論歌謠作為新詩(shī)自我建構(gòu)的資源：譜系、形態(tài)與難題

關(guān)于新詩(shī)與民間歌謠的議題歷來(lái)不乏關(guān)注者，論者多著眼于文體形式借鏡、文藝大眾化、民間文化轉(zhuǎn)換等角度，探討二者的復(fù)雜聯(lián)系^[1]。筆者認(rèn)為，從新詩(shī)歷史進(jìn)程來(lái)看，歌謠從一開始就參與了新詩(shī)尋求文類合法性、探索風(fēng)格多樣化和更新文本與文化形態(tài)的過(guò)程：早在新文學(xué)誕生之初，歌謠就作為重要的民間文化和文藝樣態(tài)而受到重視，從20世紀(jì)20年代胡適、劉半農(nóng)、周作人等人的倡導(dǎo)與嘗試，到30年代沈從文、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的不同擇取，再到40年代“民歌體”的實(shí)踐和50年代后期“新民歌運(yùn)動(dòng)”的極端推舉，及至80、90年代大眾文化浪潮中“新民謠”的變奏，有一條線索分明的脈絡(luò)伴隨著新詩(shī)的發(fā)展，雖然其間存在著分化、交錯(cuò)的情形。這里，除80、90年代的“新民謠”溢出本文論閾外，上述種種與歌謠相關(guān)的詩(shī)學(xué)活動(dòng)，可被視為新詩(shī)在自我建構(gòu)過(guò)程中求“新”、趨“變”的舉措——在這一過(guò)程中，歌謠所獲得的認(rèn)同和遭遇的困境同樣是富于啟示意義的。

一 歌謠征集運(yùn)動(dòng)及其取向

在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，各種民間文化和文藝資源構(gòu)成了新文學(xué)革命的動(dòng)力之一。比如，胡適認(rèn)定：“一切新文學(xué)來(lái)源都在民間，民間的小兒女、村夫農(nóng)婦、癡男怨女、歌童舞伎、說(shuō)書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者”^[2]，故他的發(fā)難之作《文學(xué)改良芻議》提到的“八事”中，就有“不避俗字俗語(yǔ)”一條。正如魯迅所描述的：“舊文學(xué)衰頹時(shí)，因?yàn)閿z取民間文學(xué)或外國(guó)文學(xué)而起一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的。”^[3]魯迅本人也十分看重民間文化和文藝的作用，在教育部任職時(shí)他曾提議：“當(dāng)立國(guó)民文術(shù)研究會(huì)，以理各地歌謠，俚諺，傳說(shuō)，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并輔翼教育?！?sup>[4]不過(guò)，他的提議得到真正響應(yīng)，還是在五四新文化運(yùn)動(dòng)期間。這一時(shí)期，有組織、成規(guī)模地整理歌謠并產(chǎn)生廣泛影響的，是劉半農(nóng)、周作人等發(fā)起的歌謠征集運(yùn)動(dòng)。^[5]

1918年2月，北京大學(xué)設(shè)立歌謠征集處，由沈尹默等四人“分任其事：沈尹默主任一切，劉復(fù)擔(dān)任來(lái)稿之初次審訂，錢玄同、沈兼士考訂方言”；該征集處發(fā)布的《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》，對(duì)征集歌謠的方法、資格、要求等進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明，要求“歌辭文俗一仍其真，不可加以潤(rùn)釋，俗字俗語(yǔ)亦不可改為官話”^[6]。不久，周作人加入歌謠征集處，與劉復(fù)（半農(nóng)）一起“擔(dān)任撰譯關(guān)于歌謠之論文及記載”。1920年冬，歌謠征集處改為歌謠研究會(huì)，并于1922年底開始出版《歌謠》（周刊）^[7]。

這場(chǎng)歌謠征集運(yùn)動(dòng)從發(fā)起之時(shí)起就明確了兩方面的目的：一是對(duì)民間歌謠進(jìn)行系統(tǒng)整理和學(xué)術(shù)研究，一是為新文學(xué)尤其是新詩(shī)提供某種滋養(yǎng)。對(duì)于后者，當(dāng)時(shí)一些詩(shī)人、學(xué)者多有表述。郭沫若聲稱：“抒情詩(shī)中的妙品最是俗歌民謠。”^[8]雖然他的語(yǔ)氣不免夸張，卻也代表相當(dāng)一部分人的觀點(diǎn)。俞平伯應(yīng)和說(shuō)：“其實(shí)歌謠——如農(nóng)歌，兒歌，民間底艷歌，及雜樣的謠諺——便是原始的詩(shī)，未曾經(jīng)‘化裝游戲’（Sublimation）的詩(shī)”，“若按文學(xué)底質(zhì)素看，并找不著詩(shī)和歌謠有什么區(qū)別，不同的只在形貌，真真只在形貌啊”^[9]。這也正是胡適感到頗為遺憾的原因：“做詩(shī)的人似乎還不曾曉得俗歌里有許多可以供我們?nèi)》ǖ娘L(fēng)格與方法”，“至今還沒有人用文學(xué)的眼光來(lái)選擇一番，使那些真有文學(xué)意味的‘風(fēng)詩(shī)’特別顯出來(lái)，供大家的賞玩，供詩(shī)人的吟詠取材”^[10]。

周作人在為《歌謠》周刊擬訂的《發(fā)刊詞》中，引用意大利學(xué)者衛(wèi)太爾《北京歌唱》序言里的“根據(jù)在這些歌謠之上，根據(jù)在人民的真情感之上，一種新的‘民族的詩(shī)’也許能產(chǎn)生出來(lái)”，指出搜集歌謠的目的之一是“不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起當(dāng)來(lái)的民族的詩(shī)的發(fā)展”^[11]。此前，周作人就已經(jīng)意識(shí)到：“新詩(shī)的節(jié)調(diào)，有許多地方可以參考古詩(shī)樂府與詞曲，而俗歌——民歌與兒歌——是現(xiàn)在還有生命的東西，他的調(diào)子更可以拿來(lái)利用”^[12]；在上述認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步提出：“民歌與新詩(shī)的關(guān)系，或者有人懷疑，其實(shí)是很自然的，因?yàn)槊窀璧淖顝?qiáng)烈最有價(jià)值的特色是他的真摯與誠(chéng)信，這是藝術(shù)品的共通的精魂，于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的。吉特生說(shuō)，‘民歌……有那一種感人的力，不但適合于同階級(jí)，并且能感及較高文化的社會(huì)?！@個(gè)力便是最足供新詩(shī)的汲取的”^[13]。對(duì)于周作人等人看待歌謠的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)就有人稱之為“文藝派”：“他們見歌謠音節(jié)，顏色，神情，配合的美和別的好詩(shī)一樣，以研究詩(shī)的態(tài)度，研究歌謠”^[14]。不管怎樣，他們的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)還是得到了較為普遍的認(rèn)同的：“我們固不必把新詩(shī)建筑于民歌或童謠的基礎(chǔ)上，但加以研究觀摩，我更相信對(duì)于新詩(shī)的前途至少也有幾分利益和幫助?！?sup>[15]

由于剛剛誕生的新詩(shī)是一種變動(dòng)不居的文體，其合法性尚受到質(zhì)疑，因此，對(duì)歌謠的文學(xué)價(jià)值的發(fā)掘和對(duì)新詩(shī)取法歌謠之可能性的探求，一直是這批新詩(shī)人極為看重的。以至《歌謠》于1936年復(fù)刊時(shí)，胡適仍這樣說(shuō)：“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國(guó)文學(xué)擴(kuò)大范圍，增添范本。我當(dāng)然不看輕歌謠在民俗學(xué)和方言研究上的重要，但我總覺得這個(gè)文學(xué)的用途是最大的，最根本的。……我們深信，民間歌唱的最優(yōu)美的作品往往有很靈巧的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語(yǔ)言，可以供今日新詩(shī)人的學(xué)習(xí)師法”；“我們現(xiàn)在做這種整理流傳歌謠的事業(yè)，為的是要給中國(guó)新文學(xué)開辟一塊新的園地。這園地里，地面上到處是玲瓏圓潤(rùn)的小寶石，地底下還蘊(yùn)藏著無(wú)窮盡的寶礦。聰明的園丁可以徘徊賞玩；勤苦的園丁可以掘下去，越掘的深時(shí)，他的發(fā)現(xiàn)越多，他的報(bào)酬也越大?！?sup>[16]至于新詩(shī)如何借鑒民間歌謠，除了周作人提出的“節(jié)調(diào)”（“調(diào)子”）之說(shuō)外，詩(shī)人們還在其他方面進(jìn)行了深入討論。譬如，何植三不大同意新詩(shī)過(guò)分倚重歌謠的“韻”：“現(xiàn)在做新詩(shī)的人，不能因?yàn)楦柚{有韻而主有韻，新詩(shī)正應(yīng)不必計(jì)較有韻與否；且要是以韻的方面，而為做新詩(shī)的根據(jù)，恐是舍本逐末，緣木求魚罷”，他認(rèn)為“歌謠所給新詩(shī)人的：是情緒的迫切，描寫的深刻”^[17]。所有這些都表明，以《歌謠》為核心陣地的征集歌謠運(yùn)動(dòng)及相關(guān)探討，并沒有流于浮泛，而是頗具學(xué)理的深度和實(shí)踐的意義。

