畫理論和實踐，音樂中的斯特拉文斯基及其十二分音法，文論中的什克洛夫斯基及其形式主義理論，哲學中的索洛維約夫及其“萬物一統(tǒng)論”，等等。令人驚訝的是，這些在20世紀產生深遠的世界性影響的文學藝術流派或理論，都幾乎同時產生于“白銀時代”的俄國，而且是在短短的十幾年間。然而，1917年的十月革命卻中斷了這一切，更確切地說，是無意間把這些俄國現(xiàn)代文學藝術的種子撒到了境外。

其二是蘇聯(lián)時期的文學。對于中國學者和讀者來說，這一時期的文學也許并不陌生，從1917年的十月革命到20世紀90年代的蘇聯(lián)解體，綿延達七十余年的蘇聯(lián)文學創(chuàng)造了自己的輝煌，也留下了許多教訓，構成一部發(fā)人深省的悲喜劇。常常聽到有同學說蘇聯(lián)文學沒有意思，或許是這樣的，《母親》讀起來枯燥，《鋼鐵是怎樣煉成的》有過多的意識形態(tài)色彩，但是，20世紀的蘇聯(lián)文學還是不乏精彩之作的，且不說《靜靜的頓河》、《大師與瑪格麗特》、《日瓦戈醫(yī)生》這樣的杰作，哪怕是像《這里的黎明靜悄悄》、《第四十一個》這樣的蘇聯(lián)文學中的二三流作品，不是也能讓我們念念不忘嗎？我今天的任務，不是向大家來推薦哪些作家和作品，我想換一個角度，通過對蘇聯(lián)時期俄語文學幾個構成板塊的分析和對比，試圖使大家對這一時期文學的復雜和精彩產生一個初步的印象。20世紀俄國的歷史本身就是波瀾壯闊、驚心動魄的，100年間，俄羅斯民族就經歷了三次大規(guī)模的戰(zhàn)爭，也就是兩次世界大戰(zhàn)，外加“冷戰(zhàn)”；經歷了三次大規(guī)模的革命，也就是“二月革命”，“十月革命”，外加“改革”。戰(zhàn)爭是對外而言的，革命是對內而言的；戰(zhàn)爭往往是被迫的應對，而革命則往往是主動的選擇，雖然這兩者之間是相互聯(lián)系的，就像列寧說過的那樣：“不是革命制止戰(zhàn)爭，就是戰(zhàn)爭導致革命?！北骋r著這樣的社會背景，20世紀的俄語文學同樣是起伏跌宕、精彩紛呈的。下面我要談到的這些“對立的統(tǒng)一”，就未必會在20世紀其他語種的文學中出現(xiàn)。比如“俄羅斯文學”和“蘇聯(lián)文學”的并列、“本土文學”和“僑民文學”的并行、“官方文學”和“地下文學”的對峙。諸如此類的“有機構成”和“對立統(tǒng)一”，在20世紀的俄語文學中還有很多，比如現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代派基因的共生，比如烏托邦文學和反烏托邦文學的相伴，比如“市民文學”和“鄉(xiāng)村散文”的毗鄰，不一而足。正是這些不同元素、不同風格、不同流派，甚至不同性質的文學，共同合成了20世紀俄語文學的有機整體，它們的對立、統(tǒng)一和轉化，使蘇聯(lián)時期的俄語文學顯得起伏跌宕、悲喜交加，充滿了令人目不暇接的戲劇性突轉，使它獲得了某種多聲部的“復調”結構。面對這樣的文學史，我們還能說它不夠精彩嗎？我們還認為它不具有吸引人們去進行閱讀和研究的誘惑力嗎？