當(dāng)然，早期新詩(shī)人之所以重視歌謠，其取向是復(fù)雜的。雖說(shuō)新詩(shī)人們普遍認(rèn)同的是后來(lái)研究者所總結(jié)的一點(diǎn)：“民間謠曲從本源上說(shuō)是一種‘口里活著’的文學(xué)，語(yǔ)言上是口語(yǔ)化的，內(nèi)容上不大受正統(tǒng)道德規(guī)范和文人價(jià)值規(guī)范的約束，因而能給‘白話詩(shī)’注入清新活潑的意趣和口語(yǔ)化、現(xiàn)實(shí)化的品格”^[18]，但這種語(yǔ)言、風(fēng)格的潛力還只是他們關(guān)注的一個(gè)方面，從另一方面來(lái)說(shuō)他們或許更注重歌謠的“民間”特性，進(jìn)而言之即是一種民眾性、平民性。比如，當(dāng)時(shí)孫俍工就如此評(píng)價(jià)歌謠征集運(yùn)動(dòng)：“這種運(yùn)動(dòng)的成績(jī)很可觀……可以算是民眾文學(xué)勃興的福音，將來(lái)的成功不可限量?！?sup>[19]孫俍工做出的“民眾文學(xué)”的判定可謂頗具代表性，應(yīng)和著當(dāng)時(shí)調(diào)子不低的“詩(shī)是平民的”（如周作人、俞平伯等）的呼聲。1922年12月31日出刊的《歌謠》第三號(hào)連載了常惠《我們?yōu)槭裁匆芯扛柚{》一文，開篇就說(shuō)：“現(xiàn)在文學(xué)的趨勢(shì)受了民間化了”，“歌謠是民俗學(xué)中的主要分子，就是平民文學(xué)的極好材料。我們現(xiàn)在研究他和提倡他，可是我們一定也知道那貴族的文學(xué)從此不攻而破了”^[20]，在這一表述的背后實(shí)則隱含著詩(shī)歌之平民與貴族的觀念分野。

一直到40年代，鐘敬文在認(rèn)定歌謠與詩(shī)的緊密聯(lián)系（“歌謠不但是詩(shī)的母體，而且永遠(yuǎn)是它的乳娘”）時(shí)，仍然格外強(qiáng)調(diào)前者的“民間”性質(zhì)：“我們?cè)姼枋飞?，許多重要體式的來(lái)源，大都可以或必需追溯到民間的制作那里去。歌謠差不多是我們一切詩(shī)歌體式的發(fā)源地。在另一方面，民間韻語(yǔ)對(duì)于一般詩(shī)人作品在詞語(yǔ)等方面的影響也是很深重的”，“現(xiàn)在，我們一部分先進(jìn)的詩(shī)人和理論家正在想竭力造成一種真正的民族風(fēng)格的詩(shī)篇。為要達(dá)到這種目的，深入地學(xué)習(xí)民間制作的表現(xiàn)法，甚至于攝取它的某些情趣或題材，是很必要的”；盡管鐘敬文十分留意歌謠的藝術(shù)風(fēng)格和形式特點(diǎn)（“在歌謠形式上那些優(yōu)美的特征中，尤其值得我們注意的，是音節(jié)上的諧美……這一點(diǎn)，是值得今天的新詩(shī)人們特別注意的”），但他顯然更看重歌謠背后的“民眾”的生活狀態(tài)和精神蘊(yùn)涵：“歌謠是一種野生的詩(shī)。它是一種發(fā)散著特殊的光彩和芬芳的藝術(shù)”，“民眾的一般詩(shī)作，跟他們的生活形式和精神態(tài)度相照應(yīng)，跟他們的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和傳遞過(guò)程相關(guān)聯(lián)，那形式上的主要特征，是質(zhì)樸，是明快，是簡(jiǎn)練。它沒有奢侈的裝飾，沒有故意的朦朧，沒有那種厭人的拖泥帶水，或可笑的忸忸怩怩”^[21]。

這實(shí)際上暗示著新詩(shī)人們?cè)谌》ǜ柚{進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的兩種不同向度：或偏重于語(yǔ)言形式的借鏡，或偏重于民間精神內(nèi)涵的探掘與汲取。不過(guò)，在后來(lái)種種取法歌謠的實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)民間藝術(shù)形式的挪用或?qū)γ耖g精神內(nèi)涵的詮釋和發(fā)揮，均不同程度地出現(xiàn)了變異或轉(zhuǎn)移。

二 音韻的調(diào)試與別樣風(fēng)格

在五四時(shí)期，積極投身于詩(shī)歌歌謠化實(shí)踐或其詩(shī)歌有明顯歌謠化傾向的詩(shī)人，有周作人、劉半農(nóng)、俞平伯（代表作《吳聲戀歌十解》）、劉大白（代表作《賣布謠》）、沈玄廬（代表作《十五娘》）等，其中以劉半農(nóng)用心用力為最。

周作人向來(lái)重視兒歌的搜集、整理和制作，他的《兒歌》一詩(shī)便有著鮮明的兒歌特征：“小孩兒，你為什么哭？∕你要泥人兒么？∕你要布老虎么？∕也不要泥人兒，∕也不要布老虎。∕對(duì)面楊柳樹上的三只黑老鴰，∕哇兒哇兒的飛去了。”其童稚的語(yǔ)氣、簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞、反復(fù)的句式，活脫脫的一首“兒歌”。他為劉半農(nóng)《瓦釜集》所作的序歌，就是一首地道的“用紹興方言”寫成的歌謠：“半農(nóng)哥呀半農(nóng)哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十來(lái)首，偌格本事直頭大”，雖有戲擬的意味，卻也顯示了他們這群人對(duì)歌謠入詩(shī)的極大興致。

劉半農(nóng)的《瓦釜集》的確是當(dāng)時(shí)新詩(shī)中的大膽之作。作為五四時(shí)期歌謠征集運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)者之一，劉半農(nóng)對(duì)歌謠的價(jià)值有系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)：“研究歌謠，本有種種不同的趣旨：如顧頡剛先生研究《孟姜女》，是一類；魏建功先生研究吳歌聲韻類，又是一類；此外，研究散語(yǔ)與韻語(yǔ)中的音節(jié)的異同，可以別歸一類；研究各地俗曲音調(diào)及其色彩之變遞，又可以另歸一類……如此等等，舉不勝舉，只要研究的人自己去找題目就是。”在此基礎(chǔ)上，他明確提出：“我自己的注意點(diǎn)，可始終是偏重在文藝的欣賞方面的。”^[22]他還十分形象地描述歌謠的特殊意義：“我以為若然文藝可以比作花的香，那么民歌的文藝，就可以比作野花的香。要是有時(shí)候，我們被纖麗的芝蘭的香味薰得有些膩了，或者尤其不幸，被戴春林的香粉香，或者是Coty公司的香水香，薰得頭痛得可以，那么，且讓我們走到野外去，吸一點(diǎn)永遠(yuǎn)清新的野花香來(lái)醒醒神罷?！?sup>[23]這也正是劉半農(nóng)勉力搜集其家鄉(xiāng)江陰的民歌和創(chuàng)作《瓦釜集》的動(dòng)機(jī)。

《瓦釜集》包括兩個(gè)部分：前半部分是22首劉半農(nóng)自己創(chuàng)作的歌謠，分為“情歌”“農(nóng)歌”“悲歌”“漁歌”“船歌”“牧歌”“滑稽歌”等多種類型，每首之后有對(duì)歌中方言字句的詳細(xì)解釋；后半部分是19首“手攀楊柳望情哥詞”，乃劉半農(nóng)自認(rèn)為所搜集民歌中“最有趣味的”，多為青年男女間表達(dá)“私情”的情歌。整部詩(shī)集從語(yǔ)匯到句式都散發(fā)著樸質(zhì)的鄉(xiāng)野之氣，特別是劉半農(nóng)“用江陰方言”創(chuàng)作的那些歌謠，近于原汁原味?！锻吒烦霭婧?，雖然劉半農(nóng)做好了“正對(duì)著一陣笑聲，罵聲，唾聲的雨”^[24]的準(zhǔn)備，但其實(shí)獲得了相當(dāng)積極和肯定的反應(yīng)。其中有一位署名“渠門”的讀者寫信給予了極高的評(píng)價(jià)：“你是在中國(guó)文學(xué)上用方言俚調(diào)作詩(shī)歌的第一人，同時(shí)也是第一個(gè)成功者”，“你在江陰方言與‘四句頭山歌調(diào)’兩重限制之下，而能很自如的寫一些使人心動(dòng)的情歌，使人苦笑的滑稽歌，使人不忍卒讀的女工歌，使人瀟然神往的車夜水歌，你的頗大的文藝天才，使我不得不承認(rèn)是一個(gè)‘詩(shī)人’”^[25]。

與《瓦釜集》同年面世的《揚(yáng)鞭集》中，也收錄了劉半農(nóng)自己創(chuàng)作的十多首山歌和“擬兒歌”。此外，該詩(shī)集中還有不少詩(shī)作潛在地受到了歌謠的影響，如被趙元任譜曲的《教我如何不想她》，其情調(diào)、韻味無(wú)不浸潤(rùn)著歌謠的熏染；而《一個(gè)小農(nóng)家的暮》展現(xiàn)的具有濃郁、純樸鄉(xiāng)村氣息的景象，簡(jiǎn)直就是一曲舒緩寧?kù)o的牧歌：“她在灶下煮飯，∕新砍的山柴∕必必剝剝的響。∕灶門里嫣紅的火光，∕閃著她嫣紅的臉，∕閃紅了她青布的衣裳。∕∕他銜著個(gè)十年的煙斗，∕慢慢地從田里回來(lái)；∕屋角里掛去了鋤頭，∕便坐在稻床上，∕調(diào)弄著只親人的狗。”這給稚嫩的新詩(shī)壇帶來(lái)了一股清新之氣。

《揚(yáng)鞭集》出版后也廣受贊譽(yù)，趙景深、李薦儂等寫專文評(píng)介。以至30年代沈從文總結(jié)說(shuō)：“劉復(fù)在詩(shī)歌上試驗(yàn)，有另外的成就……他有長(zhǎng)處，為中國(guó)十年來(lái)新文學(xué)作了一個(gè)最好的試驗(yàn)，是他用江陰方言，寫那種方言山歌，用并不普遍的文字，并不普遍的組織，唱那為一切成人所能領(lǐng)會(huì)的山歌，他的成就是空前的……用微見憂郁卻仍然極其健康的調(diào)子，唱出他的愛憎，混和原始民族的單純與近代人的狡猾，按歌謠平靜從容的節(jié)拍，歌熱情郁怫的心緒，劉半農(nóng)寫的山歌，比他的其余詩(shī)歌美麗多了?！?sup>[26]借此沈從文還舉出他本人搜集的湘西民間歌謠的例子，認(rèn)為：“關(guān)于疊字與復(fù)韻巧妙的措置，關(guān)于炫目的觀察與節(jié)制的描寫，這類山歌，技術(shù)方面完成的高點(diǎn)，并不在其他古詩(shī)以下。對(duì)于新詩(shī)有所寫作，欲從一切形式中去試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)，完成，使詩(shī)可以達(dá)到一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)，這類歌謠可取法處，或較之詞曲為多的?！?sup>[27]這也促使沈從文沿著劉半農(nóng)等人的路子，自覺地將民間歌謠引入新詩(shī)，成為30年代新詩(shī)取法歌謠的有力踐行者。

沈從文從20年代中期開始，有計(jì)劃地對(duì)其故鄉(xiāng)湘西的民間歌謠進(jìn)行搜集和整理，寄居北京的他多次委托表弟代為搜集、抄錄家鄉(xiāng)鎮(zhèn)筸（即鳳凰縣城）的山歌，并整理后以《筸人謠曲》《筸人謠曲選》為題，先后連載于《晨報(bào)副刊》。這些歌謠發(fā)表時(shí)，沈從文不僅寫了“前文”，詳細(xì)介紹其對(duì)歌謠發(fā)生興趣及搜集歌謠的過(guò)程，而且為每首歌謠配置了長(zhǎng)短不一的說(shuō)明文字。在沈從文看來(lái)，這些歌謠“類乎芹菜蘿卜的不值錢的土儀”和“肥壯的”“大紅薯”^[28]，包含了豐富的地方風(fēng)俗和鄉(xiāng)民天然質(zhì)樸的情感。除搜集、整理民間歌謠外，沈從文甚至設(shè)想，“在一兩年內(nèi)能得到一點(diǎn)錢，轉(zhuǎn)身去看看，把我們那地方比歌謠要有趣味的十月間還儺原時(shí)酬神的喜劇介紹到外面來(lái)。此外還有苗子有趣的習(xí)俗，和有價(jià)值的苗人的故事。我并且也應(yīng)把苗話全都學(xué)會(huì)，好用音譯與直譯的方法，把苗歌介紹一點(diǎn)給世人”^[29]。

基于大量的歌謠搜集，沈從文認(rèn)為：“在贊美裸著樣自然的一切時(shí)，用樸質(zhì)的謠曲較之更文雅一點(diǎn)的詩(shī)歌是尤其適當(dāng)。”^[30]這樣，對(duì)湘西民間歌謠滿懷熱情的搜集與整理，極大地影響了沈從文的詩(shī)歌創(chuàng)作，這種影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，湘西民間歌謠中濃郁的苗族風(fēng)土人情，成為沈從文詩(shī)歌的題材、主題乃至情調(diào)的重要來(lái)源；其二，沈從文因受民間歌謠的耳濡目染，其詩(shī)作常常借用或轉(zhuǎn)化歌謠的某些表達(dá)方式，從而形成了一種清新、別致的風(fēng)格和筆法。

可以看到，沈從文在整理、發(fā)表《筸人謠曲》《筸人謠曲選》期間所寫的詩(shī)，受民間歌謠的影響最為明顯。其中，《鄉(xiāng)間的夏》這一“與詩(shī)約略相似（一律用中國(guó)字，一樣的用了點(diǎn)韻）的東西”，被沈從文命名為“鎮(zhèn)筸土話”，和《鎮(zhèn)筸的歌》這首詩(shī)一道，確乎是以方言對(duì)鄉(xiāng)村景象和對(duì)白的直錄，其間還夾雜著鎮(zhèn)筸山歌；《春》采用了類于山歌的男女對(duì)唱的形式，有些段落即是原汁原味的山歌；《還愿》系“擬楚辭之一”，《伐檀章今譯》是用鎮(zhèn)筸“土音”對(duì)《詩(shī)經(jīng)·伐檀》的“試譯”，《黃昏》照搬了苗族男女在黃昏“分手時(shí)節(jié)對(duì)唱的歌”——這些，都是沈從文有意對(duì)歌謠的模仿或改寫之作，詩(shī)中有不少是對(duì)苗人生活風(fēng)習(xí)和場(chǎng)景的原生態(tài)的描繪。

與上述有意識(shí)的仿寫或改寫相應(yīng)，沈從文這一時(shí)期詩(shī)中的鄉(xiāng)村題材十分突出。沈從文一向自稱“鄉(xiāng)下人”，早年的鄉(xiāng)村生活不僅是他小說(shuō)素材的“倉(cāng)庫(kù)”，也成為他詩(shī)之思的不竭源泉。例如，《薄暮》以活潑的筆調(diào)、富于情趣的畫面，寫月下的鄉(xiāng)野：“一塊綢子，灰灰的天！∕貼了小的‘亮圓’；——∕白紙樣剪成的‘亮圓’！∕我們據(jù)了土堆，∕頭上草蟲亂飛”；《月光下》也是對(duì)月下鄉(xiāng)村風(fēng)景的生動(dòng)刻畫：“月兒穿上云的衣裳我便不動(dòng)了，∕大家歇歇你不跑時(shí)我也不跑：∕我同蚱蜢愿自來(lái)靜靜的接禾上露水，∕老頭兒鷺鷥卻一翅飛去真是見神見鬼”，詩(shī)中的“接禾上露水”“老頭兒鷺鷥”“見神見鬼”等說(shuō)法給人奇異之感，押韻的長(zhǎng)句式和戲謔的語(yǔ)氣無(wú)疑沾染了歌謠的味道。而從詩(shī)的形式來(lái)說(shuō)，沈從文的詩(shī)歌也留有民間歌謠的痕跡。湘西民間歌謠不管是“單歌”還是“對(duì)唱歌”，對(duì)話的特征都十分明顯，這一點(diǎn)似可用來(lái)解釋沈從文詩(shī)歌中對(duì)話（傾訴）語(yǔ)氣、對(duì)話形式或?qū)υ挾温浯罅砍霈F(xiàn)的原因。還有湘西的許多方言詞匯，如“亮圓”“不有”“橫順”“當(dāng)?shù)健薄跋Ｆ妗钡?，以及一些口語(yǔ)化表達(dá)的羼入，則為沈從文的詩(shī)歌平添了一絲拙樸的情趣。

值得一提的是，縱觀新詩(shī)在前二十年的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，因重視民間歌謠而興起的“方言”入詩(shī)，幾乎形成了新詩(shī)的一個(gè)小小的傳統(tǒng)。不僅上述看重歌謠的詩(shī)人致力于此，而且一些文人化色彩較濃的詩(shī)人也多有嘗試，如新月派詩(shī)人中徐志摩的硤石方言詩(shī)系列、蹇先艾早期帶著濃重貴州方言的詩(shī)作、聞一多的夾雜鄂東方言的部分詩(shī)作，在當(dāng)時(shí)從一個(gè)側(cè)面補(bǔ)充了新月派詩(shī)人關(guān)于新詩(shī)格律（特別是語(yǔ)調(diào)）的討論和實(shí)踐，并開啟了其后諸如卞之琳的“戲擬”（parody）等技法。當(dāng)然，對(duì)于中國(guó)新詩(shī)而言，并不存在能夠成為普遍法則的“方言”寫作（實(shí)則直接用方言寫作的局限很大），“方言”更多的是作為一種實(shí)現(xiàn)變化（縮減、削弱或重組）的方式被征用，潛在地形成了詩(shī)歌風(fēng)格、音調(diào)的一道底色。很多時(shí)候，“方言”是在隱喻的意義上受到詩(shī)人們的青睞的，因?yàn)樗紫纫馕吨嵏病獙?duì)于以雅言為根底的詩(shī)學(xué)體系的顛覆。

三 從大眾化到民歌體

如果說(shuō)從劉半農(nóng)到沈從文的取法于歌謠的詩(shī)歌創(chuàng)作，體現(xiàn)的是新詩(shī)中偏重于以歌謠豐富語(yǔ)言形式的一種努力^[31]，那么30年代之后，還有另一種對(duì)待歌謠的態(tài)度和方式，表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的態(tài)勢(shì)。隨著歷史情勢(shì)的變化，后者的影響逐漸擴(kuò)大，直至40年代中后期，一種新的詩(shī)歌體式——民歌體——得以最終確立，并在其后一個(gè)時(shí)期里占據(jù)了新詩(shī)詩(shī)體的主流。

成立于1932年、前后活動(dòng)時(shí)間不到五年的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)^[32]，無(wú)疑是30年代在推行詩(shī)歌歌謠化方面最不遺余力、且產(chǎn)生了廣泛影響的群體。該會(huì)成立后次年創(chuàng)辦的會(huì)刊《新詩(shī)歌》，在創(chuàng)刊號(hào)的《發(fā)刊詩(shī)》（穆木天執(zhí)筆）中如此倡議：“我們要用俗言俚語(yǔ)，∕把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，∕我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌詞，∕我們自己也成為大眾的一個(gè)?！笨梢哉f(shuō)這一倡議既是他們創(chuàng)作詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，又是他們共同努力的方向。對(duì)于這些積極投身于革命的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，以歌謠充實(shí)甚至取代詩(shī)歌的愿望是那么迫切：“時(shí)代的不住的變化，使我們感到詩(shī)歌之歌謠化是一天比一天必要了”，“歌謠的創(chuàng)作，總是我們的努力之主要的方向之一”^[33]。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人們創(chuàng)作的主要目標(biāo)和動(dòng)力在于詩(shī)歌的“大眾化”，包括詩(shī)歌內(nèi)容和形式的“大眾化”。他們將形式的“大眾化”理解為對(duì)民間歌謠和舊形式的利用：“事實(shí)上舊形式的詩(shī)歌在支配著大眾，為著教養(yǎng)、訓(xùn)導(dǎo)大眾，我們有利用時(shí)調(diào)歌曲的必要……所以，不妨是：‘泗洲調(diào)’、‘五更嘆’、‘孟姜女尋夫’……”他們認(rèn)為：“采用歌謠的形式——歌謠在大眾方面的勢(shì)力，和時(shí)調(diào)歌曲一樣厲害，所以我們也可以采用這些形式?！?sup>[34]1934年6月，《新詩(shī)歌》還推出了一期“歌謠”專號(hào)，提出“借著普遍的歌謠、時(shí)調(diào)諸類形態(tài)，接受他們普及、通俗、朗讀、諷誦的長(zhǎng)處，引渡到未來(lái)的詩(shī)歌”^[35]的構(gòu)想，由此更明確和強(qiáng)化了中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人們“新詩(shī)歌謠化”的意愿。不僅如此，他們還從理論上探討詩(shī)歌歌謠化的原理與方法，其中最為系統(tǒng)的是王亞平的長(zhǎng)文《中國(guó)民間歌謠與新詩(shī)》，該文從“民間歌謠是新詩(shī)的搖籃”“歌謠的音節(jié)美”“民間歌謠的創(chuàng)作形式”“中國(guó)歌謠與西洋歌謠之特色”“中國(guó)新詩(shī)與歌謠的合流”五個(gè)方面^[36]，全面闡述了作者對(duì)民間歌謠與新詩(shī)之關(guān)系的看法，頗具代表性。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的主要成員均積極投身于歌謠化詩(shī)歌的創(chuàng)作，產(chǎn)出了大量歌謠體或歌謠化特征十分明顯的作品，如蒲風(fēng)的《牧童的歌》《搖籃歌》《行不得呀哥哥》，穆木天的《外國(guó)士兵之墓》，任鈞的《婦女進(jìn)行曲》《祖國(guó)，我要永遠(yuǎn)為你歌唱》，楊騷的《雞不啼》，王亞平的《兩歌女》《車夫曲》，石靈的《現(xiàn)代民歌》《新譜小放?！?，溫流的《打磚歌》《搭棚工人歌》，柳倩的《舟子謠》《救亡歌》，林木瓜的《新蓮花》，葉流的《國(guó)難五更調(diào)》，宋寒衣的《南洋謠》等。其中《現(xiàn)代民歌》《新譜小放?！贰缎律徎ā贰秶?guó)難五更調(diào)》《南洋謠》是典型的舊曲“新譜”或新唱。即便是一些沒有采用歌謠之調(diào)的詩(shī)作，也因其整飭的句式、鏗鏘的節(jié)奏和通俗的語(yǔ)言而顯出歌謠化傾向：“青紗帳，∕新的青紗帳！∕咱們鋼的城墻！∕守住咱們的田地，∕守住咱們的家鄉(xiāng)；∕咱們要用血，用肉，∕讓它長(zhǎng)得堅(jiān)固，久長(zhǎng)”（溫流《青紗帳》）。

不過(guò)，雖然穆木天曾希望“詩(shī)歌之歌謠化是要去采用活的歌謠形式”^[37]，但其實(shí)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的很多作品，在總體上對(duì)歌謠的套用較為隨意和表面，未能考量歌謠與主題的恰適與否，因而難免趨于簡(jiǎn)單化乃至公式化。誠(chéng)如朱自清后來(lái)總結(jié)的：“歌謠以重疊為生命，腳韻只是重疊的一種方式。從史的發(fā)展上看，歌謠原只要重疊，這重疊并不一定是腳韻；那就是說(shuō)，歌謠并不一定要用韻。韻大概是后起的，是重疊的簡(jiǎn)化。現(xiàn)在的歌謠有又用韻又用別種重疊的，更可見出重疊的重要來(lái)。重疊為了強(qiáng)調(diào)，也為了記憶?！?sup>[38]然而，由于過(guò)分倚重歌謠的這些特點(diǎn)，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的歌謠化作品在形式上顯得有些單調(diào)：無(wú)節(jié)制的復(fù)沓、鋪排，直抒胸臆的宣泄和高亢的“歌唱”姿勢(shì)（有不少作品的標(biāo)題即帶有“歌唱”字眼），由此某些看似有力的表達(dá)往往流于空泛，缺乏真正的震撼力。

另一方面，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人企求借歌謠來(lái)推動(dòng)某種“新詩(shī)歌”產(chǎn)生的意愿，極大地受制于其詩(shī)歌的內(nèi)容和主題。他們?yōu)樽约骸靶略?shī)歌”的內(nèi)容規(guī)定了“三種要件：（一）理解現(xiàn)制度下各階級(jí)的人生，著重大眾生活的描寫；（二）有刺激的，能夠推動(dòng)大眾的；（三）有積極性的，表現(xiàn)斗爭(zhēng)或組織群眾的”^[39]。這些規(guī)定，在他們的相當(dāng)部分作品中得到了實(shí)行。他們以歌謠著力表現(xiàn)底層民眾深重苦難或展示革命斗爭(zhēng)宏大場(chǎng)面的做法，似乎正合了同一時(shí)期胡適在《〈歌謠周刊〉復(fù)刊詞》中所期待的：“現(xiàn)在高喊‘大眾語(yǔ)’的新詩(shī)人若想做出這樣有力的革命歌，必須投在民眾歌謠的學(xué)堂里，細(xì)心靜氣的研究民歌作者怎樣用漂亮樸素的語(yǔ)言來(lái)發(fā)表他們的革命情緒”；胡適還特地提到一首明代末期的革命歌謠，說(shuō)“真不能不誠(chéng)心佩服三百年前的‘普羅文學(xué)’的技術(shù)的高明”^[40]。不過(guò)，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人大多只是視歌謠為工具，缺乏對(duì)字句的錘煉，其作品中歌謠形式可能帶來(lái)的語(yǔ)感意味，往往被強(qiáng)大的革命斗爭(zhēng)主題所淹沒，因此難掩直白、粗疏之弊。

作為當(dāng)時(shí)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一部分，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)所推行的“新詩(shī)歌謠化”及其創(chuàng)作的頗具時(shí)效性的作品產(chǎn)生了很大的反響，并助長(zhǎng)了詩(shī)歌大眾化、通俗化趨勢(shì)的蔓延。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)解散后，部分成員以《高射炮》（王亞平等編輯）、《時(shí)調(diào)》（穆木天等編輯）、《中國(guó)詩(shī)壇》（蒲風(fēng)等主編）等刊物為陣地，繼續(xù)倡導(dǎo)歌謠化創(chuàng)作。譬如《高射炮》創(chuàng)刊號(hào)（1937年8月）的編者后記里說(shuō)：“本刊打算運(yùn)用鼓詞、小調(diào)、唱本、民謠種種形式，寫出抗戰(zhàn)歷程中新聞式的詩(shī)歌，貢獻(xiàn)給鑒賞力較低的大眾?！笨箲?zhàn)爆發(fā)之初，創(chuàng)刊于上海的《救亡日?qǐng)?bào)》從第5期起，辟出版塊刊載套用“唱春調(diào)”“五更調(diào)”“孟姜女調(diào)”“鳳陽(yáng)歌”等曲調(diào)，填進(jìn)有關(guān)抗戰(zhàn)內(nèi)容的作品，穆木天、王亞平、辛勞、包天笑等參與了制作，各地以民謠、山歌、兒歌調(diào)子創(chuàng)作反映抗戰(zhàn)的歌謠蔚然成風(fēng)。1938年3月，全國(guó)文協(xié)發(fā)出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”號(hào)召后，一股以通俗易懂、服務(wù)抗戰(zhàn)為目的，用民歌和鼓詞、唱本、快板等進(jìn)行創(chuàng)作的浪潮驀然高漲了起來(lái)，甚至出現(xiàn)了像柯仲平的《邊區(qū)自衛(wèi)軍》《平漢鐵路工人破壞大隊(duì)的產(chǎn)生》和老舍用鼓詞寫成的《劍北篇》之類的鴻篇巨制。

此際的借鑒民歌和鼓詞、唱本等舊形式帶有很強(qiáng)的即時(shí)性，其重心在于宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞士氣。這種“舊瓶裝新酒”之舉，在40年代的“民族形式”討論中受到了稱贊：“將以大眾為主體的抗戰(zhàn)建國(guó)新內(nèi)容與民間文藝的舊形式相結(jié)合，通過(guò)批判的運(yùn)用道程而引出的，不是內(nèi)容的被歪曲被桎梏，而是形式的被揚(yáng)棄被改造”^[41]，并一直延續(xù)到40年代解放區(qū)的詩(shī)歌創(chuàng)作之中。^[42]由于政策的引導(dǎo)以及各級(jí)政權(quán)的大力動(dòng)員，解放區(qū)“用群眾運(yùn)動(dòng)的方式，開展了工農(nóng)兵群眾性的新歌謠的創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。所謂‘新歌謠’就是在民間傳統(tǒng)歌謠形式中注入革命的內(nèi)容，以達(dá)到宣傳、教育、普及革命思想的目的。歌頌革命、革命政黨、政權(quán)、領(lǐng)袖與軍隊(duì)，就成為新歌謠的基本主題”^[43]。這些，與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)及其后種種對(duì)待歌謠的態(tài)度和方式是一脈相承的。

這里有必要提及對(duì)解放區(qū)詩(shī)歌發(fā)展不可或缺的兩個(gè)背景。一是一股新的搜集民歌風(fēng)氣的興起：1939年3月，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系學(xué)生發(fā)起成立“民歌研究會(huì)”（后更名“中國(guó)民間音樂研究會(huì)”），其主要任務(wù)是民歌的采集、出版和研究；他們先是在延安周邊進(jìn)行民歌采集活動(dòng)，隨后采集范圍擴(kuò)大到河北、山西以及陜西各地，在數(shù)年間整理或出版了《綏遠(yuǎn)民歌集》等民歌集近20種^[44]。如此大規(guī)模的民歌采集活動(dòng)，雖然其主旨在于保存民間音樂資料，但對(duì)推動(dòng)解放區(qū)的歌謠化創(chuàng)作實(shí)在功不可沒。另一個(gè)是新秧歌劇的演出：由延安魯藝組織的秧歌隊(duì)多次深入各地進(jìn)行演出，他們采用當(dāng)?shù)厝罕娝跋猜剺芬姟钡难砀?、花鼓、小車、旱船等形式，加入現(xiàn)實(shí)生活和革命斗爭(zhēng)的內(nèi)容，受到了普遍的熱烈歡迎并帶動(dòng)了群眾的積極參與，于是“秧歌成了既為工農(nóng)兵群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術(shù)行動(dòng)”^[45]。自茲之后，“走向民間”便成為解放區(qū)文藝增強(qiáng)自身影響力、與時(shí)代主題結(jié)合的必然之途。

解放區(qū)的詩(shī)人們服膺如下倡導(dǎo)：“鮮明的大眾詩(shī)歌的旗幟，招展在華北迤邐的山坡和廣漠的平原……詩(shī)歌民族形式的創(chuàng)造，是今后敵后現(xiàn)實(shí)所給予我們?cè)姼韫ぷ髡叩娜蝿?wù)。這就要求我們每個(gè)詩(shī)歌工作者，不去再?gòu)椑险{(diào)，并且努力汲取與提煉大眾語(yǔ)言的精華，學(xué)習(xí)西洋某些優(yōu)秀成分，采用民歌民謠某些優(yōu)美的情調(diào)，而創(chuàng)造出素樸的、自然的、口語(yǔ)化的、非矯揉造作的民族的新風(fēng)格。”^[46]詩(shī)人們雖然也意識(shí)到了“學(xué)習(xí)西洋某些優(yōu)秀成分”，但對(duì)他們來(lái)說(shuō)，采用“大眾語(yǔ)言”“民歌”“情調(diào)”無(wú)疑是更為迫切的原則和方法。在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”口號(hào)作為方向性原則被提出后，詩(shī)歌的歌謠化更發(fā)展為一股群體性浪潮。在這股浪潮的推動(dòng)下，催生了一批民歌體新詩(shī)的果實(shí)，其中包括被茅盾譽(yù)為“卓絕的創(chuàng)造”“‘民族形式’的史詩(shī)”^[47]的《王貴與李香香》。

《王貴與李香香》甫一問世即得到交口稱贊。這首詩(shī)在《解放日?qǐng)?bào)》連載后不久，時(shí)任中共中央宣傳部長(zhǎng)的陸定一就在該報(bào)發(fā)表專文予以肯定，認(rèn)為它“用豐富的民間語(yǔ)匯來(lái)做詩(shī)，內(nèi)容形式都好的”，是一次“新民主主義文藝運(yùn)動(dòng)對(duì)于封建的買辦的反動(dòng)的文藝運(yùn)動(dòng)的勝利”，并以此呼吁“革命的文藝”“學(xué)會(huì)自己的民族形式”^[48]。隨后，這首長(zhǎng)詩(shī)的單行本被周而復(fù)收入其主編的“北方文叢”，由香港海洋書屋出版，郭沫若和周而復(fù)分別為之寫了序言與后記。郭沫若在序言中稱他從這首長(zhǎng)詩(shī)“看出了天足的美，看出了文學(xué)的大翻身”，是“由人民意識(shí)中發(fā)展出來(lái)的人民文藝”^[49]；周而復(fù)指出該詩(shī)“從第一行起，到最后一行，洋溢著豐富的群眾的感情，生動(dòng)而有地方色彩，作者給我們描繪出一幅邊區(qū)土地革命時(shí)的農(nóng)民斗爭(zhēng)圖畫”，把它贊為“中國(guó)土壤里生長(zhǎng)出來(lái)的奇花，是人民詩(shī)篇的第一座里程碑”^[50]。鐘敬文在稍后的評(píng)論中也高度評(píng)價(jià)了這首長(zhǎng)詩(shī)，他將該詩(shī)的意義概括為幾個(gè)方面：“它反映了中國(guó)歷史轉(zhuǎn)換期的偉大現(xiàn)實(shí)；它完成了我們多年來(lái)所期望的藝術(shù)和人民的深密結(jié)合；它創(chuàng)立了一種詩(shī)歌的新型范”^[51]。由此，人們期待已久的真正的民歌體新詩(shī)應(yīng)運(yùn)而生。

實(shí)際上，《王貴與李香香》取得成功的原因之一在于，它巧妙地將三種主題元素——愛情、復(fù)仇、革命斗爭(zhēng)——糅合在一起，確切地說(shuō)，就是將普通老百姓所“樂見”的愛情和復(fù)仇主題，恰如其分地融入到當(dāng)時(shí)歷史情勢(shì)所需要的“革命”主題之中，前者的曲折通向了后者的勝利并借此烘托后者的必然性。正如鐘敬文留意到的，這首長(zhǎng)詩(shī)雖說(shuō)是“道地的民謠”，但詩(shī)中“白軍”“革命”“同志”“平等”“赤衛(wèi)軍”“少先隊(duì)”“自由結(jié)婚”等新詞的運(yùn)用，開辟了民謠的“新”境界^[52]。這也符合解放區(qū)一貫的對(duì)“新歌謠”創(chuàng)作的要求。

當(dāng)然，這首長(zhǎng)詩(shī)更值得關(guān)注的是它的體式，它通篇采用了流行于陜北民間歌謠中的“信天游”，這種兩行一節(jié)的形式有效地將古老的比、興手法吸納到詩(shī)里并有機(jī)地結(jié)合在一起，從而極大地增強(qiáng)了詩(shī)的感染力，同時(shí)其具有親和力的民歌體式擴(kuò)大了受眾的范圍。盡管鐘敬文認(rèn)為長(zhǎng)于抒情的“信天游”被用在長(zhǎng)篇敘事詩(shī)里存在單調(diào)的弱點(diǎn)（“在必要的地方，突破只以兩句為單位去安排語(yǔ)意和押韻的慣例，特別在整段敘事的地方要避免連用比興法”），但他仍然覺得這首長(zhǎng)詩(shī)“在詞匯上、語(yǔ)句上，都是非常大眾化而又藝術(shù)化的”，“各方面都跟自然的民謠那樣神形畢肖”；他尤其盛贊了詩(shī)的音節(jié)：“它不但比那些歐化新詩(shī)的音節(jié)更自然，也比那些傳統(tǒng)舊詩(shī)的音節(jié)更活潑。它沒有固定的平仄，沒有刻板的音步和抑揚(yáng)，可是吟詠起來(lái)卻使人感到一種奇異的美妙。它是作者靈巧地應(yīng)用了許多能構(gòu)成悅耳的音響元素創(chuàng)造出來(lái)的。疊音、半諧音、句尾韻、句中韻以及那些相當(dāng)合理的傳統(tǒng)腔調(diào)……這一切造成了這篇?jiǎng)潟r(shí)期的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的音樂效果”^[53]。這種形式上的圓熟克服了自20世紀(jì)30年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)以來(lái)，眾多書寫“革命”主題的歌謠化詩(shī)歌生硬、粗糙的毛病，使全詩(shī)達(dá)到了“自然”、自如的狀態(tài)。

總之，《王貴與李香香》因其形式與內(nèi)容的“完美”結(jié)合，而成為40年代乃至整個(gè)新詩(shī)歷史上民歌體新詩(shī)的典范之作。它所產(chǎn)生的影響是廣泛的。比它晚幾年面世、也常被一并提及的長(zhǎng)詩(shī)《漳河水》（阮章競(jìng)，1949），雖然同樣?jì)故斓卣{(diào)用了各種民間歌謠，并被認(rèn)為“在藝術(shù)表現(xiàn)上……比之《王貴與李香香》單用信天游形式，更自由靈活，富于變化”^[54]，但就詩(shī)內(nèi)詩(shī)外的影響而言，尚不及《王貴與李香香》。

四 困境與難題

進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，文學(xué)創(chuàng)作的基本路向被解放區(qū)文學(xué)觀念所主導(dǎo)，詩(shī)歌也不例外，作為解放區(qū)文學(xué)特色之一的民歌體，自然被當(dāng)作新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)主要方向得到強(qiáng)力推進(jìn)，其極端表現(xiàn)便是1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)肇始于1958年4月14日《人民日?qǐng)?bào)》社論《大規(guī)模地收集全國(guó)民歌》，在強(qiáng)大的行政指令的支配下，一場(chǎng)全民參與、聲勢(shì)浩大的舊民歌搜集運(yùn)動(dòng)，很快演變成規(guī)模更大的“新民歌”創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，各地層出不窮、難以計(jì)數(shù)的民歌相繼集中出版，堪稱現(xiàn)代文化、文藝史上的奇觀。^[55]這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)的以民歌趨附現(xiàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)的狀貌，顯然是30年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)歌謠化創(chuàng)作、40年代解放區(qū)“新歌謠”制作和民歌體新詩(shī)創(chuàng)作的延續(xù)，其中隱含著深刻的詩(shī)學(xué)及超乎詩(shī)學(xué)之外的癥結(jié)性難題，凸顯了新詩(shī)與民間歌謠之關(guān)系的內(nèi)在困境。

眾所周知，“新民歌運(yùn)動(dòng)”背后的基本理念，來(lái)自毛澤東關(guān)于在“古典”和“民歌”基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)的提議。據(jù)說(shuō)，毛澤東這一形成于延安時(shí)期的觀念，與時(shí)在延安參與文藝工作的蕭三密切相關(guān)。后者曾在《論詩(shī)歌的民族形式》一文中指責(zé)“中國(guó)的新詩(shī)直到現(xiàn)在還沒有‘成形’”，“它只是歐化的，洋式的，這不能說(shuō)是中國(guó)的新形式。它不是中國(guó)的民族形式”；他認(rèn)為“唱本，彈詞，大鼓詞……之類是民間習(xí)慣了的調(diào)子，是‘老百姓所喜聞樂見的’，是大眾文學(xué)形式之一種，是民族形式的東西，是‘成形’了的”；因此，他主張“發(fā)展詩(shī)歌的民族形式應(yīng)根據(jù)兩個(gè)泉源：一是中國(guó)幾千年來(lái)文化里許多珍貴的遺產(chǎn)，《離騷》、詩(shī)、詞、歌、賦、唐詩(shī)、元曲……二是廣大民間所流行的民歌、山歌、歌謠、小調(diào)、彈詞、大鼓詞、戲曲……”^[56]可以說(shuō)，蕭三的意見在很大程度上促動(dòng)了50年代新詩(shī)中“古典+民歌”模式的確立。在50年代三次關(guān)于新詩(shī)形式問題的討論中，尤其在1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”的熱潮中，雖然有郭沫若、何其芳等持“民歌體限制說(shuō)”，但仍然無(wú)法阻擋民歌體得到強(qiáng)勢(shì)的推舉并最終獲得唯我獨(dú)尊的地位。

反觀從中國(guó)詩(shī)歌會(huì)到“新民歌運(yùn)動(dòng)”的承傳與演變歷程可以發(fā)現(xiàn)，自30年代起，新詩(shī)對(duì)歌謠的征用因其現(xiàn)實(shí)意識(shí)的增強(qiáng)而一直試圖解決兩方面的問題：一是如何評(píng)估五四以來(lái)新詩(shī)的歷史成就進(jìn)而確定新詩(shī)的未來(lái)發(fā)展方向，一是不斷調(diào)整民間歌謠（及滲透于其中的平民意識(shí)、現(xiàn)實(shí)意識(shí)）在新詩(shī)中的位置從而使之更具合法性。就前一問題而言，新詩(shī)的價(jià)值和前途在30年代即受到質(zhì)疑：與五四時(shí)期新詩(shī)在“舊—新”（或“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”）框架中受到的質(zhì)疑不同，30年代新詩(shī)受到的質(zhì)疑主要來(lái)自大眾化詩(shī)學(xué)觀念，按照這種觀念，五四以來(lái)的新詩(shī)顯示出越來(lái)越脫離大眾的趨向，乃是因?yàn)樗嬖谥鴥煞N弊端——過(guò)于歐化（洋化）和過(guò)重的知識(shí)分子氣（文人氣）^[57]。在這種觀念的引導(dǎo)下，源于民間的、在內(nèi)容和形式上經(jīng)過(guò)改造（以更加貼近大眾）的歌謠，就成了消除上述兩種弊端并由此使新詩(shī)步入健康發(fā)展之途的“良方”。30年代及其后沿著大眾化這一路向推進(jìn)的歷次新詩(shī)歌謠化舉動(dòng)，均體現(xiàn)了鮮明的讓新詩(shī)走向民間、趨于平民化的意圖，及至“新民歌運(yùn)動(dòng)”，歌謠（“新民歌”）完全取代了其他體式而成為新詩(shī)中唯一的“正”體。這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程中無(wú)疑有許多值得檢討的議題。

不難看到，相較于20～30年代劉半農(nóng)、沈從文等偏重于從新詩(shī)內(nèi)部形式發(fā)掘歌謠的意義，30～40年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)和李季等更愿意從新詩(shī)的外部關(guān)系開掘歌謠的價(jià)值。不過(guò)，盡管上述詩(shī)人想象歌謠及其與新詩(shī)之聯(lián)系的方式和取向不同，但其實(shí)他們都是以對(duì)歌謠的潛在功能的期許為前提的，他們對(duì)歌謠入新詩(shī)的缺陷的認(rèn)識(shí)不充分均須予以省思。在此，朱自清關(guān)于歌謠及歌謠與新詩(shī)之聯(lián)系的談?wù)擃H具代表性，有助于辨析新詩(shī)與歌謠發(fā)生關(guān)聯(lián)的可能性和限度。

對(duì)歌謠素有研究^[58]的朱自清雖然承認(rèn)：“新詩(shī)雖然不必取法于歌謠，卻也不妨取法于歌謠，山歌長(zhǎng)于譬喻，并且巧于復(fù)沓，都可學(xué)”，“我們主張新詩(shī)不妨取法歌謠，為的是使它多帶我們本土的色彩；這似乎也可以說(shuō)是利用民族形式，也可以說(shuō)是在創(chuàng)作‘一種新的“民族的詩(shī)”’”^[59]；但同時(shí)他也指出，“從新詩(shī)的發(fā)展來(lái)看，新詩(shī)本身接受的歌謠的影響很少”，即便是作出《瓦釜集》的劉半農(nóng)和作出《吳聲戀歌十解》的俞平伯，也“只是仿作歌謠，不是在作新詩(shī)”^[60]。因此更多時(shí)候朱自清表達(dá)的是某種疑慮：“歌謠以聲音的表現(xiàn)為主，意義的表現(xiàn)是不大重要的。所以除了曾經(jīng)文人潤(rùn)色的以外，真正的民歌，字句大致很單調(diào)，描寫也極簡(jiǎn)略、直致，若不用耳朵去聽而用眼睛去看，有些竟是淺薄無(wú)聊之至。固然，用耳朵聽，也只是那一套的靡靡的調(diào)子，但究竟是一件完成（整）的東西；從文字上看，卻有時(shí)竟粗糙得不成東西?！?sup>[61]他甚至認(rèn)為：“歌謠的音樂太簡(jiǎn)單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩(shī)的參考則可，拿它們做新詩(shī)的源頭，或模范，我以為是不夠的?！?sup>[62]朱自清看到歌謠可取之處的同時(shí)，更意識(shí)到了歌謠及其入新詩(shī)的不足。

與朱自清持相似觀點(diǎn)的是梁實(shí)秋，他把20年代的歌謠征集運(yùn)動(dòng)視為一種浪漫主義舉動(dòng)：“歌謠因有一種特殊的風(fēng)格，所以在文學(xué)里可以自成一體，若必謂歌謠勝于作詩(shī)，則是把文學(xué)完全當(dāng)作自然流露的產(chǎn)物，否認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值了。我們?nèi)舭盐膶W(xué)當(dāng)做藝術(shù)，歌謠在文學(xué)里并不占最高的位置。中國(guó)現(xiàn)今有人極熱心的搜集歌謠，這是對(duì)中國(guó)歷來(lái)因襲的文學(xué)一個(gè)反抗……歌謠的采集，其自身的文學(xué)價(jià)值甚小，其影響及于文藝思潮者則甚大?！?sup>[63]30年代，蘇雪林在評(píng)論劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》時(shí)也認(rèn)為：“民歌雖具有原始的渾樸自然之美，但粗俗幼稚，簡(jiǎn)單淺陋，達(dá)不出細(xì)膩曲折的思想，表不出高尚優(yōu)美的感情，不能叫文學(xué)。我們從它擴(kuò)充發(fā)展……另創(chuàng)新作，才是正當(dāng)?shù)霓k法”^[64]，她顯然覺識(shí)到了歌謠與新詩(shī)之間不可避免的齟齬，所提議的“另創(chuàng)新作”不失為一種良性的方案。

誠(chéng)然，不管是五四時(shí)期歌謠征集運(yùn)動(dòng)對(duì)歌謠“節(jié)調(diào)”的重視，還是劉半農(nóng)、沈從文等從“技術(shù)方面”取法歌謠，抑或蒲風(fēng)、任鈞、李季等對(duì)歌謠之現(xiàn)實(shí)功能的凸顯，甚至“新民歌運(yùn)動(dòng)”對(duì)民歌體的極端推舉，他們的目的之一仍在于增強(qiáng)新詩(shī)表現(xiàn)的活力。不過(guò)，其間涉及的根本問題或許在于，從詩(shī)學(xué)層面而言，歌謠之于新詩(shī)體式建構(gòu)的功用究竟如何？對(duì)于這一點(diǎn)，50年代數(shù)次關(guān)于新詩(shī)發(fā)展問題的討論中何其芳的表述依然富于啟發(fā)性。何其芳反復(fù)聲明：“民歌體雖然可能成為新詩(shī)的一種重要形式，未必就可以用它來(lái)統(tǒng)一新詩(shī)的形式，也不一定就會(huì)成為支配的形式，因?yàn)槊窀梵w有限制”，“民歌體的限制，首先是指它的句法和現(xiàn)代口語(yǔ)有矛盾……其次，民歌體的體裁是很有限的”^[65]；并且，“用民歌體和其他類似的民間形式來(lái)表現(xiàn)今天的復(fù)雜的生活仍然是限制很大的，一個(gè)職業(yè)的創(chuàng)作家絕不可能主要依靠它們來(lái)反映我們這個(gè)時(shí)代”^[66]。何其芳敏銳地從語(yǔ)言、時(shí)代生活等方面指明了歌謠的局限，這種局限大概是現(xiàn)代性語(yǔ)境中，與新詩(shī)創(chuàng)作一度緊密、對(duì)新詩(shī)發(fā)展曾起到一定作用的歌謠無(wú)可改變的命運(yùn)。

（發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》2010年第5期）

[1] 最近的討論可參見賀仲明《論民歌與新詩(shī)發(fā)展的復(fù)雜關(guān)系》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第4期），該文的基本視點(diǎn)是新文學(xué)與“農(nóng)民文學(xué)”“民間文學(xué)傳統(tǒng)”的關(guān)系。

[2] 胡適：《白話文學(xué)史》（上），新月書店，1928。胡適的觀點(diǎn)其時(shí)為不少人所認(rèn)同，如胡懷琛在其《中國(guó)民歌研究》（商務(wù)印書館1925年）中開頭就說(shuō)：“一切詩(shī)皆發(fā)源于民歌”。

[3] 魯迅：《門外文談》，見《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981，第95頁(yè)。

[4] 《擬播布美術(shù)意見書》，1913年2月《編纂處月刊》第1卷第1期。

[5] 對(duì)民間歌謠的征集（采集）與整理，是現(xiàn)代文化、學(xué)術(shù)和文藝等活動(dòng)中一項(xiàng)重要內(nèi)容，不同時(shí)期出現(xiàn)了規(guī)模不等、目的各異的歌謠征集（采集）活動(dòng)。這里格外值得一提的是：1938年，西南聯(lián)大學(xué)生劉兆吉在參加學(xué)校旅行團(tuán)從長(zhǎng)沙到昆明的遷徙途中（為期近三個(gè)月），獨(dú)自搜集了兩千多首歌謠，后整理其中數(shù)百首于1946年由商務(wù)印書館出版。

[6] 《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》（1918年2月1日）。

[7] 該刊出至1925年6月?？?，共出97期，增刊1期；曾于1936年由胡適等主持短暫復(fù)刊。

[8] 郭沫若：《致宗白華》（1920年2月16日），見《三葉集》，亞東圖書館，1920，第45頁(yè)。

[9] 俞平伯：《詩(shī)底進(jìn)化的還原論》，1922年1月《詩(shī)》第1卷第1號(hào)。

[10] 胡適：《北京的平民文學(xué)》，1922年10月1日《努力周報(bào)》增刊《讀書雜志》第2期。

[11] 《發(fā)刊詞》，1922年12月17日《歌謠》第1號(hào)。

[12] 周作人：《兒歌》“附記”，《晨報(bào)》1920年10月26日。

[13] 仲密（周作人）：《自己的園地（十一）·歌謠》，1922年4月13日《晨報(bào)副鐫》。

[14] 衛(wèi)景周：《歌謠在詩(shī)中的位置》，1923年12月17日《歌謠周年紀(jì)念增刊》。

[15] 青柳：《讀〈各省童謠集〉第一冊(cè)》，1923年5月27日《歌謠》第20號(hào)。

[16] 胡適：《復(fù)刊詞》，1936年4月4日《歌謠》第2卷第1期。

[17] 何植三：《歌謠與新詩(shī)》，1923年12月17日《歌謠周年紀(jì)念增刊》。

[18] 王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，河北人民出版社，2003，第84頁(yè)。

[19] 俍工（孫俍工）：《最近的中國(guó)詩(shī)歌》，見《星?！罚ㄉ希虅?wù)印書館，1924。

[20] ?；荩骸段覀?yōu)槭裁匆芯扛柚{》，1922年12月31日《歌謠》第3號(hào)。

[21] 鐘敬文：《詩(shī)和歌謠》，引自鐘敬文《蘭窗詩(shī)論集》，北京師范大學(xué)出版社，1993，第126頁(yè)及以下。

[22] 劉半農(nóng)：《國(guó)外民歌譯·自序》，北新書局，1927。

[23] 劉半農(nóng)：《瓦釜集》，北新書局，1926，第89頁(yè)。

[24] 劉半農(nóng)：《瓦釜集·代自序》，第4頁(yè)。

[25] 渠門：《讀瓦釜集以后捧半農(nóng)先生》，《北新》1926年第1卷第9期。

[26] 沈從文：《論劉半農(nóng)〈揚(yáng)鞭集〉》，1931年2月《文藝月刊》第2卷第2號(hào)。

[27] 沈從文：《論劉半農(nóng)〈揚(yáng)鞭集〉》，1931年2月《文藝月刊》第2卷第2號(hào)。

[28] 沈從文：《筸人謠曲·前文》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社，2002，第19～20頁(yè)。

[29] 沈從文：《筸人謠曲·前文》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社，2002，第20頁(yè)。

[30] 沈從文：《筸人謠曲·前文》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社，2002，第17頁(yè)。

[31] 這方面的突出例子還可舉出朱湘，他的《采蓮曲》《搖籃歌》等留有歌謠的印跡。而在當(dāng)代，或許僅有昌耀（曾編選青海民歌集《花兒與少年》）、海子（鐘情于西班牙詩(shī)人洛爾加的謠曲）等少數(shù)詩(shī)人沿此路向汲取歌謠，如昌耀的《邊城》（1957）：“邊城。夜從城樓跳將下來(lái)∕躑躅原野。∕∕——拜噶法，拜噶法，∕你手帕上繡著什么花？∕∕（小哥哥，我繡著鴛鴦蝴蝶花。）∕∕——拜噶法，拜噶法，∕別忙躲進(jìn)屋，我有一件∕美極的披風(fēng)！∕∕我從城垛跳將下來(lái)。∕跳將下來(lái)跳將下來(lái)躑躅原野?！焙Ｗ拥摹秮喼捭~》（1984）：“亞洲銅，亞洲銅∕祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里∕你是唯一的一塊埋人的地方∕∕亞洲銅，亞洲銅∕愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水∕你的主人卻是青草，住在自己細(xì)小的腰上，守住野花的手掌和秘密?！?/p>

[32] 關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)解散的時(shí)間，一說(shuō)是1936年（“1936年……春天，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟解散，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)也隨之解散”，見范泉主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派辭典》，上海書店，1993，第85頁(yè)），一說(shuō)是1937年（“一九三六年春，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟解散后，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)并未宣告解散?！痪湃吣晁?、五月間，經(jīng)過(guò)籌備的中國(guó)詩(shī)人協(xié)會(huì)終于在上海正式成立了……中國(guó)詩(shī)人協(xié)會(huì)的成立，即宣告了中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的解散”，見賈植芳主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派》下卷，江蘇教育出版社，1989，第832～833頁(yè)）。

[33] 穆木天：《關(guān)于歌謠之制作》，1934年6月《新詩(shī)歌》第2卷第1期。

[34] 同人等：《關(guān)于寫作新詩(shī)歌的一點(diǎn)意見》，1933年2月《新詩(shī)歌》（旬刊）第1卷第1期。

[35] 《我們底話》，1934年6月《新詩(shī)歌》第2卷第1期。

[36] 王亞平：《中國(guó)民間歌謠與新詩(shī)》，收入王亞平等《新詩(shī)源》，中華正氣出版社，1943。

[37] 穆木天：《關(guān)于歌謠之制作》，1934年6月《新詩(shī)歌》第2卷第1期。

[38] 朱自清：《歌謠里的重疊》，1948年1月2日《華北日?qǐng)?bào)·俗文學(xué)》（周刊）第27期。

[39] 同人等：《關(guān)于寫作新詩(shī)歌的一點(diǎn)意見》，1933年2月《新詩(shī)歌》（旬刊）第1卷第1期。

[40] 胡適：《復(fù)刊詞》，1936年4月4日《歌謠》第2卷第1期。

[41] 向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，1940年3月24日（重慶）《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》。

[42] 對(duì)此有所跟進(jìn)但略為不同的是，在40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)，備受關(guān)注的歌謠體諷刺詩(shī)集——袁水拍的《馬凡陀山歌》（1944），辛辣嘲諷了當(dāng)時(shí)荒誕、腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其以歌謠反映和介入現(xiàn)實(shí)的路數(shù)與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的作品無(wú)異，但它的筆鋒犀利而不失詼諧（有別于后者高亢的控訴語(yǔ)氣），雖然難免有油滑之嫌。

[43] 參閱錢理群等《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社，1998，第454頁(yè)。

[44] 參閱王培元《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，廣西師范大學(xué)出版社，1999，第142～146頁(yè)。

[45] 周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年3月21日。

[46] 袁勃：《詩(shī)歌的道路》，《新華日?qǐng)?bào)》（華北版）1941年7月7日《新華增刊》。

[47] 茅盾：《再談“方言文學(xué)”》，《大眾文藝叢刊》1948年2月第1輯。

[48] 陸定一：《讀了一首詩(shī)》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年9月28日。

[49] 此序言亦載《華商報(bào)》1947年3月12日。

[50] 引自李小為編《李季作品評(píng)論集》，時(shí)代文藝出版社，1986，第10～12頁(yè)。

[51] 鐘敬文：《談〈王貴與李香香〉——從民謠角度的考察》，原載香港《海燕》1948年5月號(hào)，引自《蘭窗詩(shī)論集》，北京師范大學(xué)出版社，1993，第233頁(yè)。

[52] 鐘敬文：《談〈王貴與李香香〉——從民謠角度的考察》，原載香港《海燕》1948年5月號(hào)，引自《蘭窗詩(shī)論集》，北京師范大學(xué)出版社，1993，第238頁(yè)。

[53] 鐘敬文：《談〈王貴與李香香〉——從民謠角度的考察》，引自《蘭窗詩(shī)論集》，第234、235、237頁(yè)。

[54] 見錢理群等《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），第456頁(yè)。

[55] 在當(dāng)時(shí)，關(guān)于“新民歌”的頌揚(yáng)之聲此起彼伏，同樣難以計(jì)數(shù)；“新民歌運(yùn)動(dòng)”的第二年即有天鷹《一九五八年中國(guó)民歌運(yùn)動(dòng)》（上海文藝出版社）等進(jìn)行全面闡述的論著出版。

[56] 蕭三：《論詩(shī)歌的民族形式》，載1939年6月25日《文藝突擊》新1卷第2期。

[57] 例如《中國(guó)詩(shī)歌會(huì)緣起》中說(shuō)：“一般的人鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風(fēng)花雪月里……把詩(shī)歌寫得與大眾十萬(wàn)八千里，是不能適應(yīng)這偉大的時(shí)代的”。

[58] 朱自清于1929年春在《大公報(bào)·文學(xué)周刊》上連續(xù)兩期發(fā)表《中國(guó)近世歌謠敘錄》，同年暑假過(guò)后在清華大學(xué)開設(shè)“歌謠”課程，講稿后來(lái)編成專書《中國(guó)歌謠》（分為六章：“歌謠的釋名”“歌謠的起源與發(fā)展”“歌謠的歷史”“歌謠的分類”“歌謠的結(jié)構(gòu)”“歌謠的修辭”）。

[59] 朱自清：《真詩(shī)》，作于1943年，見《新詩(shī)雜話》，三聯(lián)書店，1984，第87、88頁(yè)。

[60] 朱自清：《真詩(shī)》，作于1943年，見《新詩(shī)雜話》，三聯(lián)書店，1984，第81、79頁(yè)。

[61] 朱自清：《羅香林編〈粵東之風(fēng)〉序》，1928年11月28日《民俗》周刊第36期。

[62] 朱自清：《唱新詩(shī)等等》，作于1927年，見《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社，1990，第222頁(yè)。在另一處他也強(qiáng)調(diào)：“在現(xiàn)代，歌謠的文藝的價(jià)值在作為一種詩(shī)，供人作文學(xué)史的研究；供人欣賞，也供人模仿——止于偶然模仿，當(dāng)作玩藝兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩(shī)是無(wú)關(guān)的……”朱自清《歌謠與詩(shī)》，作于1937年，見《朱自清全集》第8卷，江蘇教育出版社，1993，第276頁(yè)。

[63] 梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，見《浪漫的與古典的》，新月書店，1927，第37頁(yè)。

[64] 蘇雪林：《〈揚(yáng)鞭集〉讀后感》，1934年12月《人間世》第17期。

[65] 何其芳：《關(guān)于新詩(shī)的百花齊放問題》，《處女地》1958年第7期。

[66] 何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》，《中國(guó)青年》1954年第10期。